لوڪ ادب، لساني ۽ ادبي تحقيق

ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا

خليق ٻگهيو سنڌي نوجوان نقاد ٽهيءَ ۾ نشانبر ادبي نانءُ آهي. ’ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا‘‘ سندس پھريون تنقيدي ڪتاب آهي. خليق ٻگهيي هِن ڪتاب ۾ نہ رڳو شاعري ۽ ڪھاڻين جي ڪتابن تي تنقيدي تجزيا ڪيا آهن بلڪہ هُن ادبي تحريڪن ۽ مروج نون زاوين بابت بہ کُليل روح سان لکيو آهي. جنهن سان هن ڪتاب ۾ تنقيدي ورائٽي بہ نمايان ٿي آهي. سندس لطيف شناسيءَ بابت لکيل ليک خليق ٻگهيي جي ڪلاسڪ ادب تي گرفت ڏانھن ڌيان ڇڪرائين ٿا تہ نئين ٽھيءَ جي شايع ٿيل ڪتابن تي لکيل سندس ڪيئي مھاڳ/رايا سندس جديد ادبي ڪائنات تائين پُھچ جا پاڻ هـڙتو گواهه آهن.
  • 4.5/5.0
  • 313
  • 88
  • آخري ڀيرو اپڊيٽ ٿيو:
  • ڇاپو 1
Title Cover of book ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا

حق ۽ واسطا ليکڪ وٽ محفوظ

BOOK NO: (177)

• ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا • Adbi Tahreekon ain Tankidi Zawiya
(تنقيد) (Criticism)
• خليق ٻگهيو Khaleeque Bughio•
ڇاپو پهريـون: جولاءِ 2016ع FIRST EDITION 2016
ڪمپوزنگ@ٽائيـٽل: ڪنول گروپ With All Rights Reserved
ڪنول © KANWAL
پبليڪيـشن قنبر Publication Kamber


مُلهه: 300 روپيـا


ڊجيٽل ايڊيشن: سنڌ سلامت 2020ع
www.sindhsalamat.com

ڪـتـابـن مـلـڻ جـا هـنـڌ:

- ڀٽائي ڪتاب گھر، حيدرآباد. - فڪشن هائوس، حيدرآباد -
ڪنگ پن بڪ هائوس پريس ڪلب، حيدرآباد
سمبارا پبليڪيشن هائوس، سيد آرڪيڊ، حيدرآباد
- رابيل ڪتاب گـﮬـر، لاڙڪاڻو - مهراڻ ڪتاب گھر، لاڙڪاڻو-
وسيم ڪتاب گـﮬـر، شڪارپور - سنڌيڪا ڪتاب گـﮬـر، سکر-
تهذيب بڪ اسٽور، خيرپورميرس – الفقراء ڪتاب گـﮬـر، سانگـﮬـڙ
ڪنول ڪتاب گهر، مورو. سنڌ ڪتاب گهر ، مورو

ارپنا

پنهنجي والد محترم اُستاد عزيزالله ٻگهيو،
۽
پنهنجي پياري والده جي نانءُ،
جن جي ڏياريل تعليم، تربيت، شفقت ۽ پيار مون کي زندگيءَ ۽علم ادب جي روشني عطا ڪئي ۽ شاندار جياپو سيکاريو.

پنهنجن پيارن ڀائرن
سميع الله، وقار احمد، شيراز احمد ۽ ڀيڻ جي نانءُ.

پنهنجي گهرواريءَ
۽ پياري اولاد
دانيال احمد، آفاق احمد ۽ ٻن نياڻين جي نانءُ،
جيڪي سڀ منهنجي زندگيءَ جو سهارو آهن.

سنڌ سلامت پاران

سنڌ سلامت ڊجيٽل بوڪ ايڊيشن سلسلي جو نئون ڪتاب” ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا“ اوهان اڳيان حاضر آهي. ھي ڪتاب شاعر ۽ نقاد خليق ٻگهيي جو لکيل پھريون تنقيدي ڪتاب آھي.
خليق ٻگهيو سنڌي نوجوان نقاد ٽھيءَ ۾ نشانبر ادبي نانءُ آهي. ’ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا‘‘سندس پھريون تنقيدي ڪتاب آهي. خليق ٻگهيي هِن ڪتاب ۾ نہ رڳو شاعري ۽ ڪھاڻين جي ڪتابن تي تنقيدي تجزيا ڪيا آهن بلڪہ هُن ادبي تحريڪن ۽ مروج نون زاوين بابت بہ کُليل روح سان لکيو آهي. جنهن سان هن ڪتاب ۾ تنقيدي ورائٽي بہ نمايان ٿي آهي. لطيف شناسيءَ بابت لکيل ليک خليق ٻگهيي جي ڪلاسڪ ادب تي گرفت ڏانھن ڌيان ڇڪرائين ٿا تہ نئين ٽھيءَ جي شايع ٿيل ڪتابن تي لکيل سندس ڪيئي مھاڳ/رايا سندس جديد ادبي ڪائنات تائين پُھچ جا پاڻ هـڙتو گواهه آهن.
هي ڪتاب ڪنول پبليڪيشن قنبر پاران 2016ع ۾ ڇپايو ويو آھي. ٿورائتا آهيون ڪنول پبليڪيشن جي سرواڻ سعيد سومري جا جنھن ڪتاب جي ڪمپوز ڪاپي موڪلي، مھربانيون سائين خليق ٻگهيي جون جنھن ڪتاب سنڌ سلامت ڪتاب گهر ۾ اپلوڊ ڪرڻ جي اجازت ڏني.


[b]محمد سليمان وساڻ
[/b]مينيجنگ ايڊيٽر ( اعزازي )
سنڌ سلامت ڊاٽ ڪام
sulemanwassan@gmail.com
www.sindhsalamat.com
books.sindhsalamat.com

اداري پاران

خليق ٻگهيو (جنم: 2 ڊسمبر 1970ع) سنڌي نوجوان نقاد ٽهيءَ ۾ نشانبر ادبي نانءُ آهي، جنهن هِن نفسانفسيءَ جي زماني ۾ بنا غرض جي، لڳاتار اوجاڳن ۽ رياضتن سان، حاضر دؤر ۾ پيش ٿيندڙ سنڌي ادب کي دلي توجهه سان نه صرف پڙهيو/پُرجهيو آهي پر ان بابت پنهنجي ڀرپور خيال آرائي لـکي، پنهنجي تنقيدي ادبي پورهئي جو حق ادا ڪيو آهي. خليق ٻگهيو، عام سنڌي نام نهاد نقادَن وانگي لڪير جو فقير ناهي، پر هُن پنهنجي ذهني اوسر سان گڏ پنهنجي هر ادبي لکت کي به اَپ ڊيٽ پئي ڪيو آهي. ياري باشيءَ کان بالاتر ٿي خليق ٻگهيي جتي سينئر ليکارين تي قلم کنيو آهي، اُتي هُن پاڻ کان پوءِ ايندڙ ٽهيءَ جي دوستن تي به لکي سندن ادبي رهنمائي ڪئي آهي.
’’ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا‘‘ توڻي جو سندس پهريون تنقيدي ڪتاب آهي پر سندس سگهاري ادبي تعارف جي پکيڙ ادبي رسالن ۽ سوشل ميڊيا جي پليٽ فارم تي اڳواٽ ئي حڪمراني ڪندي پيئي اچي.
خليق ٻگهيو هِن ڪتاب ۾ نه رڳو شاعري ۽ ڪهاڻين جي ڪتابن تي تنقيدي تجزيا ڪيا آهن بلڪه هُن ادبي تحريڪن ۽ مروج نون زاوين بابت به کُليل روح سان لکيو آهي. جنهن سان هن ڪتاب ۾ تنقيدي ورائٽي به نمايان ٿي آهي. سندس لطيف شناسيءَ بابت لکيل ليک خليق ٻگهيي جي ڪلاسڪ ادب تي گرفت ڏانهن ڌيان ڇڪرائين ٿا ته نئين ٽهيءَ جي شايع ٿيل ڪتابن تي لکيل سندس ڪيئي مهاڳ/رايا سندس جديد ادبي ڪائنات تائين پُهچ جا پاڻ هـڙتو گواهه آهن.
خليق ٻگهيو جا هڪ شاعر کان استاد ۽ ڪالم نويس تائين ٻيا به سڃاڻپ جا رنگ آهن، پر هُو اول آخر جديد سنڌي ادب کي نئين سگهه ڏيندڙ هڪ سُچيت نقاد طور مڃتا ماڻي ٿو. خليق ٻگهيو ادبي گروپ بندي کان هٽي جنهن سچائيءَ ۽ سُرت سان تخليقڪارن جي تخيل کي مانُ بخشيو آهي، هُو پڻ اوهان پڙهندڙن مان اِهڙي نيوٽرل موٽ جي اميد رکي ٿو.
سعيد سومرو
ڪنول پبليڪيشن قنبر
Cell: 0333-7523132
Saeedsoomro4@yahoo. Com

خاڪو: خليق ٻگهيو، سنڌي تنقيد نگاري جو اهم نانءُ

قوم جي مجموعي سماجي بيهڪ، نفسيات، عمل، ادراڪ، ثقافتي، تهذيبي ارتقا جا پنهنجا الڳ ٿلڳ معاشرتي اثر ۽ رد عمل ٿيندا آهن. مهذب ترقي يافته قوم جا ادب، فن، ڪلا، موسيقي ۽ فنون لطيفه جا ٻيا شعبا به ايترائي پروان چڙهيل هوندا آهن جيترو قوم پاڻ. بحيثيت مجموعي اسان جي ڪجهه پاسن کان نج مثبت، تعميري ۽ تيزي سان اُڀرندڙ ۽ سماجي ڀڃ ڊاهه ۽ اُٿل پٿل باوجود هڪ اگهاڙو سچ آهي ته بدترين جاگيرداريت تحت سنڌ جو فڪري ادب، علمي، سياسي ۽ فلسفي لڏو/ گروهه به پنهنجي جبلي سرشت، سوچ لوچ،ڪردار ۾ گهڻي ڀاڱي روايتي، رواجي، محدود، جمودي، دقيانوسي، ڌڙي، لابي بازي جو شڪار ٿي اڪثر غير فڪري، اَڻ گهڙيو، ابالغ، اُٻهرو، تڪڙا نتيجا چاهيندڙ ٿيڻ تحت اسان مهذبيت جا معراج نه ماڻي سگهيا آهيون.
ايستائين جو اسان جا سياسي، ادبي، فلسفي، فڪري گروهه پنهنجي شعبن جي بنيادي حقيقي وصفن ۽ تصورن کان اڻ واقف آهن. پنهنجي شعوري تياري، سائنسي سوچ، ڪتابگري کان هٽي ڪري انهن جو زورشور جذباتيت جي بنياد تي مخصوص ڌارائن، نظرين ۽ نعرن تي ويساهه ڪندي انڌي تقليد تي رهندو پئي آيو آهي. ان ڪري قوم جي بنيادي مائينڊسيٽ ۽ سوچ جي ابتڙ هجڻ سبب اسان ڪي خاطر خواهه معروضي نتيجا حاصل نه ڪيا آهن.
ان سموري اُساٽ هوندي به دؤر حاضر ۾ سنڌي سماج هڪ امن ڀريي، جمهوري، مهذب، سماج ڏانهن وکون وڌائڻ شروع ڪيون آهن ۽ اميد ته هن صدي جي پڄاڻي سنڌي سماج جي بنيادي حيثيت مٽائيندي.
ان ڏس ۾، سماجي سائنس جي ٻين شعبن جيان سنڌي ادب اندر تنقيد نگاري به هڪ معياري بين الاقوامي جديد ڊسڪورس ٿي اُڀري آهي. ان حوالي سان دؤر حاضر جا متحرڪ تنقيد نگارن ۾ مبارڪ لاشاري جا ٽي ڪتاب، اڪبر لغاري جا مضمون، عالم شاهه، تاج بلوچ، ڊاڪٽر عبدالغفور ميمڻ، ننگر چنا، خادم بالادي، خليق ٻگهيو، جامي چانڊيو، منير سولنگي، مجتبيٰ راشدي عبدالقادر جوڻيجو ۽ ڪجهه ٻيا نالا آهن جيڪي هن وقت ذهن تي نٿا اچن، اُهي سنڌي تنقيد نگاري کي انٽرنيشنل تنقيد نگاري سان سلهاڙي سگهڻ جي صلاحيت رکن ٿا.
ڳالهه تحرڪ جي نڪتي آهي ته اڄڪلهه سنڌي تنقيد نگاري ۾ محترم خليق ٻگهيو انتهائي گهڻو متحرڪ نقاد آهي. جيڪو جدت کي به سمجهي ٿو ۽ سندس تنقيد جو مفصل، تحقيقي، سنجيده ، کرو ۽ نج منطقي انداز ئي آهي جو هن مهل تائين شاعرن رضا لانگاهه جي ڪتاب ’’دعائون ننڊ مان جاڳيون‘‘ اداسي جکراڻي جي ڪتاب ’’چانڊوڪي جي ڀاڪر ۾‘‘، سيتا روڊ جي شاعرن جي گڏيل مجموعي ’’ڏهر منجهه ڏيئا‘‘، خالد ’’ساحل‘‘ ڪيريو جو ڪتاب ’’سمنڊ جو رقص‘‘، بدر انصاري جي ڪتاب ’’سانڍ سپنا سانوري‘‘، سعيد ميمڻ جي طويل غزلن جو ڪتاب ’’ازل جو آڏاڻو‘‘، حسن صوفاڻيءَ جي ڪتاب ’’خدا سان ملون‘‘ جا مهاڳ به لکيا آهن ۽ ٻيا ڪيترائي خليق ٻگهيو صاحب ته لکيا آهن پر تخليقڪار مختلف سببن ڪري ڪتاب ڇپائي نه سگهيا.
خليق ٻگهيو جسماني طور هڏين جي مُٺ هوندي به شعوري طور اُوترو ئي مضبوط آهي، جو هر پل سکڻ جو جنون، فيس بڪ تي ڊگها بحث، شاعري جي مهاڳن، تنقيدي جائزن ۾ نت نوان ٽرم، ادبي لاڙا، ۽ تحريڪن جا مثال Quot ڪرڻ سندس علمي بصيرت جو چٽو مثال آهن. جيئن ڏاها، اديب، دانشور خاص طور تنقيد نگار تڪراري هوندا آهن، جڏهن ته تنقيد نگار تخليق کي Re-compose ڪندا آهن. تخليقن جي ائٽم مان ڪائناتون ٺاهي ڏيکارڻ جا جوهر ڏيکاريندا آهن. تنقيد نگاري سيڪنڊ پراسس ضرور آهي، پر اُهي تنقيد نگار ئي آهن، جن تخليقڪارن جي تخليقن جو مُلهه ڪَٿي اُنهن ۾ خطاب ورهايا آهن.
اڄ جيڪڏهن تخليقڪار ادب جا وهائو، قطب تارا آهن ته ڪي چنڊ ته ڪي سج، اُهي سڀ Title آخرڪار ڪنهن ڏنا آهن؟ انگريزي ادب ۾ چارلس ليمب کي The prince of essay جو خطاب جانسن ڏنو. حاصل مقصد ته تنقيد نگار جيڪڏهن ذاتيات، نيت جي کوٽ کان آجو ٿي نج تنقيدي اصولن تحت تخليق جو تجزيو ڪري ٿو ته تخليقڪار کي فخر هجڻ گهرجي.
خليق ٻگهيو پنهنجي خوبصورت نثر ۾ ڪيترن ئي ليکڪن کي اعزاز بخشيا آهن. جن ۾ منير سولنگي جي شاعري جي ڪتاب ’’منهنجو اوسيئڙو اڃا‘‘ مشتاق گبول جي ٻن ڪتابن ’’چوڙين جو پنڌ/ خوابن جا رنگ‘‘، جعفر جاني جي ڪتاب ’’ڳوڙها ڳاڙهو ويس‘‘، لڪشمڻ دُٻي جي ڪتاب ’’مون ۾ مان ناراض‘‘، علي زاهد جي ڪتاب ’’ناچڻي‘‘، سعيد سومرو جي ڪتاب ’’اڌ خيال جي خاڪ‘‘ ذوالفقار گاڏهي جي ٻن ڪتابن ’’مان اماس ۽ چنڊ‘‘ ۽ ’’هينئڙو ٻيڙي جان‘‘ تي تنقيدي مضمونن لکڻ کانسواءِ عبدالغفار تبسم، ايس نسيم ميمڻ، محبتي ملاح، نماڻو صديق مهيسر، مارو جماليءَ، انور ڪاڪا، امداد سولنگي، خادم بالادي، رضا لانگاهه، ساٿي محبوب زنگيجو، رحمت سومرو ۽ ٻين دوستن جي ڪتابن تي لکيل تنقيدي تجزيا هڪ اهم ادبي پورهيو آهي جيڪو خليق صاحب وڏي محنت ۽ ادبي تنقيدي جذبي هيٺ ڪيو آهي.
جڏهن ته ڪهاڻين جو حوالي سان قمر شهباز، محمد صديق منگيو جي ڪتاب ’’وجود جا عذاب‘‘ ۽ هوش ڀٽي جي ڪتاب ’’انگن جي راند‘‘، کان سواءِ هو ٻين ڪهاڻيڪار دوستن تي پڻ لکي پيو.
ادبي لڏي جي رُومانوي مهيني 02 ڊسمبر 1970 تي پنهنجي دؤر جي نامياري استاد عزيز الله ٻگهيو جي گهر ۾ پراڻي گچيري تعلقي موري ۾ جنم وٺندڙ خليق ٻگهيو پيشي جي لحاظ کان پيغمبري پيشي استاد سان منسلڪ آهي.
آفتاب اخبار جي ٻارن جي صفحي کان 1984ع ۾ لکڻ جي شروعات ڪندڙ خليق ٻگهيو جي پهرين ٻاراڻي ادب لاءِ ڪهاڻي آهي “ڪنهن تي ڏيان ڏوهه” ٻاراڻي ادب ۾ ڪافي عرصي تائين لکڻ کانپوءِ هن سنڌ جي تقريبن سموري اخبارن ۾ سماجي، سياسي، موضوعن تي ڪالم نگاري پڻ ڪئي آهي.
2006 کان ماهوار سوجهرو مان باقائده لکڻ جي شروعات ڪندڙ خليق ٻگهيو هن وقت نه رڳو هڪ بهترين ۽ مڃيل نقاد آهي ۽ هن جي تنقيد جو پنهنجو نج انداز ۽ پيٽرن آهي. سندس سنڌي ٻولي جو بهترين مطالعو آهي، انڪري هو ٻولي جا نقص، ترتيب، گرامر، فن ۽ فڪر بابت وضاحتون ڪندو رهندو آهي. خليق ڪڏهن به ذاتي مشهوري، پاڻ وڻائي، پاڻ پڏائي نه چاهي آهي.
ادبي لابين، ڌڙن، گروپن کان پري خليق ٻگهيو جنرل ادب ۽ تنقيد نگاري ۾ به ڊگها مقالا لکيا آهن جن ۾ “جماليات ۽ ڀٽائي”، “سنڌي ٻولي جو مستقبل، سنڌي ادب ۽ دنيا جون ادبي فني تحريرون،” روسي هيئت پسندي ۽ سنڌي ادب، شاهه عبدالطيف ڀٽائي وٽ ڪلاسڪيت جو تصور، دنيا جا عالمگير لاڙا ۽ شاهه لطيف، جديديت پُڄاڻان، مارڪسي ادبي تنقيد نگاري وغيره تي جرنل ڪلاچي، ماهوار سوجهرو، سارنگا، پرک، سڦلتا، نئين آس ۽ پيغام رسالي ۾ شايع ٿيا آهن جڏهن ته خليق صاحب پاڻ بهترين شاعر پڻ آهن.
ائسٿما جهڙي مرض کي منهن ڏيندڙ انهيلر تي هلندڙ خليق پنهنجي حصي جي آڪسيجن سنڌي ادب کي ارپي آهي ۽ هن مهل تائين ٻن ڪتابن هڪ مهاڳن جو ڪتاب، ٻيو تنقيدي مضمونن جو ڪتاب سهيڙي پبلشرن جي آسري ۾ ويٺل خليق ٻگهيو هڪ منفرد ۽ محنتي ڪردار آهي۔ مورو شهر کان سواءِ، ادبي ميڙن کان ڏُور خليق جي پنهنجي قلم گري ۽ ڪتاب پوشي جي دنيا آهي جتي هُــو پنهنجي وت وس آهر سنڌي ادب ۽ تنقيد نگاري وسيلي پنهنجي فلسفياڻي شاعري جي شرح لکندو آهي، ته ڪڏهن هُـو ڪو پنهنجو تنقيدي نظريو ڏيڻ لاءِ سوچيندو آهي. ماٺيڻي طبعيت جي مالڪ خليق ٻگهيو جي دوستن جو حلقو وسيع آهي ۽ اوتروئي سندس تنقيدي خيالن جي مخالفن جو. اُن جي باوجود مون هن وٽ سڀني لاءِ احترام محسوس ڪيو آهي. خليق ٻگهيو جي تنقيد جا انيڪ پاسا آهن، هن جي تنقيد نگاري جي اهم ڳالهه اها به آهي ته هُــو جڏهن به ڪنهن تي تجزيو ڪندو آهي، ته ان لاءِ گهربل تحقيق، محنت، دل جي سچائي، ايمانداري، سان ويهي انتهائي ذميواري سان ايستائين جو نوجوان ليکڪن جي پڻ وڏي اتساهه سان همت افزائي ڪندو آهي.

