پوئٽڪس (شاعريءَ جو فن)

ٽريجڊيءَ جي ڇهن ئي عنصرن مان سڀ کان وڌيڪ اهم واقعن جو مجمُوعو يا رُوئداد (پلاٽ) هوندو آهي ڇاڪاڻ ته ٽريجڊي ماڻھن جو نقل نه بلڪِه انهن جي عملن جو نقل هوندي آهي. ٽريجڊي فرد جي زندگيءَ جي راحت ۽ رنج جي عڪاس هوندي آهي. راحت ۽ رنج، خوشي ۽ ڏک اهي عمل آهن جن سان فرد آفاقي نيڪي سان سلهاڙجي ٿو، جيڪو اصل ۾ زندگيءَ جو مقصد هوندو آهي، ۽ ٽريجڊيءَ ۾ اهو سڀ ڪجهه ڄاڻائڻ ضروري آهي. اهڙي ڄاڻ ڪا صفت نه بلڪه هڪ نمُوني جو عمل ئي آهي. جنهن ۾ ماڻھن جي رهڻيون ڪھڻيون ۽ اُنھن جون سيرتون، طور طريقا يا صفتون شامل هونديون آهن. زندگيءَ کي راحت يا رنج، خوشي ۽ ڏک سندس عملن جي نتيجي ملي سگهي ٿو. ٽريجڊي ۾ جڏهن ماڻهن جي طورطريقن ۽ مزاجن جو نقل ڪيو وڃي ٿو ته ان سان انهن جي عمل جو نقل ٿيڻ ضروري ناهي. پر جڏهن سندن عمل جو نقل ڪيو ويندو ته سندن طور طريقن ۽ مزاجن جو نقل پاڻهرتو شامل ٿي ويندو. اِن ڪري عمل ۽ رُوئداد ڪنهن به ٽريجڊيءَ جو مکيو جزو هونداآهن ۽ زندگيءَ جي هر شعبي ۾ ڪنهن به عمل، ڪم، وارتا، ڪوشش ۽ سوچ جو اصل سندس مقصد هوندو آهي، يعني مقصد کي وڏي اهميت حاصل آهي.

جيئن ته اسان اهو تسليم ڪري چڪا آهيون ته ٽريجڊيءَ جو اولين ۽ اهم ترين عنصر روئداد آهي. ان ڪري روئداد ۾ واقعن جي ترتيب پڻ تمام گهڻي اهم آهي. موزون ۽ مناسب ترتيب سان ڪنهن به ٽريجڊيءَ کي وڌيڪ مؤثر بڻائي سگهجي ٿو.

(1) “مُڪمل” مان مُنھنجو مطلب اهو آهي ته اُن ۾ آغاز (ابتدائي حصو) ، وِچ (درمياني حصو) ۽ انجام (آخري حصو) لازمي طور هُجي. آغاز ۾ هيءُ فرض ڪرڻ ضروري نه آهي ته ان کان پھريان به ڪُجهه پيش اچي چُڪو هو ليڪن ان کان پوءِ ڪُجهه نه ڪُجهه پيش اچڻ ضروري آهي. ان جي اُبتڙ “انجام” اُهو آهي جنھن ۾ هيءُ فرض ڪيو ويندو آهي ته ان کان پھريان ڪو واقعو لازمي پيش اچي چُڪو آهي پر ان کان پوءِ ڪُجهه پيش اچڻ جي حاجت نه هجي. “وِچ” اُهو آهي جنھن ۾ اهو فرض ڪيو ويندو آهي ته ان کان پھريان ڪُجهه پيش اچي چُڪو آهي ۽ ان کان پوءِ به ٻيوڪُجهه پيش ايندو.