محمد دين راڄڙي
ڏهرڪي

مهاڳ: تنقيدي وکــر جــون ڪَـڻـيـون

خليق ٻگهيو جي ادبي مضمونن جو هي ڳٽڪو انهن ڪاوشن تي ٻڌل آهي جيڪي هن گذريل ڏهن سالن ۾ مختلف اخبارن ۽ رسالن جي زينت بڻايون. تنقيد جي نصابي اڊيڙ کان پري ، هنن مضمونن ۾ ليکڪ جي موضوعي سمجهه جو هڪ دلچسپ ۽ فڪر انگيز زاويو آهي، جنهن سان سهمت ٿيڻ کان وڌيڪ مون لاءِ اها ڳالهه اهم آهي ته انهن مضمونن اندر سنڌ جي سڪيلڌي ادبي تنقيد تي چٿر به آهي ته ان ئي ميدان ۾ لاڀائتي ڪاوشن جي کوٽ پوري ڪرڻ جي جائز آرزو به آهي.
اسان وٽ هيل تائين ادبي تنقيد جي ڏس ۾ ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو ۽ رسول بخش پليجي جي نالن ۽ ڪمن تي جزوي اتفاق ملي ٿو. ويجهي ماضيءَ ۾ تاج بلوچ جي تنقيدي ڏانءَ کي به ساڳي جزوي مڃتا ملي آهي. ادب جي بين الاقوامي منظرنامي ۾ به ساڳي جزوي پيروي جا نقشا ملن ٿا. تنقيد هڪ بد بلا آهي، ڇاڪاڻ ته انجي مقصدن ۾ تخليقن کي هميشه کوٽ ۾ ڏسڻ جون سنتون آهن. برصغير ۾ رس جي نظريئي کي سامهون رکي نقاد کي ڳولجي ٿو ته اهو خود تخليقن جيان اڻپورو ۽ اڌورو ڏسجي ٿو. اها اڻپورتا ۽ اڌورائپ ادب جي ازلي ميراث آهي، جنهن کي ماڻهن “جيها جي تيها” جي چادر ۾ ويڙهي رکڻ جا جتن ڪيا آهن. انگريز شيڪسپيئر جي گڻن جو ڪو ثاني نه ٿا ڏسن، روسي ٽالسٽاءِ جون نيڪيون ڳڻڻ ۾ پورا آهن ۽ اسين سنڌي شاه لطيف کي عالم۾ آباد ڪرڻ جا آرزومند آهيون. عوامي مڃتا جيڪا اڪيهين صديءَ تائين اچي اسمن جي وڪري تائين پهتي آهي، تنهن کي ڏسندي پاڻ وارن شاهڪارن جو مستقبل ڪلاسڪ نه پر جاگرافيائي ڪلاسڪ وڃي رهيو آهي. اديبن کي اجوري واري عالمي سنت پنهنجي ديس ۾ اڃا ڪافر جي حيثيت رکي ٿي. علم جي اٻوجهائپ جون ڳالهيون شروع ڪرڻ سان سڀ پڳون ماضيءَ کان حال تائين ڌڌڙ ڌوڙ ٿيو وڃن. اهڙي دلپذير وايو منڊل ۾ نقاد ڪهڙا آسمان فتح ڪري سگهي ٿو؟ خليق پنهنجي خيالن کي تنقيدي زاويا سڏي هڪ نيڪ ڪم ڪيو آهي. سڄي جهان ۾ تنقيد زاوين تي ئي مشتمل آهي. اڄ جي يعني همعصر ادب جي حقيقي ڇنڊڇاڻ اڄ ۾ ٿيندي ضرور پر انکي ڪو کنگهندو ڪونه، سڀاڻي جو نقاد گوڏا کوڙي کلون لاهيندو ۽ ساڳي ديس جا سڀاڻي جا پاٺڪ آمنا صدقنا چوندا. جيها جي تيها جو تعصب به رهڻو آهي. جئين اسانجا ڪجهه سڄڻ شاه لطيف جي شاعريءَ ۾ طبعيات جي جديد خيالن جو اولڙو ڏسي وٺندا آهن، تيئنءَ سڀاڻي جا تعصب به اڄوڪي خيالن تي سياسي، سائنسي ۽ مذهبي چادرون چاڙهي ميڙا مچائيندا. منڊي هجي يا ماڳهين انڌي ۽ منڊي هجي، تنقيد به تخليقن سان گڏ جيئندي.
تنقيد خلاف هوڪرا رڳو سنڌ جو ڀاڳ ناهن. پوري دنيا اندر ٽيڪا ٽپڻي ڪندڙن کي ڪَڪڙيون اکيون ڪري ڏسندا آهن. ادب جي چوٽي وسائيندڙ سرجڻهار انکي کنگهندا ئي ناهن، پاڻ وٽ شيخ اياز پهاڙ ۽ وڇون واري تشبيهه ڏيئي تنقيدنگارن جو مان وڌائيندو هو. تنقيد تي گهڻي خار انهن جوشيلن کي هوندي آهي، جن جي تخليقن کي مڃتا گهٽ ملندي آهي. ٻئي طرف جن کي وهوا جا سرس ڊوز ملندا آهن، سي وري پنهنجي مريدن کان مخالفن کي بڇڙو ڪرائيندا آهن. ڪڪڙ ويڙهه جا اهي نيشان ۽ کڙهيون ادبي منظرنامي جو لازمي حصو آهن. مخالفن کي دسڻ بغير چئمپين سڏجڻ ڪنهن به ادبي ملاکڙي جي رسم ناهي.
جتي علم جي وسعت ۽ گهرائي جو پد گهڻو اوچو ناهي، اتي ريتن، رسمن، رواجن جي آڌار تي جوڙيل دنيا جو تصور فروغ وٺي ٿو. ڀيٽ ڪرڻ جي فطري خواهش ۽ پنهنجي دلبرن کي مٿانهون مڃڻ ۽ مڃائڻ جي ديس پرست خواهش گڏجي هڪ اهڙي عقيدي پرستي کي جنمن ٿيون جنهن ۾ حقيقت پسندي هميشه گهايل رهي ٿي. مثال طور ان ڳالهه تي اسانجي ادبي ڏاهن ۾ تقريبن اتفاق ڏسجي ٿو ته شاه لطيف جو پنهنجو الڳ ۽ انوکو دڳ آهي. پوءِ به ليکڪ دنيا جهان جي ادبي نظرين جي ڊيگهه ويڪر کڻي شاهه کي هماليه ثابت ڪرڻ واري بيچينيءَ جا اڪثر شڪار ٿيندا رهن ٿا. جن سائنسي تصورن جو شاهه جي وقت ۾ خيال به ڪونه جنميو هو، تن کي شاهه جي نهار سان ڳنڍي وهوا ٻڌڻ گهرن ٿا. من پسنديءَ جو هي زاويو اسانجي اڪثر تنقيد ۽ تبصرن ۾ عام آهي. خليق ٻگهيي جا ابتدائي مضمون به ان ۾ ٻڏل آهن. جماليات ۽ رومانويت وارا پهريان مضمون انگريزي ادب ۾ آيل خيالن ۽ نظرين جي پس منظر ۾ شاهه جي عظمت واکاڻن ٿا. خليق ٻگهيي جي مطالعي جي وسعت انهن مضمونن کي عام پڙهندڙ لاءِ دلچسپ بڻائي ٿي. شاهه کي عظيم ثابت ڪرڻ وارو جنون ٿوري گهڻي فرق سان سڀني سنڌين جي فطري تمنا آهي. انڪري اهي سڄڻ جن جي علمي سگهه ۾ وسيع مطالعو ناهي، سي ان حوالاتي سانوڻيءَ مان سگهه وٺي وهوا جا ڌوڙيا اڏائيندا. جن جو مطالعو ڪجهه سرس آهي، سي ڪنهن نئين زاويئي جي تلاش شروع ڪندا. خيالن سان اتفاق هجڻ هڪ اضافي اتفاق آهي. موضوع جي چونڊ ۽ اسلوب جي چاشني بهرحال خليق ٻگهيي جي خوبي آهي، ان کان انڪار صرف ڪو تعصب يا ساڙ ئي ڪري سگهي ٿو.
خليق ٻگهيي جو تنقيد ۽ سنڌي ادب وارو مضمون هڪ جائز شڪايتي مضمون آهي. تنقيد ڏانهن ادبي وڏيرن جو رويو برابر غير ادبي رهيو آهي. تنقيد تخليق جو لازمي حصو آهي. انکي ٻئي نمبر جو جڳاڙي ادب سمجهڻ تخليقن کي رڻ ۾ رولڻ برابر آهي. سنڌي ادب جي غير تنقيدي روين سبب اسانجا ڪيترا سيبتا ليکڪ پنهنجي پورهئي جو لاڀ نه ڏسي ادب کي خيرباد چئي چڪا آهن. تنقيص هڪ تعميري زاويو آهي. انجي وڏي خامي فقط اهي معيار آهن، جن کي بنياد بڻائي تخليقن کي لويو ويندو آهي. اسان جي تعليمي درسگاهن ۽ ادبي اوطاقن ۾ صرف پٺتي ڏسڻ جون ريتون آهن. انڪري ئي شيخ اياز چوندو هو ته سندس نقاد سئوسال بعد پيدا ٿيندا. هو ان ڳالهه تي شايد سوچيندو ئي نه هو ته سندس ادبي قد ڪاٺ کي معتبر بڻائڻ ۾ موجوده تنقيد جو هڪ بنيادي ۽ اهم ڪردار رهيو آهي. جن تنقيدي نظرين ۽ قسمن تي توجه ڏيڻ جي تجويز خليق ڏئي ٿو، سي سڀ انساني نهار جا زاويا آهن. هر زاويئي جو پنهنجو منطق ۽ سچائي آهي. ضروري ناهي ته انهن زاوين جو ڪلي اطلاق هر تخليق تي لازمي ٿيندڙ هجي. تخليقون سَگهيُـون ۽ ڪمزور ٿي سگهن ٿيون ته تنقيد به ساڳي حساب ۾ اثرائتي يا غير اثرائتي ٿي سگهي ٿي.
تنقيد جو آئندو هميشه ادبي ماحول جو ڳيجهو هوندو آهي. فيس بڪي سوشل ميڊيا جي اچڻ کان اڳ اخبارون ۽ رسالا ايڊيٽر جي چونڊ جا محتاج هوندا هئا. راءِ، تبصرا ۽ تنقيد ايڊيٽر جي پسند ۾ جاءِ وٺڻ بغير گمنام هوندا هئا. گهڻن لکندڙن کي پنهنجي تحريرن ۾ تبديلي جي اڪثر شڪايت هوندي هئي. مونکي ياد پوي ٿو ته هڪ هلڪي ڦلڪي تحرير ۾ مون “مزاجي خدا” لکيو ته ايڊ يٽر ان کي ٽائپ جي غلطي سمجهندي “مجازي خدا” بڻائي، منهجي مزاح واري حس کي لپاٽ وهائي ڪڍي. نون لکارين سان ته گهڻو ڪجهه ٿيندو هو. فيسبڪ جي اچڻ سان ايڊيٽنگ جا سڀ اختيار لکاري کي مليا. ۽ ان مطلق اختيار کي جنهن طريقي سان استعمال ڪيو وڃي ٿو، سو اسان سڀني سامهون آهي. تنقيد نگار جو اهڙي ڇڙواڳيءَ جي منڊل ۾ سسي سوڙهوٿيڻ ۽ مايوس اظهار کي هوا ڏيڻ هڪ منطقي نتيجو آهي. سنڌي ادب ۾ مُلي جي ڪردار تي منفي هلان جو هڪ اهم ڪارڻ مُلي جي ڪم علمي ۽ فتوائن جو ڇڙواڳ استعمال آهن. فيسبڪي تنقيد ۽ مُلي جي تاريخي ڪردار ۾ تقريبن هڪجهڙائي آهي. ادب پسندن کي ادب جي اوٽ کي ترڪ ڪرڻ کان پاسو ڪرڻ جي ضرورت آهي. تنقيد نگار کي به هن نئين آمهون سامهون ماحول جي تقاضائن کي سمجهندي پنهنجي تنقيدي فن ۾ تبديلي آڻڻ جي ضرورت آهي. ادب پنهنجي اساسي سڃاڻ ۾ بهتر ٻولي ۽ بهتر اسلوب جو نالو آهي. مام ۾ مارئي ڳائڻ، رومال ۾ ويڙهي هڻڻ، هڻ ڌيءَ کي ته سکي نُنهن جهڙا ٻول به ته پنهنجي ٻوليءَ جي ميراث آهن. ٿورو توجهه ڏيڻ سان اسان گاريلي ۽ گوڙيلي ماحول کي ٽاري سگهون ٿا.
هن ڳٽڪي ۾خليق ٻگهيي جو هڪ انتهائي دلچسپ مضمون ’’پوسٽ ماڊرن ازم ڏانهن هڪ تنقيدي نگاهه‘‘ آهي. مضمون لاءِ وسيع مطالعي جي شاهدي مضمون اندر موجود آهي. ان ايتري وسيع ۽ گهري ڳولا جي باوجود هو هڪ سچي علم جي طالب جيان ان حقيقت کان پريشان آهي ته اهو لاڙو سندس سمجهه جي ڪوڙڪيءَ ۾ ڦاٿو ناهي. مان به ڪيترن سالن تائين ان ئي ڪيفيت جو ذري گهٽ ساڳيو شڪار رهيو آهيان. حقيقت اها آهي ته اسان جا گهڻا نامور نقاد ۽ لکندڙ اسان جي ابتدائي سمجهه جا رهبر يا استاد هوندا آهن. جيڪڏهن اهي سمجهڻ ۾ ڍرا يا غلط هجن ٿا ته پوءِ اسان پڙهندڙن جي علم ۽ سمجهه جا ٻيڙا ٻڏي وڃن ٿا. اسان جي اردو نامورن ترجمو ڪيو ’’ما بعد جديديت‘‘، اسان ان کي ويس ڏنو ’’جدت پڄاڻان‘‘.. جديد کان بعد جي صورتحال. وڃي ٿيا خير! ان کانپوءِ جئين فيشن ٿيندو آهي ڪوئي به نالي چڙهيو پنهنجي مطالعاتي سگهه ۽ سمجهه تي آڱر رکڻ به پسند ناهي ڪندو. هر ٻئي اديب ان رجحان کي منفي ڪوٺي پنهنجي مڏي سمجهه کي ٽوڪ کان بچايو. ڏهاڪو سال اڳ ويهين صديءَ جا سوچ ڌوڏيندڙ مضمون پڙهندي فرانسيسي ليکڪ ليوٽارڊ جي هڪ مضمون ۾ هڪ فقرو مون واري مڏي سمجهه سان اٽڪي پيو. پوسٽ ماڊرن کي واضح ۽ مختصر سمجهائڻ لاءِ هن ان کي ’’nascent modern‘‘ ڪوٺيو. ان فقري جو رف ترجمو ٿيندو: ’’ٿڃ پياڪ جدت‘‘.مون کان رڙ نڪري وئي. اڙي! هي ته بعد جي ڳالهه ئي نه ٿو ڪري. هي ته اڳ جو داستان ٻڌائي ٿو. مون فورن فيصلو ڪيو ته ابتدائي ۽ بنيادي لٽريچر سان هٿ ڳنڍڻ گهرجن. نتيجي ۾ سال کن لڳي ويو. ڪوشش ڪيان ٿو ته مختصر ڪري ان کي پيش ڪيان.
ويهين صديءَ جي ستين ڏهاڪي ۾ فرنچ فيلسوف ۽ پروفيسرليوٽارڊ کي ’’ڄاڻ جي حالت‘‘ تي هڪ ننڍي ڪتاب جيترو مقالو يا مضمون لکڻ لاءِ چيو ويو. پروفيسر صاحب ان ڄاڻ جي حالت کي آرٽ جي دنيا مان اڌار ورتل لفظ post modernism سان تعبير ڪيو. هن مطالعي جي دلچسپ ڳالهه هيءَ هئي ته اهو مطالعو بنيادي طور سائنس فڪشن ۽ سائنس جي حالت کي پڌرو ڪرڻ لاءِ هو. (بعد ۾ ليوٽارڊ اهو مڃيو ته وٽس سائنس جي ڪا خاص ڄاڻ ڪونه هئي، سو هن لئي مان لٺ ڀڃي الهه توهار ڪئي هئي.)
پنهنجي مضمون جي شروعات ۾ ئي ليوٽارڊ چٽي وضاحت ڪئي ته مذڪوره مطالعو ’’اسريل ملڪن جي حالت‘‘ سامهون رکي ڪيو ويو هو. هتي اها اضافي ڳالهه به ياد رکڻ گهرجي ته پوسٽ ماڊرن ازم کي سمجهڻ لاءِ انهن سياسي حقيقتن تي به نظر رکجي، جن مغربي فلسفين کي اهڙي تعبير ڏانهن ڌڪيو. مغرب جي سوچن ۾ اها ڳالهه پختي آهي ته سياست حقيقتن کي نوان رخ ڏيئي سگهي ٿي/ ڏنا آهن / ڏيندي رهندي آهي.
تخيل ۽ ان جي اظهار ۾ وٿي جو جهيڙو ازل کان آهي. نظرين ۽ روين جي ڌوڻ کان به گهڻو اڳ ڏات ڌڻي ان حالت تي ويچاريندا رهيا آهن. ڪوبه حقيقي ڏات ڌڻي پنهنجي حال تي شانت نه ڏٺو ويو آهي. نياري هجڻ واري خبيث خواهش هميشه کيس نون دڳن ڳولڻ لاءِ بي چين رکندي آهي. ٽيگور کان جڏهن ڪنهن اتاولي پڇيو ته سندس سڀ کان وڌيڪ سندر گيت ڪهڙو هو ته هن وراڻيو: ’’پيارا جنهن گيت کي مون ڳائڻ چاهيو آهي، اهو ته اڃان جنميو ئي ناهي. منهنجي سڄي ڄمار ته ساز جي تارن کي ٻڌڻ ۽ ڇوڙڻ ۾ گذري آهي.‘‘
پوسٽ ماڊرن ازم نظريو نه پر هڪ حالت آهي. ليوٽارڊ جي ويچار مطابق اها حالت جديد ۾ سمائجڻ کان اڳ جي آهي، بعد جي ناهي. سنڌي زبان ۾ لفظ اڳ مستقبل ۽ ماضي ٻنهي لاءِ مروج رهيو آهي، ان ڪري سنڌي پاٺڪن کي اها حالت سمجهڻ ۾ ڏکيائي نه ٿيڻ گهرجي. ان کي مابعد جديديت چوڻ الٽو ڪرڻ برابر آهي، ڇاڪاڻ ته ان حالت جي جاءِ جديديت جي پڇاڙي نه پر مهڙ ۾ آهي. موجوده سنڌي ترجمو اردو ترجمي جو ترجمان آهي. ليوٽارڊ جي وصف مطابق اسان کي انجو سنڌي ويس جدت پُڄاڻان بجاءِ جدت مهڙان رکڻو پوندو. البته ان حالت کي نظريو سڏڻ منهنجي خيال ۾ ڪو ايترو غلط ناهي، ڇاڪاڻ ته ان حالت جا ڀرجهلو ۽ پوئلڳ هاڻي ايترا جهجها آهن جو ان کي نظريو چوڻ ۾ ڪو حرج نه هجڻ گهرجي.
مها بيانيه جو موت به ان پوسٽ ماڊرن حالتن جي پسمنظر سبب ڄاڻايو وڃي ٿو. مان نه ٿو سمجهان ته مها بيانيه جو موت ٿيو آهي. بيان جو ڇپر هميشه نئين حالتن لاءِ ڳوليل حل کي مڃتا ڏيارڻ لاءِ هوندو آهي ۽ ان جو بنيادي ڪم هڪ معيار برقرار رکڻ هوندو آهي.
“ته پڻ لڄ مران جي هوونس پٺ ۾”
مهاڏي اٽڪائڻ جو هي معيار فقط ويڙهه جو ميدان ناهي، ڇاڪاڻ ته ويڙهه انساني زندگيءَ جي هڪ ميدان تائين محدود ناهي. مخالف حالتون هر عمل جو حصو هجن ٿيون، ان ڪري هي ڇپر گهڻن ئي ميدانن ۾ معيار لائق رهندو اچي ٿو. تبديلي اهڙي مرحلي ۾ داخل ٿي هجي، جتي پراڻو ڇپر يعني معيار بي اثر محسوس ٿئي يعني نئين حالت کي مڃتا ڏياري سگهڻ جو اهل نه هجي، اتي ان جو موت جائز آهي. ليوٽارڊ جي خيال ۾ سائنس جي دنيا پوسٽ ماڊرن حالتن ۾ بي يقينيءَ جي اصول ور چڙهيل آهي ۽ ڪو به مها بيانيه ان جي اهڙي حالت لاءِ ڪو به ڪارگردليل نه ٿو پيش ڪري، تنهنڪري مها بيانيه مرده حالت ۾ آهي.
جديديت هڪ نئين ۽ گهڻي ڀاڱي مڃيل مڃايل فڪري ۽ فني راهه هجي ٿي، جڏهن ته پوسٽ ماڊرن ازم ان مڃڻ مڃائڻ کان اڳ تبديل ٿيندڙ حالت جو نقشو آهي، جيڪا پراڻ کان پري ٿي نواڻ سان نينهن ڳنڍڻ گهري ٿي. ان موقعي تي پراڻ پنهنجي مڃيل معيارن ۽ مقبوليت جي زور تي نئين آوازن کي دٻائي هيسائيندي آهي. هن جو مرغوب سوال ’’ڪهڙي نواڻ‘‘ يا ’’ڇاجي نواڻ‘‘ هوندو آهي. ليوٽارڊ اهڙي حالت کي ڊفرنڊ differend جو نالو ڏنو ۽ وٽجين اسٽائين جي ان خيال جي تائيد ڪئي ته بيانيه ۽ مها بيانيه ٻوليءَ جون رانديون آهن، جن جا اصول ۽ ضابطا به ٻولي پاڻ طئي ڪندي آهي. سياسي ۽ رياستي قوتون سدائين انهن کي پنهنجي مفادن تحت لاڳو ڪن ٿيون ۽ مڃائن ٿيون. ليوٽارڊ ٻوليءَ جي ان راند ۾ ڪنهن به رانديگر جي مخالف آواز جي دٻائڻ کي ’’دهشتگردي‘‘ سان تعبير ڪري ٿو. سنڌي ادب جي موجوده منظر ۾ خاص طور شاعريءَ جي حوالي سان اها دهشتگردي عام ڏٺي وئي آهي.
شيخ اياز کان بعد جو دؤر هڪ ڳولائو دؤر آهي، جنهن کي پوسٽ ماڊرن دؤر چئي سگهجي ٿو. اياز کان پوءِ وقت جي نمائندگي ڪرڻ جو فرض ۽ قرض هر اديب ڄڻ ته پنهنجي ڪلهي تي کنيو آهي. نتيجي ۾ بي يقيني، بي صبري ۽ ڪڏهن ڪڏهن بي راهروي به ڏسجي ٿي. تنقيد اڳ به نه هجڻ جهڙي هئي، هن نئين صورتحال ۾ ان جي ڪا خاص شڪل اڀري نه سگهجڻ جو هڪ وڏو سبب تخليقڪارن جي ٽولي پرستي پڻ آهي. ابلاغ جي اڄوڪي طاقتور دؤر ۾ جتي ڄاڻ جي سطح پار ڪرڻ سولي ٿي پئي آهي، اتي ڄاڻ جي اطلاق ۽ معتبريءَ جا دعويدار راءِ جي ان آزادي جا گهٽ قائل ڏسجن ٿا، جنهن اسان سڀني کي ڄاڻ جي دڳن سمجهڻ ۽ ڳولڻ جي آزادي ڏني آهي. ٻوليءَ جي تبديلي جي هن طوفاني دؤر ۾ سائبر ايج جي تخليقڪارن کان توقع ڪئي وڃي ٿي ته هو شاهه لطيف جي معيار جي ڪسوٽيءَ تي پورا هجن. هي هڪ احمقاڻي خواهش آهي. نه سماج ۾ اهي حالتون آهن ۽ نه ئي انهن قدرن جو ڪو چئوٻول آهي جن شاه جي عظمت کي مڃايو هو. ٻولي جي عمومي واهپي کان وٺي جمالياتي چوٽين تائين هڪ نئين حالت ۽ نئون فڪر مٿي جو سور بڻيل آهي. بيت، ڪافي ۽ وائيءَ کي تاريخ جي دز حوالي ڪري سنڌي سرجڻهارن غزل جون نيون زمينون آباد ڪيون ۽ خيالن ۽ اصولن جا ڌاريا ڇپر ڇانوَ بڻايا. مالڪي بجاءِ مجبوري جا فسانا گهڙي نون قالبن کي مڃائڻ جا جتن ڪيا. تعليمي پسماندگي ۽ ڄاڻ جي ڏڪر کي استحصالي قوتن جي کاتي ۾ ڄاڻائي پنهنجا ڪنڌ واريءَ ۾ هنيا. اڄ جڏهن ٻي دنيا ڄاڻ جي شاهراهن تي ڊوڙون پائي رهي آهي، تڏهن اسان جي ادب ۾ ساڳيا تقليدي نقشا کڻي ليکڪ پنهنجي توانائي صرف ٻين جي ڪيل ڪم جي ساراه جا ڍڪ ڀرڻ تائين محدود ڪيون ويٺا آهن. پنهنجي ڳولا جا سڀ پيچرا غزل، نثري نظم/ نئين ڪويتا جي پراڻن بي لاڀ بحثن تي مشتمل آهن.
اهڙي صورتحال ۾ جتي دنيا جي هڪ پُرشور لاڙي کي سمجهڻ به ڏکيو ٿي پوي، اتي اسان جا نقاد ڇا ڪري سگهن ٿا؟ عالمي منظرنامي ۾ پوسٽ ماڊرن صورتحال سڄي ڪلاسيڪل درجي بندي جا ڌوڙيا ڪڍي ڇڏيا آهن. اڳ گهوڙا گهوڙن سان ۽ گڏهه گڏهن سان ٻڌبا هئا. پوسٽ ماڊرن بي يقيني سڀ سنڌا اڏاري ڇڏيا. ڪو وقت هو ڪاري وڳي تي ڪنهن ناسي جوتو پاتو ته پوءِ بدذوق سڏبو هو. اڄ ائين ڪونهي. سڀ ٺيڪ آهي. ناسي جوتن جا ڪارا ترا مرغوب فيشن ٿي چڪا آهن. زائفاڻن وڳن ۾ اڳ، پٺ، پاسا ۽ ٻانهون مختلف ڊزائين ۾ اچن ٿا. جديديت ڪنهن هڪ معيار تي ڳنڍ ڏيڻ بدران سڀني کي جاءِ ڏيڻ تي پئي هلي. ريپ راڳ ٿي پيو آهي. اسان جا فڪري غازي مايوس نه ٿين ته ٻيو ڇا ڪن؟ فلسفا مونجهه ۾، فزڪس ميٽا فزڪس بڻيل ۽ سائنس اهو چوي ته ايٽم جي پرزن جا پرزا معروض ۽ موضوع کان آجا آهن، يعني سچ جي ڪا هڪ حتمي شڪل ڪونهي. علم به يقين کان پري فقط زاويا يعني پرسپيڪٽو آهي. پوسٽ ماڊرن صورتحال جو اهو ئي حال ڏسجي ٿو. منفي مثبت کان پري اسان جي ڄاڻ اسان کي ڪوهيڙ ۾ ڦٽي ڪيو آهي. ڪوهيڙ عبوري آهي، اهو ختم ٿيو ته خبر پوندي ته اڳتي رستو آهي يا کاهي؟
رهيو سوال جديديت جو ته ان کي به واضح ڪرڻ گهرجي. اها جديديت جيڪا هڪ تحريڪ هئي تنهن جي پڄاڻي منهنجي خيال ۾ ٿي چڪي آهي. پاڻ هن وقت پوسٽ ماڊرن واري واچوڙي ۾ آهيون. اسان جوادب ان جي نمائندگي ڪيتري ڪري ٿو، ان بحث جي شروعات ٿي چڪي آهي. خليق ٻگهيئي جي تحرير ۾ سوالن جي ڌوڻ ان بحث کي اڳتي وڌائڻ ۽ سمجهڻ جي سنجيده ڪوشش آهي. ان بحث ۾ اسان جي سڀني فڪري دلبرن کي پنهنجي پتي جا خيال پيش ڪرڻ گهرجن. جدت جي ٻي معنيٰ موجود وقت جو وهڪروآهي. جيستائين وقت جو وهڪرو هلندو جدت پئي هلندي. روايت جي سمنڊ ۾ ڇوڙ ڪرڻ کان اڳ ان جي ڪٿ ڪرڻ ٿورو ڏکيو آهي.
پوسٽ ماڊرن واري مضمون کان پوءِ خليق ٻگهيي جون مختلف لکندڙن بابت پڙهڻيون ۽ تنقيدي زاويا آهن. خليق ٻگهيي جي نتيجن سان اختلاف ڪري سگهجي ٿو، پر جنهن عرقريزي ۽ سنجيدگيءَ سان هن اهي ڪتاب پڙهيا آهن ۽ جنهن خلوص سان هن پنهنجي راءِ کي دل ڇهندڙ ٻوليءَ ۾ پيش ڪيو آهي، تنهن لاءِ هو شاباسن جو مستحق آهي.
اردو جي صورتحال اها آهي ته ان وٽ نه پنهنجي زمين آهي نه آسمان. آب حيات جي خالق محمد حسين آزاد جي زيپٽن کان وٺي ساختيات پس ساختيات جي جوڌي گوپي چند نارنگ جي ڪاپي پيسٽ تائين تاريخي ۽ فڪري غلطيون اڻ کٽ آهن. اهڙا استاد رفوگر اسان جي سوچن ۾ چتيون لڳائيندا ته پوءِ سمجهه جي وسعت ۽ گهرائيءَ ۾ وٿيون اڻٽر آهن. ان بد بلا جو حل موجود آهي. خيالن جا ڇپر وسيع ڪري، پنهنجي ۽ پنهنجن جي سمجهه کي توانو ڪرڻ لاءِ، دنيا جي جنهن ٻولي ۾ علم جا سڀ کان وڌيڪ قدرجي قابل ذخيرا آهن، ان کي سکڻ جا جتن ڪرڻ گهرجن. انگريزيءَ کي انگريزن لاءِ نه پر سنڌين لاءِ سکو!اسان کي مرزا قليچ بيگ جهڙا گهڻ زبانا عالم گهرجن ۽ جهجهي تعداد ۾ گهرجن. خليق ٻگهيي کي به رڳو انگريزي ۽ اُردو ڪتابن تي نه ڀاڙڻ گهرجي، مرزا قليچ بيگ واري ٻولي سکڻ واري واٽ وٺڻ گهرجي.ادب ۾ شارٽ ڪٽ طريقا صرف پنهنجي سمجهه کي روليندا آهن. خيالن جي ارتقا ۾ چٽائي ڳولڻي پوندي آهي. اٺارهين صديءَ جي آخر تائين اڪثر تنقيد نگار انگريزي شاعريءَ ۾ رومانٽڪ تحريڪ کي فقط اسلوب جو فرق سمجهندا هئا. ٻن صدين بعد اسين ڏسون ٿا ته اهو اسلوب جو فرق هڪ سئومنهين بلا آهي جنهن جا پير انساني سوچ جي سوين زاوين ۾ کُپيل آهن.
تخليقن جو تجزيو ڪندڙ کي اها بنيادي ڳالهه ياد رکڻ کپي ته تخليق جي جنم لاءِ پراڻي روايت ۽ دوام لاءِ نئين روايت جو هجڻ لازمي آهي. بيشڪ نواڻ پراڻ جي ڪک مان نڪري ٿي، پر نئين تخليق جو وقت، ماحول ۽ پارکو پاٺڪ نوان ئي هجن ٿا. جيڪڏهن پارکو وٽ پراڻن قدرن جي مڃتا جا جهنڊا بلند هوندا ته پوءِ نئين جي قسمت رلي ويندي. پوسٽ ماڊرن صورتحال ۽ ان سان لاڳاپيل بي چيني سرجڻهار جي تخليقي چونڊ جو اڻٽر حصو هجي ٿي، ڇاڪاڻ ته هر سيبتو فنڪار ورجاءَ جي ور چڙهڻ کان امڪاني حد تائين پاڻ بچائڻ جي منطقي عمل مان گذري ٿو. نئون خيال پراڻو اسلوب، پراڻو خيال نئون اسلوب، نئون خيال نئون اسلوب ۽ پراڻو خيال پراڻو اسلوب جي چوڪنڊي ۾ ڪهڙي ديوار ۾ دروازو هڻڻ گهرجي؟ هي چونڊ سرجڻهار جي کاتي ۾ آهي. تنقيد اهو ڏسندي ته ان دروازي کان ٻاهر اچي ڪهڙو نظارو پسبو؟ ادب جي دنيا ۾ اڪثر اديب پهريان ٻه دروازا کوليندا آهن. ٽيون دروازو ڪو ڪو کوليندو آهي. عيد جي چنڊ جيان وقت جو آسمان صاف هوندو ته چٽي نظر وارا ان کي ڏسي سگهندا. تنقيد نگار جي نظر ۽ نظريا چٽا نه هوندا يا سندس گهور ڪو ٻيو آسمان ڏسڻ گهرندي ته پوءِ نئون چنڊ پنهنجي قسمت پيو پٽيندو.
ڇاڪاڻ ته نئون پراڻي مان آيو هوندو آهي، تنهنڪري علم جي تحقيق واري ميدان جي اهميت وڌي وڃي ٿي. جنهن سماج ۾ اهو شعبو ڪمزور هوندو، اتي جڳاڙي جادوگر پيدا ٿيندا. تحقيق تنقيد جي اکين جو دارون آهي. ان دارون کي ڪارگر هجڻ گهرجي. ٻئي صورت ۾ لتاڙيل پيچرا ۽ معيار معتبري ماڻيندا، نواڻ ڪافر سڏبي ۽ نئين سوچ صرف نئين سوڄ بڻجندي.
ادب جا سورج مٿي ذڪر ڪيل مامرن کان مٿانهان هجن ٿا، ڇاڪاڻ ته هو چئني ديوارن ۾ در دريون ٺاهن ٿا، چئن ئي طرفن کان مڃتا ماڻن ٿا ۽ پنهنجي وقت جو استعارو ٿي پون ٿا. تنقيد نگار اهڙي يگاني ڏات کان هميشه پوئتي ئي دڳ جي ڌوڙ ۾ رهجي ويندو آهي. اهڙن روشن روحن جا ثاني ڳولڻ به احمقپڻو آهي.
خيالن ۽ نظرين جو اطلاق هڪ ڇيدڪار لاءِ ايترو آزاد نه هجڻ گهرجي. هڪ پڙهندڙ جو مقصد عام طور هن جي ذاتي پسند، چونڊ ۽ معيار طئي ڪن ٿا. ان پسند، چونڊ ۽ معيار ۾هن جي ماحول جو هڪ بنيادي ڪردار آهي. ابتدائي ٻاروتڻ جي اثرن کان وٺي هن جي حاضر عمر تائين شعوري/ لاشعوري سکڻ جو عمل هڪ ڊگهو سلسلو آهي. فردي حاصلات جي هي ڪهاڻي هر فرد وٽ ساڳي نه ٿي هجي. فردي سمجهه کان پوءِ ٽولائي سمجهه اچي ٿي، جنهن ۾ ساڳي فردي سمجهه پنهنجي حساب سان فيصلو ڪري سمائجڻ يا سموئڻ جي چونڊ مان گذري ٿي. ٽولائي سمجهه به عملي طور فردي سمجهه جيان جزوي هجي ٿي. فرد ۽ ٽولا گڏجي سماجي سوچ جي اڻت ڪن ٿا. هن مرحلي تي ادارا پنهنجي منظم علمي ۽ عملي تجربن جي روشنيءَ ۾ سماجي آرزوئن ۽ حصول جي دڳن جو تجزيو ڪري، خيالن ۽ عملن جا لاڀائتا رخ ڳولڻ جون تجويزون اڳتي آڻڻ جو فرض نڀائيندا آهن. ياد رکڻ گهرجي ته ادارن اندر به فرد هجن ٿا، جن جي فردي يا ٽولائي سوچ سماجي تجزيئي جا رخ موڙي سگهي ٿي. مون لاءِ هڪ تنقيد نگار جو جنم سوچ جي هن پد بعد شروع ٿئي ٿو. تجزياتي سگهه جو هي اعلي پد هڪ عمر جي ڪمائي بعد ئي ڪنهن ڪنهن جو نصيب هجي ٿو. هڪ سٺو نقاد سماج جي خوشبختي جي برابر آهي، ڇاڪاڻ ته هن جي تجزياتي سگهه جو بنيادي رخ سماجي فائدو ڳولڻ آهي. هن لاءِ پراڻ هجي يا نواڻ ٻئي برابر آهن. هن جو سماج هر لحاظ کان هڪ بدلجندڙ سماج هوندو آهي. هن جو فرض ان بدلجندڙ سماج لاءِ ڪارائتيون شيون ڳولڻ يا نشانبر ڪرڻ آهي. اثرن جو ميزان کڻي هو پراڻ ۽ نواڻ جو وزن جانچڻ جو اوکو ڪم نڀائڻ جي ڪوشش ڪندو آهي. هن لاءِ ڄاڻ، ڄاڻ جي سمجهه ۽ ڄاڻ جو اطلاق اهي اجگر آهن، جن کي مطيع ڪرڻ بغير ’او ڪو ٻيو فهم‘‘ وارو پد اچي ئي نه ٿو سگهي.
اعلي تخليق اعلي تنقيدي شعور جو ڪارنامو آهي. دنيا جا نيارا ۽ پيارا تخليقي شاهڪار جنمڻ وارا محبوب انسان اهڙي شعور سان ٽٻ هجن ٿا. ائين نه هئين هجڻ گهرجي هڪ تخليقي نه پر تنقيدي ڪم آهي، ڇاڪاڻ ته صرف تجزياتي سگهه ائين ڪري سگهي ٿي. تخليق لاءِ هڪ واڌو صفت جو هجڻ لازمي آهي: فني ڏانءُ! تخليق انساني سوچ جي شعوري، لاشعوري ۽ تحت الشعوري سطحن تائين پهچ رکي سگهي ٿي، پر تنقيد نگار جو ڪم سڀني سطحن کي شعوري سمجهه ۾ بدلڻ آهي.
اهڙي اوکي ڪم لاءِ تنقيد نگار وٽ هڪ زبردست ذهني لاڙي جو هجڻ ضروري سمجهيو وڃي ٿو. تشڪيڪ: شڪ ڪرڻ / ڏيکارڻ جو لاڙو. هن لاڙي کي هڪ تجربيڪار نقاد هٿيار طور استعمال ڪندو آهي. تخليق جي تشريحي، توصيفي ۽ تنقيصي مرحلن ۾ اهو هٿيار هاڪاري يا ناڪاري مڃتا لاءِ استعمال ٿيندو رهيو آهي. هتي خاص طور ذڪر تنقيص جي مرحلي جو ڪبو، ڇاڪاڻ ته اڪثر ناقد شڪ کي منفي ڳالهه سمجهي پنهنجي راءِ کي تخليقن جي نقص طور پيش ڪندا رهيا آهن. ساڳي شڪ کي هاڪاري انداز ۾ به استعمال ڪري سگهجي ٿو. اطلاق جي وسعت تنقيد نگار جي آزادي محدود ڪندي آهي. تشڪيڪ ’’شايد غلط‘‘ سان گڏ ’’شايد درست‘‘ به هوندي آهي. ڳن وڍيندڙ هٿ ۾!
پيار جي پورهئي ۾ درد به ميراث هوندو آهي. خليق ٻگهيي جي ادب دوستي ۾ پيار آهي. هن جي تنقيص پٺيان تخليقن کي مانائتو ڏسڻ جي آرزو آهي. هن کي اها به خبر آهي ته تنقيد جي راهه ۾ گل گهٽ ۽ ڀتر گهڻا لڳندا. پوءِ به هو ان زخم زخم راهه جو پانڌي آهي. هن جو خلوص ۽ محنت مانُ لهڻا! پيارا خليق! سنڌي ادب ۾ تنقيدي چوٽيون اڃان خالي آهن. پنهنجي پنڌ کي ساڳئي پيار سان جاري رکو ۽ شيخ اياز جي هنن سِٽن کي ياد رکجو:
عشــــق تارا نــيارا ڏئي ٿو ڇڏي،
گهور۾ ٿو چئي ڳالهه جا اڻ چئي!


لطيف نوناري

تنقيد جي اڻانگن پيچرن تي هلندڙ مسافر خليق ٻگهيو

خليق ٻگهيي ٿوري ئي عرصي ۾ تنقيد جي ميدان ۾ جيڪا مڃتا ماڻي آهي، اُها نهايت ساراهه جوڳي آهي، سنڌي ادب ۾ تنقيد جو خانو تقريبا خالي آهي، ڇو ته شاعرن، اديبن ۽ محققن ۾ سهپ جو وڏو فقدان آهي، پر تنهن هوندي به خليق ٻگهيي تنقيدي ادب جي نه صرف چونڊ ڪئي آهي، پر تنقيد سان زبردست نڀاءُ به ڪيو آهي. تنقيد هڪ ڏکيو عمل آهي، هن لاءِ وسيع مطالعي جي ضرورت پوي ٿي سانت بيو جو چوڻ آهي ته ادبي تنقيد جو ڪوبه هڪ مرڪز نه هوندو آهي، جيڪڏهن اُن جو مرڪز آهي، ته اُهو رڳو ادب آهي، ادب جي مطالعي وقت نقاد کي مختلف علمن ۽ فنن جو ڊگهو سفر ڪرڻو پوي ٿو، نقاد جو ڪم هر علم کي جذب ڪري ادب کي وسيع ڪرڻ آهي، خليق ٻگهيو به وسيع مطالعو ڪري ٿو ۽ مختلف علمن توڙي فنن سان تنقيد کي وسعت بخشي ٿو. سُٺي تنقيد ڪنهن به طرح تخليق کان گهٽ نه هوندي آهي تنقيد ڇا آهي؟ اُنهيءَ سوال جو جواب هر ڪنهن ليکڪ ۽ نقاد پنهنجي پنهنجي سوچ مطابق مختلف نمونن سان ڏنو آهي، تنقيد ۾ اهم شيءَ ذوق ئي آهي، جيئن ته سڀني نقادن جو ذوق هڪ جهڙو نه هوندو آهي، تنهن ڪري هر نقاد وٽ ذوق جا ماڻ ۽ ماپا جدا جدا هوندا آهن، اُنهيءَ لاءِ تنقيد کي ڪنهن هڪ اصول يا ضابطي جو پابند بنائي نٿو سگهي، هڪ سٺو نقاد تيز ادراڪ، زنده احساس ۽ ڊگهي سوچ جو مالڪ هوندو آهي، هُــو تنقيد ۾ جانبداريءَ بدران، تنقيد جي گهري اَثر ۽ ڏاهپ جو ثبوت ڏيندو آهي، منهنجي پنهنجي ذاتي ادراڪ موجب خليق ٻگهيي وٽ نه صرف تيز ادراڪ ۽ زنده احساس آهن، پر سندس وٽ اعليٰ ذواق به نظر اَچي ٿو، هن وقت منهنجي آڏو خليق ٻگهيي جي فڪري ۽ تنقيدي مضمونن جو ڪتاب ”ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا پيل آهي، جنهن ڪتاب ۾ خليق ٻگهيي نه صرف اولهه ۾ برپا ٿيندڙ فني ۽ ادبي تحريڪن تي خوبصورتيءَ سان روشني وڌي آهي، پر ساڳئي وقت دنيا جي ادبي ۽ تنقيدي نظرين جي روشني ۾ پنهنجي سنڌي جديد تخليقي ادب جي پڻ عڪاسي ڪئي آهي، اُميد هيءَ آهي ته خليق ٻگهيي جو هي ڪتاب سنڌي تنقيدي ادب جي لاءِ هڪ مثال ۽ خوبصورت اضافو ثابت ٿيندو!
جيڪي ماڻهو رات ڏينهن اُهو چَوندي ٿڪجي ئي نٿا ته سنڌي ادب ۾ تنقيد آهي ئي ڪانه ۽ نه وري ڪو نقاد ئي آهي، تن کي اُهو بانور ڪرائڻ ۾ خليق ٻگهيو ڪامياب ويو آهي ته تنقيد نه ختم ٿيڻ وارو هڪ ايڪو آهي، اُها به هڪ حقيقت آهي ته هتي نقادن جو نه صرف سوشل بائيڪاٽ ڪيو ويندو رهيو آهي، پر گارين سان گڏ کين مُقدمن سان به مُنهن ڏيڻو پوندو آهي، پر خليق ٻگهيي تنقيد ڪرڻ جي باوجود سنڌي اديبن جي علمي دنيا ۾ وڏي عزت، پيار، محبت۽ قدر شناسائي حاصل ڪئي آهي ۽ اُهوسڀ ڪجهه سندس تنقيدي سچائيءَ ۽ شخصي سٻاجهائپ جي ڪري ممڪن بنيو آهي، خليق ٻگهيو نه صرف تنقيد جي مختلف جديد نظرين جي اطلاق وارو فني ۽ فڪري آرٽ ڏئي ٿو، پر هُو مغربي تنقيدي نظرين جي اطلاق وقت پنهنجي سنڌي تخليقي ادب جي سماجي، تاريخي، ثقافتي ۽ مقامي مزاج جي پس منظر توڙي پيش منظر کي به پاڻ سان گڏ کڻي هلي ٿو، هُن تنقيد کي ڪڏهن به هڪ بيٺل نظرئي جو محتاج ناهي بنايو، پر سندس تنقيدون مختلف رنگن ۽ روپن جي ميلاپ سان يا جدا جدا تنقيدي زاوين، روين، نظرين ۽ تحريڪن جي طفيلي وجود ۾ اَچن ٿيون. اُنهي ڪري آئون ائين چوندس ته هُن جي تنقيدي مواد کي ڪنهن به هڪڙي مقرر خاني ۾ نٿو رکي سگهجي ۽ سندس اُهي سڀ صلاحيتون سندس غير معمولي ذهانت ۽ تنقيدي جي سگهاري گرفت جي ڪري ظهور پذير ٿين ٿيون نه ته ڪجهه نقاد سڄي عمر هڪ ئي تنقيدي نظرئي جي پوئواري ڪندي نظر ايندا آهن، ائين خليق ٻگهيي جون تنقيدون مختلف تضادن اُڀارڻ کان محفوظ رهيون آهن، ڇو ته هُو ڪنهن خاص قسم جي تنقيد جو نقاد نه آهي، پر هُو سڀني تحريڪن، نظرين، فڪرن ۽ روين کي ادب جو ڪچو مال سمجهي ادبي تنقيدي لکي ٿو، اُها سندس تخليقي ۽ تنقيدي انفراديت ڳڻي ويندي خليق ٻگهيي جي هن ڪتاب جو هڪ مضمون آهي، ”شاهه لطيف وٽ ڪلاسيڪيت جو تصور“ هيءَ هڪ فڪري مضمون آهي، جنهن ۾ هُن ڀٽائي جي ڪامليت، عظمت ۽ جامعيت تي قلم کڻي، سندس فڪري پاسَن ۽ رُخن کي ڪلاسڪ فڪر قرار ڏنو آهي ۽ ڀٽائيءَ کي نئين رُخ کان پرکڻ ۽ پُرجهڻ جي راهه هموار ڪئي آهي.
خليق ٻگهيي جو مضمون ”ڀٽائي ۽ جماليات“ هڪ جاندار شئي آهي، هي مضمون نه صرف هڪ خوبصورت فڪري مضمون آهي، پر جماليات جي فلسفياڻي تشريح جو به هڪ نئون چِٽو عڪس آهي، خليق ٻگهيي پهريان جماليات جي حوالي سان جائزو پيش ڪري پوءِ ئي ڀٽائي جي ڪلام جي لاڳاپيل موضوع کي ڇُهيو آهي، هُن اُهو درست تجزيو ڪيو آهي ته جمالياتي تصديق ڪنهن خارجي تصور سان مقرر نٿي ڪري سگهجي ۽ حسن جا درجا به نه ٿيندا آهن، ڇو ته هيءَ هڪ صفت مطلق آهي، روح جو حسن هي آهي ته اُهو خدائي صفت بنجي وڃي ٿو. منهنجي خيال ۾ ڀٽائي پنهنجي شاعري وسيلي سنڌ جي تهذيب، ثقافت ۽ تمدن کي زنده جاويد بنائي ڇڏيو آهي. سنڌ جي ڀِٽن، جهنگلن، ريگستانن، ڍنڍن ۽ ٻين انيڪ شين ۾ ڀٽائيءَ صاحب کي به جمال ئي جمال نظر اچي ٿو. جنهن ڪري هُو اهڙي اجتماعي ۽ ثقافتي جماليات کي پنهنجي شاعريءَ ۾ پلٽي ٿو. جڏهن ته اُنهيءَ ۾ به ڪو شڪ ڪونهي ته خليق ٻگهيي جي هن هيڏي وڏي جماليات ۽ ڀٽائي واري مقالي کان اڳ ساڳئي موضوع تي سنڌي تنقيدي ادب ۾ اهڙو منفرد ڪم ڪو به ڪم نظر نٿو اچي، خليق صاحب هتي هڪ منفرد اسلوب ۽ پيشڪش کڻي آيو آهي. جيڪا تاريخ مان ڪڏهن به ميساري نٿي سگهجي.
خليق ٻگهيي جو مضمون ”رُومانوي تحريڪ ۽ ڀٽائي“ به هڪ نهايت اهم مقالو آهي. هن مقالي ۾ خليق ٻگهيو نه صرف يورپ جي رُومانوي تحريڪ جي بنيادي ڪارڻن ۽ مقصدن تي تخليقي روشني ۾ وجهي ٿو، پر اولهه جي ڪلاسيڪي ۽ نئوڪلاسيڪي تحريڪن جي پسِ منظر کي به پنهنجي مطالعي جي وسعت توڙي تخليقي طاقت سان پڻ سمجهائي ٿو، هن مقالي ۾ ليکڪ نه صرف وليم بليڪ، شيلي ۽ وليم ورڊس ورٿ جي رُومانوي شاعري انگريزيءَ ۾ جيئن جو تيئن حوالي طور پيش ڪري ٿو، پر اُنهن جي شاعريءَ جو هڪ تخليقي مفهوم توڙي تفسير پيش ڪندي، اُنهن کي شاهه لطيف جي رُومان پسنديءَ وارين ڪجهه طرفن ۽ رُخڻ جي ڀر ۾ ويهاريندي، اُنهن جي مماثلت کي کُولي وٺڻ ۾ ڪامياب وڃي ٿو ۽ پوءِ ڀٽائيءَ جي فڪري بلندين کي ڳولي ٿو، اِهڙو منفرد اسلوب سنڌي تنقيدي ادب ۾ رڳو خليق ٻگهيو ئي رکي ٿو، جنهن جي ٻُولي ۽ لهجي ۾ هڪ جدا تخليقي انفراديت آهي، هُو پنهنجي تحريرن جي ٻوليءَ جي بيهڪ ۽ لهجن جو اڪيلو وارث پاڻ آهي، سندس تخليقي نثر، سندس لکيل نالي کان سواءِ به سڃاڻي سگهجي ٿو. اڪثر ڪري ائين سمجهيو ويندو آهي ته رُومانوي تحريڪ 1798ع ۾ ”سريلا گيت“ جي اشاعت کانپوءِ شروع ٿي، پر حقيقت اِئين نه آهي، اُها تحريڪ ڪا اُوچتي شروع نه ٿي هئي، پر ڊگهي مُدي کان شروع ٿيل آهي، ورڊس ورٿ، شيلي ۽ ڪيٽس نمائنده رُومانوي شاعر ته هئا، پر ايلز بيٿ ادب کي پڻ رُومانوي دائري ۾ آندو ويو آهي. رُومانسٽزم لاطيني ٻوليءَ جو لفظ آهي، جيڪو Romance مان نڪتو آهي، هي لفظ پهريان جنگي جُوڌن ۽ بهادرن جي ڏڻن لاءِ ڪم ايندو هو. جڏهن هي لفظ انگريزي ادب ۾ آيو ته فطرت جي معنيٰ ۾ ڪم آيو، رومانيت هڪ عالمگير تحريڪ آهي، خليق ٻگهيي هن موضوع تي قلم کڻي ادب جي گهڻگهرن کي سوچڻ ۽ لکڻ ڏانهن مائل ڪيو آهي، ڀٽائيءَ جي رومانيت ۾ بيشڪ اُهي سڀ خوبيون لڪل هيون، جن کي خليق ٻگهيو پنهنجي فڪري ۽ تخليقي تنقيد سان واضح ڪري ورتو آهي، اُنهيءَ ڪري آئون چوندو آهيان ته سنڌي ادب ۾ خليق ٻگهيي جي فڪري سطحن ۾ تحقيق وارو سٻنڌ سدائين سندر ۽ سڀاويڪ رهيو آهي، ”جديد ادب ۽ تنقيد“ خليق ٻگهيي جو هڪ اهڙو تنقيدي مضمون آهي، جنهن ۾ هِن نه صرف جديد ادب جي بنيادي فڪر ۽ فني لوازمات جي سُٽَ کي سُلجهايو ويو آهي، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ هُن سنڌي تنقيدي ادب جي تنقيد نگاريءَ يا عملي تنقيد جو پڻ انتهائي معنيٰ خيز جائزو ورتو آهي، هُن سطحي تعريفي مضونن جي تنقيدي سطحن کي نه صرف وائکو ڪيو آهي، پر اجائي ساراهه وارن مضمونن تي تنقيد ڪندي اُنهن جي رُخن کي تبديل ڪرڻ جي پڻ دعوت ڏني آهي. جنهن تنقيدي لکڻين تي ليکڪ تنقيد ڪئي آهي، ادبي دنيا ۾ اهڙين تحريرن کي اڪثر اسٽيجز تي پڙهيو يا ٻڌو ويندو آهي، اهڙي ساراهي تحريرن کي اُردو ادب ۾ وري ’’تقريباتي تنقيد‘‘ ڪوٺيو وڃي ٿو. موصوف هن تنقيدي مضمون ۾ نه صرف اهڙي ’’تقريباتي تنقيد‘‘ جي آڏو، اُن جي ادبي صحت جي لاءِ فڪري سوال اُڀاري سوچن ۾ لهرون پيدا ڪيون آهن، پر ساڳئي وقت هي مضمون اُنهن اُسرندڙ نقادن جي لاءِ ”لمحهءِ فڪر“ اُڀاري ٿو، جيڪي تنقيدون ڪرڻ لاءِ پَر ساهيندا آهن تن کي هي ليک ويهه دفعا سوچڻ تي مجبور ڪندو!
هيءُ ڪتاب نه صرف علمي تنقيد کي وڌيڪ وسعت بخشي ٿو، پر عملي تنقيد جو آرٽ به سيکاري ٿو، خليق ٻگهيي جي هن ڪتاب مان نه صرف اُهو ثابت ٿئي ٿو ته هُو تنقيد جي دؤران هڪ ٻي تخليق جنم ڏئي ٿو، پر ساڳئي وقت سندس تنقيدي گرفت به سگهاري آهي.
خليق ٻگهيي پنهنجي هن ڪتاب ۾ مبارڪ لاشاري جي ڪتاب جديديت پُڄاڻان ۽ بيٺڪيت پُڄاڻان تي به هڪ سرسري نظر وِڌي آهي، خليق ٻگهيي صاحب اُها وضاحت ڪئي آهي ته ”مبارڪ علي لاشاري کي گُهربو هو ته هو اول ”جديديت“ جي معنيٰ ۽ مفهوم جو تفصيل ڏئي ها ته پوءِ ئي پوسٽ ماڊرنزم کي سمجهڻ ۾ مدد ملي ها“ خليق ٻگهيي جي هن تنقيدي مضمون سان بحرحال اُنهن موضوعن تي خيال ونڊڻ جي راهه هموار ٿي آهي.
”منير سولنگيءَ جو فڪري ۽ تنقيدي ادب“ هي به صاحب ڪتاب جو هڪ اهڙو تنقيدي مضمون آهي، جنهن ۾ ليکڪ نه صرف راقم الحروف جي مختلف اخباري ڪالمن ۽ مضمونن کي گڏ ڪيو آهي، اُن تي تحقيقي نظر وِڌي آهي، پر اُنهن تي تجزياتي تنقيد به ڪئي آهي، خليق ٻگهيي نه صرف منهنجي تحريرن جي نقصن جي درست نشاندهي ڪئي آهي، پر منهنجن مضمونن کي تنقيدي قدر نشاسائي جي نظر سان به ڏٺو آهي، مان سندس اُنهيءَ عمل لاءِ سندس ٿورائتو آهيان، تنقيد جو اصل منصب به اُهو ئي آهي ته خوبين ۽ خامين جي پرک ڪئي وڃي، هن تنقيدي مضمونن مان به واضح ٿئي ٿو ته خليق ٻگهيو جانبداريءَ بدران غير جانبداريءَ سان لکي ٿو، اُهو سندس تنقيد جو گهرو اثر ۽ ڏاهپ جو ثبوت آهي ته هُو تخليق تي رڳو تنقيص نٿو ڪري، پر تنقيد به ڪري ٿو.
هن ڪتاب ۾ هڪ ٻيو تنقيدي مضمون ”نثري نظم ۽ انور ڪاڪا“ آهي، خليق ٻگهيي جي هيءَ تحرير نثري نظم تي نقادن کي دعوتِ فڪر ڏئي ٿي، هن لکڻي ۾ هُن انور ڪاڪا جي نثري نظمن جي فني ۽ فڪري نوعيت تي سُٺو بحث ڪيو آهي ۽ شاعري جي اُوڻاين جي نشانهي به ڪئي اٿس، جيستائين منهنجو پنهنجو خيال آهي ته آئون نثري نظم کي هڪ متنازعه صنف سمجهان ٿو، جڏهن ته خليق ٻگهيو نثري نظم جي صنف کي موجوده دؤر ۾ غير متنازعه صنف سمجهي ٿو، بحرحال نقادن ۾ اُن پوائنٽ تي اختلافي نڪتهءَ نظر اڳ به ايندو پئي آيو آهي. خليق ٻگهيي نثري نظم جي مجموعي ”وصيت نامو“ تي جيڪا تنقيدي نظر وڌي آهي، اُها ڪافي حد تائين جاندار ضرور آهي.
منهنجي خيال ۾ سنڌي شاعري ۾ مغربي صنف اول آزاد نظم داخل ٿيو، جنهن جو پهريون لکندڙ شيخ عبدالرزاق هيو، اُن کان پوءِ سانيٽ، ترائيل ۽ ڪجهه ٻيون صنفون شاعري ۾ داخل ٿيون ۽ پوءِ نثري نظم به اچي پهتو، ڪن ادبي ڄاڻن جو خيال آهي ته ادب لطيف، ئي نثري نظم جي اصل صورت آهي، نثري نظم جو واسطو غنائي شاعريءَ سان نه آهي، نثري نظم فرد جي اڪيلائپ ۽ ويڳاڻپ جو اظهار آهي ۽ نثري نظم صوتياتي آهنگ سان لکيا ويندا آهن، نثري نظم ۾ شاعر نين نين علامتن ۾ پنهنجي خيالن جو اظهار ڪري ٿو، جيڪڏهن علامتون، تشبيهون نثري نظم ۾ نه آهن ته يا صوتياتي آهنگ به نه آهي ته پوءِ اُهو بقول هن ڪتاب جي نقاد جي ته بي ترتيب نثر جو ٽُڪرو ٿي وڃي ٿو ۽ منهنجي خيال ۾ شيخ اياز نثري نظم ۾ آهنگ پيدا ڪرڻ لاءِ واقعي بحر رمل جي رڪنن فاعلاتن، فاعلاتن جو استعمال به ڪيو آهي، ڪن وري نثري نظمن ۾ بحر هزج جي رڪنن مفاعيلن مفاعيلن کي ڪم آندو آهي. اهڙا تجربا هن کان اڳ ۾ آزاد نظم تي به ٿي چڪا آهن.
هن ڪتاب ۾ هڪ مضمون آهي ”ڪاوا ڪاوا واٽ ۽ اسير امتياز“ جيڪو اسير امتياز جي لکيل تنقيدي ڪتاب تي آهي، هن مضمون ۾ خليق ٻگهيي اسير امتياز جي تنقيدن جي فني ۽ فڪري ڇنڊ ڇاڻ ڪئي آهي، تنقيد تي تنقيد لکڻ هڪ نقاد جي لاءِ ڏاڍو ڏکيو عمل آهي، پر خليق ٻگهيي درست تنقيد ڪري خوب نڀاءُ ڪيو آهي، اسير امتياز جي ڏاڍي بهترين رهنمائي ڪئي اٿس. ته هُو تنقيد ڪرڻ وقت دنيا جي تنقيدي نظرين لاڙن ۽ رجحانن جو به مطالعو ڪري ۽ پوءِ ئي تنقيد کي مڪمل ڪري وٺي، خليق ٻگهيي غير جانبداريءَ سان سندس اُوڻائين/ڪمزورين ۽ خوبين/خصلتن تي قلم کڻي پنهنجي تنقيدي منصب سان سٺو نڀايو آهي. جيستائين منهنجو تعلق آهي ته آئون هن خيال جو آهيان ته تنقيد وسيع لفظ آهي، اسير امتياز ۽ ٻيا نوجوان ڀلي تنقيد جي طرف اچن، پر شاعريءَ ۾ رڳو عروضي غلطين ۽ خيالن جي ٽڪرائڻ جي ڄاڻ ڏيڻ هرو ڀرو ڪا تنقيد ڪانه آهي.
انگن اکرن جي راند ۽ هوش محمد ڀٽي هيءَ خليق ٻگهيي جو مضمون فڪشن تنقيد آهي، جنهن ۾ هن هوش ڀٽي جي ڪهاڻين جو سٺو اڀياس به ڪيو آهي ۽ ڪهاڻيڪار جي تنقيدي قدرشناسي به ڪئي آهي ۽ ڪهاڻين لکڻ لاءِ سندس فني رهبري به ڪئي آهي، جڏهن ته منهنجو خيال هي آهي ته هوش محمد ڀٽيءَ جون ڪهاڻيون اڃا شروعاتي مرحلن ۾ آهن، ڪهاڻي ديسي توڙي عالمي ليول تي اڀياس ٿي گُهري. سعيد سومري جي شعري ڳٽڪي ”اڌ خيال جي خاڪ“ تي خليق ٻگهيي هڪ تجريدي ۽ ناياب تنقيد ڪئي آهي، سعيد سومري جي شاعريءَ جي فني ۽ فڪري باريڪ بينين تي هُن جنهن انداز سان نڀايو آهي، اُن انداز ۾ لکڻ چڱن ڀلن نقادن لاءِ اوکو ڪم هوندو آهي، هُو، سعيد سومري جي شاعريءَ ۾ جنهن گهرائيءَ سان لهي وڃي ٿو، سو اڄ جي نقادن لاءِ هڪ سهڻو مثال آهي، موصوف جي اهڙي تجريدي رنگ ۽ تنقيدي گهرائي جو هڪ مثال هيءُ آهي، خليق ٻگهيو لکي ٿو ته: ”سعيد سومري جو هي ڪتاب ”اڌ خيال جي خاڪ“ درحقيقت روح جي اُساٽ آهي، جنهن ۾ روح جي ڪهاڻي بنا ڪلائيمڪس آهي، وچ ۾ رهجي ويل روح جي هڪ دانهن يا پڪار آهي ۽ خيال به تجريدي رنگ اوڙهي خاڪ بڻجي رهجي وڃي ٿو“ خليق ٻگهيي جي ايڏي گهري نظر جي ڪمال کي ساراهڻ کان سواءِ رهي نٿو سگهجي.
خليق ٻگهيي جي هڪ ٻي تنقيدي مضمون جو عنوان ”هدايت ڏيپر فني ۽ جمالياتي ارتقا کان پوسٽ ماڊرنزم تائين“ آهي، جنهن ۾ هُن هدايت ڏيپر جي شاعريءَ جو تنقيدي جائزو پوسٽ ماڊرنزم جي پس منظر ۾ ورتو آهي، هن مضمون ۾ نقاد پنهنجي وسيع مطالعي جي طاقت سان پوسٽ ماڊرنزم جي لڪل پاسن کي به نه صرف هن مضمون ۾ واضح ڪيو آهي، پر پوسٽ ماڊرنزم جهڙي گنجريل ۽ ڳوڙهي لاڙي جو سُٽُ به سلجهايو آهي، اُنهيءَ جو هڪ دليل هي به آهي ته هُن هدايت ڏيپر جي شاعريءَ مان تشڪيڪ پرستيءَ وارو عنصر به ڳولي ورتو آهي ۽ اُن جو ڪامياب اطلاق به ڪيو آهي، هدايت ڏيپر جي شاعريءَ مان پوسٽ ماڊرنزم واير تشڪيڪ پرستيءَ کان سواءِ هُن سندس شاعري جي عروضن ۽ قافين جي خوبين خامين تي به جاندار راءِ ڏني آهي سندس شاعريءَ جي تجسيم، تجريديت ۽ جماليات جو به خوبصورت جائزو ورتو آهي.
تنقيد جا ايترا فرض هڪ هنڌ نڀائڻ واقعي ڏکيو عمل آهي، جنهن ۾ خليق ٻگهيي ڪمال ڏيکاريو آهي. غالباََ خليق ٻگهيو سنڌي ادب جو پهريون نقاد آهي، جنهن پوسٽ ماڊرنزم جي لاڙي کي شاعري جهڙي صنف تي تنقيدي انداز ۾ درست استعمال ڪيو آهي، منهنجي خيال ۾ خليق ٻگهيو جو هي تنقيدي، جمالياتي ۽ تخليقي پورهئي وارو ڪتاب ”ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا“ ادب جي دنيا ۾ ضرور مانُ حاصل ڪندو!!