ٽريجڊيءَ ۾ ڪا رُوئداد رڳو ان ڪري هڪ (واحد) نه ٿي ٿي سگهي جو اُن جو هيرو هڪڙو هوندوآهي ڇا ڪاڻ ته هڪ ئي همراهه کي ايترا اڻڳڻيا واقعا پيش اچن ٿا جن مان ڪيترائي واقعا ڪنهن به هِڪڙي واقعي ۾ جوڙي نه ٿا سگهجن. اهڙيءَ رِيت هڪ ئي آدميءَ جا به ايترا ته گهڻا عمل اهڙا هُوندا آهن جو انهن کي ڪنهن هڪ واحد عمل سان جوڙي نٿو سگهجي. ان مان انھن سڀني شاعرن جي چُڪ يا غلطيءَ جو پَتو پئي ٿو جن HERCULEIDUS & THE SEIDS يا ان قسم جا نظم لکيا آهن. پر ٻي پاسي هومر پنھنجي شاعراڻين ۽ فني خوبين سبب پنھنجي ڪمال ڪاريگريءَ ڪري يا واري خُدا داد صلاحيتن ڪري اهڙي ڪا به غلطي ناهي ڪئي. ۽ هُن اوڊيسيءَ ۾ پنھنجي هيرو جي زندگيءَ جي سڀني حالتن کي بيان ناهي ڪيو. فني طور اهو سندس اهم قدم هو.

هينئر تائين آئون جيڪو ڪُجهه چئجي چُڪو آهيان اُن مان هيءَ ڳالهه به واضح ٿئي ٿي ته صرف اهڙين شين جو بيان شاعر کي نه ڪرڻ گهرجي، جيڪي اڳ پيش اچي چُڪيون هُجن بلڪِه هُن کي اهڙيون چيزون بيان ڪرڻ گهُرجن جيڪي امڪاني طور پيش اچي سگهن ٿيون. هو اهڙيون شيون بيان ڪري يا پنهنجي شاعريءَ جو حصو بڻائي جيڪي امڪان ۾ هجن، يا زميني حقيقتن کي نظر ۾ رکندي نتيجي طور ممڪن هُجن ڇا ڪاڻ ته مورخ ۽ شاعر ۾ رُڳو نثر يا نظم جي بنياد تي فرق نٿو ڪري سگهجي. ايئن ته ڪيترائي شاعر منظوم مؤرخ به آهن ته ڪيترائي مؤرخ تخيلاتي تاريخ به لکي سگهن ٿا.

سادين رُوئدادن يا عملن ۾ قصي مٿان قصي واري رُوئداد صفا بي ڍنگي هُوندي آهي. مان اُن کي قصي مٿان قصو بدران قضا مٿان قضا رُوئداد چوَندو آهيان جنھن جا ضمني قصا بنا ڪنھن زميني حقيقت يا ضروري نتيجي جي هڪ ٻئي پويان لکيل هوندا آهن. اها هڪ اهڙي چڪ آهي جيڪا اڪثر هيٺين درجي جا شاعر پنھنجي بي هُنريءَ سبب ڪري ويهندا آهن ۽ سٺا شاعر پنھنجن ڊرامن جي اداڪارن پاران لاچار ڪرڻ جي ڪري ڪندا آهن، ڇاڪاڻ جو ڊرامائي مُقابلن ۾ پنهنجن مخالفن سان نبرڻ لاءِ اداڪار اڪثر بي تُڪي ڊيگهه ڪندا آهن ۽ نتيجي طور اهڙي طوالت سندن وس ۾ ناهي رهندي ۽ ڊرامن جي جُزن جي ترتيب جو رَبط ۽ تسلسل ٽُٽي ويندو آهي.

ٽريجڊيءَ ۾ گهڻو ڪري رُوئداد جا ٻه قسم ٿين ٿا. هڪڙي سادي ۽ ٻي پيچيده. ڇاڪاڻ ته ٽريجڊي ۾ ٻن قسمن جي عملن جو نقل پيش ڪيو وڃي ٿو ان ڪري روئداد به ٻن قسمن جي هوندي. آءُ اهڙي عمل کي؛ جنهن ۾ تسلسل ۽ وحدت هوندي آهي؛ کي سادو چوَندو آهيان ۽ ان جي اهم خوبي اها هوندي آهي ته ان ۾ ڪو به درد مندانه انجام ناهي هوندو نه ئي ان ۾ ڪو انقلاب يا ڪا خاص دريافت ڏني وڃي ٿي.اصل ۾ انقلاب ۽ دريافت کي رُوئداد جي ترڪيب مان ئي پيدا ٿيڻ گهُرجي. جڏهن تي پيچيده روئداد ۾ انقلاب، دريافت ۽ حزنيه پڄاڻي فطري طور اچي وڃي ٿي، ان کي ڏسڻ سان ايئن محسوس ٿيندو ڄڻ ته اهي عنصر ان جا لازمي جزا هئا.