منير سولنگي

پنهنجي پاران

آءٌ اڄ نهايت سرهائي محسوس ڪري رهيو آهيان ته منهنجو هي پهريون ڪتاب ”ادبي تحريڪون ۽ تنقيدي زاويا“ توهان پڙهندڙن جي هٿن تائين پهچي رهيو آهي، جيتوڻيڪ بنيادي طرح آئون اُنهيءَ خيال سان سهمت نه رهيو آهيان ته ادب ۽ اديب جي ڪَٿَ اُنهن جي گهڻي لکڻ يا گهڻن ڪتابن ڇپائڻ سان منسوب ڪجي، پر منهنجو خيال آهي ته ٿوروئي لِکجي پر بهتر لِکجي، اُنهيءَ سوچ کي اڳيان رکي معيار ڏئي سگهجي ٿو، سنڌي ادب وسيع آهي، اُن کي پڙهڻ جي برعڪس ڪافي دوست رڳو گهڻو لِکن ٿا، ڪتابن جا تعداد وڌائين ٿا، ساڳين موضوعن، ساڳين اسلوبن، ساڳيءَ پيشڪش ۽ هنر منديءَ جو ورجاءُ ڪن ٿا، جنهن جي ڪري تخليق ۽ تنقيد ڄڻ ته اڻلڀ ٿيندي ٿي وڃي شاعري، تنقيد، تحقيق توڙي فڪشن ادب ۾ ڪي چند ماڻهوآهن، جيڪي اُهو ڪجهه لکن ٿا، جيڪو اڳ نه لکيو ويو هجي، ڪجهه نئون ڏين ٿا، ۽ اُها نواڻ ئي آهي، جيڪا اونداهيءَ جي هن دؤر ۾ ڏيئي جي روشنيءَ جيترو اُتساهه جنمي رهي اهي، سنڌي ادب جي تخليقي زمين تي ٿيندڙ خشڪ ساليءَ کي محسوس ڪري فڪر جي ناياب چشمن سان اُن کي سيراب ڪرڻ جي برعڪس هتي اڪثر ورجاءُ، سهل پسندي، سطحيت / ڇَسائپ غالب رکي وئي آهي نه صرف ايترو پرسوشل ميڊيا جي وهندڙ وهڪرن جي استعمال ڏانهن به هتي اڪثر ڪري بالغ نظريءَ جو مظاهرو نه پيو ڪيو وڃي، سوشل ميڊيا نتيجي ۾ اسان جي نئين ٽهيءَ کي مصنوعي عڪسن ۾ قيد ڪري ورتو آهي، ڪتابن جي مطالعو ڪرڻ کانسواءِ نوجوان بهتر تخليقون ڪيئنءَ ڏئي سگهندا؟ اُنهيءَ ڳالهه کان انڪار ڪونهي ته ٽيڪنالوجيءَ ذهني دنيا ۾ هڪ انقلاب برپا ڪيو آهي، پر ماڻهوءَ جي حقيقي سماجي، معاشي ۽ روحاني ترقي ڪِٿي آهي؟ سماجي پَستين جو مشاهدو ڪري جيسيتائين تخليقن ۾ جذب ڪري ڪا نئين واٽ نٿي گهَڙجي، تيسيتائين ترقيءَ جا خواب ديوانگيءَ جا خواب آهن. ادب به سماجي سطحن سان گڏ سفر ڪري ٿو، اسان جي صدين پراڻي جاگيرداري سماج ۾ ڪا به وڏي اُٿل يا انقلاب نه آيو آهي، جيتوڻيڪ شهري/صنعتي سماج ۾ انفرااسٽرڪچر جي تبديلي رونما ٿي رهي آهي ۽ اِئينءَ چئجي ته سنڌي سماج هاڻي پنهنجي بنيادي بناوت ۾ نيم. جاگيردار ۽ نيم سرمايادارانه بنجي رهيو آهي، تڏهن به سوال اُهو پيدا ٿئي ٿو ته سنڌ جي نيم جاگيردارنه ۽ نيم سرمايادارانه سماج ۾ سنڌين جو ڪيترو حصو آهي؟ ادب زندگيءَجو رڳو ترجمان ڪونهي، پر ادب سياسي سماجي سطح تي اڳواڻيءَ وارو ڪردار به ادا ڪري سگهي ٿو، بشرط ادب ۾ تخليقي نظريئه سازي هجي ۽ ادب سماج جي ڪک مان ڦُٽي نڪري، جيڪڏهن اسان جو ادب ڇَسي رومانيت واري انفراديت کان ٻاهر نه نڪري سگهندو ته پوءِ اجتماعي سماجي فڪر کي نه چُهي سگهندو، ۽ اُنهيءَ ۾ عوامي نمائندگي بنهه نه هوندي، جنهن ڪري ادب زميني حقيقتن کان وانجهجي ويندو ۽ ادبي مارڪيٽ مان پڙهندڙ/ ڪسٽمر ايئنءَ ئي رُٺل رهندو، جيئن اڄ رُسيل آهي. سنڌي ٻوليءَ جي ادب ۾ اُنهيءَ ڇَسي رومانيت، سطحي فڪر، ورجايل هنر منديءَ وارن شاعريءَ جي ڪتابن ادبي مارڪيٽ جو ڪسٽمر اهڙو ته رسائي ڇڏيو آهي، جو اُهو پَرچائي به نٿو پَرچي، روز ڪو نه ڪو شاعريءَ جو ڪتاب ٿو ڇپجي روز ڪا نه ڪا مهورتي تقريب ٿي ٿئي ، پر فڪري سگهه بخشيندڙ معياري نثر ۽ تنقيد جا ڪتاب ڳوليا ڪونه ٿا لڀجن، هاڻي ته مفت وارا شاعريءَ جا ڪتاب به ڪير نٿو پڙهي، ايترن ادبي تقريبن جي باوجود سنڌي ادب عوامي نمائندگيءَ کان محروم آهي پوءِ هي ادب ڇو ۽ ڇاجي لاءِ آهي؟ ڪهڙي سماج جي لاءِ آهي؟ جيڪو ايئرڪنڊيشنڊ بنگلن تائين محدود ڪيو ويو آهي، جنهن ۾ پورهيت عوام جي ڪا به نمائندگي ڪانهي ادب بنيادي طرح اسٽيجز تي پنهنجو عملي اظهار اُن ڪري ئي ڪندو آهي ته جيئن اُهو عوام مان عوام جو ۽ عوام منجهان ٿي سگهي ، پر هتي سڀ ڪجهه اُلٽ بُلٽ آهي، هاڻي ته سنڌي تخليقي آرٽسٽن جو هڪ وڏو تعداد ادب کي شوبزنس بنائيندي، فوٽو سيشن تائين محدود ڪندو ٿو وڃي فڪري اُساٽ بس اُساٽ ئي رهجي وئي آهي ، فڪري بک جا ڳولهائو فڪري بک ۽ بدحاليءَ جو شڪار ٿي رهيا آهن ، اُهو سڀ ڪجهه ڇو پيو ٿئي؟ سنڌي سماج جي فڪري ، سماجي معاشي زوال ۽ سماجي/ ڪلچرل قدرن جي تباهي جو ادراڪ اسان جي تخليقي ادب ۾ ڇو ڪونهي؟ اهو انهيءَ ڪري آهي، جواسان وٽ عملي تنقيد جي اڻاٺ آهي، نثر ۽ تنقيد جا ڪتاب عيد بارات تي به ڪو نه ٿا ڇَپجن، جيڪي تنقيدي ڪتاب ڇپجن ٿا، تن ۾ چند معياري ڪتابن کانسواءِ باقي ڪتابن ۾ تنقيد نگاري جو رڳو علم آهي، پر اُن علم جي عمل/استعمال practice ڪرڻ وارا آڱرين تي به نٿا ڳڻي سگهجن ، جنهن جي ڪري اسان جي تخليقي ادب ۾ هڪ بي راهه - رَوي آهي ، ڪا ڊئريڪشن ڪانهي.
عملي تنقيد ڪنهن به فن پاري جي خوبين ۽ خامين جي پرک ڪندي آهي ۽ اُنهيءَ پرک جي لاءِ ڪن معيارن جو تعين ڪندي آهي، اُهي معيار تنقيدي نظريا ۽ قسم ڏين ٿا ، جن تي عملي نقادن کي عمل ڪرڻو پوندو آهي ، عملي نقاد نه صرف تنقيدي نظرين/ قسمن/ اُصولن مان فائدو حاصل ڪندا آهن ، پر اُنهن نظرين کان اڳتي نوان تنقيدي زاويا به تخليق ڪندا آهن ، ۽ اُهي تنقيدي زاويا سندن تخليقي ۽ فڪري سگهه جو مظهر هوندا آهن، سنڌي ادب ۾ نه ڪو نقاد ڪو شاعريءَ جو نظريو ڏئي سگهيو آهي ۽ نه وري ڪو نقاد تنقيد جي ٿيوريءَ تي ڪم ڪرڻ لاءِ تيار آهي، ڇا ڪاڻ ته اُهو ڪٺن ڪم آهي، خود نقاد سنڌي ادب جي هن روايتي ماحول ۾ عملي تنقيد کان گهٻرائين ٿا، ڇاڪاڻ ته اُهي ڄاڻن ٿا ته تنقيد جي لاءِ هت سهپ / برداشت آهي ئي ڪانه! پر ڇا اُهو سڀ سوچي چُپُ ڪري ويهي رهجي يا پاڻيءِ ۾ پٿر اُڇلائي ڪي لهرون پيدا ڪجن؟ تنقيد هڪ آرٽُ آهي، هنر مندي آهي، تنقيد فلسفو ڪانهي، ڪنهن به فلسفي جي مبلغ کي جهڙيءَ طرح باقائدي نقاد نٿو چئي سگهجي، تهڙيءَ طرح فڪري مبلغن جي زباني نقادن کي به باقائده نقاد نٿو چئي سگهجي، ترجمي نگاريءَ کي جهڙيءَ طرح تنقيد نٿو ڪوٺي سگهجي، تهڙيءَ طرح ادب جي فقط تواريخ نويس ۽ ادب جي عالم کي به نقاد نٿو ڪوٺي سگهجي ، ادب جا ڪيترا اهڙا به عالم آهن، جيڪي عملي تنقيد سان دشمني رکيو ويٺا آهن ، جيڪي هڪ ئي سِٽ ۾ جونيئرس ۽ سينئرس نقادن جي ڪم تي ضرب جو نشان لڳائي ويٺا آهن، جڏهن ته هُو پاڻ به هن وقت تائين ”ڪجهه نئون“ ڏئي نه سگهيا آهن!؟ اِئينءَ چئجي ته سندن جهول به خالي آهي، مون پنهنجي هن ڪتاب ۾ ڪوشش ڪئي آهي ته آئون اولهه جي تنقيدي نظرين تي مڪمل انحصار نه ڪريان، ڇاڪاڻ ته اُهي تنقيدي نظريا ، توڙي جو عالمي ادب ۾ پنهجي منفرد افاديت رکن ٿا، پر ڪِٿي ڪِٿي اسان جي ڪلچر، آرٽ ، ۽ سماجي معروضي حالتن سان ٽڪراءُ ۾ اچن ٿا ، اُنهيءَ ڪري اُنهن تنقيدي نظرين کي جيئنءَ جو تيئنءَ لاڳو نٿو ڪري سگهجي، پر اُنهن سڀني کي تخليقي ترميم وسيلي نون تنقيدي زاوين جي ايجاد جي لاءِ ’’خام مال‘‘ طور ڪم آڻي سگهجي ٿو ۽ اُنهيءَ تناظر ۾ مون ڪي تنقيدي آرٽ وسيلي تنقيدي زاويا تخليق ڪيا آهن ، جن سان هر ڪنهن جو متفق ٿيڻ لازمي ڪونهي ، پر مون پنهنجي حصي جي ڪم ڪرڻ جي هڪ ننڍڙي ڪوشش ڪئي آهي، جيئن مون پهرين به عرض ڪيو ته علمي تنقيد جو ڦهلاءُ آسان آهي، پر عملي تنقيد ڪرڻ لاءِ تنقيدي آرٽ جي ضرورت آهي ، تنقيدي آرٽ ڪنهن وٽ گهٽ هوندو آهي ۽ ڪنهن وٽ سرس هوندو آهي، تنقيدي آرٽ جي لاءِ وسيع مطالعي، مشاهدي/ تجربي ۽ تخليقي سگهه جي گُهرج هوندي آهي، تنقيد کي به ڊامينيٽ نه ڪجي ۽ نه وري اسان جي ادب کي ڊامينيٽ نقادن جي ضرورت آهي، سياست، فلسفو، دانشوري ۽ ترجمه نگاري الڳ شيون آهن، تنقيد جي عملي دنيا ۾ اُنهن مان فائدو ته ضرور وٺي سگهجي ٿو ، پر اُهي سڀ شيون خود عملي تنقيد نه آهن ، عملي تنقيد جي لاءِ نقاد کي فني عبوريت، فڪري ججمينٽ ۽ نيڪ نيتيءَ / ايمانداريءَ جي گهرج آهي، اسان جي وڏن نقادن جڏهن به جانبداريءَ وارو رويو اختيار ڪيو آهي، تڏهن سندن تنقيدي آرٽ متشڪي بنجي ويو آهي، سنڌي ادب جي عملي تنقيد به لابيز ۽ علائقائيت جي ور چڙهيل آهي، پوءِ هتي فني ۽ ادبي تحريڪون ادبي لاڙا ۽ تنقيدي رججان ڪيئنءَ وجود ۾ اچن؟ هوڏانهن تخليقڪارن جو هڪ چڱو تعداد سَستي شهرت جو شڪار ٿيندو ٿو وڃي، محنت ۽ رياضت موڪلائينديون ٿيون وڃن. مون هن ڪتاب ۾ اولهه جي ڪِن ادبي ۽ فني تحريڪن/ لاڙن/ رجحانن جي روشنيءَ ۾ سنڌ ادب جي ڪلاسڪ ورثي توڙي جديد ادب کي ڏسڻ جو سعيو ضرور ساريو آهي، پوءِ اُها ڪلاسيڪيت هجي يا نـئين ڪلاسيڪيت ، سررئيلزم هجي يا جديديت ، روسي هيئت پسندي هجي يا جديدت پُڄاڻان هجي ، رُومانوي تحريڪ هجي يا جمالياتي تحريڪ هجي، منهنجي ادراڪ ۾ بيشڪ غلطيون سرزرد ٿي سگهن ٿيون، پر اُها ڪا ڪم علمي، ڪانهي ۽ نه وري اُنهيءَ عمل ۾ ڪا اربعه خطا آهي شاهه لطيف جي فڪري توڙي تخليقي سگهه کي مون اُنهن فني ، ادبي تحريڪن/ لاڙن جي روشنيءَ ۾ پرکڻ جي هڪ ڪوشش ڪئي آهي، جيڪا خالص سائنسي تجربي جو سَتُ ساري ٿي ، پر اُن عمل ۾ منهنجي ڪنهن کي عقيدت نظر اچي ٿي ته پوءِ اِئين چوندس ته ڀٽائيءَ جهڙي سرتاج شاعر سان عقيدت رکڻ سٺي ڳالهه آهي ، باقي ڀٽائيءَ جي فڪر جي عظمت کان ڪو به انڪار نه ڪري سگهندو، سنڌي ادب ۾ تنقيدي ادب کي اڃا پنهنجي مڪمل زمين ئي ناهي ته پوءِ آئون به هن ڪتاب جي وسيلي ڪنهن به تنقيدي آسمان کي فتح ڪرڻ ڪو نه آيو آهيان ، جن وٽ مطالعو سرس آهي، تن جي فڪري ۽ تنقيدي ماٺار ته ڪنهن راڪاس جيان گهمي وئي آهي! سنڌ جي روايتي ۽ پٺتي پيل سماج ۾ نقادن کي ظاهر آهي ته ڪنهن عام ڪيسٽي/ سطحي / ڇَسي شاعري جيتري مڃتا به ناهي ملڻي ، جنهن جو ڪلام بار بار رڪشائن، بسن، ٽريڪٽرن ۽ ٽرڪن ۾ هلندو هجي، نقاد انٽليڪچوئل فردن ڏانهن مخاطب هوندا ته پوءِ انٽليڪچوئل فرد هئڻ جي دعويٰ ڪندڙ کي خاموشي اختيار نه ڪرڻ گهرجي ۽ دل جي سخاوت سان تنقيد جي عدم موجودگيءَ ۾ موجود وجود وٺندڙ تنقيد کي اتساهه ڏيڻ گهرجي ، ڇو ته وقت جي عالمن ۽ فڪري نقادن جون پنهنجيون به ڪي زميواريون آهن، جن کان کين آگاهي يقينن هوندي؟ تنقيد کي ڪُڪڙن جي ويڙهه سمجهي اُن ۾ تماشائي بنجي نه ٿو سگهجي، پر سنڌ جي ادب جي معروضي حالتن موجب تنقيدي ادب ۾ هر ڪنهن ادبي عالم ۽ فڪري نقاد کي پنهنجي پنهنجي حصي جو ڪم ڪرڻو پوندو ، ٻُوليون سڀ انساني اظهار جو وسيلو آهن، ٻولي ڪا به گهٽ ڪانهي ۽ نه وري ڪنهن به ٻوليءَ جي ادب توڙي تنقيد تي غير مدلل جرح ڪرڻ کپي ، تنقيد نگارن ۽ مترجمن جي فني، تخليقي ۽ ادبي ڪم ۾ فرق رکڻ جي ضرورت آهي ، نقادن کي نقاد رهڻو آهي مترجم ٿيڻو ڪونهي.
جيستائين پوسٽ ماڊرنزم جو تعلق آهي ته اُها بنيادي طرح هڪ صورتحال آهي، جيڪا اجتماعي سطح تي هڪ ذهني لاڙو بنجي نظريئه - سازيءَ ڏانهن وڌي رهي آهي، هي صورتحال جديدت کان قبل واري صورتحال جي وڪالت ضرور ڪري ٿي ، پر اُن جو بنيادي مقصد، جديدت جي تحريڪ تي تنقيد ڪرڻ آهي، اُها ٻي ڳالهه آهي ته پوسٽ ماڊرن نقاد جديدت جي تحريڪ تي ڪجهه فڪري انتها ڏانهن وڌي ويا، جڏهن هنن جديدت جي هيئت تي به تنقيد شروع ڪري ورتي، پر پوسٽ ماڊرنزم حقيقت نگاريءَ کي نئين روپ ۾ جذب ڪري ان کي جادوئي حقيقت نگاري سڏي ورتو، پر خود پوسٽ ماڊرنزم جو سمورو تنقيدي مواد جديدت جي عمارت جي مخالفت ۾ تعمير ڪيل آهي ته پوءِ اُن کي جديدت کان اڳ/ مهڙ واري صورتحال ڪيئنءَ چَئجي؟ ۽ اُنهيءَ ڳالهه کي به ڇو وساريو وڃي ته جديدت کان اڳ ٻن هزارن سالن جي فلسفي وارن مهابيانن کي ته رد ڏيڻ جي ڪوشش ئي نه ڪئي وئي هئي؟ پوسٽ ماڊرنزم جي هڪ هن دعويٰ جو نعم البدل ته آهي ئي ڪو نه ته هن وقت دنيا عدم مرڪزيت جو شڪار ٿي وئي آهي، جيستائين ڪا مرڪزيت قائم ٿئي، جيستائين ڪو عالمي سطح تي سگهارو نظريو جڙي سگهي، جيڪو استحصالي نظام جي مدِ مقابل بيهي سگهي، تيستائين نظريا جيڪي بچيا آهن، تن ۾ ڪيترو سَتُ آهي، اُهو ته وقت ثابت ڪري رهيو آهي ۽ آئندي جي صورتحال ڏسجي ته ڪِٿي ٿي بيهي؟ جديد يا نئون اهڙو لفظ آهي، جنهن کان پوسٽ ماڊرنسٽ نقادن جا روح به انڪاري ڪو نه ٿي سگهندا، ڇاڪاڻ ته نئون ڪڏهن به ڪنهن به روپ ۾ پاڻ اظهاري سگهي ٿو، ان ڪري نواڻ ته سمورن لاڙن جو دين آهي ان ڪري آئون اِئينءَ سمجهان ٿو ته پوسٽ ماڊرنزم به جديدت جي ڪک مان نڪتل آهي، پوسٽ ماڊرنزم کي به ڪي پنهنجا الڳ بونافائيڊس/ فڪري بنياد ڪونهن ، جنهن تي ان جي عمارت جي تعمير ٿي سگهي. مون هن ڪتاب ۾ اُها شعوري ڪوشش ڪئي آهي ته جديدت ۽ جديدت پُڄاڻان بابت ڪجهه نوان بحث جنم وٺن، انهيءَ ڪوشش ۾ مون کي اُميد آهي ته ڪجهه ڪاميابي ضرور حاصل ٿي ويندي، باقي ڪنهن جي تنقيد به آخري تنقيد نه هوندي آهي، مون وٽ تنقيد جو هڪ پنهنجو نظريو آهي، آئون سمجهان ٿو ته رڳو تنقيد ۾ جديدت پسنديءَ جي پيروي نٿي ڪري سگهجي، ڇاڪاڻ ته اسان جو ادبي وايو منڊل اُنهيءَ جي مڪمل اجازت نٿو ڏئي، مون روايتي تنقيد/ مروج/ پُراڻي تنقيد ۽ جديد تنقيد نگاري سڀني جو استعمال ڪيو آهي، ڇاڪاڻ ته اُها اڄ جي عهد جي گهرج آهي، نقاد جديد ۽ قديم ڪونه ٿيندا آهن، بس پنهنجي عهد جا آواز هوندا آهن، علمي تنقيد جو ڦهلاءُ به سُندر ۽ سڀاويڪ عمل آهي، پر عملي تنقيد ۾ اهڙو ڪامياب تجربو ڪرڻ، جيڪو اهل نظر ماڻهن کي به پسند اَچي اُها وڏي وٿ آهي، نثر ۾ ”دهل تي ڏونڪي هڻڻ“ کي مون ڪڏهن به پسند ناهي ڪيو، مون پنهنجي موضوعي سمجهه مطابق تجربا ضرور ڪيا آهن ، ۽ ڪجهه نتيجا ضرور ڏنا آهن، جن جي افاديت ۽ انڪاريت جو فيصلو تواريخ کي ئي ڪرڻو آهي، دنيا جهان ۾ علم ادب جون ڳالهيون ٿينديون رهنديون پر آئون ذاتي طور تي به ڪجهه چون چاهيندس.
مونکي ننڍي هوندي کان پوپٽن گلن، وڻن، پکين، ڍنڍن سان محبت هوندي هئي، فطرت پسندي جي حسناڪي اڄ به منهنجي جوهر جو حصو آهي، بابا سائين اُستاد عزيزالله ٻگهيو جن جو خواب هو ته آئون ڊاڪٽر ٿيان ، پر منهنجي آرٽ پسنديءَ مون کي ڊاڪٽر ٿيڻ ڪو نه ڏنو، فلم، موسيقيءَ، آرٽ، اَدب سان منهنجو ڪالهه به عشق هو اڄ به آهي. آئون فطري طرح آرٽ مائينڊيڊ هوس، منهنجي ذهني، روحاني ۽ ادبي تربيت پنهنجي والد بابا سائين عزيزالله ٻگهيو جن ڪئي، بابا سائين جن مونکي ننڍي هوندي پنهنجي ٻانهن تي سمهاري ادب، تصوف ۽ تواريخ بابت علمي، فڪري ۽ روحاني ڳالهيون ٻڌائيندا هئا، شاهه لطيف ، سچل سائين، بيدل سائينءَ ۽ ٻين صوفي بزرگن اوليائن جي مزارن تي وٺي ويندا هئا، کين صوفي شاعرن جي شاعري ياد هوندي هئي ، جيڪا ٻُڌائي پوءِ شاعريءَ جو پيغام سمجهائيندا هئا، بابا سائين جن ٻه ادبي ڪتاب به لکيا ۽ مهاڳن جي لاءِ ڪنهن کي ڏنائون، مهاڳَ لکندڙن اُهي ڪتاب اڄ تائين واپس نه ڪيا ، جنهن جي ڪري اُهي ڪتاب ڇپجي نه سگهيا، جيڪو افسوس دل ۾ ئي رهجي ويو. اٺين ڪلاس ۾ پڙهندو هوس ته شهيد نثار منگيءَ سان گڏجي پنهنجي ئي اسڪول گورنمينٽ هاءِ اسڪول پراڻي گچيري مان هڪ رسالو جاري ڪيوسين، شهيد نثار منگي به سٺو شاعر، ڪهاڻيڪار ۽ ڪالم نگار هو، رسالي جاري ڪرڻ ۾ رهبري منهنجي مامي رسول بخش ٻگهيو گچيرائيءَ ڪئي، منهنجو مامو رسول بخش ٻگهيو گچيرائي اُنهيءَ زماني ۾ پنهنجي ذاتي لئبرري” مارئي لئبرري “ لاءِ مختلف اخبارون ۽ رسالا توڙي ڪتاب آڻيندو هو، سي ڏاڍا شوق سان پڙهندو هوس ، رسول بخش ٻگهيو جن اخبارن ۾ لکندا هئا ۽ مقامي تواريخ تي پاڻ بهترين تحقيق به ڪئي اٿن.
آئون محترم لطيف نوناريءَ جو نهايت شڪر گذار آهيان ، جنهن منهنجي هن ڪتاب لاءِ هڪ غير روايتي مهاڳ لکيو ، ساڳئي وقت آئون محترم تاج بلوچ جو پڻ ٿورائتو آهيان جنهن ٿوري وقت ۾ ڪتاب جي لاءِ بئڪ ٽائيٽل لکي ڏنو ، آئون سائين منير سولنگيءَ کي ڪيئنءَ ٿو وساري سگهان، جيڪو منهنجي لکڻ جي سفر ۾ مون لاءِ هميشه ڇپر ڇانوَ رهيو ۽ آخري وقت ۾ ڪتاب جي لاءِ تاثر به لکي موڪليائين. آئون نوجوان ڪهاڻيڪار۽ شاعر محمد دين راڄڙيءَ جو پڻ ٿورائتو آهيان ، جنهن منهنجي ادبي ۽ ذاتي زندگيءَ تي سهڻو خاڪو لکيو. ساڳئي وقت آئون ضياءَ شاهه کي به ضرور ياد ڪندس ، جنهن تنقيد ادب ۾ مون لاءِ هميشه رهنمائي وارو ڪردار ادا ڪيو آهي.آئون محترم اڪبر لغاري جن جو پڻ ٿورائتو آهيان جنهن منهنجي تنقيدي ۽ تخليقي ڪم کي مختلف وقتن تي پئي ساراهيو آهي.آئون پنهنجي ادبي ۽ ذاتي دوستن نوجوان شاعر خالد ”ساحل“ ڪيريو ۽ نوجوان شاعر هدايت ڏيپر جو دل جي گهرائين سان تمام گهڻو ٿورائتو آهيان. جن هن ڪتاب دوران ڪتاب جي پروف ريڊنگ کان وٺي ڪتاب جي ڇپائيءَ تائين منهنجو ساٿ ڏنو ۽ ڪتاب بابت مفيد مشورا ڏنا.
ادبي دنيا جي سفر۾ محترم فراق هاليپوٽو ، بلال تبسم، آغا جان آغا، مير حسن ٻگھيو، افتخار حسين ٻگھيو، سعيد ميمڻ، رزاق مستوئي، ڊاڪٽر شير مهراڻوي، مبارڪ علي لاشاري، مشتاق گبول، فياض ڏاهري، گلزار، ساٿي محبوب زنگيجو، امداد سولنگي، خادم بالادي، وقارسيال، فدا کوکر، الياس ڪنڀر، هاشم سولنگيءَ، فرزانه شاهين، شبانه عالماڻي، عاليه سالار منگي، روبينه ابڙو، رخسانه پريت چنڙ، ۽ ڄام صنم سنڌيءَ جو پڻ ساٿ رهيو آهي. جن منهنجي تحريرن تي هميشه پنهنجي خيالن جو اظهار پئي ڪيو آهي. تن سڀني جو ٿورائتو آهيان. آخر۾ آئون ڪنول پبليڪيشن قنبرجي روح روان ۽ شاعر دوست سعيد سومري جو پڻ شڪر گذار آهيان جنهن ٽائيٽل کان ويندي آخر تائين منهنجي هن ڪتاب کي سينگاري ۽ سنواري اوهان پڙهندڙ جي هٿن تائين پهچايوآهي.
دوستن جي تنقيدي راين جو اوسيئڙو رهندو!

خليق ٻگهيو
مورو
03337083523
03053383254

شاهه لطيف وٽ ڪلاسيڪيت جو تصور

اُنهيءَ ڳالهه ۾ ڪوبه وڌاءُ ڪونهي، ته سنڌي ادب ۽ شاعريءَ ۾ ڪلاسيڪيت جو سڀ کان وڏو ڀنڊار شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جو ڪلام آهي. ڪلاسيڪيت جي بنيادي تشريح هيءَ آهي ته ”اهو ادب، جيڪو هر زماني ۾ زندهه جاويد هجي، تنهن ادب کي ڪلاسيڪي ادب ڪوٺيو ويندو آهي.“ ڪلاسڪ اُها شيءِ هُجي ٿي، جيڪا پائيدار هجي، جنهن ۾ دائميت هجي، جنهن ۾ آفاقيت هجي، جنهن ۾ امرتا ۽ هميشگي هجي، پر جيڪا شيءِ پنهنجي عهد ۽ زماني سان فنا ٿي وڃي يا پنهنجي تخليقي جوهر ۾ ارتقائي عمل سان سلهاڙجي جَهڪي ٿي وڃي، سا ڪڏهن به ڪلاسڪ جي مرتبي تي پهچي ڪانه ٿي سگهي. جيتوڻيڪ شاهه لطيف جي زماني کان اڳ جي شاعرن جي شاعريءَ ۾ به ڪلاسيڪي رنگ و آهنگ آهي، پر شاهه لطيف وٽ ڪلاسيڪيت وڌيڪ منظم ۽ سگهاري شڪل ۾ نظر اچي ٿي، ڇاڪاڻ ته شاهه لطيف جي اڪثر شاعري موضوعي آهي يا تخليقڪار جي داخليت جو اظهار آهي. ٻئي پاسي هُــو سماج جي سمورن فڪري ۽ سماجياتي حادثن جي تصوير محض خارجي طرح بيان ڪونه ٿو ڪري، پر اُنهن سمورن حادثن جي گهراين ۽ ڪارجن جو اندروني ڇيدُ ڪري، رُوح جي تارن کي به نئين سنگيت سان سرشار ڪري ٿو، اِهڙيءَ طرح سندس شاعريءَ جو محور ۽ مرڪز اڪثر ڪري، انساني احساسن، رُوحاني جذبن ۽ اندروني رُجحانن جي چؤگرد بيٺل دنيا تي اڏيل آهي:
سَر نِــسِـريا پاندَ، اُتــرَ لـڳا آءُ پــــرين!
مون تو ڪارڻ ڪانڌَ! سِهسين سُکائون ڪيون.
شاهه لطيف فرمائي ٿو ته:
سَرن جي سَلن به ڳڀُ جهليو آهي، اُتر جو به واءُ لڳو آهي، اي منهنجا پرين! اي منهنجا ڪانڌَ! تنهنجي آسَ ۾، تنهنجيءَ سِڪ ۾ مون ته انيڪ سُکائون باسيون آهن.
شاهه لطيف جتي مُند جو ذڪر ڪيو آهي، اُتي فطرت جي به خوبصورت عڪاسي ڪئي آهي. شاهه لطيف جتي وڻجاري جو ذڪر ڪري، تاريخي پس منظر جو احاطو ڪيو آهي، اُتي سنڌي ماڻهن جي سُکائن يا ڏيئن ٻارڻ واري پراڻي سنڌي ڪلچر جو به ذڪر ڪيو آهي، پر جيڪا شيءِ هن بيت ۾ سگهاري آهي، جيڪا تخليقي احساس تخليق ڪري ٿي، سا آهي وڻجاري جي زال جي سڪ، محبت، درد، جذبو ۽ انتظار جي ڊگهي ڪيفيت جو اظهار! در حقيقت اُها ئي ڪلاسيڪيت آهي، اُهي ئي دائمي فڪري قدرَ آهن، جنهن تي سندس شاعريءَ جو تخليقي بنياد ٺهيو آهي، هڪ ٻئي بيت ۾ ڏسو ته شاهه سائين ڪيئن نه رُوح جي گهراين ۾ تخليقي جوهر کي تحليل ڪري ٿو:
جيڪرَ اَچي هاڻِ، ته ڪِريان رُوح رَچنديُون،
آيلِ! ڍُولئي ساڻُ، هوندَ ڳـرَ لڳِي ڳالهيون ڪَريان.

شاهه لطيف چَوي ٿو ته پرين هيڪر اَچي وڃي ته ساڻس رُوح واريون رهاڻيون ڪريان! دل جا سمورا دردَ ٻُڌايان ۽ پنهنجا رُوحاني زخمَ کُولي ڏيکاريانس. اي جيجلُ! منهنجي اندرَ ۾ پرينءَ جي اُها سِڪَ آهي، اُها محبت آهي، جو هڪ ڀيرو اَچي ته کيس ڳلي لڳائي ڳالهيون ڪريان!!!
هِن بيت ۾ جنهن درد، سِڪ، اِنتظار، پريت ۽ آسَ جو ذڪر شاهه سائين ڪري ٿو، اُهو لامحدود آهي. اُها شيءِ زمان ومڪان جي حدن کان به ٻاهر آهي. شاهه سائين جنهن رُوح رهاڻ جي ڳالهه ڪري ٿو، تنهن ۾ هرڪو پنهنجي پنهنجي تخيل سان سوچي سگهي ٿو ۽ پيار جو درد اُوتي سگهي ٿو، رُوح جي اُٿاهه گهراين ۾ پنهنجي وجود کي تحليلُ ڪري سگهي ٿو، اهڙيءَ طرح شاهه لطيف جو هيءُ بيت عظيم انساني رُومانوي درد جي ورثي جو هڪ حصو بڻجي وڃي ٿو. اچو ته هن ڏسا ۾ شاهه لطيف جو هڪ ٻيو بيت پڙهون:
وَکـرُ سُو وِهاءِ، جو پَئي پُراڻو نه ٿئي،
ويچيندي ولاتَ ۾، ذرو ٿئي نه ضاءِ،
سا ڪا هَڙ هَلاءِ، آڳهُه جنهن جي اُبَـهيِن.
شاهه لطيف اِهڙي وکر جي ڳالهه ڪري ٿو، جيڪو زمانن گذرڻ کانپوءِ به پُراڻو نه ٿئي، جنهن جو ذرو به ضايع نه ٿئي! ۽ هڪ اهڙي سماجي، نظرياتي، فڪري، رُوحاني ۽ تاريخي جدوجهد هجي، اهڙو ڪارنامو هجي، اهڙو فلسفيانه عظيم ڪردار هجي، جو اهلِ نظر جي سامهون فخر سان ڪنڌ کڻي سگهجي. هي بيت حياتيءَ جي هر مثبت پاسي ۽ سمت ڏانهن پنهنجو تخليقي سفر ڪري ٿو ۽ جدوجهد جي هر پهلوءَ جي عڪاسي ڪري ٿو، پر وڌيڪ غور طلب ڳالهه هيءَ آهي ته هيءَ شاعري جڏهن دائمي قدر آڇي ٿي، تڏهن ڪلاسيڪيت جي اَمرتائن سان سَنوارجي وڃي ٿي. مٿئين بيت ۾ جيڪا سماجي، فڪري دائميت ۽ آفاقيت آهي، سا ئي ان کي ڪلاسيڪي نظرين سان همڪنار ڪري ٿي. بيت جي ٻئي رخ ڏانهن اينداسين ته شاهه لطيف هن بيت ۾ درسُ ڏئي ٿو ته انسان دنيا ۾ هڪ فڪري ۽ رُوحاني تحريڪ جو مظهر بڻجي وڃي. اِيـئنءَ ڪرڻ سان هُو خود تاريخ بڻجي ويندو.
ڪنهن به فڪر، ڪنهن به نظرئي سان ڪميٽمينٽ قائم ڪرڻ وڏي وٿ هُجي ٿي. ڀٽائي فرد جي سوچن، فڪرن ۽ نظرين سان جيڪي ٻَــنڌڻَ ٻَــڌي ٿو اُنهن سان عظيم ترين ڪميٽمينٽ جو اظهار اهڙيءَ طرح ڪري ٿو، جو نه صرف سندس فڪري ڪاوشن کي ڪلاسڪ درجو ملي وڃي ٿو، پر پنهنجيءَ ڪميٽمينٽ جي فڪري ڏسائن ۾ تڪليفون سهڻ کي به حياتيءَ جي عظيم مقصد سان سلهاڙڻو پوي ٿو:
کامان پَچان، پَڄُـران، لُـڇان ۽ لوچان،
تَــنَ ۾ تؤنسَ پرينِ جي، پِــيان نه ڍاپان،
جي سمنڊُ مُنهن ڪريان، توءِ سُرڪيائي نه ٿئي.
شاهه لطيف مٿئين بيت ۾ محبت کي هڪ اهڙي اُڃ سمجهي ٿو، جيڪا فرد کي بيچينيءَ ۽ بيقراريءَ ڏانهن وٺي وڃي ٿي ۽ فرد اُنهيءَ سَڪَ ۾ چَوي ٿو ته، ”سارو سمنڊُ پِـــي وڃان ته به مون لاءِ ڄڻ هڪ سُرڪ به نه آهي“. هتي شاهه لطيف پنهنجي ڪلام کي نه صرف ڪلاسيڪيت ارپي ٿو، پر فڪري ۽ احساساتي بنياد تي عشق جي اُڃ کي وسعت بخشي ٿو، ڇو ته اُهو به حياتيءَ جو هڪ دائمي قدر آهي. هي بيت ڪلاسڪ فڪر جو اهڙو ورثو آهي، جيڪو انساني جذبن جي وڪالت ڪري ٿو ۽ حياتيءَ جي دائمي قدرن کي پنهنجي احاطي ۾ سميٽي ٿو. هڪ ٻي احساساتي دائميت، هڪ ٻي آفاقي حقيقت موت آهي. شاهه لطيف جڏهن حياتي جهڙيءَ حسين شيءِ کي موت ۾ تبديل ٿيندي ڏسي ٿو، جڏهن پرينءَ کي موت کان پوءِ ڏِسي ٿو، جڏهن هڪ دؤر جي خاتمي ۽ ٻئي دؤر جي ابتدا کي ڏسي ٿو، تڏهن سندس شاعريءَ ۾ ڪيڏي نه حيرانگي شامل ٿي وڃي ٿي!!؟ ايڏي وڏيءَ ٽرئجڊيءَ کي ڪيئن ٿو ڏسي!؟ ڏک جي اضطرابي ڪيفيتن ۾ ڪهڙي طريقي سان اُٿاهه قدر ڀري ٿو، اُن جو اظهار هيٺ ڏنل بيت ۾ ڏِسي سگهجي ٿو:
جا ڀُـونءِ پيرين مُون، سا ڀُونءِ مٿي سَڄڻين!
ڌڱَ لَـٽـبا ڌُوڙ ۾، اُڀي ڏٺاسون،
ڏينهَن مِـڙيئي ڏُون، اُٿي لُـوچ لطيف چَئي.
ڀٽائيءَ جي شاعريءَ جي ڪلاسيڪي نظرئي جو تعلق سڌو سنئون ڪنهن يورپ جي تحريڪ سان ڪونهي، نه وري اڄ تائين سنڌي ادب جي ڪلاسيڪيت ڪنهن منظم روپ ۾ موجود رهي آهي. سنڌ ۾ ماضيءَ جي سنڌي ادب واري ڪلاسيڪيت رومانيت واري فني اظهار کان به ڌار ڪانهي، نه ئي هتي ڪا ڪلاسيڪي ادب جي ڪا تحريڪ موجود رهي آهي، البته ڪلاسيڪيت جو لاڙو موجود رهيو آهي، جنهن ڪلاسيڪي تصور جي اعتبار کان ڪئين رنگ ڀريا آهن. ڪي نقاد شاهه لطيف کي بين الاقوامي سطحن تي رُومانوي شاعر سمجهن ٿا ۽ سندس شاعريءَ کي ڪلاسيڪي نٿا چون، پر شاهه سائين وٽ جيڪا ڪلاسڪ فڪر آهي، اُن کي ڪلاسيڪيت کان ٻاهر ڪيئين ٿو ڏسي سگهجي!؟
شاهه لطيف وٽ ڪلاسيڪي ادب جو تصور ڇا هو؟ حتمي طرح ڪابه دعويٰ نٿي ڪري سگهجي، البت ايترو چَئي سگهي ٿو ته جهڙيءَ طرح صدين کانپوءِ به شاهه لطيف جو ڪلام اڄ به تازه دم آهي ۽ جهڙيءَ طرح ڀٽائي ڪلاسيڪي ادب کي ڀليڪار ڪيو آهي، تنهن ۾ پهرين ترجيح اُهي حياتيءَ ۽ ڪائنات جي ارتقا جا ڪي دائمي قدر آهن، جن کي شاهه لطيف پنهنجي شاعريءَ ۾ نهايت حسين انداز ۾ پُـوئيو آهي. اِهڙن قسمن جي سماجي ۽ حياتياتي قدرن کي لاثاني ڪمٽمينٽ ۾ ڪجهه هن طرح به بيان ڪري ٿو:
مُون سِي ڏِٺا ماءِ، جِنين ڏِٺو پرينءَ کي،
رَهي اَچجي رَاتڙي، تِـن جُنگن سندي جاءِ،
تِنين سِندي ڪاءِ، ڪِري نه سگهان ڳالهِڙي.
منهنجي خيال موجب شاهه لطيف ڪلاسيڪيت جو شاعر اُنهيءَ ڪري ئي آهي، جو هُـو ڪيفيتن جو شاعر آهي. هُن وٽ فڪر جا تضاد ڪونهن، پر انساني سڀاءُ جيان متضاد ڪيفيتون ضرور آهن. وڏي ڳالهه ته وٽس اعليٰ پايي جون ڪيفيتون آهن، جن کي جيڪڏهن بيان ڪري ته هوند وڻَ ٻَــري وڃن ۽ ساوڪَ اُڀري ئي ڪانه.!؟
حقيقت هِن حالَ جي، جي ظاهرُ ڪَريان ذري،
لڳي ماٺ مِــــرُن کي، ڏونگرَ پَــــوَن ڏِري،
وَڃن وَڻ ٻَــري، اُوڀَـــر اُڀــِري ڪِينڪي.
شاهه لطيف دائمي قدرن جي تحليل ڪرڻ وارين ڪيفيتن ۽ ناقابل بيان ڪيفيتن واري احساس مان جڏهن گُذري ٿو، تڏهن اهڙين ڪيفيتن ۽ احساسن کي دائميت بخشڻ جو درس پڻ ڏئي ٿو:
نِهائينءَ کان نينهُن، سِکُ مُنهنجا سُپرين!
سَڙي سارو ڏِينهُن، ٻَـهَـرِ ٻـاڦَ نه نِڪري.
احساساتي قدرن ۽ ڪيفيتن کي پنهنجي شاعريءَ ۾ جڏهن سميٽي ٿو، تڏهن اُهي ڪيفيتون به شاندار بڻجي وڃن ٿيون ۽ اهڙيءَ طرح سندس فڪر آفاقيت جي معراج ڏانهن سفر شروع ڪري ٿو، ڇا دنيا جي ادب ۾ ڪا اِهڙي سِٽ آهي؟
مَرڻ! مُون سِين آءٌُ، پُٺيءَ تو پنڌُ ڪريان!
سماجي ڪميٽمينٽ جو اهڙو اظهار دنيا جي ڪنهن به شاعر وٽ ڪونهي. اهڙي ڪلاسيڪيت ۽ آفاقي قدرن جو اِهڙو تحفظ دنيا جي ڪنهن به شاعر وٽ ڪونهي. اُهو اعزاز صرف عظيم ترين شاعر شاهه لطيف وٽ ئي آهي. عبدالواحد آريسر چيو هو:
”جيڪا شاعري ۽ ادب پنهنجي اهميت هر سماج ۾ قائم رکي، جيڪو ادب ڪائناتي اُصولن جي روشنيءَ ۾ لکيو وڃي ٿو، ۽ ايندڙ زمانن تي محيط هُجي ٿو، جيڪا شاعري دنيا جي انقلابن، تحريڪن ۽ حادثن جي باوجود هر زماني ۾ پنهنجو سحر قائم رکي ٿي، اُها شاعري ۽ ادب ”ڪلاسيڪي ادب“ چورائي ٿو.“ (1)
محترم عبدالواحد آريسر جي اُنهيءَ ڳالهه مان اَنومانُ اُهو نڪري ٿو ته جيڪو ادب مستقبل ۾ پنهنجي آفاقيت نٿو وڃائي ۽ پنهنجي دؤر ۾ ڪن افادي بنيادن جو رواج وجهي ٿو اُهو ادب ڪلاسيڪي نهج تائين پهچي ٿو. شاهه لطيف پنهنجيءَ شاعريءَ ۾ فني ۽ فڪري حوالي سان اهڙا ڪَئين بنياد قائم ڪيا، جن جي بنياد تي اڄ جي سنڌي ادب ۽ شاعري روان ۽ دوان آهن. فڪر ۽ فلسفي جي لحاظ کان شاهه لطيف سماج جا جيڪي آفاقي قدر جوڙي ٿو، تن ۾ دراصل نئين سنڌ جي نئين ترقي يافته سماج جي آئيڊيالاجي لڪل آهي، جيئن پاڻ چوي ٿو:
هلو هلو ڪاڪَ تـڙين، جتي گَهڙجي نينهُن،
نه ڪا راتِ نه ڏينهُن، سڀ ڪو پَسي پرينءَ کي.
هڪ ٻيو بيت ڏسو، جنهن ۾ اهڙا ڪلاسيڪي ۽ فڪري بنياد سمجهڻ لاءِ ئي آهن:
سِيوا ڪِر سمونڊَ جي، جِت جرُ وهي ٿو جالَ،
سِوين وَهن سيرَ ۾، ماڻڪَ مُوتي لالَ،
جي ماسُو جُڙيئي مالَ، ته پُـوڄارا پُـرِ ٿئين.
سنڌ جي مستقبل واري سماج جي اڏاوت ۽ خاڪو به ڪجهه هن طرح پيش ڪيو ويو آهي، جنهن مان نه صرف آئيندي جي سائنس جي پيشنگوئي ٿيندي نظر اچي ٿي، پر ايندڙ نئين سنڌ جي آجپي جي تشڪيل ۽ نون رُجحانن ۽ نئين فڪري ادب ۽ ڪلاسيڪي ادب جي نين روايتن جا اهڃاڻ پڻ رُونما ٿين ٿا:
جِـتِ نه پَـکيءَ پـيرُ، تِـت ٽِمڪي باهِڙي،
ٻيو ٻاريندو ڪيرُ، کاهوڙڪيءَ کيرَ ريءَ.
ٻئي طرف شاهه لطيف وٽ، ماضيءَ جي شاعرن جيان ڪلاسيڪي ادب جو تصور زمان ومڪان ۾ قيد ڪونهي. محترمه ج ع منگهاڻيءَ صاحبه پنهنجي هڪ مضمون بعنوان ”ڪونج نه پسي ڪک...“ ۾ لکي ٿي: (2) ”حضرت شاهه عبداللطيف ڀٽائي هڪ اهڙو غير معمولي ۽ حيرت جهڙو بيمثال انسان آهي، جيڪو وقت جو محتاج ڪونهي، وقت جي هر پل تي سندس راڄ آهي، لطيف سائين وٽ ماضي، حال ۽ آئيندي جو ڪوبه قيد ڪونهي، هو رهنما آهي ڪالهه جو، اڄ جو ۽ سڀاڻ جو. سندس رهنمائيءَ جي ڪا حد ۽ مُدو ڪونهي، هاڻي اهو اسان جو ظرف ۽ پيمانو آهي ته لطيف کان ڇا ٿا وٺون يا حاصل ڪريون؟“
محترم تاج بلوچ پنهنجي هڪ مضمون ۾ لکي ٿو:
”سرريئلزم هُجي يا ماڊرن ازم، جديد حسيت وارو لاڙو هجي، يا ٻيو ڪو نظريو، اُهي سڀ ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ دل نشين پيرائي ۾ حيران ڪندڙ حد تائين موجود آهن. ايتري قدر جو يورپ ۾ اُهي سڀ لاڙا متروڪ ٿي چڪا آهن، پر ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ انهن سڀني لاڙن ۽ نظرين جو سنگم اڄ به شاندار ۽ جاندار نظر اچي ٿو...“ وڌيڪ ساڳئي مضمون ۾ تاج بلوچ لکي ٿو:
”اسان وٽ ڪلاسڪس کي پراڻي وکر جي معنيٰ ۾ ورتو وڃي ٿو، جڏهن ته ڪلاسڪس جي معنيٰ آهي، اُهو تخليقي عمل جيڪو ماڻهن جي ميراث بڻجي، انهن جي زندگيءَ جو اَهم حصو ٿي وڃي، اهو عمل ئي ڪلاسيڪي تخليقي عمل آهي“. (3)
منهنجي خيال مطابق مٿئين منهنجي بحث ۽ حوالن کان پوءِ ثابت ٿي وڃي ٿو ته: 1. ڀٽائي جي ڪلاسيڪيت جي عملي شڪل هن طرح آهي ته ڀٽائيءَ ڪائناتي سچ (Universal Truth) يا حياتيءَ جي آفاقي، سماجي قدرن کي ئي گهڻو ڪري پنهنجي شاعريءَ ۾ سَميٽيو پئي آهي ۽ جنهن جي عملي ۽ فڪري شڪل سندس شاعريءَ ۾ موجود سماجن جي حياتين جا ابدي، آفاقي ۽ سماجي قدر آهن. جيڪي اخلاقي، فڪري ۽ آفاقي قدر ڪڏهن به مرڻا نه آهن ۽ جيئرا رهڻا آهن، انهن قدرن جو موت سماج جو موت ئي ثابت ٿي سگهي ٿو.
2. ڀٽائيءَ جي تخليقي ڪلاسيڪي ادب جو تاڃي پيٽو ماضي، حال ۽ مستقبل تي منحصر آهي.
3. ڪلاسيڪي ادب جي اُنهيءَ وصف جي پيروي ڪجي ته، ”جيڪو ادب پنهنجي دؤر ۾ ڪي اهڙا فني ۽ فڪري بنياد ارپي، جن جي بنياد تي مستقبل جي تعمير ڪئي وڃي ته اُها ئي ڪلاسيڪيت آهي يا ڪلاسيڪي ادب آهي.“
ته پوءِ ڀٽائي مستقبل جي به مستقبل جو شاعر آهي ۽ ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ اُهي سڀ فني ۽ فڪري روايتون ۽ بنياد موجود آهن، جن جي بنياد تي اڄ جو جديد سنڌي ادب ترقي ڪري پيو. اڪثر نقادن جي خيال موجب، هيءَ هڪ فني تحريڪ آهي، جيڪا فنون لطيفه جي سڀني شاخن جو احاطو ڪري ٿي. سنگيت جي سُرن کي به ڪلاسيڪيت ڪوٺيو ويندو آهي. هيءَ تحريڪ يورپ ۾ سترهين ۽ ارڙهين صديءَ ۾ اُڀري. هن تحريڪ کي جتي روم ۾ سرڪاري سرپرستي حاصل ٿي، اتي هن تحريڪ کي انسان دوست به نه ڪوٺيو ويو، ڇو ته اُتي هيءَ تحريڪ بنيادي طرح بادشاهن جي ثناخوانيءَ واسطي هئي، پر ڀٽائيءَ وٽ اهڙي ڪلاسيڪيت قطعي ڪانهي. ڀٽائيءَ جي شاعري عوام جي پيڙهيل طبقي جي وڌيڪ نمائندگي ڪري ٿي. ڀٽائيءَ وٽ تصوف به ڪلاسڪ بڻجي ٿو ته سماجي وحدة الوجود وارو نظريو به ڪلاسڪ بڻجي وڃي ٿو، رومانيت به ڪلاسڪ بڻجي وڃي ٿي ته فڪر ۽ فلسفو به ڪلاسڪ بڻجي وڃي ٿو، اُنهيءَ ڪري ڀٽائيءَ جي شاعريءَ جو جيڪو فڪر ۽ فلسفو آهي، سو ئي ڪلاسيڪيت آهي. ڀٽائيءَ جو فن به ڪلاسيڪي آهي، پر اُهو به پنهنجي اٿاهه تخليقي عمل جي پائيداريءَ ڪارج آهي نه ڪي دنيا جي ادب جي ڪنهن فني تحريڪ جي روشنيءَ ۾ آهي.
محترم ضياءَ شاهه لکي ٿو: (4)
”ڪلاسڪ Classic لغوي معنيٰ ۾ اول درجي تي رسيل عمدي شيءِ يا وٿ کي چئجي ٿو. ادبي دنيا ۾ ان ۾ هيٺيون خاصيتون آهن:
(الف) پنهنجي دؤر جي فن ۽ موسيقيءَ جي اعليٰ معراج مطابق هجي
(ب) آئيندي لاءِ مثال طور ڪتب ايندڙ.
(ٻ) عوام ۽ خواص ۾ مقبول
(ڀ) محفوظ ڪيل.
شاهه لطيف جي شاعري نه صرف پنهنجي تخليقي جوهر ۾ مثال طور ڪتب اچي ٿي ۽ هر عام و خاص ۾ مقبول به آهي. نه صرف محفوظ ڪيل ۽ پائيدار شئي آهي، پر اُها پنهنجي دؤر جي سڀني ادبي، فني ۽ فڪري معيارن کان بلند ٿي، فن ۽ فڪر جا نوان پئمانا به جوڙي ٿي، جيئن ڀٽائي پاڻ چوي ٿو:
پاڻ مَ کَڻج پاڻَ سين، ريءَ وَسيـلي وَڃُ،
ڀِـيلو ڀِـيـري ڀَــڃُ، اُڪنڍَ کَڻ عميقَ ۾.
هر ڪنهن تخليقڪار جي پنهنجي تخليقي دنيا هُجي ٿي. ڪلاسيڪي شاعري ڪندڙ شاعرن جي پنهنجي هڪ جدا تخليقي دنيا هئي ۽ اڄ جي تخليقڪار جي پنهنجي تخليقي دنيا آهي. ٻه الڳ دؤر آهن، الڳ ترجيحات آهن، جيڪي فني به آهن ۽ فڪري به آهن. جيڪڏهن اڄ جي جديد سنڌي ادب ۾ ماضيءَ جون فني ۽ فڪري ڪلاسڪ شيون نه هونديون ته اڄ جو سنڌي ادب پنهنجي ماضيءَ جي فني ۽ فڪري تسلسل کان ڌار ٿي ويندو، جنهن ڪري اسان کي ماضيءَ جي سڀني روايتن کي نئين ادب سان سلهاڙڻو پوندو. ضرورت اُنهيءَ ڳالهه جي آهي ته ڀٽائيءَ صاحب جي ڪلاسيڪي ادب ۽ شاعريءَ جي نه رڳو پيروي ڪريون، پر اُنهيءَ کي نئين ادب ۾ تحليل پڻ ڪريون. اُهو ئي ڀٽائيءَ جو پيغام ٿي سگهي ٿو:
گُولا جي گراهَه جا، جُوٺـا سِي جُــوڳي،
ڦِـٽَـلَ سِي ڦُـوڳي، جِن شِڪَـم سانڍِيا.