جيئن ته اسان اڳ ئي ذڪر ڪري چڪاآهيون ته انقلابهڪ غير متوقعا تبديلي آهي جيڪا جيڪا عمل جي نتيجي طور ايندي آهي ۽ اها وقت جي تقاضا يا لازمي نتيجي جي طور پيدا ٿي سگهي ٿي.

(3) اهڙيءَ ريت تمام گهڻي بد ڪِردار ماڻھونءَ جي امير مان غريب ٿيڻ جو سمون به نه ٻُڌائڻ گهُرجي ڇاڪاڻ جو جيتوڻيڪ ان قسم جو مضمُون اخلاقي لحاظ کان چڱو لڳندو آهي پر ان مان نه دردمنديءَ جو جذبو پيدا ٿيندو آهي، ۽ نه ئي دهشت جو؛ ڇا ڪاڻ ته دردمنديءَ جو جذبو ته اسان اُن وقت محسُوس ڪريون ٿا جڏهن ڪو همراهه ناحق مُصيبتون سھي۽ برداشت ڪري ٻي پاسي اسان کي دهشت ۽ خوف اُن وقت ٿيندو آهي جڏهن اسان ۾ ۽ مُصيبت سھندڙ شخص ۾ ڪنھن نمُوني جي هڪجھڙائي هُجي.(پٿر پرائو سور سڀ ڪنهن جو پنهنجو)

هاڻي اسان کي هيءُ ڏِسڻو آهي ته ڪھڙي قسم جا واقعا سڀ کان وڌيڪ خوفناڪ، دهشتناڪ يا ڏک ۽ ٻاجهه جوڳا ٿي سگهن ٿا؟

طورطريقن جي ڏس ۾ شاعر کي چئن شين جو خيال رکڻ گهُرجي. سڀ کان پھريان ۽ اهم ترين ڳالهه هيءَ آهي ته ان ۾ بهتررهڻين ڪھڻين جي چونڊ ڪئي وڃي. اسان اڳ به لکي چُڪا آهيون ته طورطريقن يا سيرت ۾ هر اُها تقرير يا عمل شامل هوندوآهي جيڪو ڪنهن خاص نمُوني جي طبيعت ۽ مزاج کي واضح ڪري. جيڪڏهن سٺي طبيعت هُوندي ته طور طريقا به سٺا هوندا ۽ جيڪڏهن بُري طبيعت هُوندي ته طور طريقا به بُرا ۽ بڇڙا هُوندا. طورطريقن جي چڱائي هر نمُوني جي ماڻهن ۾ ٿوري گهڻي ملي سگهي ٿي. هڪ عورت يا هڪ غُلام جا طور طريقا به چڱا ٿي سگهن ٿا حالانڪِه عام طور تي عورت جا لڇڻ چڱن جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ بُرا هُوندا آهن ۽ غُلام جا لڇڻ ته بلڪُل ئي بُرا هوندا آهن.

(16)

دريافت جون معنائون پھريان ئي بيان ٿي چُڪيون آهن. دريافت جا طريقا هيٺيان آهن:

شاعر جڏهن ڪنهن ٽريجڊيءَ جو خاڪو تيار ڪري لکڻ ويهي ته ان کي گهُرجي ته هُو پاڻ کي هڪ طرح جو نقاد ۽ ڊرامي جو عام ڏسندڙ سمجهي، ايئن ڪرڻ سان هو هر شئي کي صاف صاف ڏِسي ۽ سمجهي سگهندو. اهڙيءَ ريت هُو اندازو لڳائي سگهندو ته ڪھڙيون ڳالھيون لکڻ جُڳائن ٿيون، ڪهڙيون نه؟ ۽ جيڪڏهن ڪٿي ڪا ڪوتاهي محسوس ڪري ته اُن کي پاڻ ئي دور ڪري وٺي. جيئن ڪارسينس جي هڪ چُڪ ڏسندڙن پڪڙي ورتي. سندس هڪ ڪردار ڊرامي جي هڪ سين ۾ ايمفي يارادس مندر مان ٻاهر نڪري چُڪو هو، پر عمل کي ترتيب ڏيڻ وقت هن ان واقعي جو خيال نه رکيو۽جڏهن ان ڊرامي کي پيش ڪيو ويو ته ڏسندڙن سندس اها چڪ پڪڙي ورتي ۽ ان تي وڏا ڇوهه ڇنڊيائون. جيڪڏهن هو اهڙي ترتيب ڏيڻ کان اڳ پاڻ ان ڊرامي کي هڪ نقاد ۽ ڏسندڙ جي حيثيت سان ڏسي ها ته اهڙي چڪ جو امڪان نه رهي ها.

جڏهن شاعر ڪو قصو چُونڊي يا اِيجاد ڪري ته اُن کي کپي ته هو پھريان هڪ سنئون سڌو ۽ سادو سُودو خاڪو بڻائي. پوءِ اُن خاڪي کي واقعن سان ڀري ۽ ان ۾ مختلف جُزا اڻي. مثال طور افي جينيا نالي ٽريجڊيءَ جو سادو سُودو خاڪو هيءُ ٿيندو: هڪ ناري جنھن جي قُرباني ٿيڻ واري آهي پُراسرار طور تي قُربان گاهه مان وِڃائجي وڃي ٿي ۽ هڪ ٻئي مُلڪ وڃي پھُچي ٿي جتان جي رسم هيءَ آهي ته سڀني اوپرن ماڻهن کي ڊَي آنا جي مندر جي ور چاڙهيو ويندو آهي. اها ناري انھن رسمن جي پُوڄارڻ مُقرر ٿئي ٿي. ڪُجهه ڏينھن کان پوءِ هُن جو ڀاءُ به اُتي اچي پھچي ٿو.“ (هن ٽريجڊيءَ جو هيءُ امر ڊرامي جي سِڌي سادي خاڪي کان ٻاهر آهي ته الھام طور ڪنھن سبب جي ڪري کيس اوڏانھن وڃڻ جي بشارت ڏني وئي. ان جي اچڻ جو مقصد به ڊرامي جي عمل کان ٻاهر آهي. بھر حال) هُو اچي ٿو، سُڃاتو وڃي ٿو.” دريافت جو طريقو يا ته اهو ٿي سگهي ٿو جيڪو يوري پيڊيز استعمال ڪيو يا اُهو جيڪو پالي ڊس، جنھن جي ڊرامي ۾ هُو قُدرتي طور اهو چئي ٿو، “قُرباني صرف مُنھنجيءَ ڀيڻ جيءَ ئي تقدير ۾ لکيل نه هُئي، مُنھنجيءَ قسمت ۾ به لکيل آهي.” ان جُملي جي ڪري هُو سُڃاپي وڃي ٿو ۽ سندس جان بچي وڃي ٿي.

هر ٽريجڊيءَ جا ٻه ڀاڱا ٿيندا آهن. هڪڙو اُلجهاءُ ۽ ٻيو سُلجهاءُ يا حل! اُلجهاءُ ته گهڻي قدر اُنھن واقعن مان ڦُٽندو آهي جيڪي ڊرامي جو عمل شروع ٿيڻ کان پھريان پيش آيل هوندا آهن ۽ ڪنهن حد تائين ان ۾ اهڙا واقعا به هُوندا آهن جيڪي ٽريجڊيءَ جي عمل ۾ شامل آهن. ان کان سِواءِ ڊرامي ۾ ٻيو جيڪو ڪُجهه به پيش ٿئي ٿو؛ اُهو سُلجهاءُ يا حل آهي. جيڪو قصو ڊرامي جي ابتدا کان شروع ٿي ۽ پُڄاڻيءَ جي ويجهو ويجهو پهچي ٿو اهو منهنجي نظر ۾ الجهاءُ آهي۽ باقي جيڪو بچي ٿو ان پُوري حصي کي آءُ سُلجهاءَ جو نالو ڏيان ٿو. مثال طور ٿيوڊڪ ٽيز جي ڊرامي لنسيس ۾ عمل کان پھريان ۽ ٻار جي کسجڻ کان پھريان جا واقعا اُلجهاءَ ۾ شامل آهن. قتل جي الزام کان ويندي ڊرامي جي ختم ٿيڻ تائين واقعا سُلجهاءُ يا حل آهن.