حوالا:
1. آريسر، عبدالواحد: انٽرويو ----- ماهوار ”سنڌ رويو“، ڪراچي.
2. ج ع منگهاڻي: مضمون: ”ڪونج نه پسي ڪک...“ ماهوار ”پيغام“، ڪراچي.
3. تاج بلوچ: مضمون: ”شاهه جي شاعريءَ ۾ پيڙا“، تحقيقي جرنل، مارچ، 2005ع.
4. ضياءُ شاهه: خط، ماهوار ”سوجهرو“، جنوري، 2007ع.

ڀٽائي۽ جماليات

عالمي ادب ۾ ٻه مڪتبهءِ فڪر آهن. پهرئين مڪتبهءِ فڪر مطابق ”بهترين ادب اُهو آهي، جيڪو فڪر سان وابسته هجي“ ۽ ٻئي مڪتبهءِ فڪر جي مطابق ”شاهوڪار ۽ عظيم ادب اُهو آهي، جنهن جي پهرين ترجيح فڪر نه پر فن هُجي“ ٻنهي جو پنهنجو پنهنجو نقطئه نظر آهي، پر اُنهيءَ حقيقت کان به انڪار نٿو ڪري سگهجي ته ادب جو فڪر به تيستائين ڪو انقلاب آڻي نٿو سگهي، جيستائين ادب جو فن خوبصورت ڪونهي، جڏهن ته فن جي خوبصورتي محض سطحي فن تي انحصار نٿي رکي، پر اها تخليقڪار جي وجدان سان به پنهنجو تخليقي رشتو استوار ڪري ٿي. ادب جو پهريون تعلق هڪ تخليقڪار جي اندروني اک سان هُجي ٿو، هڪ تخليقڪار خارجيت مان اُتساهه ته حاصل ڪري ٿو، پر اُهو اتساهه تخليقي عمل جي ارتقا ڏانهن تيستائين نٿو وڌي، جيستائين سندس اندروني خوبصورتي ان ئي عمل سان هم آهنگ نٿي بڻجي. اُنهيءَ ڪري دنيا جهان جي ادب ۾ ”ادب براءِ زندگيءَ“ جي تصور سان گڏوگڏ ”ادب براءِ فن“ جو نظريو به نظر اچي ٿو. ”ادب براءِ ادب“ جو نظريو فن تي بحث ڪري ٿو. فن پنهنجي فطري رُوح ڏانهن تڏهن ارتقا ڪري ٿو، جڏهن هڪ تخليقڪار جي سڀني صلاحيتن جو انحصار تخليقي هُنر ڏانهن هُجي. تخليقي هنر جتي شعوري جدوجهد جو محتاج آهي، اُتي اُهو پنهنجو سفر لاشعور کان تحت الشعور ڏانهن به ڪري ٿو، پر مرڪزي خيال هيءَ آهي ته ڪابه تخليق پنهنجي فطري جوهر ۾ تخليقي عظمت ڏانهن تڏهن وڌي سگهندي يا تڪميل ۽ سڦلتا جي مقام تائين رسندي، جڏهن فن ۾ خوبصورتي پيدا ڪئي ويندي. اعليٰ فن نه صرف فڪر ۾ حُسن پيدا ڪري ٿو، پر آرٽ جي سڀني گُهرجن جو به پورائو ڪري ٿو، اُنهيءَ ڪري جمالياتي نقادن وٽ فن پهرين آهي، فڪر پوءِ! بنا فن جي فڪر هڪ سماجي پمفليٽ ٿي پوندو آهي، جيڪو بي سواد ۽ سطحي بڻجي وڃي ٿو، اُنهيءَ ڪري هڪ تخليقڪار جي پهرين ڪوشش اُها هُجي ته هُـو پنهنجي فن ۾ فني سُونهن جا تجربا ڪندو رهي، ڇو ته فن ۾ جيتري وحدت هوندي، اُوترو ئي پُرڪشش ٿيندو ويندو. فن ۾ جيتري وسعت ۽ جامعيت هوندي، اهو اوترو ئي شاهڪار بڻجندو ويندو ۽ اُها سموري وحدت ۽ وسعت هڪ تخليقڪار کي مختلف فني تجربن ڏانهن وٺي ويندي.
اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪُ ڪونهي ته ”ادب براءِ زندگيءَ“ جو مول ۽ متو هيءَ آهي ته ادب حياتيءَ واسطي هُجي ۽ ادب ”سماجي انقلاب“ جو پيش خيمو هجي، پر ”ادب براءِ ادب“ جي حمايتي نقادن جو خيال آهي ته ادب براءِ زندگيءَ جو نظريو فن تي پابندي عائد ڪري ٿو ۽ فني آزاديءَ واري تصور کي اَثرائتي نموني متاثر ڪري ٿو، جڏهن ته هڪ تخليقڪار ڪنهن به سماجي نظرئي جو محتاج ڪونهي، نه ئي ڪو ڪوي ڪنهن انقلاب جو ڪو ٺيڪيدار آهي. هنن جي خيال مطابق فن جو معراج تڏهن ئي حاصل ٿي سگهي ٿو، جڏهن فنڪارُ پنهنجي پُورهئي ۾ آزاد هُجي ڇوته فنڪار زمان و مڪان جو قيدي ڪونهي، فنڪارپنهنجي فطرت ۾ داخليت پسند وڌيڪ هوندو آهي. ”فن براءِ فن“ ۽ ”فن براءِ زندگيءَ“ جو اُهو بحث جديديت جي ادبي تحريڪ ۽ ترقي پسند ادبي تحريڪ جي وچ ۾ فڪري تضاد جي صورت ۾ زنده رهيو آهي.
ڪن نقادن جي نقطئه نظر مطابق ادب براءِ ادب جو نظريو وڌيڪ درست اُنهيءَ ڪري آهي، ڇاڪاڻ ته فن جو مقصد اُهو هوندو آهي ته ماڻهو رُوحاني لطف حاصل ڪري سگهي. ادب جيئن ته فنونِ لطيفه جي شاخ آهي، اُنهيءَ ڪري اَدب جي تخليق جو فن اهڙو هُجي جيڪو تسڪين جو باعث هجي، تفريح به مُهيا ڪري، جنهن ۾ ”رس چس“ يا مٺاس به هجي، شائستگيءَ ۽ چاشني به هجي، مزو به هُجي ته خوشي به هجي. هنن جي خيال مطابق ادب، لطافت، تشنگي ۽ نزاڪت جو آئينو هجي ۽ جنهن ادب مان ڪوبه حظ حاصل ڪونه ٿو ٿئي، سو اَدب فني طرح ڪڏهن به عظمت ڀريو سڏي نٿو سگهجي.
فنَ جي اهڙي تبليغ ۽ ترويج کانپوءِ ادب جو هڪ ٻيو پاسو ”جماليات“ به روز بروز مشهور ٿي رهيو آهي. جماليات ”جمال“ مان نڪتل آهي ۽ جماليات جي اصطلاحي معنيٰ ”سُونهن واريون ڳالهيون“ وڃي بيهي ٿي. جماليات ڪنهن به ادبي تخليق جو اُهو فني قدر ۽ نظريو آهي، جيڪو ”ادب براءِ ادب“ يا ”فن براءِ فن“ ڏانهن ئي وٺي وڃي ٿو. هن قدر جو سڀ کان وڏو مبلغ ”آسڪر وائيلڊ“ آهي، جنهن وَڏي وَاڪي چيو هو ته ”ادب جو دنيا جي حالتن سان ڪوبه مطلب ڪونهي. اگر ڪا ادبي تخليق پڙهندڙ تي پنهنجو جمالياتي تاثر قائم نٿي ڪري ته اُها فني نقصَ سان ڀَــريل آهي، ڇو ته ڪنهن به ادبي تخليق جو هڪ ئي مقصد ”جماليات“ هُجي ٿو.‘‘
روم جي نقاد موريس جماليات کي ئي ادب لاءِ سڀ ڪجهه نه سمجهيو. هن بهترين نقاد جو خيال هو ته ”ادب براءِ ادب“ جو ڪوبه مقصد ڪونهي. هن جي تنقيدي رجحان مطابق ”ادب ۾ سماجي نظريو سڀ کان اول آهي، ڇو ته ادب هڪ اهڙو فن آهي، جيڪو روزاني ۽ معاشي حالتن جي عڪاسي هجي ٿو.“ انهيءَ ڪري ئي انگريزي شاعر شيلي کي بي اثر ڪوٺيو ويو. ادب ۾ جماليات جي برعڪس مقصديت جو نظريو به متعارف ڪيو ويو. هن ”ادبي مقصديت“ کي گهڻيءَ کان گهڻي اهميت برنارڊشا ۽ ايزرا پائونڊ جي پاران حاصل ٿي. برناڊشا ئي شڪسپيئر جي ناٽڪن کي رد ڪيو هو. هن جو خيال هو ته شڪسپيئر وٽ ڪابه ”ادبي مقصديت“ ڪانهي.“ جماليات جي فني قدر کي هڪ ٻئي تنقيدي رجحان اشاراتي يا علامتي رجحان (Symbolical) جي ڪري به هَـٿي ملي. هن تنقيدي رجحان مطابق ادب ۾ ڪابه سڌي ڳالهه نه ڪئي وڃي ٿي، پر علامتن جي ٽيڪ ورتي وڃي ٿي.
تاريخ نويسن جي خيال مطابق ادب جي دنيا ۾ هيءَ علامتي تحريڪ ويهين صديءَ ۾ فرانس کان شروع ٿي. فرانس ۾ ادبُ انقلاب بنجي آيو، جنهن جي نتيجي ۾ فرانس جي ”جاگيرداري دور“ جو خاتمو ٿيو. هن رُجحان اصل ۾ جماليات کي اُنهيءَ ڪري سگهه بخشي جو ان وقت اوليت اهڙي ادب کي به ڏني وئي هئي، جيڪو انساني جذبي ۽ احساسن کي جاڳائي، جڏهن ته جماليات به هڪ اهڙو نظريو، تصور ۽ لاڙو هو، جنهن جي وسيلي سُونهن جي ساراهه ڪري انساني جذبي جي جاڳائڻ جي ڪوشش ڪئي وڃي ٿي.
ويهين صديءَ جي شروعات ۾ ادب ۾ جيڪا نفسياتي تحريڪ اُڀري، تنهن به جمالياتي ادب کي سگهه عطا ڪئي هئي. سگمنڊ فرائيڊ جي ”نفسياني ڇيد“ تخليقڪار جي جمالياتي حِس جون نيون صورتون حاصل ڪري ورتيون هيون. فرائيڊ جي ”تحليل نفسيءَ“ نه صرف ادب ۾ ”رُومانوي تحريڪ“ کي اَڻ سڌيءَ طرح مضبوط ڪيو هو، پر سُونهن جي تشريح جا جيڪي به ٻيا تصور ايجاد ٿيا، اُنهن نه صرف جماليات جي فن ۾ اضافو ڪيو، پر ان جي اندروني ربط کي به ظاهر ڪيو، پرائوسٽ ۽ جوائس جا تجزياتي اسلوب بي مثل هئا، جنهن جي ڪري يورپ جي تخليقڪارن ۾ هڪ طرف اُهو رجحان آيو ته انساني ذهني صحت ۽ سُڪون خود انسان جي لاشعور سان وابسته آهي ايئنءَ لاشعوري وابستگين ۾ حُسن جي به جستجو شروع ٿي وئي. جيڪا کين جماليات ڏانهن وٺي ٿي آئي.
آرٽ ۾ جيترو حُسن هوندو، اوترو ئي آرٽ پنهنجي بنيادي نقطئه نظر ۾ سگهارو بڻجندو ويندو. ان خيال موجب آرٽ جي فني عظمت خود آرٽ جي حُسن ۾ پُـوشيده هجي ٿي. سُونهن جو فلسفو پنهنجي سادي وصف کان وٺي فلسفي جي پيچيدگين ڏانهن وڌڻ جو پڻ اعتراف ڪري ٿو، اُنهيءَ ڪري حسن يا سُونهن جون ڪيتريون ئي بنيادي، عقلي، سائنسي، فڪري ۽ ادراڪي وصفون، تشريحون ۽ وضاحتون آهن، جيڪي جيئن پوءِ تيئن دقيق ۽ ڏکيائپ ڏانهن وٺي وڃن ٿيون، پر سُونهن جي بنيادي فلسفي جي ادراڪ کانسواءِ جماليات جي جوهر کي ڪڏهن به سمجهي نٿو سگهجي.
سنڌي شاعريءَ جي اساسي توڙي جديد فن ۾ جماليات جي ڪا کوٽ ڪانهي، اُها ٻي ڳالهه آهي ته سنڌي شاعريءَ جي اندر جيڪا به جماليات آهي، اها سنڌي سماج جي مروج اُصولن جي پابند آهي، ڇو ته هر سماج جي پنهنجي ارتقا ۽ ”ثقافتي انفراديت“ هُجي ٿي. سنڌي شاعريءَ ۾ جيڪا به جماليات آهي، تنهن ۾ ”تمثيلي فن“ جو هڪ وڏو ڪردار آهي جتان علامتي اظهار ڦُـٽي نڪرن ٿا، جنهن جي ڪري سنڌي شاعريءَ جي جماليات ڪنهن حد تائين هڪ ”پابند جماليات“ آهي، جيڪا پنهنجي تخليقي پهلوئن ۽ رخن جون سمتون خود پاڻ طئه ڪري ٿي. ڀٽائيءَ کان اڳ توڙي ڀٽائيءَ کانپوءِ واري سنڌي شاعريءَ ۾ جماليات جي فن جا ڪئين تصور ۽ رجحان آهن، ڀٽائيءَ جو ادب پنهنجي فني وُسعت ۽ فڪري گهرائيءَ ۾ ”ڪلاسڪ“ جو بلند مقام ڇُهي ٿو، جتان ڪَئين فڪري، نظرياتي ۽ فلسفياڻا آبشارَ ڦُــٽن ٿا، ۽ آرٽ جون گُهرجون پوريون ٿين ٿيون ۽ آرٽ بابت ڪي نوان انڪشاف ٿين ٿا، جنهن جي ڪري ڀٽائي انساني جمال جو شاعر آهي.
هڪ تخليقڪار جي حيثيت سان ڀٽائي ڪِٿي به ڪنهن ادبي نظرئي جو پابند ڪونهي. ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ اُنهيءَ ڪري ”ادب براءِ زندگي“ به آهي ته ”ادب براءِ ادب‘‘ جو تصور به آهي، هُو ڪنهن به فني تجربي کي آخري قرار نٿو ڏئي، اُهو ئي ڪارڻ آهي جو ڀٽائي پنهنجي شاعريءَ ۾ فڪري سطح تي ادب براءِ زندگيءَ جي نمائندگي به ڪري ٿو ۽ فني سطح تي ادب براءِ ادب جي تصور جي پيروي به ڪري ٿو، جنهن جي ڪري هُـو ٻنهي ادبي تصورن (جيڪي تصور نظريا به بڻجي ويا) جو ڀرپور فائدو حاصل ڪري ٿو. ڀٽائيءَ جو هڪ اهڙو بيت پيش ڪجي ٿو، جنهن ۾ مٿئين نقطن کان سواءِ جمالياتي تجربو پنهنجي ”علامتي اظهار“ ۾ جلوه افروز آهي:
سارنگ سا ئي سِٽَ، جهڙي لالي لاکَ جي،
اِئن سي اُٻُن اَنگيا، جئن سي چُنيءَ چِـٽَ،
برسيو پاڻي ڀِٽَ، ڀريائين ڪُنَ ڪراڙَ جا.

(سُر سارنگ)

مٿئين بيت ۾ فني حُسن ڀرپور آهي. مينهن جي حُسناڪيءَ جي منظرڪشي آهي، ڪڪرن جي چٽن ۽ رنگن کي لالاڻ جي علامت ۾ عڪس بند ڪيو ويو آهي، رنگين پوتيءَ جي گُلڪاريءَ ۽ ڀٽ شاهه وٽ ڪراڙ نديءَ جي تارين ڀرڻ واري اظهار ۾ زبردست جماليات پنهان آهي.
اَڇَو پاڻي لُـــڙُ ٿيو، ڪالُـوريُو ڪَنگنِ،
اِيندي لَڄَ مَـرن، تنهن سَــرَ مَٿي هَـنجـڙا!

(سُر ڪارايل)

هتي ڪنگن ۽ هنجُن جي تمثيل ۾ شَر ۽ خيرَ جو خوبصورت تضاد هڪ طرف آهي ته ٻئي طرف فطرتي جماليات کي پڌرو ڪيل آهي.
فرانس جو مشهور فلسفي ڪانٽ پنهنجي طبيعت ۾ نهايت رُومانٽڪ هو، هن جتي محبت جي فلسفي جي جمالياتي تشريح ڪئي، اُتي سُونهن جي متعلق به ڪَئين گُوهرافشانيون ڪيون. هُـو چَوي ٿو ته ”سُونهن فرد جي داخليت جي تحريڪ آهي ۽ فرد جي محبت، فرد جي داخلي حسن جو پرتُــوو آهي.“ هُـو وڌيڪ چَوي ٿو ته ”سُونهن خارجيت ۾ ڪانهي، پر سُونهن اندروني Subjective Beauty آهي.“ هُن جي فلسفي جي مطابق ”ماڻهو فطرت جي رنگينيءَ سان اُنهيءَ ڪري پيار ڪري ٿو، ڇاڪاڻ ته ماڻهو پنهنجي اندران نهايت خوبصورت آهي، اُهو ئي ڪارڻ آهي، جو ماڻهو فطري حُسن کي پسند ڪري ٿو ۽ اُن جي ساراهه ڪري ٿو.“
ڀٽائيءَ جي آرٽ ۾ داخلي سُونهن به آهي ته خارجي پڻ آهي. هُـو سکڻيءَ، بي سواد، بي فڪر سُونهن جا تصور پيش نٿو ڪري، پر فطرت جي سُونهن، انساني سُونهن ۽ تخيل جي سُونهن جي ميلاپ سان عظيم جمالياتي ادب تخليق ڪري ٿو، ڀٽائي جتي پنهنجي جماليات جا عڪس فطرت مان پَسي ٿو، اُتي اها سُونهن فطرت ڏانهن منسوب به ڪري ٿو، هُو مُندن جي تبديلين کي به اندر جي موسم سان ڳنڍڻ جي تخليقي ۽ شعوري ڪوشش ڪري ٿو، جيئن فرد جي اندر جي ذات جي سُونهن به ظاهر ٿئي ته رُوح جو سمورو دردُ به حسن جي بي بها ۽ بي پناهه وسعتن ۾ پناهه وٺي سگهي. هڪ تخليقڪار جي فن جي اُها وڏي تخليقي ڪاميابي هجي ٿي ته هو باوجود درد جي ڪيفيت پڙهندڙ يا ٻڌندڙ ذات ۾ خوشيءَ وارو اُتساهه پيدا ڪري.
لڳي اُتــرَ اُوهـريا، واهُوندي وَرَن،
آئون گهڻو ئي گُهوريان، سُودو سامُونڊينِ،
اڱــڻ جي اَچَــنِ، عيدَ ورتي اُن کي.
(سُر سامونڊي)
جيئن ڀٽائيءَ جي جمالياتي فن جا سوين پهلو آهن، تيئن هڪ پهلو هيءَ به آهي ته ڀٽائيءَ وٽ ٻوليءَ جي خوبصورتي به آهي. هڪ آرٽسٽ جي حيثيت سان هو پنهنجي شاعريءَ ۾ فني قدرن جا تجربا ڪري ٿو ۽ ساڳئي وقت ٻوليءَ جو حسن به پيش ڪري ٿو. سندس ٻوليءَ جي سُونهن سندس جمالياتي اظهار ۾ وڌيڪ نکار آڻي ٿي.
جڳ مشهور فلسفي اسپنوزا جو خيال هو ته سُونهن جي بنيادي تشريح هيءَ آهي ته. ”سُونهن خدا تائين پهچڻ جي هڪ حقيقت آهي.“ ڀٽائي پنهنجي فن جي هڪ نئين پهلوءَ ڏانهن پڻ راغب ٿيندو نظر اچي ٿو، جيڪو پهلو سڌو سنئون سندس جمالياتي ذوق جو آئينو آهي. هن پهلوءَ جي مطابق ڀٽائيءَ سُونهن جي ردعمل ۾ انساني احساسن جي انقلابن جي ڳالهه ڪري ٿو. ڀٽائي سُونهن جا تخليقي تجربا ڪري ٿو، ۽ فني سطح تي سُونهن جي ڪيترن ئي رنگن ڀرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو ۽ تجنيس حرفيءَ جو ڪمال الڳ موجود آهي.
جا هَـڙَ اندر جي، ساهَڙَ ڏنِي ساهَه کي،
سا هَـڙ ڇُڙي نه ساهَه جي، سا هَـڙ ساهڙ ريءَ،
ساهَـڙَ ميڙ سَميعَ! ته سا هَـڙَ ڇُڙي ساهَه جي.
(سر سهڻي)
ڪائنات جي اَندر سموريون بهارون سُونهن جي ڪري ئي آهن، اُنهيءَ ڪري ڀٽائي سُونهن کانسواءِ هلڻ کي بيڪار سمجهي ٿو.
سُونهن وڃايَم سُومرا! ميرو مُنهُن ٿيوم،
وَڃَــڻ تِـتِ پـيومِ، جِت هَلـڻُ نـاهه حُسنَ ريءَ.
(سُر مارئي)
حُسن جو اهو ڪهڙو فطري جوهر آهي، جيڪو ماڻهوءَ کي دنيا جي شديد ذهني ۽ سماجي دٻاءَ کان پناهه فراهم ڪري ٿو؟ ڇا سُونهن هڪ ابدي حقيقت آهي؟ ڇا سُونهن محض ”مادي وجود“ قائم ڪري ٿي؟ ۽ سُونهن جا سڀ لقاءَ خارجي آهن!؟ يا سُونهن هڪ اندروني قدر Subjective Value به آهي؟ اِهي سڀ فلسفي جا سوال آهن، جن جون سرحدون نج فلسفين ڇُهيون آهن. ٻئي طرف ’’اثريت پسندن‘‘ جي نظرئي مطابق سُونهن هڪ معروضي حقيقت Objective reality يا ٻاهرين حقيقت آهي، جيڪا عشق ۽ محبت جا احساساتي بنياد جوڙي ٿي ۽ جڏهن فطرت توازن ۾ هُجي ٿي، تڏهن اها سُونهن بڻجي وڃي ٿي. هنن فلسفين جيڪو وڏو ڪمال ڪيو آهي، سو هيءَ آهي ته اُهي سُونهن کي موزونيت سان جوڙين ٿا. هڪ آرٽسٽ جيتري قدر وسيع ”تخليقي ڪئنواس“ رکندڙ هوندو اوترو ئي نظرين، فڪرين ۽ فلسفن ۾ ”فڪري آزادگيءَ“ جو اظهار ڪندو، پر دنيا جي جينس فلسفين ۽ آرٽسٽن جي نڪتئَه نظر ۾ ڪيتريون ئي هم آهنگيون هُجن ٿيون، اُنهيءَ ڪري ڀٽائي به سُونهن جي خارجيت کي ڌڪاري نٿو، پر فطرت جي فطري توازن کي پنهنجي شاعريءَ ۾ پَـلٽي تخليقي جماليات تخليق ڪري ٿو.
مُندَ ٿي مَنڊلَ مَنڊِيا، تاڙي ڪِي تَـنـوارَ،
هارين هَـرَ سَنباهيا، سَرها ٿيا سَنگهارَ،
اڄُ پڻ مُنهنجي يارَ، وَسڻَ جا ويسَ ڪيا.