اسان بار بار چيو آهي شاعر کي ان ڳالھه جو خيال رکڻ گهُرجي ته هو ٽريجڊيءَ جي ترتيب رزميا نظم جي خاڪي تي نه رکي. رزميا نظم جي خاڪي مان مُنھنجي مُراد اهڙي رُوئداد آهي جيڪا ڪيترين ئي رُوئدادن تي ٻَڌل هُجي. جيڪڏهن ڪو شخص ايليڊ جو پُورو جو پُورو قصو ٽريجڊيءَ لاءِ چُونڊي ته اها سندس وڏي غلطي هُوندي. رزميا نظم ۾ پُوري رُوئداد ان ڪري ڊِگهي هُوندي آهي جو اُن جي مُختلف حصن ۾ مُناسب ڊيگهه وسيلي ان جي اصل عظمت عيان ٿئي، پر ڊرامي ۾ ان جو اثر ان جي اُبتڙ ٿيندو. ان جو ثبُوت هيءُ آهي ته اُهي شاعر جن ٽراءِ جي تباهيءَ لاءِ پُوري قصي کي ڊرامي ۾ استعمال ڪيو آهي ۽ يوري پيڊيز جيان صرف هڪ اڌ واقعي کي نه چُونڊيو آهي يا جن شاعرن اسڪائي لس جيان تيوبي جي پُوري ڪھاڻي بيان ڪئي آهي ۽ اُن جو هڪ اڌ حصو نه ڇڏيواٿن ته اُنھن سڀني کي يا ته صفا ناڪامي پلئه پئي هوندي يا ڪاميابي ٿي به هُوندن ته صفا گهٽ! انھيءَ هڪ ڪوتاهيءَ جي ڪري اگاٿان کي به اڪثر ناڪامي ٿي آهي ليڪن بھر حال پنھنجن ڊرامن ۾ جڏهن هُو رُوئداد ۾ انقلاب پيدا ڪري ٿو ته وڏيءَ هوشياريءَ سان ماڻهن جي مزاج جو خيال رکي ٿو. يعني هو اهڙوته درد انگيز اثر پيدا ڪري ٿو جيڪو اخلاقي نُقطه نگاهه کان مشق جوڳو رهي ٿو. ان جو مثال اهڙن موقعن تي ملي ٿو جڏهن (هُو پنھنجي هڪ ڊرامي ۾) سسيفس جھڙي چالاڪ ڪردار کي به لاجواب ڪري ڇڏي ٿو يا ڪنھن بھادر بدمعاش کي شڪست ڏياري ٿو. اگاٿان جن معنائن ۾ لفظ “قرينِ قياس / زميني ڳالھه” استعمال ڪيو آهي اُنھن معنائن ۾ هِن قسم جا واقعا قرينِ قياس آهن. هُو چئي ٿو “هيءُ قرينِ قياس آهي ته اهڙيون به گهڻيون ئي ڳالھيون پيش اچي وڃن جيڪي قرينِ قياس نه هُجن.”

سنگت (ڪورس) جو شُمار به ڊرامي جي ڪردارن ۾ ٿيڻ گهُرجي. اهو ضروري آهي ته اهو هڪ جُز ۽ عمل جو ڀائيوار هُجي. ڪورس/جٿي سان اهڙيءَ رِيت نه ڪجي جيئن يوري پيڊيز ساڻس ورتاءُ ڪيوآهي بلڪِه ان لاءِ مناسب ورتاءُ ايئن آهي جيئن سوفو ڪليز ان کي استعمال ڪيو آهي. ٻين گهڻن ئي شاعرن جي سُنگ جا گيت اهڙا آهن جو اهي سندن ٽريجڊيءَ جي اصل موضوع يا مضمُون کان ڌار ٿي بيهن ٿا. ايئن لڳي ٿو ڄڻ انهن کي ٽريجڊيءَ جي وِچ وِچ ۾ گهڙيو ويو هجي. اهڙي طريقي جي ابتدا اگاٿان ڪئي هُئي پر ان قسم جي بي محل گيتن کي وچان ئي وچان شامل ڪري ڇڏڻ اهڙو ئي آهي جيئن هڪ ٽريجڊيءَ جي هڪ تقرير جو ڪو ٽڪرو يا پُورو ايڪٽ ڪنھن ٻيءَ ٽريجڊيءَ ۾ پيوَند ڪري ڇڏجي!

ٽريجڊيءَ جي ٻين حصن بابت ڪافي چيو ويو آهي. هاڻي اسان اداڪارن جي چهرن جي تاثرن ۽ سندن ٻوليءَ جو ذڪر ڪنداسين.

هاڻي رهي ٻولي! ان جي باري ۾ ڳالھه ٻولھه ڪنداسين ته اسان برملا چونداسين ته هيءَ ادائگيءَ جو نمونو آهي. پراصل ۾ هيءَ ادب جي اهڙي شاخ آهي جنھن جو تعلق اداڪاريءَ جي فن سان وڌيڪ آهي ۽ ان بابت ان فن جي ڳاڻ ڳڻين ماهرن وٽان ئي وڌيڪ ڄاڻ حاصل ڪري سگهجي ٿي. ان ۾ حُڪم، گُذارش، بيان، ڌمڪيءَ ۽ سُوال جواب جھڙيون شيون شامل آهن. شاعر انھن چيزن کان چڱيءَ رِيت واقف هُجي يا ناواقف، ان مان سندس فن تي ڪو الزام نه ٿو اچي. پروٽاگوراس (PROTAGORAS) هومر جي هِن جُملي “اي ديوي! غضب جا گيت ڳاءِ!” تي اعتراض واريو آهي ته شاعر دُعا ته ڪرڻ گهُري ٿو پر هو ديويءَ کي رهندو حُڪم ڏئي رهيوآهي. ڀلا ڪو ان اعتراض جي پُٺڀرائي ڪري سگهي ٿو؟ ڇو جو هُن جي (پروٽا گوراس جي) حُجت هيءَ آهي ته ‘هيءُ ڪر’ ۽ ‘هيءُ مَ ڪر’! ئي چوَڻ حُڪم ۾ شامل آهي. اسان هِن بحث کي ته ڇڏيون ٿا ڇو جو ان جو تعلق هڪ اهڙي فن سان آهي جو شاعريءَ کان مُختلف آهي.

ڪنهن به ٻوليءَ ۾ هي حصا شامل آهن. اکر، هِجي ڪاڻا رُڪن، عطفي اکر، اسم، فعل، وَصفي اکر، گِرداني حالت ۽ جُملا!

اکر يا حرف هڪ اهڙو اُچار آهي جنھن جا ٽُڪرا نه ٿا ٿي سگهن پر ان قسم جا سڀئي آواز اکر نه آهن بلڪِه اُهي ئي آواز جيڪي سمجهه ۾ به اچي سگهن ڇاڪاڻ جو نه وِرڇڻ جوڳا آواز يا اُچار ته جانوَر به ڪڍندا آهن پر انھن مان ڪنھن کي مان حرف يا اکر نه ٿو چئي سگهان. حرفن جا ٽي قسم آهن. حرف عِلت، حرف نيم علت ۽ حرف مخفي! حرف علت اُهو آهي جيڪو چَپن جي ملڻ بنا اهڙو اُچار پيدا ڪري جيڪو ٻُڌي سگهجي! جيئن “س” ۽ “ر”! حرف مُخفي اُهو آهي جو چپن يا ڄِڀ جي ملڻ بدران پاڻ ڪو آواز پيدا نه ٿو ڪري سگهي پر جڏهن اهو حرف علت جي آواز سان ملي ٿو ته پاڻ ان مان به آواز نڪري ٿو. جيئن گ ۽ د! انھن آوازن جي گڏيل اختلاف جو دارومدار ان تي آهي. وات مان جنھن جنھن به جڳھه تان آواز نڪرن ٿا اُتان وات جي پڌرائي جُداگاڻي قسم جي ٿي وڃي ٿي. اهي آواز وات جي جُدا جُدا حصن مان نڪرن ٿا. انھن مان ڪُجهه آواز ڦُوڪ سان گڏ ادا ٿيندا آهن ۽ ڪُجهه ڦُوڪ کان سِواءِ! ڪُجهه ڊگها هُوندا آهن ۽ ڪُجهه ننڍا! ڪِن جو لھجو تِکو هُوندوآهي ۽ ڪِن جو وِچولو! انھن سڀني ڳالھين کي اسان علم عروض جي رسالن ۾ تفصيل سان بيان ڪيو آهي.