(سُر سارنگ)
ڀٽائيءَ هڪ شاعر جي حيثيت سان پنهنجي شاعريءَ جي اندر جماليات کي ڪيئن ورتايو آهي؟ هُن وٽ حُسن جا ڪهڙا معيار هئا؟ هُن جي تخيل ۾ حُسن جي دلڪشيءَ جا ڪهڙا منظر هئا؟ هن ڪائنات جي حسن جون ڪهڙيون ڪهڙيون تشريحون ڪيون آهن؟ ۽ پنهنجي تخليق ۾ سُونهن جا ڪهڙا ۽ ڪيترا رنگ ڀريا؟ ڇا ڀٽائيءَ جي فني ۽ فڪري جماليات کي اولهه جي فلسفين جي سُونهن بابت وصفن سان تقابلي اڀياس ڪري ڀٽائيءَ جي ”جمالياتي حس“ جي انفراديت طئه ڪري سگهجي ٿي؟ يا سندس ”جمالياتي فڪر“ کي ڪا منظم صورت بخشي سگهجي ٿي؟ اُهي سڀ تنقيدي اڀياس جا وڏا فڪري سوال آهن، پر ڏسڻو اُهو آهي ته اولهه جا فلسفي، توڙي دنيا جا ٻيا فلسفي ۽ مفڪر سُونهن يا حُسن جون ڪهڙيون تشريحون ڪن ٿا ۽ ڀٽائيءَ جي جمالياتي نظرين جي انهن فلسفين جي فلسفي سان ڪهڙي حد تائين ويجهڙائي آهي، اُنهيءَ کان اڳ جماليات جي سادي تشريح هيءَ آهي ته:
”ادب يا شاعريءَ ۾ حُسن جي ساراهه کي جماليات ڪوٺيو وڃي ٿو.“ هڪ ٻيءَ وضاحت مطابق، ”ادب ۾ جماليات جو مقصد حسن يا سُونهن جو اڀياس آهي.“ ڀٽائي جماليات جي سادي ۾ سادي تشريح سُر کنڀات ۾ به پيش ڪري ٿو. جڏهن هُو تخليقڪار جي حيثيت سان حسن کي پنهنجي تخليقي زاويي ۾ ڏسي ٿو:
کڻي نيڻَ خُمارَ مان، جَـان ڪيائون نازُ نظرُ،
سُورج شاخُون جَهڪيون، ڪُوماڻو قمرُ،
تارا ڪَتيون تائبُ ٿيا، دِيکيِندي دلبرُ،
جَهڪُو ٿيو جوهُـر، جانبَ جي جَمال سِين.
(سُر کنڀات)

هڪ عظيم تخليقڪار جي حيثيت ۾ ڀٽائيءَ وٽ سُونهن جا منفرد جلوا آهن، جيڪي سندس فني ڪمال واضح ڪن ٿا. ڀٽائيءَ جو ”حس ادراڪ“ اهڙو ته لطيف آهي، جو هو هڪ ڪامياب تخليقڪار جيان حسن جا ڪئين پردا کوليندو ٿو وڃي. هُو حسن جي رنگينين ۾ جمالياتي ادب جا رنگَ ڀَري ٿو:
سهسين سِڄَـن اُڀُـرنِ، چُـوراسي چَنڊنِ،
بالله ري پرينِ، سڀُ اُونداهي ڀانئيان.

(سُر کنڀات)
ڀٽائيءَ جي آرٽسٽڪ نگاهه جي وڏي خاصيت هيءَ به آهي ته هو جتي سُونهن کي پنهنجي تخليقي زاويي ۾ ڏسڻ جي تبليغ ڪري ٿو، اُتي پنهنجي آرٽ جي سَگهه سان سُونهن سان هڪ غير معمولي ڪمٽمينٽ به رکي ٿو، جيڪا عظيم تخليقڪار واسطي ضروري هُجي ٿي. ڀٽائي هڪ شاعر يا آرٽسٽ جي حيثيت سان سُونهن جي گهڻي ساراهه ڪري ٿو:
چوڏهينءَ چنڊَ! تون اُڀرين، سَهسين ڪرين سينگارَ،
پَلڪ پَريان جي نه پَڙين، جي حيلا ڪرين هزارَ،
جهڙو تون سڀَ ڄَمارَ، تهڙو دَمُ دُوستَ جو.

(سُر کنڀات)
ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ جيڪي جمالياتي قدر آهن، سي سڀ سندس فڪرِ نظر جا مرهون منت آهن. هڪ تخليقڪار جي حيثيت ۾ ڀٽائي حُسن جي ترتيب ۽ تنظيم به ڪري ٿو، اُها ئي ڀٽائيءَ جي جمالياتي ادب ۾ منفرد يا انفرادي خصوصيت آهي، جيڪا کيس دنيا جي سڀني آرٽسٽن کان مٿانهون مرتبو عطا ڪري ٿي.
جيستائين سُونهن جي بنيادي فلسفي جي سائنسي تصورن جو ڇيد نٿو ڪيو وڃي، تيستائين ادب ۾ جماليات جي فني ۽ فڪري رجحان تائين به رسائي حاصل نٿي ڪري سگهجي. ڪن فلسفين اُهو بار بار سوال اُڀاريو آهي ته سُونهن ڇا آهي يا حسن جي ڪهڙي وصف مطمئن ڪندڙ آهي؟ اُها حسن جي ئي سگهه آهي، جيڪا ڪائنات جي سڀ کان اعليٰ مظهر محبت جو بنياد آهي ۽ محبت جي اثري ڪيفيت اِهڙي هُجي ٿي، جيڪا ماڻهوءَ جي اندر ۾ ڪيترين ئي تبديلين جو اُهڃاڻ بڻجي وڃي ٿي. فرد محبت جي شديد ڪيفيت کان متاثر ٿي، حسن جي ”فطري جوهر“ يا رُوح ڏانهن وڌڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، محبت جي سگهه فرد کي سُونهن تي سوچڻ لاءِ مجبور ڪري وٺي ٿي. هن ڏس ۾ ’’تاثراتي نظريي‘‘ جي نقادن جو خيال آهي ته سُونهن حقيقت ۾ خارجي موزونيت آهي، جيڪا فرد جي لاشعور تي جيڪو اثر قائم ڪري ٿي، اُهو فرد جي ذات ۾ روشن ۽ مثبت تبديلين جو پيش خيمو ثابت ٿئي ٿو. سُونهن جي اها هڪ اعتدال پسند وصف آهي، جنهن کي اولهه جا ملڪ تسليم ڪن ٿا ۽ ننڍي کنڊ جي روايتي سماج جي اندر به اُن کي قبول ڪرڻ ۾ ڪا قباحت محسوس نٿي ڪئي وڃي. هونئن به اُها حقيقت آهي، ته آرٽسٽ پنهنجي تخليق جو اُتساهه خارجيت مان حاصل ڪري ٿو، تڏهن ئي سندس داخلي ڪيفيت ۾ انقلابي تبديلي رُونما ٿئي ٿي، ان ۾ ڪو شڪ ناهي ته خوشي ۽ غم جو خام مال خارجيت ۾ پوشيده هُجي ٿو. ڀٽائيءَ جي جماليات ۾ به اُهي فلسفياڻا نقطا اُڀري نروار ٿين ٿا، جيئن فطرت جي خارجيت کي ڀٽائي اُتساهه جو وسيلو سمجهي، خارجي منظرن مان ڪجهه هن طرح جماليات جو تجربو پسائي ٿو:
سَـرَ نِـسريا پاندَ، اُتـر لڳا آءُ پرين!
مُون تو ڪارڻ ڪانڌَ! سَهسين سُکائون ڪيون

(سر سامونڊي)
مشهور فلسفي رُوسو جو سُونهن جي متعلق خيال آهي ته ”سُونهن ڏانهن واپس ورڻو آهي ته فطرت ڏانهن واپسي ڪجي، جتي فطري حسن انساني محبت جو بنياد قائم ڪري ٿو.“ اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته هر فلسفيءَ جي فلسفي جو پنهنجو دؤر هوندو آهي، ڇو ته هڪ فلسفي به پنهنجي دؤر جي سماجي حالتن جي پيداوار هوندو آهي، اُنهيءَ ڪري رُوسو جي فلسفي جا تصور پنهنجي دؤر جي پس منظرن کان ڌار ڪونهن، رُوسو جي فلسفي جو نفسياتي ڇيدُ ڪجي ته اُهو صنعتي حياتيءَ ۽ شهري حياتيءَ کان بيزاريءَ جو ردعمل آهي، ڇو ته اُن ۾ ماڻهو هڪ مشين يا رُوبوٽ بڻجندو وڃي ٿو ۽ کانئس سڀ فطري رُجحان موڪلائي وڃن ٿا. ڀٽائيءَ جي آرٽ ۾ فطرت جي حسن جي جهلڪ هر پهلوءَ کان جهلڪي ٿي.
نڪو سُک نکٽين، نه ويساند نَـئين،
جيڪا اچيئي سامُهين، ڀانئين سا سنئين!
مُوڙي ڪُوهه مَئين؟ جئن سڄيون راتيون سُمهين.

(سُر سريراڳ)
مٿئين بيت مان ثابت ٿئي ٿو ته ڀٽائي فطري سڀاءَ ۽ فطري نظارن جي خوبصورت عڪاسي ڪري ٿو. بيت جي اندر ڀٽائيءَ جي آرٽسٽڪ نگاهه جو اُهو ڪمال آهي ته هُـو ڄاڻي ٿو ته تارا گردش ۾ آهن، اُنهن جي اُن عمل کي خوبصورت انداز ۾ تشبيهه طور کڻي چوي ٿو ته اهي بيچين آهن، انهن کي سُک ڪونهي، آرام ڪونهي. اهڙيءَ منظر ۾ هڪ سجاڳ رُوح ڪيئن ٿو ننڊون ڪري سگهي؟ ساڳيءَ طرح فطرت مان سُونهن جو ادراڪ ڪرڻ جو هڪ ٻيو مثال ڏسو!!.
هيٺ جَرُ مٿي مَڃَرُ، پاسي ۾ وڻراههَ،
اچي وڃي وچ ۾، تماچيءَ جي ساءَ،
لڳي اُتَـرَ واءَ، ڪينجهر هِندورو ٿِئي.

(سُر ڪاموڏ)
ڀٽائيءَ وٽ سُونهن جو اُهو تصور امر آهي، جيڪو ماڻهوءَ جي داخلي احساسن کي به متحرڪ ڪري سگهي.
اڱڻ تازي ٻَهَر ڪُنڍيون، پَکا پَٽ سُنهن،
سُرهي سيج پاسي پرين، مَـرُ پيامينهن وَسن،
اسان ۽ پَــرين، شالَ هُون بَرابرِ ڏِينهَـڙا!
(سُر سارنگ)

هن بيت ۾ ٻاهر جو، خارج جو حُسن ڪيئن نه پيار ڪندڙ ماڻهوءَ کي موهي ٿو وجهي؟ اُولهه جا ڪيترا فلسفي ۽ شاعرَ پنهنجي تخليق جي فن ۾ هڪ پاسائتا آهن، هنن وٽ فلسفو به هڪ هَـٽيءَ جو شڪار آهي، جنهن ڪري سندن فني صلاحيتون هڪ ئي فن جي سرچشمي مان سيراب ٿين ٿيون، پر ڀٽائيءَ جي عظمت اُها آهي، جو هو هڪ عظيم ترين آرٽسٽ جيان ڪنهن به تنگ فلسفي يا تنگ فڪر جي تنگ پيچرن ۾ محدود نٿو ٿئي. هُو فلسفي ۾ به انتهائي جامعيت جو حامي آهي. جيئن ڀٽائي ڪنهن به تخليقي زاويي کان محروم نظر ڪونه ٿو اچي، تيئن دنيا جي ڪنهن به ادبي تاريخ ۾ ڀٽائيءَ جو ڪوبه نعم البدل به نظر ڪونه ٿو اچي. هُو فطرت جي جماليات سان ڌرتيءَ جي خوشحاليءَ جون اميدون وابسته ڪري ٿو ۽ جماليات جي اندر ڌرتيءَ سان هڪ سگهاري ڪمٽمينٽ پڻ واضح ڪري ٿو. ڀٽائيءَ جو هي بيت ڏسو:
سارنگَ! سارَ لَهيج، الله لَـڳ اُڃِـيـنِ جي،
پاڻي پُـوڄَ پَـٽـن ۾، اَرزِان اَنُ ڪِريج،
وطنُ وَسائيج، ته سَنگهارن سُکُ ٿِـئي.

(سر سارنگ)
ڀٽائي سُونهن کي پهرين فضيلت عطا ڪري ٿو ۽ ان کي جمالياتي بک قرار ڏئي ٿو:
نِيرانائي نيڻَ، نِيئي آڇ پريُــن کي،
سَترِ کاڌا کيڻَ، جُه ڏِٺو مُنهن مَحبُوب جو.

(سر آسا)
ڀٽائي چنڊ کي به پرينءَ جهڙو نٿو ڪري. هُو فطرتي حُسن ۽ انساني حسن جي ڀيٽ ڪري ٿو. جمالياتي حسن جي اهڙن ٻن پاسن جي ڀيٽ سندس شاعريءَ جي جمالياتي رنگ آهنگ کي وڌيڪ پُراثر بڻائي ٿي:
چنڊ چوانءِ سچُ، جي مَٺي نه ڀائيين،
ڪڏهن اُڀرين سَنهڙو، ڪڏهن اُڀرين ڳچُ،
مُنهن ۾ ٻريئي مَچُ، تو ۾ ناهِ پِـيشاني پرينءَ جي.

(سُر کنڀات)
سُونهن بابت والٽيئر جو خيال هو ته ”سُونهن هڪ زنده ڪارنامون آهي.“ والٽيئر جو اُهو خيال ته سُونهن جي فطري جوهر جي تشريح ڪرڻ کان محروم آهي، پر دنيا جا ڪيترائي فلسفي سُونهن بابت ڪا حتمي يا ٺوس راءِ پيش ڪري نه سگهيا آهن، اُهوئي ڪارڻ آهي، جو اناطول فرانس (Anatole France) چيو هو ته “اسان اُهو ڄاڻي ئي نٿا سگهون ته سُونهن ڇا آهي ۽ ڪهڙن سببن جي ڪري ڪا شيءِ سُهڻي لڳي ٿي؟” اناطول فرانس پنهنجي هن فلسفي جي اندر فرد جي لاشعور جي فڪري محرڪن ڏانهن ڌيان ڇڪائي ٿو.
ڊارون چيو هو ته ’’سُونهن جا ڪي نسلي ۽ علائقائي پهلو به هوندا آهن.‘‘ اِهڙو پهلو ڀٽائي جي سر مارئيءَ ۾ ڏسڻ ۾ اچي ٿو. ڀٽائي ماروئڙن جي پکڙن ۽ علائقي جي حسن جي جمالياتي اظهار کي هڪ نئون ۽ منفرد روپ ڏئي ٿو.
اِيءَ نه مارُن ريتِ، جئن سَيڻ مَٽائن سُون تي،
اَچي اُمرَ ڪُوٽ ۾، ڪنديس ڪانَ ڪُريتِ،
پَـکن جي پـريتِ، ماڙيءَ سين نه مَـٽـيان.

(سُر مارئي)
جڳ مشهور فلسفي افلاطون جو خيال هو ته، ’’حسن معروضي حقيقت جو نالو آهي ۽ اهو هڪ اهڙو جوهر آهي، جنهن کي دائمي وجود آهي، ڇو ته هر حسن جي پٺيان هڪ ابدي جوهر به هُجي ٿو.‘‘ پر هيگل جو حسن يا سُونهن جي بابت تصور هو ته، ’’حُسن هڪ مطلق تصور آهي، جيڪو حواسن جي وسيلي پڌرو ٿئي ٿو.‘‘ فلسفي جي جڏهن وڌيڪ ارتقا ٿي ته مٿئين فلسفي کي به رد ڪيو ويو. نَــونِ فلسفين جو خيال هو ته جيڪڏهن حسن هڪ مطلق (Absolute) تصور آهي، ته پوءِ اُهو سوال ٿو پيدا ٿئي ته آخر اُها ڪهڙي حِس هوندي آهي، جيڪا حسن جو ادراڪ ٿي ڪري؟ ڇا حُسن پرک جي معيار سان وابسته هُجي ٿو؟ ته پوءِ معروضيت ڪيڏانهن وئي! فلسفو اُهو به سوال اُڀاري ٿو ته هن سلسلي ۾ سڀني فردن کي ڪا هڪ شيءِ حسين ڇو نه ٿي لڳي؟ هڪ طرف اسين وري واپس اُنهيءَ نقطي تي اچي بيهون ٿا ته حسن جي پرک تجرباتي آهي.
ڀٽائي جيئن ته نج فلسفي ڪونه هو، نه ئي نظرئي دان هو، اُنهيءَ ڪري نج فلسفي جون گهرجون مٿس ڪنهن به طرح لاڳو نٿيون ڪري سگهجن. هُو بنيادي طرح پهرين ترجيح ۾ آرٽسٽ هو، هڪ آرٽسٽ جي حيثيت سان هُو ڪيترن ئي فڪري سِٽائن ۽ رائج تصورن مان اُتساهه وٺي ٿو.
جمالياتي تنقيد Aesthetic Criticism جي اندر ڪنهن به فنپاري جي تپاس اهڙيءَ طرح ڪئي ويندي آهي، ته فنپاري جي اندر فن جا پاسا ڪيئن آهن؟ فن پنهنجي گهرج پٽاندر آهي يا نه؟ فن بذات خود ڇا آهي؟ ۽ فن جا بنيادي مقصد ڪهڙا هجن ٿا؟ ايمرسن چيو هو ته، ’’Beauty is its own excuse for being‘‘ (سُونهن پاڻ پنهنجي هُـئڻ جو جواز آهي.) منشي پريم چند چيو هو ته، ’’جنهن ادب ۾ حسن جو جوهر ڪونهي، سو ادب حقيقي ۽ سچو ڪونهي.‘‘ ڪانٽ چيو ته، ’’Art can be judged by its own criteria‘‘ (ادب کي ان جي پنهنجي معيارن تي پرکي سگهجي ٿو.)
فن جي بذات خود تعريف ڇا آهي ۽ ادب ۾ فن جو افادي پهلو ڪهڙو آهي! اُنهيءَ ڪري اُهو چَئي سگهجي ٿو ته فن بذات خود هڪ اعليٰ مقصد آهي جنهن جي اندر اخلاقي قدرن، مذهب، سياست يا سماجي انقلابن جي تبليغ ته ڪئي وڃي ٿي، پر فن سڀني ترجيحات کان ارفع به آهي، ۽ اُهو ئي آرٽ جو تخليقي نظام آهي ته خيال کان وڌيڪ تخليق جو فن پُرڪشش هجي. جيڪڏهن يورپ جي جمالياتي تنقيد جي تحت ڀٽائيءَ جي شاعريءَ جي جماليات جو تجزيو ڪريون ته ڀٽائيءَ جا ڪَئين نوان رُخ به سامهون اچي سگهن ٿا ۽ ڀٽائيءَ تي هڪ نئين تحقيق جو به آغاز ٿي سگهي ٿو.
نٽشي جو فلسفو به ادب براءِ ادب ۾ اعليٰ پئماني تي مددگار ٿئي ٿو. جڏهن نٽشي چوي ٿو، ته ’’سُونهن يا حسن هڪ اهڙو زندگيءَ مان ڦٽي نڪرندڙ احساس آهي، جيڪو فائدي ۽ نقصان جي عمل سان سلهاڙجي وڃي ٿو، جنهن جي ڪري هر ڪنهن وٽ سُونهن کي پسند ڪرڻ جو جدا معيار هُجي ٿو.‘‘ نٽشي جي روشنيءَ ۾ ڏسجي ته سُونهن جو معيار ماڻهو پاڻ ترتيب ڏئي ٿو. جڏهن ڪا شيءِ توهان جي فائدي ۾ هُجي ٿي، ته اُها توهان جي واسطي حسين هُجي ٿي، پر جڏهن اُها توهان جي مفاد ۾ ڪانهي ته پوءِ اها توهان جي خاطر بدصورت هُجي ٿي، پر اُهو سڀ هڪ اهڙو تجربو آهي، جيڪو صرف تخيل سان وابسته هُجي ٿو ۽ خيالن جي مصنوعي جوڙجڪ کان ٻاهر نٿو نڪري. نٽشي جي فلسفي جو هي پهلو هڪ طرف حُسن جي ’’هڪ هٽيءَ‘‘ واري تصور جي ترجماني ٿو ڪري، ته ٻئي طرف حُسن جي علائقائيت وارو فلسفو به اُڀاري ٿو، جنهن جي ڪري اُهو چئي سگهجي ٿو ته نٽشيءَ جو حسن متعلق فلسفو عالمگير ڪونهي. جڏهن ته ڀٽائي عالمگير حسن جو تصور ڪجهه هن طرح ڏئي ٿو.
سائينمَ سَدائين ڪَرين، مَٿي سنڌُ سُڪار،
دوسَت! مٺا دلدارَ، عالمَ سڀُ آباد ڪَرين.

(سُر سارنگ)
ترقي پسند نظريي مطابق پورهئي جو عمل ئي جماليات جو اهم وسيلو آهي. سوشلسٽ ليکڪن ۽ نقادن وٽ ادب ۾ اهڙي جماليات بيڪار هوندي آهي، جيڪا حياتيءَ جي ترقيءَ واري عمل سان سلهاڙيل نه هجي. ترقي پسند ادب جا نقاد، تصوري فلسفي جي جماليات مٿان زبردست تنقيد ڪن ٿا. هنن جو خيال آهي ته ادب ۾ جماليات جو به فڪري پهلو هجي، ڇو ته جماليات جيڪا محض موضوعي جذبن جي عڪاس هُجي ٿي، اُها هوا ۾ لٽڪيل هُجي ٿي، جنهن جو انفرادي ۽ اجتماعي سطح تي ڪوبه ڪارج ڪونهي، جنهن جي ڪري اهڙي جماليات ڇَسي/ بي مقصد/ ڦِڪائپ جو مظهر هوندي آهي.
ترقي پسند نقادن جي خيال موجب جماليات ادب جي تخليق جو اهم محرڪ آهي، پر جماليات هڪ تنظيم جو به نالو آهي، جنهن جي تنظيم ڪاريءَ وسيلي نه صرف پورهيت جي اندروني مسرت اُڀاري سگهجي ٿي، پر محڪوم طبقن جي موضوعي صلاحيتن ۾ نکار پيدا ڪري جماليات کي به انقلاب جي اُتساهه جو هڪ ٻيو وسيلو بنائي سگهجي ٿو.
ننڍي کنڊ جي ادبي تاريخ ترقي پسند ادب سان ڀرپور آهي. ڀٽائيءَ کان اڳ توڙي پوءِ جي سنڌي شاعري ترقي پسنديءَ واري تصور جي حوالي سان هڪ وسيع پس منظر پيش ڪري ٿي. ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ جماليات جا اُهي سڀ فني ۽ فڪري قدر آهن، جيڪي ترقي پسندن جي نڪتئه نظر سان مطابقت رکن ٿا. ڀٽائيءَ جي جماليات جا نوان نوان انڪشاف اهي به آهن ته هُن پنهنجي جمالياتي تصور سان بدصورتي کي به خوبصورت بڻايو آهي. هڪ تخليقڪار جو ککيءَ هاڻين کارين ۽ ڇڄيءَ هاڻن ڇڄن سان به پيار ۽ پنهنجائپ وارو هي رويو ڪيڏي نه وڏي ۽ منفرد جمالياتي ڪمٽمينٽ آهي:
کِکيءَ هاڻيوُن کاريوُن، ڇِڇِيءَ هاڻا ڇَڄَ،
پاندُ جنين جي پاند سين، لڳو ٿِئي لَڄَ،
سَمو ڄامُ سُهَڄَ، اُڀو ڪري اُنِ سين.

(سُر ڪاموڏ)
ڀٽائي ان تصور ذريعي پورهيت طبقي سان پيار ڪرڻ سيکاري ٿو. هن وٽ حسن جا معيار جديد کان جديد ترين اُنهيءَ ڪري آهن، جو پيڙيل طبقي جي احساسن ۾ حُسن جي جستجو ڪري ٿو. تڏهن محڪوم طبقي جي بدصورتي به سراپا حسن بڻجي وڃي ٿي، جڏهن اُها ڀٽائيءَ جي فني معراج ۾ جذب ٿئي ٿي. ڀٽائيءَ وٽ اهڙا ڪئين تصور هئا!
ڪاريوُن ڪوجهيوُن ڪُوڙيوُن، مُورِ نه موچاريوُن،
وَٺي ويٺيون واٽَ تي، کِکيءَ جون کاريون،
اُنين جون آريون، سَمي ريَ ڪيرُ سهي؟
(سر ڪاموڏ)
ڀٽائيءَ وٽ جمالياتي سُونهن جا عڪس عيني (Visual) آهن ته ٻين حِواسن جهڙوڪ ذائقي، ٻڌڻ، سنگهڻ وغيره سان پرکيل سُونهن جا عڪس به آهن. جماليات واري ادب ۾ حواسن جي ادارڪ واري جماليات جا ڀٽائي وٽ منفرد تجربا آهن.
پَٽولا پَنوهاريون، مُورِ نه مٿي ڪِن،
جُه لاک رَتائُون لُوئيون، ته سالنئان سُونهِن،
اُنَ ايلا چَـنِـئُون اَڳـرِي، بَـخـمـلَ بافتِن،
سَکَـرَ ڀانئيان سُومرا! کَـٿـي کان کُهـنـبِـن،
جا ڏِنيم ڏاڏاڻِـن، سا لاهيندي لَــڄَ مَـران.

(سُر مارئي)
ڀٽائيءَ جي ڏسڻ جي حس واري ادراڪ جي جماليات هن طرح آهي:
تارا، تِـــرَ تِــروڪِــڻــيـون، مَـٿـنِ ڦَــلــڙيُـون،
کُوءِ! سي راتـڙيوُن، جي مون پِـرينءَ پُڄاڻا پيئيون.

(سُر کنڀات)
ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ ’’ذائقي وارو عڪس‘‘ ڏِسو ڪيترو خوبصورتيءَ جو مظهر آهي.
مَ ڪَر سَـڌ سَري جي، جِي تون ٽاڙئين ٽوههَ،
پيتي جنهن پاسي ٿئي، منجهان رڳُن رُوح،
ڪاٽي چک ڪڪوههَ لاهي سر لطيف چئي.

(سُر ڪلياڻ)
ڀٽائي وٽ سنگهڻ جو عڪس Olfactory Image ڏسو ڪيئن جلوه افروز آهي:
لَهرَ مـڙوئي لالَ، وَهَـڻُ کٿُـوريان وتَــرو،
اُوٻارا عَبـيـرَ جا، جــرَ مان اچن جالَ،
ڪُننِ گِهڙي ڪالَ، سِڪَ پريان جي سُهڻي.

(سُر سهڻي)
ڀٽائي وٽ ڇُهڻ Tactile Image جو عڪس هن بيت ۾ آهي:
لسي تند لطيف چئي، هلي تن هٿان،
ململ منجهان ماءُ، جي سِکيوُن تن سون ڪيون

(سرُ ڪاپائتي)
ساڳيءَ ريت هُــو ٻُــڌڻ جو عڪس Auditory Image ڪَن رَس پيدا ڪري فرد کي ذهني سُڪون عطا ڪري ٿو. هِـن حُسن جي وسيلي ڀٽائي انيڪ فطري آوازن جي عڪس بندي ڪري جمالياتي ڪيفيت تخليق ڪرڻ ۾ اعليٰ پئماني تي ڪامياب وڃي ٿو:
اڄ رَسيلا رَنگ بادلَ ڪڍيا بُـرجَـن سين،
سازَ سَارنگيُون سَرندَا، وَڄائي بَـرُ چـنـگَ،
صُراحيُون سارنگَ، پَـلٽيون راتِ پَـڌام تي.

(سُر سارنگ)
ڀٽائيءَ وٽ جمالياتي ادب جا جيڪي به آدرش آهن، اُهي سڀ محض پنجن حواسن تي اڪتفا نٿا ڪن، پر هُن وٽ پنجن حواسن کان به وڌيڪ حواس آهي، جنهن کي ڪي وجدان ته ڪي محض فنڪارانه نظر قرار ڏين ٿا. سائنس جي روشنيءَ ۾ اُهو اضافي ڇهون حواس اڪثريت سان جينئس يا انٽليڪچوئل فردن ۾ موجود هُجي ٿو، جنهن کي فرد جي لاشعوري يا تحت الشعوري ڪيفيت قرار ڏئي سگهجي ٿو ۽ نقاد اُن کي تخليقڪار يا فنڪار جي محسوسات مان پيدا ٿيندڙ ڪيفيت جو اڻ ڏٺو عڪس قرار ڏين ٿا.
جيڪس اُٺا مينهَن، مُونهانِ پوءِ ملير ۾،
ڪالهَه سڄوئي ڏينهن، مُنهنجي اکِــڙيُن اُڪيريو.
ڇ
(سُر مارئي)
محسوسات مان پيدا ٿيندڙ جمالياتي ادب ڪڏهن ڪڏهن عظيم ادبي ورثو بڻجي وڃي ٿو، ڇو ته جمالياتي ڪيفيتن جا ڪي به عقلي منطقي بنياد ڪونه هوندا آهن، پر اُنهن جو رشتو ’’پوشيده ترنم‘‘ سان هُجي ٿو.
ڀٽائيءَ وٽ محسوسات مان پيدا ٿيندڙ ’’جمالياتي ادب‘‘ جو هي مثال ڏسو، جنهن ۾ Visual کي Non-Visual ۾ اظهاريو ويو آهي:
ڪَڪَر منجهه ڪپارَ، جُهڙُ نيڻَنئُون نه لهي،
اَڄُ منهنجي چِتَ ۾، اُٺا پِــريـن اَپـارَ،
آءُ، سَڄَڻ! لُهه سارَ، وِرَه ويڙهِي آهيان.


ڀٽائيءَ وٽ جيڪا جمالياتي سگهه آهي، اُها هڪ گهڻ طرفي جماليات Multi-Dimentional Aestheticism آهي، جيڪا ڪنهن به هڪ حواس جي محتاج ڪانهي، پر اُها فن جي دنيا ۾ گڏيل عڪس Complex Image وڌيڪ قائم ڪري ٿي، اُهو گڏيل عڪس فن جو نهايت پيچيده نظام هُجي ٿو، ڇوته اُنهيءَ ۾ ڪيترن ئي عڪسن سان نڀاءُ ڪرڻو پوي ٿو. ڀٽائيءَ وٽ عڪسي شاعريءَ جو عروج ئي تڏهن اچي ٿو، جڏهن هو عڪسن جو اهڙو گڏيل تخيلقي نظام پيش ڪري ٿو.
ڪُوڙين ڪايائُون تُنهنجيون، لِکن لَکَ هزارَ،
جيءُ سڀ ڪنهن جيءَ سين، دَرسن ڌارون ڌارَ،
پريمَ! تنهنجا پارَ، ڪهڙا چَئي ڪيئن چَوان.

(سُر ڪلياڻ)
ڀٽائيءَ وٽ Complex Image جا انيڪ مثال آهن، ۽ ڪيترا منظر، ڪيترا عڪس ۽ ڪيترا جمالياتي احساس آهن.
اُڀـرُ چنڊَ! پَسُ پرين، تُـو اوڏا، مون ڏُورِ،
سَڄَـڻ سُتا وِلهَه ۾، چُوٽا ڀـري ڪَپورُ،
پيرين آئوُن نه پُڄڻي، ٻاٻلُ ڏِئي نه ٻوُر،
جنهن تي چڙهي اَسُـورِ، سَنجهي سَڄڻ سيٽِيان.