تھجي رُڪن اُهو آواز آهي جيڪو پنھنجي سِر ڪو معنيٰ نه ٿو رکي. اهو هڪ مخفي اکر ۽ هڪ حرفِ علت جي ملڻ سان پيدا ٿيندو آهي. مثال طور “گ”،“ ر” سان گڏ اگر الف کي شامل نه ڪيو وڃي ته تھجي رُڪن نه ٿو بڻجي پر الف جي واڌاري سان “گَرا” هجيڪاڻو رُڪن بڻجي پئي ٿو پر انھن اختلافن بابت علم عروض ۾ چڱيءَ رِيت نبيري سگهجي ٿو.

حرف عطف اهڙو آواز آهي جيڪو پنھنجي سِر پاڻ ڪو مطلب نه ٿو ادا ڪري سگهي پر جو ڪنھن معنادار آواز سان گڏجي هڪ معنادار آواز بڻجي سگهي ٿو.

اسم اهڙو آواز آهي جيڪو ٻين آوازن کان مُرڪب هُجي. اسم مان وقت جو اظھار نه ٿي سگهندو آهي ۽ اسم جي آواز جو ڪو ٽُڪرو پنھنجي سِر ڪو الڳ مطلب نه ٿو رکي ڇاڪاڻ جو مُرڪب لفظن ۾ به ٽُڪرا اُها معنيٰ نه ٿا رکن جيڪا معنيٰ هو الڳ الڳ حيثيت سان رکندا آهن. مثال طور لفظ ٿيوڊورس (خُدا داد) ۾ ڊورس (داد) جي پنھنجي سِر ڪا معنيٰ نه آهي.

فعل هڪ اهڙو آواز آهي جيڪو ڪيترن ئي آوازن مان جُڙيو آهي، جيڪو پاڻ به بامعنيٰ آهي ۽ وقت جو اظھار به ڪري سگهي ٿو. اسم جيان فعل جي آواز جا به الڳ الڳ حصا ڪا معنيٰ نه ٿا رکن. مرد يا سفيد جھڙا لفظ جيڪي اسم آهن وقت جو اظھار نه ٿا ڪري سگهن پر “هُو هليو” يا “هلي ٿو” وغيره وقت ظاهر ڪن ٿا. هڪ فقري مان ماضيءَ جو ۽ ٻئي مان حال جو جي معنيٰ ظاهر ٿئي ٿي.

گردان اسم ۽ فعل ٻنھي لاءِ هوندو آهي، يا ان قسم جو تعلق ظاهر ڪندو آهي، جيئن واحد يا جمع! ڪڏهن اهو گُفتگوءَ جي طريقي ۽ لھجي کي به واضح ڪندو آهي. جيئن سُوال يا حُڪم وغيره ۾! مثال طور ‘هُو ويو’ يا ‘تون وڃ’! اهڙي قسم جي فعل جا گردان آهن.

جُملو اهڙو معنائتو مُرڪب آواز آهي جنھن جي حصن مان ڪي حصا پنھنجي سِر پاڻ ئي بامعنيٰ هُوندا آهن. اهو ضروري نه آهي ته هر جُملي ۾ اسم ۽ فعل ٻئي شامل هُجن. مثال طور ‘ماڻھن جي تعريف’ اهڙو جُملو آهي جنھن ۾ فعل شامل نه آهي. وري به جُملي ۾ معنائتا حصا ضرور شامل هُوندا آهن. جيئن ‘هلندي’ ۾ يا ‘ڪليون جو پُٽ ڪليون’. جُملو ٻن طريقن سان وحدت پيدا ڪري سگهي ٿو يا ته هڪ ئي معنادار ڳالھه بيان ڪري يا مُختلف حصن کي گَڏي ڪا ڳالهه ڪري. ايليڊ کي ان ڪري واحد چئي سگهجي ٿو ته ان ۾ مُختلف حصا جُڙيل آهن ۽ هيءُ فقرو “ماڻھن جي تعريف” ان ڪري واحد آهي ته اُن ۾ هڪ ئي معنائتي ڳالھه ڪئي وئي آهي.

لفظ ٻن قسمن جا ٿيندا آهن. سادا ۽ مُرڪب! سادن مان مُنھنجي مُراد اهڙا لفظ آهن جن جا الڳ الڳ حصا بي معنيٰ ٿيندا آهن. مُرڪب لفظ اُهي آهن جن جو هڪ جُزو معنائتو هُوندو آهي ۽ هڪ بي معنيٰ! (جيتوڻيڪ پُوري لفظ ۾ ڪو جُز الڳ الڳ معنيٰ نه ٿو رکي) يا هي به ٿي سگهي ٿو ته ڪنھن مُرڪب لفظ جا سڀئي جو سڀئي جُزا معنائتا هُجن. هڪ مُرڪب لفظ ۾ ٽي، چار ۽ وڌيڪ جُزا به ٿي سگهن ٿا. جيئن HERMO-CAICO-XANTHUS!(روبرو، باڪمال وغيره)

ٻوليءَ جي خوبي هيءَ آهي ته ان جي لفظن ۾ ڪچ بدران صفائي ڀريل هجي. سڀ کان وڌيڪ صاف سٿري ۽ خوبصورت ٻولي اُها هُوندي جنھن ۾ ڏهاڙي جي ڳالھه ٻولھه جا لفظ استعمال ڪيا وڃن پر اهڙيءَ ٻوليءَ ۾ بيساختو پن ضروري هُوندو آهي. مثال طور: ان لاءِ ڪليوفون (CLEOPHON) ۽ اسٽيني لَس (STHENELUS) جو ڪلام ڏسو. پر ان جي اُبتڙ شاعريءَ جي ٻولي فصيح ۽ اعليٰ هُوندي آهي ۽ عامياڻن مُحاورن کان پاسو ڪندي آهي، ۽ شاعريءَ ۾ انوکا لفظ استعمال ڪيا ويندا. انوکن لفظن مان مُنھنجي مُراد اجنبي، تشبيھي، وڌايل ۽ وِيجهايل آهي! قصو ڪوتاهه! عام لفظن کان سِواءِ هر طرح جا لفظ آهن پر جيڪڏهن ڪو شاعر صرف انھن قسمن جا لفظ استعمال ڪري (۽ عام لفظ بلڪُل استعمال نه ڪري) ته اُن جو ڪلام يا ته معمو يا ڪو ڳجهه لڳندو يا ڪنهن مجذُوب جو وحشيپڻو، ان کان سواءِ ڪجهه به نه. جيڪڏهن صرف تشبيھُون ئي تشبيھُون هُجن ته ان جو ڪلام معمو بڻجي ويندو ۽ جيڪڏهن شاعريءَ ۾ صرف اجنبي لفظ هوندا ته اهڙو ڪلام ڪنھن وحشي مجذُوب جي بڙ بڙ معلُوم ٿيندو. معمو/ڳجهه هڪ اهڙي ناممڪن مجمُوعي کي چوَندا آهن جنھن ۾ ڪا بامعنيٰ ڳالھه ڪئي وئي هُجي. عام لفظن مان اها صُورت پيدا نه ٿيندي آهي. ان لاءِ تشبيھن جو استعمال ضروري آهي. معمي/ڳجهه يا مبالغي جو مثال هيءُ آهي. “مُون هڪ آدميءَ کي ڏِٺو جنھن باهه جي مُدد سان ٻئي آدميءَ تي پِتل کي چُنبڙائي ڇڏيو.” ڌارين لفظن سان ڀريل زبان کي مجذُوب جي بَڙ بڙ ئي چئو ته بهتر!