(سُر کنڀات)
هي گڏيل عڪس ڏسو جيڪي احساساتي منظر پيش ڪن ٿا.
گِهڙي گَهڙو هَٿِ ڪِري، اِلاهي تُهارَ،
ڄَنگهه ڄَرڪي واتَ ۾، سِسِي کي سيسارَ،
چُوُڙا ٻِـيڙا چِـڪَ ۾، لُـڙَ لُـڙَهيس وارَ،
لکين چُهٽيس لوهِڻيوُن، ٿيلهيوُن ٿـرَنئون ڌارَ،
مِـڙيا مَـڇَ هـزارَ، ڀـاڳا ٿيندي سُهڻي.

(سُر سهڻي)
مجموعي سطح تي ڀٽائيءَ عڪسي شاعريءَ ۾ ڪئين تجربا ڪيا آهن، جيڪي کيس سڀني شاعرن کان منفرد مقام عطا ڪن ٿا.
رابرٽ هيرڪ اهڙو شاعر هو، جنهن کي فطرت جو شاعر ڪوٺيو ويندو هو. هن وٽ به “آرٽ براءِ آرٽ” جا قدر هئا، جنهن جي ڪري، هن جي شاعريءَ ۾ به اڪثر ڪري حُسن کي خطاب ڪيو ويو آهي. رابرٽ هيرڪ جي شاعريءَ مان هڪ مثال ڏجي ٿو. ان ۾ جماليات ڏسو:
Sweet be not proud of those two eyes,
Which star like sparkle in their skies,
Not be you proud, that you can see,
All hearts your captives are yet free.
(Robert Herrick)
ترجمو: (پنهنجي خوبصورت ٻن اکين تي غرور نه ڪر، اُهي ٻه اکيون ائين ٽمڪن ٿيون جئين تارا آسمان ۾ ٽمڪندا آهن، اُنهن تي تون تڪبر نه ڪر، اُنهن ٻن اکين سان تون گرفتار ڪرين ٿي يا موهين ٿي.)
رابرٽ هيرڪ جي مٿينءَ جمالياتي شاعريءَ مان واضح ٿئي ٿو ته هو حُسن جي آفاقي قدرن کي قبول نٿو ڪري. هو پنهنجي محبوبه جي اکين کي ستارن جي چمڪ سان ڀيٽي به ٿو، هن جي حسن کي اثرائتو پڻ قرار ڏئي ٿو، پر هن واري جماليات فاني آهي، ڇاڪاڻ ته هن لاءِ حُسن پُرڪشش ته آهي، پر عارضي آهي.
رابرٽ هيرڪ جي برعڪس ڀٽائي جي سموري حياتيءَ جي حاصلات، پرينءَ جي سُونهن واري اک کڻي نهارڻ ۾ آهي ۽ دنيا جهان جا سُور ۽ غم پرينءَ جي نهار سان لهي ٿا وڃن:
اکيون پرين تنهنجيون، ڪجل ريءَ ڪاريون،
موليٰ ڏنئي منهن ۾، سُونهن سونهاريون.
کڻين جي کاريون، ته به سڃيندي سور لهي.

وليم ورڊس ورٿ کي پڻ فطرتي شاعر ڪوٺيو وڃي ٿو. هن جي شاعريءَ جو وڏي ۾ وڏو جوهر، جماليات ئي آهي. سندس جمالياتي تجربي جو هڪ عڪس/ ٽڪرو پيش ڪجي ٿو، جنهن جي اندر هُو شام جي وقت فطرت جو پس منظر بيان ڪري ٿو، جنهن ۾ جماليات آهي، ٻُولي به آهي، ۽ فطرت نگاري به آهي پر وليم ورڊس ورٿ جي هيءَ شاعريءَ محض منظر نگاري آهي، جنهن جي اندر سڪون، فطرت جي پاڪائي ۽ جمالياتي معصوميت واضح ڪئي وئي آهي. سندس هڪ سانيٽ جون سٽون آهن:
It is a beauteous evening, calm and free,
The holy time is quiet as a nun.
Breathless with adoration
The board sun is sinking down in its tranquility;
The gentleness of heaven broods o’er the sea.
ترجمو: (هڪ خوبصورت شام آهي. سانت ئي سانت آهي وقت ۾ ۽ ماٺار لڳل آهي جيڪا ساهه کڻڻ کان به عاري آهي ۽ وشال سج امن سان ٻُڏي رهيو آهي، آسمان جي شائستگي سمنڊ مٿان تري رهي آهي.)
ڀٽائيءَ جي جماليات وسيع مقصد رکندڙ آهي:
ڪارا ڪڪرَ ڪيس، اڄ پڻ اُتـرَ پارَ ڏِي،
وِڄُـون وَسڻ آيـون، ڪِــري لالَ لَـبـيسُ،
پـرين جِي پـرديسُ، مون کي مِينهَن مِـيـڙِيا.

(سُر سارنگ)
انگريزي شاعريءَ ۾ ”شيلي“ جو نالو ڪنهن نه ٻڌو هوندو؟ هو رُومانوي دؤر جو وڏو شاعر هو. شيلي جي ادبي آئيڊيالاجي نهايت متاثر ڪندڙ ۽ خيال انقلابي ۽ گهرو هو. هن جي شاعري به جمالياتي قدرن سان سرشار نظر اچي ٿي. شيلي جي اهم خاصيت جمالياتي ادب ۾ فلسفي جا رنگ ڀرڻ به ڳڻي سگهجي ٿي. شيلي جي اهڙي خوبصورت شاعري پيش ڪجي ٿي، جنهن مان هُو سڪون ۽ فرحت حاصل ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، پر حيرت انگيز نقطو هي آهي ته سندس اهڙن خيالن جو رنگ اوچتو اهڙيءَ طرح تبديل ٿي وڃي ٿو، جو اها غير فطري موت مرڻ لڳي ٿي. جڏهن هو فطرت جي حسين نظارن جي ساراهه ڪرڻ کانپوءِ، فطرت مان جمالياتي تسڪين حاصل ڪرڻ جي باوجود موت جي مايوسيءَ ڏانهن موٽ کائي ٿو:
Stanzas written in dejection, near Naples.
The sun is warm, the sky is clear,
The waves are dancing fast and bright,
Blue isles and snowy mountains wear
The purple moons transparent might
The breath of the moist earth is light,
Around its unexpanded burds
The winds, The birds, The ocean floods
The city’s voice itself is soft like solitude’s.
Nor peace within nor clam around.
Nor that content surpassing wealth
The sage in meditation found,
And walked with inward glory crowned.
(Shelley)
مايوسيءَ ۾ تخليق ڪيل بند:

شفاف آسمان ۾ تتل سج آهي
لهرون تيزيءَ سان نچي رهيون آهن
گلابي چنڊُ نيرڙن جزيرن مٿان اڀري رهيو آهي
نِميءَ جو خوشگوار احساس اُڀري رهيو آهي
۽ لامحدوديت طرف وڌي رهيو آهي
هوائن، پکين، سمنڊن، سيلابن جي آواز سان اڪيلو آهي
نه ئي چوڌاري سک آهي نه سڪون آهي
نه اُهو مواد دولت طرف وڌي رهيو آهي
۽ هتي لوڪ ڏاهپ ڀريو مراقبو ملي ٿو
۽ اندر جي پاتال تائين لهي وڃي
۽ اندر کي شاهڪار ڪري ڇڏي ٿو .
(شيلي)

ڀٽائيءَ جي جماليات ۾ ته ڪو نئون ولولو آهي. ڀٽائي جي جماليات ۾ حياتيءَ جي تازگي جهاتي ٿي پائي. ڀٽائيءَ جو اُميد پرستيءَ وارو فڪر زندگيءَ سان پيار ڪرڻ ٿو سيکاري، پوءِ انتها درجي جو درد ڇو نه هجي يا خود موت به ڇو نه هجي، ان جي سبب کي به شرمندو ڪري ٿو وجهي.
سِوين سائرَ ٻُوڙيون مُنڌ ٻُوڙيو مهراڻُ،
وِهه وڃايو پاڻ، هڻي ڪنڌُ ڪپن سين.

ڀٽائي اميد پرستيءَ (Optimism) جو شاعر آهي، اُن ڪري سندس جماليات ۾ خوشحاليءَ جو پيغام به آهي:
آگميو آهي، لڳھَ پَسُ! لطيفُ چئي.
وُٺو مينهُن وڏڦُڙو، ڪَڍو ڌڻَ ڪاهي،
ڇنَ ڇڏي پَٽِ پئو، سَمرُ سَنباهي.
وِهو مَ لاهي، آسُرو الله مان.

(سرُ سارنگ)
جان ڪيٽس هڪ وڏو رُومانوي ۽ فلسفي شاعر هو. هن جي رومانيت ۾ به جمالياتي ڪيفيتون آهن، پر انهن جا گهڻا رُخ ۽ پهلؤ نه آهن، سندس جمالياتي تجربن ۾ ايتري نرمي ۽ ڇهاءُ ڪونهي، جيڪو جذبن جي اوٽ ۾ فرحت ۽ سڪون جو ڪو وڏو آثار بنجي سگهي. جان ڪيٽس جي شاعريءَ جو هي پهلو ڏسو، جنهن جي اندر موسمن جي تبديل ٿيڻ مان ڪيفيتون اُڀارڻ جي ڪوشش ڪيل آهي.
Season of mists and mellow fruitfulness!
Close bosom friend of the maturing sun;
Conspiring with him how to load and bless
With fruit the vines that round the thatch eaves run;
To bend with apples the moss’d cottage trees,
And fill all fruit with ripeness to the core;
To swell the ground and plump the hazel shells.
(John keats)
جڙي ٻوٽين، گُلن ، ميوون جي
ڦوٽهاڙي جي رُت ۾
سج به جوان آهي
۽ سج اُنهن سان سُس پُس ڪري ٿو ته
ڪيئن جوان ٿجي؟
ڪيئن هيئين رکجي؟
ميون ۾ شراب ڀرجي رهيو آهي
وليون مٿي چڙهي رهيون آهن
وليون صوف کي چوڌاري وڪوڙي رهيون آهن
۽ سڀني ميون کي سچائي سان ڀري رهيون آهن
زمين کي ڦنڊائي رهيون آهن
۽ سنڍ زمين کي زرخيز ڪري رهيون آهن.

جان ڪيٽس جي آرٽ جي برعڪس ڀٽائيءَ وٽ سُونهن جا بي انت بحر آهن. هن وٽ سُونهن جا ڪي بند دائرا ڪونهن، پر سُونهن جي رنگين دنيائن جي هڪ مڪمل ڪائنات آهي. سُر سارنگ ۾ سندس سمورو ڪلام ”موٽي مانڊاڻَ جي وارِي ڪيائين وارُ“ جيڪو ”دوست تون دلدارَ عالم سڀ آباد ڪرين“ تي وڃي دنگ ڪري ٿو. اهو هڪ اهڙو مثال آهي، جنهن ۾ وشال ڪائنات جا رنگ آهن.
ڀٽائي جماليات جا جيڪي به تجربا ڪري ٿو، تن جي جيڪڏهن ترتيب ٺاهجي ته شروعات سُر سارنگ کان ٿئي ٿي، سُر آسا ۾ وڌيڪ فني پختگيءَ جو اظهار آهي، پر سُر مومل راڻو اهڙو سُر آهي، جتي جماليات جا سڀ تجربا پنهنجي عروج تي پهچن ٿا.
هلُو هلُو ڪاڪَ تَڙين، جِتي نينهَن اُڇلَ،
نه ڪا جَهل نه پَل، سڀُڪُو پَسي پرينءَ کي.

(سُر مومل راڻو)
هلُو هلو ڪاڪَ تَڙين، جِتي گَهڙجي نينهُن،
نه ڪا راتِ نه ڏينهُن، سڀُڪُو پَسي پرينءَ کي.

(سُر مومل راڻو)

رُومانوي تحريڪ ۽ ڀٽائي

اُنهيءَ ۾ ڪو وڌاءُ ڪونهي ته سنڌي ادب ۾ رُومانوي تحريڪ جو باني شاهه لطيف آهي، ڇاڪاڻ ته رُومانوي تحريڪ جون جيڪي به گُهرجون آهن، سي سڀ شاهه لطيف جي ڪلام ۾ نظر اچن ٿيون.
انگريزي ادب جي قديم ڪلاسيڪي نظرئي تي تنقيدي ادب سورهين صديءَ ۾ ئي اچڻ شروع ٿي ويو هو. اُنهيءَ ڏس ۾ پهريون جيڪو تنقيدي ڪتاب آيو هو اُنهيءَ جو نالو هو The defence of poetry، جيڪو سر فلپ سڊني سورهينءَ صديءَ جي سٺ واري ڏهاڪي ۾ لکيو هو، اُنهيءَ کانپوءِ جان ڊرائيڊرن ۽ ڊاڪٽر سيموئل جانسن جا تنقيدي ڪتاب آيا ۽ ارڙهين صديءَ تائين پنهنجو سحر قائم رکندا آيا، اهڙو ڪلاسيڪي ادب قديم ڪلاسيڪيت جي سختيءَ سان پوئواري ڪرڻ سبب پنهنجو فطري انداز وڃائي ويٺو ته پوءِ نؤ ڪلاسيڪي به ڪوٺجڻ لڳو ۽ اُها شاعري اڪثر هيئت ۾ مثنويءَ جي شڪل جهڙي هوندي هئي. پنهنجين خوبين ۽ خامين سان اهڙي نؤ ڪلاسيڪيت جلوه افروز هئي ته ارڙهين صديءَ ۾ اُنهيءَ جي خلاف بغاوت شروع ٿي ۽ هڪ نئون شاعريءَ جو ڪتاب وليم ورڊس ورٿ لکيو، جنهن جو عنوان هو Lyrical Ballads جنهن کي سنڌيءَ ۾ ”سريلا گيت“ چئي سگهجي ٿو. اُن جو مهاڳ رُومانوي تحريڪ جو منشور چئي سگهجي ٿو. هن ڪتاب جي اندر سموري ڪلاسيڪيت يا ڪلاسيڪي نظرئي کان بغاوت ڪئي وئي ۽ اهڙي طريقي سان هڪ نئين ادبي تحريڪ جو بنياد پيو. جنهن کي رومانويت Romanticism يا روماني تحريڪ ڪوٺيو ويو.
جڏهن ادب جي اندر رُومانوي تحريڪ اُڀري ته اُنهيءَ ۾ سموري دنيا جي سُڌريل ادب جو حصو هو. اُها ملڪيت ڪنهن هڪ ٻن ملڪن جي ڪانه هئي. درحقيقت اُها رُومانوي تحريڪ قديم ڪلاسيڪي ۽ قديم نؤ ڪلاسيڪي تحريڪ خلاف احتجاج هئي. هن تحريڪ ادب کي عالمگير جديد رُخ ڏنا. جرمني جي فلسفين به هن تحريڪ لاءِ وڏو ڪردار ادا ڪيو. خصوصيءَ طرح برڪ، ڪانٽ ۽ ليسنگ پنهنجي فلسفي جي اندر جماليات جي جيڪا نئين تشريح ڪئي، تنهنجو اثر اَڻــٽــر هو. هُنن فلسفين نه صرف ادب جي اندر جماليات جي نئين باب جي واڌ آندي، پر فطرت ۽ آرٽ کي به جمالياتي نظرين جي تحت پرکيو. نيٺ اهڙين ڪوششن رنگ لاتو ۽ رُومانوي تحريڪ ۾ فطرت پسنديءَ جو عمل ’’تاڪيدي طرح‘‘ شروع ٿيو. اُنهيءَ جو اثر جتي ناولن ۽ ناٽڪن ۾ زور وٺڻ لڳو، اُتي شاعرن پنهنجو پاڻ ملهايو. رچرڊسن، ڪوپر فطرت پسنديءَ کي مرڪزي نقطو قرار ڏنو. شيلي جي شاعريءَ ۾ قديم روايتن جي برعڪس، جذباتيت کي هَـٿي ڏني وئي. ورڊس ورٿ ڳوٺاڻي حياتيءَ جي مسئلن ۽ قدرتي نظارن جي اُپٽار ڪئي. گولڊ سمٿ جي شاعريءَ جو سمورو رُوح فطرت هئي ۽ والٽر اسڪاٽ ته ڄڻ ڪارنامو ڪيو، جو سموري تاريخ کي افسانوي طريقي ۾ پيش ڪيائين. وليم بليڪ جي شاعريءَ ۾ رُوحانيت جهڙا احساس اُڀري آيا. رچرڊسن جي ناول نويسيءَ ۾ رُومانيت اُنهيءَ ڪري وڌي آهي جو هن جي ناولن ۾ وڏي ۾ وڏي اهميت شين کي رُومانوي انداز سان ڏسڻ بڻي. بائرن، شيلي ۽ برنز صرف احساس ۽ جذبن کي اهميت ڪونه ڏني، پر رُومانوي تحريڪ جي اثر هيٺ انساني حقن جي جدوجهد کي به ادب ۽ شاعريءَ جو حصو بنائڻ لڳا. جان ڪيٽس ته مشهور ئي رُومانوي حوالي سان ٿيو. ڪيٽس وٽ جيڪا رومانيت هئي اُها هڪ طرف ٽرئجڊي جي وڪالت ڪندي هئي ته ٻئي طرف اُنهيءَ ۾ وڌ ۾ وڌ اثر جذبن جو هو. اهڙيءَ طرح هيءَ رُومانوي تحريڪ سگهاري بنجندي وئي. اچو ته چند انگريزي رُومانوي شاعرن جي شاعريءَ جو اڀياس ڪريون.
Love’s Secret
Never seek to tell thy Love,
Love that never told can be,
For the gentle wind doth move,
Silently Invisible.

I told my love, I told my love,
I told her all my heart,
Trembling cold in ghastly fears,
Ah! She did depart.

Soon after she was gone from me,
A traveler came by,
Silently Invisible,
He took her with a sigh.
(Poet: William Black- 1757- 1827)
وليم بليڪ رُومانوي تحريڪ جي لحاظ کان پنهنجي شاعريءَ ۾ ٻُڌايو ته پيار پاڪ جذبو آهي ۽ سيڪس ماڻهوءَ کي تباهه ڪري ٿو، بلڪل اهڙيءَ طرح جيئن گلُ مُرجهائي وڃي يا سُڪي وڃي، هن نظم ۾ خوف ۾ شاعر پنهنجي پيار کي سڀ راز ٻُڌائي ٿو ۽ محبوبه کانئس مسافر جيان جدا ٿي وڃي ٿي.
مٿئين شاعريءَ جي اڀياس کانپوءِ توهان محسوس ڪندؤ ته وليم بليڪ نهايت ئي خوبصورتيءَ سان رُومانوي تصور پيش ڪيو آهي. هن جيڪو تخيل پيش ڪيو آهي، اُهو بلڪل ڪلاسيڪيت کان منفرد نظر اچي ٿو. هُن جو انداز به مختلف آهي جڏهن ته قديم ڪلاسيڪي تحريڪ کان بغاوت اُها نظر اچي ٿي ته شاعر ڪنهن به ڪلاسيڪي تنقيدي ادب جي به پرواهه ڪندي نظر نٿو اچي. فني سطح تي هيئتي لحاظ کان مثنوي انداز بيان کان پري رهڻ به رُومانوي تحريڪ جي هڪ خُوبي هئي. هن ڏس ۾ هڪ ٻئي شاعر شيلي کي پڙهڻ سان خبر پوي ٿي ته هن جو انداز ڪيترو نه رومانٽسزم وارو آهي؟ شيلي جي شاعريءَ ۾ فطرت پسنديءَ ۽ داخليت جو ڏسو ڪيترو نه عمل ۽ دخل آهي.
A widow bird sat mourning for her love,
Upon a wintry bough,
The frozen wind crept on obove,
The freezing streams below.
(Poet: Shelley- 1792- 1822)
شيلي بيوهه پکيءَ کي پنهنجي پيار لاءِ ماتم ڪندي ڏيکاري ٿو، جيڪو آکيري ۾ ويٺو آهي، مٿان ڄميل ڍنڍ آهستي ريڙهيون پائي ٿي هيٺان گرم وهڪرا هلن ٿا.
شيلي کانسواءِ وليم ورڊس ورٿ پڙهون ٿا ته اِئينءَ محسوس ٿئي ٿو ته هُو فطرت جي جيتري حسين عڪاسي ڪري ٿو، تيئن شايد ڪنهن وٽ به فنڪارانه نظر نه هجي. اُنهيءَ فطرت جي روشنيءَ سان ڄڻ ته کيس نئون جنم ملندي نظر اچي ٿو ۽ ’’نئين ڄاول ڏينهن‘‘ جي معصوم معصوميت کان ڏسو ڪيئن متاثر ٿئي ٿو:
I live beneath your more habitual sway,
I love the brooks which down their channels frey,
Even more than when tripped lightly as they,
The innocent Brightness of a new born day.
اهڙيءَ طرح جان ڪيٽس، بائرن، ڪوپر ۽ ٻين ڪيترن ئي شاعرن جي شاعريءَ جو اڀياسُ ڪجي ٿو ته رومانيت جا سڀ انداز سامهون اچن ٿا ۽ هنن جي نؤڪلاسيڪيت واري ادب جي قدرن کان بغاوت جا نوان نوان مظهر عيان ٿين ٿا، جنهن مان اندازو ڪري سگهجي ٿو ته رُومانوي تحريڪ ڪيتري نه سگهاري ادبي تحريڪ هئي.
جهڙيءَ طرح قديم ڪلاسيڪيت مان ادب جون ٻيون ڪيتريون تحريڪيون اُڀريون، تيئن رُومانوي تحريڪ به ايتري سگهاري هئي، جو اُنهيءَ جي روشنيءَ ۾ ٻيون ڪيتريون ئي نيون تحريڪون اُڀريون. ادب براءِ ادب ۽ ادب براءِ زندگي، ترقي پسندي ۽ جديديت جي تحريڪ سڀ انهن ٻن بنيادي تحريڪن جي رُوح مان ڦٽي نڪرن ٿيون يا ردِ عمل ۾ جنم وٺن ٿيون.
ڀٽائيءَ وٽ خارجيت پهرين ترجيح ناهي، هن وٽ پهرين ترجيح داخليت آهي يا سندس شاعريءَ جو رُوح موضوعيت آهي معروضيت ناهي. اُنهيءَ ڪري به ڀٽائيءَ صاحب جو ڪلام رُومانويت جو اعليٰ شاهڪار آهي. سندس عظمتن جو انڪشاف به اُتان ئي شروع ٿئي ٿو. رُومانوي فڪر جي نڪتهءَ نظر کان ڀٽائيءَ جي شاعري هڪ عظيم ادبي ورثو نظر اچي ٿي. ڀٽائيءَ جو هي بيت ڏسو ته رُومانوي احساسن جي گهرائيءَ تائين ڪيئن رسي ٿو ۽ قاريءَ کي پنهنجي رُومانوي سحر ۾ ڪيئن سميٽي ٿو: ــ
منجهان منهنجي رُوحَ، جي وڃي ساڄن وسري،
ته مَــرُ لِـڳي لُــوهَ، ٿَــرُ ٻَـاٻـيهُـو ٿِي مَران.

اسان جو عظيم شاعر ڪيترو نه خوبصورت خيال پيش ڪري ٿو ته جيڪڏهن منهنجي رُوح مان محبوب نڪري وڃي ته آءٌ پوءِ اُنهيءَ ٻاٻيهي پکي جيان مري وڃان. ٿر ۾ جڏهن لُوه لڳندي آهي يا گرم هوا يا لُڪ لڳندي آهي ته پوءِ فطرت جي هر شيءِ متاثر ٿيندي آهي ۽ شاهه سائينءَ ڪلچرل تصور به رومانيت سان گڏي پيش ڪري ٿو. شاهه سائينءَ جو خيال آهي ته پيار ختم ٿي ويو ته پوءِ لُــوه ڀلي لڳي ۽ پوءِ وجود جو ڪهڙو مقصد وڃي باقي رهندو!؟
جيتوڻيڪ عالمي ادب ۾ رومانٽسزم جو مقصد صرف رومانس يا پيار محبت جون ڳالهيون ڪرڻ نه آهي، پر پيار کي فڪر جو بنيادي ايڪو قرار ڏيڻ ضروري هوندو آهي. انگريزي ادب ۾ جيڪا به رُومانوي تحريڪ هئي اُنهيءَ رُومانوي تحريڪ جو اعليٰ کان اعليٰ مقصد ڪائنات جي شين ڏانهن فطري ڪشش ۽ جُهڪاءُ قائم ڪرڻ هو، ٻين لفظن ۾ رومانٽسزم جو مقصد هو ته ادب ۾ سخت گيري پيدا نه ڪئي وڃي ۽ هر فطرتي توڙي غير فطري شيءِ ڏانهن تخليقڪار جو رويو لُطافت وارو هجي. ڇاڪاڻ ته حياتيءَ ڏانهن رومانس پيدا ڪرڻ ئي ادب جي پهرين ترجيح آهي. حياتيءَ جي بي سوادگيءَ کي ختم ڪرڻ جي واسطي ئي رُومانويت جي تحريڪ اُڀري هئي. جان ڪيٽس رُومانوي شاعر هو سندس شاعريءَ ۾ به اهڙي ادبي ڪاوش نظر اچي ٿي.
عالمي ادب ۾ رُومانويت جي تحريڪ جي اندر ورڊس ورٿ ۽ گولڊ سمت ادب ۽ شاعريءَ ۾ فطرت جي عڪاسي وڌ ۾ وڌ ڪئي. ڀٽائيءَ پنهنجي حياتيءَ جو وڏو حصو فطرت جي مشاهدي ۾ ئي بسر ڪيو هو. سندس شاعري ئي اُنهيءَ جو جواب آهي.
سَـرَ نِـسـريا پاندَ، اُتـر لـڳا آءُ پرين!
مون تو ڪارڻ ڪانڌ! سَهسين سُکائون ڪيون.

سَــرَ لُــوهيـڙا ڳَـڀـيا ڪَسـر نِـسـريا،
تُو ڪئين وسريا، ڍُوليا! ڏينهَن اَچڻَ جا؟

ڀٽائيءَ وٽ مٿئين بيتن ۾ جتي اُٿاهه گهرائي آهي، اُتي مند اچڻ جو به ذڪر آهي. جتي مجازُ آهي، اُتي خلوت جي به حسين عڪاسي نظر اچي ٿي. جٿي وڻجارن جو ورد آهي، اُتي سنڌ جي جاگرافيت ۽ سکائَن يعني ثقافتي روايتن جو به عڪس آهي. اُنهيءَ ڪري ڀٽائيءَ جي ڪلام جون ڪيتريون ئي فڪري شاخون اُڀري پون ٿيون. ڀٽائي دنيا جي ٻين رُومانوي شاعرن ۽ شاعرائن جيان فطرت جي عڪاسي تي اُڪتفا نٿو ڪري، نه ئي فطرت نگاري کان صرف جمالياتي قدر وٺي ٿو، پر هو پنهنجي وطن سنڌ جي فطرت جي به مقصدن جي تشريح ڪري ٿو، جيڪي فطرتي مقصد انفرادي سطح تي محبوب جي اچڻ جي سُڌ بخشين ٿا ۽ اجتماعي سطح تي سنڌ جي خوشحاليءَ ۽ ترقي سان وابسته آهي. مٿئين بيتن ۾ اُنهن وڻجارن جو ذڪر ڪيو ويو آهي، جيڪي لنڪا ۾ واپار ڪن ٿا ۽ اُنهن جون ونيون اُنهن جي اچڻ جو ذڪر ڪن ٿيون، جيڪي سڪ ۽ درد ۾ آهن.
ڀٽائي وٽ فطرت پسندي بنا مقصد ڪانهي، پر اُنهيءَ فطرت پسنديءَ پويان حياتيءَ جي جدوجهد جو ذڪر آهي، پورهيت طبقي جي نمائندگي آهي ۽ سُست ماڻهن لاءِ عظيم سبق آهي، سندس هيٺيان بيت ڏسو ته انهن ۾ اُهو سڀ مواد نظر اچي ٿو:
پرهَه ڦُـٽي، رات گَـئي، جهيڻا ٿيا نـَکٽَ،
هارِي! وَيءَ وٽَ، گهڻا هَـڻـندين هٿڙا.

نَڪو سُک نِـکـٽـين، نه ويساندِ نَئين،
جيڪا اَچئي سامُهين، ڀائين سا سَئين،
مُوڙي ڪُوهَ مَئين؟ جئن سَڄيون راتيون سُمهين؟

ڀٽائي رومانويت جي تحريڪ جو وڏو مقصد هن طرح بيان ڪري ٿو ته پنهنجي شاعريءَ جي اندر فطرت جي حيثيت جو تعين ڪري ٿو. فطرت جي عڪاسي به ڪنهن نه ڪنهن مقصد هيٺ ڪري ٿو، هُو ڪيترن ئي عالمي رُومانوي شاعرن کان اُنهيءَ ڪري به بهتر آهي، جو فطرت جي عڪاسي ڪرڻ وقت هُو پهرين ترجيح انساني حُسن کي قرار ڏئي ٿو. اُهو انساني حُسن سندس تخيل جون اعليٰ صورتون ٺاهي ٿو ۽ ڪردار جي عظمتن سان پڻ اُهو حُسن وابسته نظر اچي ٿو. ڀٽائيءَ وٽ جماليات جا اهڙا قدر آهن، جيڪي ڪائنات جي فطرت جي روح مان ڦُٽن ٿا. اُنهيءَ ڪري به ڀٽائي دنيا جي عالمي رُومانوي تحرڪ جو خود مهندار بنجي وڃي ٿو. ڀٽائيءَ جي هيٺ ڏنل شاعريءَ ۾ اهڙو ئي ذڪر نظر اچي ٿو جو ڄڻ ته فطرت جي تنظيم ڪاري سمجهائي ويندي هجي:
چوڏهينءَ چَنڊَ! تون اُڀرين، سَهسين ڪَرئين سينگارَ
پَلڪَ پريان جي نه پَـڙين، جي حيلن ڪَرئين هزارَ،
جهڙو تون سڀُ ڄَمارَ، تهڙو دَمُ دوست جو.

سَهسين سجن اُڀري، چُوراسي چَندنِ،
بالله ريءَ پرين، سڀُ اُونداهِي ڀانئيان،

چنڊَ! چَوانءِ سَچَ، جي مَٺي مُور نه ڀانئين،
ڪڏهن اُڀرين سَنهڙو، ڪڏهن اُڀرين ڳچَ،
مُنهن ۾ ٻريئي مَچُ، تو ۾ ناهه پِيشاني پِرين جي.


ڀٽائيءَ وٽ جيڪا فطرت نگاري آهي، اُها ڇڙواڳيءَ کان پاڪ آهي. سندس تخيل جي عظمت اُها آهي ته سندس فطرت نگاريءَ جي وقت ڪيفيتون يا احساس هڪ حد جو تعين ڪن ٿا ۽ سماجي اخلاقيات جي پڻ ساک ڀرين ٿا، ٻئي طرف دنيا جي ادب ۾ جڏهن رومانيت، جماليات ۽ فطرت جو ذڪر اچي ٿو ته دنيا جا ڪيترائي شاعر پنهنجي فن جون به حدون اورانگهي وڃن ٿا. جڏهن احساسن جي شدت مان گذرن ٿا ته ڪابه پابندي قبول نٿا ڪن، جنهن جي ڪري سندن شاعري جنسيت ڏانهن لُـڙهي وڃي ٿي، پر ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ رومانيت وارا فني قدر اهڙا آهن، جيڪي باوجود فطرت پسنديءَ جي عقل جي قبضي ۾ آهن. اُهو به ڀٽائيءَ جو فني معراج آهي. ڪُوپر جي شاعريءَ ۾ فطرت نگاري ته آهي، پر سندس تخيل ۾ ڇڙواڳ خيال نظر اچن ٿا. ڪُوپر تخيل ۾ مڪمل آزادي چاهي ٿو. جنهن جي ڪري ڪوپر جي شاعريءَ ۾ نه صرف عجيب و غريب شيون آهن، پر وحشي عناصر پڻ نظر اچن ٿا. ٻئي طرف ڀٽائيءَ جو تخيل پابند نظر اچي ٿو ۽ هو سماج لاءِ قابل قبول بڻجي وڃي ٿو.
تارا تيليءَ رُوءِ، لُـڌا لالَــنَ اُڀــرين،
جهڙي تو صُبوح، تِهڙي صافِي سَڄَڻين.

تو ڏانهن گهڻو نهاريان، تارا! تِيلاهين،
سَڄڻ جِيڏاهين، تون تِيڏاهين اُڀرين.
[
رُومانويت جي عالمي ادبي تحريڪ جي هڪ انفراديت هيءَ هئي ته ان تحريڪ جي اثر هيٺ ادب ۾ ڳوٺاڻي حياتيءَ ۽ محڪوم طبقي جي ڳالهه شروع ٿي. شهري حياتي ۽ امير طبقي جي وڌ ۾ وڌ نمائندگي ڪلاسيڪي ادب ۾ نظر ايندي هئي. ڀٽائيءَ جو ته ڪلام ئي غريب طبقي يا پيڙهيل طبقي واسطي آهي. ڀٽائيءَ جي شاعريءَ ۾ اهڙن ماروئڙن ۽ پنهوارن جو ذڪر نظر اچي ٿو:
آڻِـين ڪِي چَاڙهين ڏُٿُ ڏيهاڻي سُومرا!
سَٿا ڪَيو سيَـدَ چَئي، سَائون سُڪائين،
مَنجهان لنبَ لطيف چئي، چائُر ڪيو چاڙهين،
پُـلاءُ نه پاڙين، عُـمَـرَ! آراڙيءَ سين.
[
ٿر سنڌ جو پسمانده حصو آهي، پر ڀٽائي ڏسو ٿر متعلق ڇا چوي ٿو:
نڪا جهلَ نه پلَ، نڪو رائــرُ ڏيهَه ۾،
آڻيُــو وَجهن آهُــرين، رُوڙيو رَتا گُـل،
مارو پــاڻ اَمُــلَ، مليـرون مَـرڪَـڻـو.

ڀٽائي مارئيءَ کي سورمي ئي اُنهيءَ ڪري بنائي ٿو جو هوءَ ٿري هئي، پالڻي نالي هڪ پنهوار جي نياڻي هئي، مارئي غريب هئي، ڳوٺ جي هئي، اُنهيءَ ڪري ڀٽائيءَ جي شاعريءَ جو عظيم ڪردار بنجي وئي. ڀٽائي به ماروئڙن جي ٿاڪن سان پيار ڪري ٿو. جيئن پاڻ چوي ٿو.
ٿَـرَ ٿَـرَ اندرَ ٿاڪَ، عُـمَـرَ! ماروئـڙن جا،
لاٿائون لطيفُ چَئي، مَٿان لُـوئيءَ لاکَ،
عُـمَـرَ ڪريو آکَ، پهريو ٿي پَـنَ چَـران.

ڀٽائي پنهنجي شاعريءَ ۾ حڪمرانن جي نه، پر محڪوم طبقي جي حمايت ڪري ٿو، هُـو پَـکَـن سان پريت ڪري ٿو ۽ محل ماڙين کي انهن پَـکن جو مٽ يا ثاني ئي قرار ڏيڻ لاءِ تيار ڪونهي.
اِيءَ نه مارُن ريتِ، جِئن سيڻَ مَٽائن سُون تي،
اچي عُمـرَڪُوٽ ۾، ڪَنديس ڪانَ ڪُريتِ،
پَـکَـنِ جي پريتِ، ماڙيءَ سين نه مَـٽـيان.

ڀٽائيءَ وٽ نوري به اهڙو ئي ڪردار آهي، جيڪو هيٺين طبقي جي نمائندگي ڪري ٿو. ڀٽائيءَ وٽ حُسن جو معيار به محروم طبقي مان چونڊيو وڃي ٿو.
پاٻُـوڙو پـيشِ ڪَيو، نئون نُوريءَ نيئي،
حاضرُ هُيون هَڪيُون، سَميُون سِڀـيئي،
نوازي نِـيـئِي، گاڏيءَ چاڙهي گَندِري.

مُهاڻيءَ جي منَ ۾ نه گِيربُ نه گاءُ،
نيڻن سين نازُ ڪَري، رِيجهايائين رَاءُ،
سَمو سِڀـن مُــلاءُ، هِـيـريائين حرفتَ سين.

سُر ڪاموڏ کانپوءِ سُر ليلا چنيسر ۾ ڀٽائي ليلا کي سبق بنائي ٿو ته دولت جو حرص نه ڪجي ۽ پئسي ڏانهن محبت نه وڌائجي پر پنهنجي هر حال تي خوش رهجي:
تو جو ڀانيو هارُ، سُو سُورن جو سَـڱـرو،
چنيسرُ چِتُ کڻي، ٿيو پورهيت جو پارُ،
اُوڻتَ جو آچـارُ، ڪانڌُ ڪَنهين سين مَ ڪري.

ڪيترن ئي رُومانوي شاعرن جڏهن قديم ڪلاسيڪيت جي ڪن لوازمات کان بغاوت ڪئي، رُومانوي ڪهاڻين کي تصوف وارو رنگ بخشيو ويو. ان لحاظ کان ڀٽائيءَ جي ستن سورمين جي رومانيت کي چڱي طرح اڀياس ڪري اڪثر محقق اُنهيءَ نتيجي ڏانهن وڃن ٿا ته ڀٽائيءَ رُومانوي لوڪ ڪهاڻين جي ڪردارن کي تمثيل ڪري، حقيقت ۾ تصوف جي تعليم ڏني آهي. ڀٽائي چوي ٿو:
نه ڪنهن ڄائو ڄامَ کي، نڪو ڄامَ وَياءُ،
ننڍي وڏي گِندريءَ، سڀن آهه سياءُ،
”لَم يَـلِدُ وَلَـم يُولَـد“، اِي نِجابَتَ نياءُ،
ڪِـبرُ ڪِبـرياءُ، تختُ تماچيءَ ڄامَ جو.


ڀٽائيءَ صاحب وٽ هر سُر ۾ رُومانيت آهي. ڪوبه سُر اُنهيءَ کان خالي ڪونهي، سموري شاعري بنيادي طرح رُومانوي آهي. ڪنهن به سُر کي ٻئي کان وڌيڪ قرار نٿو ڏئي سگهجي. اُنهيءَ رومانويت جي درد جو ڀٽائي تمثيل سان ڪيڏو نه شاندار بيت چوي ٿو. هن بيت ۾ درد ڏسو ڪيترو آهي؟
سُورن سَانگهارو، ڪَڏهن تان ڪونَه ڪَيو،
آيلِ! اُوڀـارو، ٻاڙ وڌو ٻوڙَ وَهي.

(سر حسيني)

ڀٽائيءَ صاحب کان اڳ يا ڀٽائيءَ صاحب جي زماني ۾ ڪنهن ٻئي شاعر عالمي ادب رُومانوي تحريڪ جون سڀ گُهرجون پوريون ناهن ڪيون. اُنهيءَ ڪري اُهو بنا هٻڪ جي چَئي سگهجي ٿو ته عالمي رُومانوي تحريڪ ۾ سنڌ مان اسان جو ڀٽائي مهندار آهي. سنڌي ادب ۾ اُنهيءَ لاڙي/تحريڪ جي وڌ ۾ وڌ نمائندگي ۽ عڪاسي ڀٽائيءَ وٽ آهي. عالمي ادب ۾ پڻ ڀٽائي دنيا جي سمورن شاعرن کان اڳڀرو نظر اچي ٿو، ڇو ته عالمي رُومانوي شاعرن وٽ صرف رومانيت آهي، پر ڀٽائيءَ وٽ رومانيت ۽ رومانويت سان ڪٺي ڪلچر به آهي ۽ فن ۽ فڪر جو اهڙو سمنڊ آهي، جنهن جي پياس ڪڏهن به ختم ناهي ٿيڻي.

سَدا سائرَ سِيرَ ۾، اندرُ لـهي نه اُڃَ،
پَسَـڻُ جو پِـرينءَ جو، سا سَڀائي سُڃَ،
تيلان مَـرَن اُڃَ، سَدا سائرَ سِـيرَ ۾.

(شاهه لطيف)

جديد سنڌي ادب ۽ تنقيد

تخليق جسم آهي ته تنقيد اُنهيءَ جسم جو رُوح آهي، رُوح کان سواءِ جسم جي ڪابه حياتي ڪانهي، تخليق جي حياتيءَ جو حُسن به تنقيد آهي ۽ اِنهيءَ حسن جو تحفظ به تنقيد آهي، تخليق ۽ تنقيد جي اهڙي رشتي کي ڪڏهن به ٽوڙي نٿو سگهجي، تخليق ۽ تنقيد جي وچ ۾ دشمنيءَ واري غير تخليقي رويي کي ڪڏهن به ’’ادب دوست‘‘ رويو نٿو ڪوٺي سگهجي، سنڌي ادب جي اُها بدنصيبي رهي آهي ته هتي تنقيدي ادب کي اُسرڻ کان روڪيو ويو آهي ۽ تنقيد جي بنيادي ماهيت ۽ افاديت کان ئي انڪار ڪيو ويو آهي، جڏهن ته تنقيد ئي ادب جي رُوح روان هوندي آهي، تنقيد ئي تخليق کي سنواريندي ۽ سينگاريندي آهي. تنقيد ئي تخليق جي صحت جي ضامن هوندي آهي، تنقيد ئي تخليق جي قد ڪاٺ جي امين هوندي آهي، تنقيد ئي تخليق جي نقصانن ۽ غلطين جي نشاندهي ڪندي آهي ۽ تنقيد ئي تخليق کي سماجي ڪمٽمينٽ سان ڪميونيڪيٽ ڪري فِڪر ۽ فنَ جون نيون نيون راهون تخليق ڪندي آهي، ايڪهينءَ صديءَ ۾ به تنقيد بابت غلط فهميون پيدا ڪيون پيون وڃن ۽ اُهي غلط فهميون به سنجيده شاعرن ۽ سنجيده دانشورن جي پاران جڏهن پيدا ڪيون وڃن، تڏهن علمي سطحن تي ’’حيرت جو جهان‘‘ وڌيڪ پيچيده ٿيندو ٿو وڃي مثال طور اُهو چَوڻ ته ’’نقاد وٽ پنهنجو ڪجهه به نه هوندو آهي، پر هُو هر شيءَ اُڌاري وٺندو آهي‘‘ هنن ڳالهاين کان اڳ اُهو نٿو سوچيو وڃي ته بهتر تنقيد ته اُها آهي، جيڪا علمي سطحن تي تحقيقي بنياد رکندڙ هجي، ڪوبه نقاد جي اگر ڪو حوالو ڏِئي ٿو ته اُهو سندس تنقيدي فرض ۽ منصب آهي، جيتري تنقيد پنهنجي رُوح ۾ تحقيقي هوندي، اُوتري ئي وسيع ۽ سگهاري هوندي، ۽ فڪري سطحن تي منطقي هوندي، نقاد جڏهن حَوالا ڏئي ٿو ته اُهي حوالا تاريخي به هوندا آهن ته وري اُهي حوالا ڪنهن نه ڪنهن طرح تنقيدي نظرئي/ قسمن جا به ساکي هوندا آهن، ٻي ڳالهه ته نقاد هر شئي رڳو اُڌاري نه وٺندو آهي، پر اُڌاري شئي وٺي، پوءِ ڪونه ڪو فڪري بنياد ٺاهيندو آهي، اُنهيءَ بنياد تي سندس مضمون جي ساخت به جُڙندي آهي ۽ اُنهيءَ بنياد تي ئي هُو تخليقڪار کي نوَن نوَن فني ۽ فڪري رستن جي شناسائي يا ساڃهه عطا ڪندو آهي، پر پوءِ به تنقيد جي اهميت ۽ ماهيت کان انڪار ڪيو ٿو وڃي! ؟
تنقيد بابت اڪثر ڪري اهڙا اديب منفي ڳالهيون ڪن ٿا، جيڪي ڪنهن به تنقيدي ٿيوريءَ جو اڀياس ئي نٿا ڪن، جڏهن ته سندن ڳالهيون ڪو به تخليقي جوهر پيدا ڪري نه سگهنديون آهن، اُلٽو تنقيد جي ترويج/ ڦهلاءُ کي روڪڻ جو سامان مُهيا ڪنديون آهن. اُها ڪيڏي نه فڪري غربت آهي، جو تنقيد ۽ تخليق جي اَڻـٽٽ رشتي کي ڌار ڪيو وڃي ٿو ۽ اُهو چيو وڃي ٿو ته ؛ ’’نقاد دراصل منهنجي تخليق کي سمجهي نه سگهيو، ڇو ته هُو پاڻ تخليقڪار ڪونهي.‘‘ اُها هڪ ڪامن ڳالهه آهي ته ڪو به غير تخليقي ماڻهو نقاد بنجي ئي نه سگهندو آهي، ڇاڪاڻ ته نقاد ٿيڻ جي لاءِ هُو پهريان ئي اڳواٽ تخليقڪار هوندو آهي، پوءِ ضروري ڪونهي ته هُو شاعري به ڪري ۽ ڪهاڻيون به لکي، اُها شڪايت ڪرڻ غير منطقي ۽ غير عِقلي ڳالهه آهي.
ايڪهين صدي تائين اَنيڪ نقادن جا نالا ڳڻائي سگهجن ٿا، جن نه شاعري ڪئي، نه ڪهاڻي ۽ نه ڪو ناول لکيو، پر تواريخ جي ورقن ۾ اَڄ به اُهي دنيا جا وڏا نقاد آهن، نالن واري ڳڻپ ڪونه ٿا ڪريون، رڳو اُهو ٻڌايو وڃي ته دنيا جي پهرين ادبي نقاد ارسطو ڪهڙيون ڪهاڻيون لکيون؟ ۽ ڪهڙي شاعري ڪئي ؟ افلاطون لاءِ توهان ڇا چوندؤ؟ اُهو فطري اُصول آهي ته تخليق کي جڏهن نقاد پڙهي سمجهڻ جي ڪوشش ڪندو آهي، تڏهن هُو پاڻ به فطري طرح تخليقڪار ئي بنجي ويندو آهي، پوءِ تخليق جي گَهرائي ۾ لَهندو آهي، پوءِ ئي تخليق جي سمنڊ جي تري مان سچا موتي ڳولي سگهندو آهي ۽ پوءِ ئي هُو پاڻ ٻڌائيندو آهي ته هن تخليق جي سمنڊ ۾ ڪي ڪوڙا موتي به آهن ۽ اُنهيءَ ذهني ۽ تخليقي ارتقا ۾ جڏهن نقاد اُنهيءَ تخليق تي لکندو آهي ته پوءَ هُو پاڻ هڪ ٻي تخليق جنم ڏيندو آهي، جنهن جي هيئت ته مضمون جي هوندي آهي، پر اُهو مضمون به تخليق جو هڪ روپ هوندو آهي ۽ ائين هڪ تخليق جي مٿان بي تخليق مضمون جي هيئت ۾ پيدا ٿيندي آهي، جنهن ۾ اُنهيءَ تخليق جي ميرٽس ۽ ڊي ميرٽس جي نشاندهي ٿيل هوندي آهي.
تنهنڪري اُها ڳالهه وڏي واڪي چئي سگهجي ٿي ته تنقيد دراصل تخليق آهي ۽ جيڪو اُنهيءَ ڳالهه جي منطق کان انڪاري آهي، اُنهيءَ کي يورپ جي تنقيدي نظرين جو نئين سِر مطالعو ڪرڻ گهرجي. هِن ڏس ۾ هڪ ٻي الجهن به پيدا ڪئي وئي آهي، اُها اُلجهن هيءَ ته هاڻي اُها پرچار ڪئي پئي وڃي ته موجوده دؤر ۾ تنقيد جو منصب تبديل ٿي ويو آهي، ڇو ته هاڻي ’’نقصن جي نشاندهيءَ ڪرڻ واري منصب‘‘ تان تنقيد کي هيٺ لاٿو ويو آهي ۽ تنقيد جو نئون اُصول طئه ڪيو ويو آهي ته هاڻي تنقيد رڳو تشريح هوندي ۽ بس!
هنن دوستن تي افسوس ئي ڪري سگهجي ٿو، هنن کي شايد اُها به علمي ڄاڻ نه آهي ته تنقيد جا هڪڙا آفاقي ۽ ڪائناتي اصول هوندا آهن، جيڪي ڪڏهن به تبديل نه ٿيندا آهن، تخليق جي نقصانن يا ڊيميرٽس واري نشاندهي ڪرڻ به تنقيد جو هڪ آفاقي ۽ ڪائناتي اُصول آهي، گهٽ ۾ گهٽ اُنهيءَ سان هَٿَ چراند ته نه ڪريو!؟ هيءُ ويچارا تنقيد جي قَدَ ڪاٺ گهٽائڻ جي غير منطقي چڪر ۾ آهن، اُنهيءَ ڪري يقيناََ تشريح، تنقيد جي هڪ حصي جو ڪم آهي، پر تشريح ڪرڻ مڪمل تنقيد نه آهي. جنهن شيءَ کي اسين ’’تنقيد‘‘ چَئون ٿا، سو انتهائي وسيع لفظ آهي، تنقيد جي رُوح نه سمجهڻ جو نتيجو آهي، جو تنقيد بابت ڪي غلط مفروضا قائم ڪيا وڃن ٿا پر تنقيد خود تخليق آهي، نقاد خود پاڻ تخليقڪار آهي، تخليق کي تنقيد کان ڌار ڪرڻ واري ڪار جاهليت جي زماني جي ياد تازي ڪري ٿي ۽ اِئينءَ تنقيد جو قد ڪاٺ ڪڏهن به نٿو گهٽائي سگهجي، اُها علم دشمني آهي، علم دوستي ناهي. ايڪهين صديءَ تائين جيڪي ماڻهو تنقيدي ٿيوريز جو وسيع اڀياس پئي ڪندا آيا آهن، تن کي چڱي ريت پروڙ آهي ته تنقيد جو قد ڪاٺ گَهٽيو نه پر اڃا به وَڌيو آهي، جڏهن ته تخليق جي تصور جي پراڻي حيثيت به بحال نه رهي آهي، جديد نقادن تخليق کي ’’نج تخليق‘‘ چَوڻ کان انڪار ڪيو آهي. پس ساختياتي نقادن جي نظر ۾ تخليق جيئن ته نئين شيءَ ايجاد ڪرڻ کي ڪوٺيو وڃي ٿو، پراديب ڪابه نئين شيءَ ناهي ڏيندو، پر رڳو مَــتن جوڙيندو آهي، ماضيءَ ۾ ليکڪ جو پنهنجي لکڻيءَ سان اَڻٽُٽ رشتو مڃيو ويو هو، پر جديد نقادن تحرير ۽ ليکڪ جي سگهاري رشتي کي هڪ اهڙو تصور قرار ڏنو، جيڪو سرمايادارانه آئيڊيالاجيءَ کي هٿي وَٺرائيندڙ آهي، هِــنن چَيو ته ’’توهان کي خود فيصلو ڪرڻو آهي ته ادب کي عوامي ڪلچر سان ڳنڍي رکجي يا ليکڪ جي پنهنجي ذات تائين محدود ڪجي؟‘‘ هنن اُنهن سمورين ڪوششن جي مخالفت ڪئي، جنهن تحت ميڊيا جي اندر تخليقڪار جي ذات مرڪزي حيثيت حاصل ڪري ٿي. ساسِيُـوئر چيو ته تخليق ٽيڪسٽ آهي ۽ ٽيڪسٽ ۾ جيڪي ڪجهه ڏنو وڃي ٿو، سو ٻولي ۾ اڳواٽَ موجود هوندو آهي، ليکڪ ورجاءُ ڪندو آهي، رڳو لفظن کي ميڙي ترتيب ڏيندو آهي ۽ اُن ترتيب ۾ رڳو ادبي لوازمات جو خيال ڪندو آهي. جديد ادبي تنقيد ۾ جتي لفظ تخليق کي ’’تخليق‘‘ قرارنه ڏنو ويو آهي، اُتي تخليقڪار کي ٽيڪسٽ جو سبجيڪٽ قرار ڏنو ويو آهي ۽ پهرين اهميت ليکڪ کي نه پر پڙهندڙ يا نقاد کي ڏني وئي آهي.
سنڌ جي اندر جڏهن به ڪنهن تخليقڪار جي شعرن جي فڪري ۽ منطقي نقصن جي نشاندهي ڪبي هُئي ته نقاد کي اُهو چئي رد ڏنو ويندو هو ته منهنجي شعر جو مون وٽ اُهو مقصد ڪونه هو، جيڪو محترم نقاد بيان ڪري رهيو آهي! هاڻي پس ساختيات جي ارتقا کانپوءِ اُها اُلجهن به ختم ٿي وئي آهي. هاڻي تخليقڪار جي معنيٰ سان نقاد جو هم معنيٰ ٿيڻ لازم ڪونهي. تخليقڪار ڀلي ڪهڙي به معنيٰ وٺي، پر نقاد کي پنهنجي ٿيوريءَ موجب معنيٰ بيان ڪرڻي آهي، هونئن به اُهو ضروري ناهي ته تخليقڪار ۽ نقاد جا تجربا هڪجهڙا هُجن، ڪنهن ٽيڪسٽ ۾ هاڻي ٻوليءَ جي لفظن جي اندروني رشتن جي اوک ڊوک ڪئي وڃي ٿي، لفظن جي وچ ۾ مٽي مائٽي ڳولي وڃي ٿي، متضاد لفظن کي نه صرف ڇيدڪاريءَ جي هيٺ آندو ٿو وڃي، پر لفظياتي ٻٽي نظام جي به پرکَ ڪئي وڃي ٿي، جنهن کي بين المتن به چَئي سگهجي ٿو.
ساختيات، ادب ۾ ٻوليءَ کان به وڌيڪ اڳتي وٺي آئي ۽ ادب کي انساني ثقافت جو حصو قرار ڏئي ڇڏيو، ساختيات چَيو ته ڪنهن به شيءَ کي آئسوليٽ نٿو قرار ڏئي سگهجي، هر حصي جي اهميت اُنهيءَ ڪري آهي، جو اُهو حصو اڳتي هلي هڪ ئي مرڪز ۾ پُـوئجي وڃي ٿو، جيئن غزل يا وائي شاعريءَ جي ساخت جو حصو آهي ۽ شاعري وري ساهت جو حصو آهي، ادب ڪلچر جو حصو آهي، ڪلچر وري انساني حياتي جي ڳانڍاپي جو حصو آهي ايئنءَ شيون ۽ لفظ هڪ ٻئي سان جُڙي هڪ وڏي مرڪز جا مؤجد بنجي وڃن ٿا ۽ مرڪز ڪائناتي بنجي وڃي ٿو، ساختيات رشين فارملزم جو ردعمل هئي، رشين فارملزم فڪر جي بجاءِ هيئت تي زور ڏنو، جڏهن ته ساختيات وارن به ٽيڪسٽ / مسودي ۾ لساني معنيٰ جانچڻ جي ڳالهه ڪئي، ائينءَ اسٽرڪچلرلسٽ نقادن ٻوليءَ جي مرڪزيت اندر ساخت کي ڳوليو، جهڙي طرح جدليات چَيو ته شيون پنهنجي تضادن مان سڃاتيون وينديون آهن، تهڙي طرح ساختيات وارن به ٻن متضاد لفظنBinary Opposite Words جي وسيلي حقيقي معنائن تي پهچڻ جو خواب ڏٺو، مارڪسٽ نقاد جيڪي ساختيات جي نظريي ۾ جنم جنم جا ساٿاري هئا، تن ڏٺو ته تضادن مان سڃاڻپ واري اُها ڪَسوٽِــي ته وري سماج کي طبقاتي متــڀــيد ۾ ورهائي ڇڏيندي ۽ ڏاڍي ۽ ڪمزور هئڻ / ورهائجڻ جي ڪري وري ادب وسيلي هڪ هٿي يا مونو پولي کي طاقت ملندي. اُنهيءَ ڪري هنن چَيو ته ’’ نه ائينءَ ناهي، اسين ٻوليءَ وسيلي ڪڏهن به حقيقي معنائن تائين رسائي حاصل ڪري نٿا سگهون. رولان بارٿسس، جيڪو هڪ ئي وقت ساختياتي ۽ مارڪسٽ نقاد هو، هن چيو ته ٻولي وسيلي پيغام پهچي ئي نٿو سگهي، ڇاڪاڻ ته ٻُوليءَ جي لفظن جي ڪا مقرر معنيٰ طئَه ئي نٿي ڪري سگهجي، هن چيو ته هر نقاد يا پڙهندڙ ڪنهن به تخليق جي اُها معنيٰ ڪڍي ٿو، جيڪا ان جي اندر جي موسم سان هم آهنگ هجي يا سندس ذاتي تجربي يا ثقافتي ڪانسيپٽ سان وابسته هجي، پسِ ساختيات وارن دعويٰ ڪئي ته سنگنيفر ۽ سنگنيفائيڊ به آخري معنائن جون ڪسوٽيون نه آهن، هنن معنائن جي عدم مرڪزيت جي دعويٰ ڪئي، هائيڊيگر گهڻو وقت اڳ چئي چُڪو هو ته اديب لفظن جو قيدي آهي، هُو ڪا به نئين معنيٰ تراشي ئي نٿو سگهي، اهڙي طرح تخليق جي بنيادي حيثيت جي اڳيان جديد علمي تنقيد ايترا ته سوالَ اُڀاريا آهن، جو خود تخليق جي پنهنجي بنيادي حيثيت سُسندي، سڪڙجندي وئي آهي، ۽ دنيا جي ادب ۾ جهڙيءَ طرح شاعريءَ جي مقابلي ۾ نثر وڏي ماهيتي پهلوءَ جو حامل بنجي ويو آهي، تهڙيءَ طرح تخليق جي مقابلي ۾ جديد علمي تنقيدي نظرين تي وڌيڪ تحقيق به ٿي آهي ۽ وري اُنهن جي افاديت به روز بروز وڌندي وڃي ٿي.
سنڌي ادب جي حوالي سان ڪيتريون ئي ٽرئجڊيز آهن، هتي تنقيد کي تخليق به سمجهيو نٿو وڃِي ۽ تنقيد کي اُسرڻ به نٿو ڏنو وڃي، هتي تنقيد کي تخليق دشمني سمجهيو وڃي ٿو، هتي نوجوان نقادن کي خود نوجوان شاعر نٿا سَهن يا برداشت ڪن، هتي جن کي تنقيد جا گُر سيکاريا وڃن ٿا، سي انهيءَ ’’استاد نقاد‘‘ جا پير ڪڍن ٿا، جن انهن کي ٻه اکر پڙهايا، سيکاريا ۽ سمجهايا هئا، اهڙا نوجوان سستي شهرت حاصل ڪرڻ جي لاءِ پنهنجي اُستاد نقاد تي به غيرعقلي، غيرمنطقي، ڇَسي ۽ خام خيالي واري تنقيد ڪرڻ کان به نٿا مُــڙن، جڏهن ته انهن جي لکتن/ تحريرن جي حالت اُها هوندي آهي، جو اُهي پڙهڻ کان پوءِ سمجهڻ واري زحمت به گوارا نه ڪندا آهن، اِهڙي حالت ۾ هُو ’’هوائن ۾ لٺيون هڻي‘‘ گذر سفر ڪن ٿا ۽ ’’لئي مان لٺ ڀڃي‘‘ نقاد بنجڻ جي ڪوشش ڪن ٿا.
سنڌي ادب جو هيءَ هڪ اهڙو عبوري دؤر آهي، جنهن ۾ دنيا جي عالمي ادب جي ابتڙ (يعني نثر جي اُبتڙ شاعريءَ تي زور آهي) سنڌي ادب جو اُبتو وهڪرو وهڻ لڳو آهي، جيتوڻيڪ جاگيرداري سماج پنهنجي طبعي عمر کائي چڪو آهي، پر جاگيرداري سماج جي نفسياتي عمر گهڻي وڏي ٿي وئي آهي، هتي تنقيد سان رويا به جاگيرداري نظام جي ڪُک مان ڦُٽي ايندڙ رويا آهن، هتي نقاد جو تصور ئي تبديل ڪرڻ جون تياريون آهن. هاڻي نقاد جو تصور ڪن ماڻهن لاءِ هيءُ وڃي رهيو آهي ته جيڪو ماڻهو توهان جي شاعريءَ جي سڀ کان وڌيڪ ساراهه ڪري بس اهوئي نقاد آهي، عجيب صورتحال آهي ايمانداريءَ کي پُٺي ڏيو ته ڀلا نقاد آهيو؟ جنهن شاعر سان اسان جي عقيدت جُڙيل آهي، ان جي ساراهه ڪيو ته توهان ڀلا نقاد سڏجندو؟ نه ته نقاد نه آهيو، اُها بلڪل مايوس ڪُن صورتحال آهي، هن صورتحال ۾ نوجوان نقاد ڪئين ڪم ڪن؟ خودشاعريءَ جي حالت هيءُ وڃي رهي آهي ته سواءِ چند شاعرن جي، باقي سڃ پئي واڪا ڪري! نه شاعريءَ ۾ ورلڊ ويوز آهن نه ئي ڪا تازگي آهي، نه جدت آهي، نه نواڻ آهي! جي اگر ڪجهه آهي ته رڳو ورجاءُ آهي، لفظن کي اڳتي پوئتي ڪري جدت خلقي وڃي ٿي، پر پر اُها جدت به فڪري وسعت سان همڪنار ٿي، عالمگيريت وارن لاڙن جي ڀَــر مان به نٿي گذري، اسان جي ادب جو هڪ وڏو حصو شاعريءَ جي رحم ڪرم تي آهي، سو به اِهڙيءَ شاعريءَ جي رحم ڪرم تي آهي، جنهن شاعريءَ کي تُڪ بندي يا سُگهڙائپ چئي سگهجي ٿو، پر اُها شاعري نه جاذب نظر آهي، نه همه گير نياپي جي داعي آهي، بس شاعريءَ جي رڳو مقدار ۾ اضافو ڪيو وڃي ٿو، معيار ڏانهن ڪو ڌيان ئي ڪونهي، جڏهن ته فڪشن ادب جيڪي ڪجهه لکيو وڃي ٿو، سو شاعريءَ جي روز بروز ڇپجندڙ ڪتابن ۽ اُنهن جي مهورتن جي هيٺيان ڄڻ ته دٻجندو پيو وڃي. ڪهاڻين تي آڱرين تي ڳڻڻ جيترا ماڻهو به نٿا لکن ۽ جي اگر ڪجهه لکيو وڃي ٿو ته پڙهيو نٿو وڃي، جي اگر پڙهيو وڃي ٿو ته نقاد کي اُتساهه نٿو ڏنو وڃي ۽ نه وري ڪهاڻيڪارن جي ڪهاڻين تي ڳالهائڻ لاءِ ڪو تيار آهي. نقادن جي جاءِ اهڙن ماڻهن اچي والاري آهي، جيڪي تنقيد جي هڪ ٿيوري به نٿا پڙهن، ڇو ته سندن تنقيد ۾ ’’جي‘‘ جاءِ تي ’کي‘‘ ۽ ’’کي‘‘ جي جاءِ تي ’’جي‘‘ صلاح ڏيڻ کان سواءِ ٻيو ڪجهه به ڪونهي ۽ ڪي وري نقاد ٿيڻ جي شوق ۾ انتهائي غير معياري شاعري کڻي، پوءِ انهيءَ تي دنيا جي فلسفن جون ٻُــوريون لاهيندا ۽ ڇَٽيندا ٿا وڃن، جيڪي حقيقي تنقيدي پورهيو ڪن ٿا، تن جا به تختا ڪڍڻ جي چڪر ۾ آهن، ڇا اِهي دوستَ ادب ۽ تنقيد جا خيرخواه سڏجن!؟
اڄڪلهه نقاد هئڻ جي شوق ۾ ڪيترائي سٺا شاعر به فيس بوڪ تي جيڪا تنقيد ڪري رهيا آهن، تنهن مان اندازو ڪري سگهجي ٿو ته هنن سنڌي شاعريءَ جو ته اڀياس ڪيو آهي، پر دنيا جي عالمي، ادبي، فني تحريڪن ۽ لاڙن جو ذرو اڀياس نه ڪيو آهي. سنڌ ۾ الائي ڪيتري شاعري نقادن جي خلاف ٿئي ٿي، شيخ اياز نقادن کي وڇون، نانگ، ڪُتو يا گڏهه سڏيو ته سندس اهو تنقيد ڏانهن رويو علمي رويو نه هو، پر غير علمي رويو هو. بيشڪ هُو ويهين صديءَ جو وڏو شاعر هو پر سندس شاعريءَ جي وڏي اهميت جو سبب به نقاد هئا، پر هن کي سڀني نقادن کي هڪ ئي سانچي ۾ رکي، غيرانساني لقب نه ڏيڻ گهرجن ها. ائينءَ ڪرڻ سان نقادن جي نظر ۾ سندس شاعري جي اهميت وڌي ته نه سگهي؟ وري ساڳي تقليد ته هزار ڀيرا خراب ۽ غير علمي سڏجي، ڇو ته سڌريل سماجن ۾ نقادن کي وڏي عزت بخشي ويندي آهي ۽ غير سڌريل سماجن ۾ نقادن سان اُها ويڌن هوندي آهي، جيڪا بيان ڪرڻ کان ٻاهر آهي. تنقيد ئي ادب جي سَرواڻ آهي، تنقيد سان جيستائين غير علمي ۽ غيرمنطقي رَويا ختم نه ٿيندا، تيستائين نه صحتمند تنقيد پروان چڙهي سگهندي ۽ نه وري صحتمند تخليق جُڙي سگهندي، اُنهيءَ لاءِ ضروري آهي ته سنڌي ادب کي هٿ ٺوڪين ادبي لابين ۽ لاڙن کان بچائجي ۽ ايمانداريءَ ۽ سچائي وارن جذبن کي جلا بخشجي، جيئن سنڌي تخليقي ۽ تنقيدي ادب جون راهون روشن ٿي سگهن. اُنهيءَ لاءِ تنقيد جي اوسر لاءِ سازگار ماحول جي ضرورت آهي، جيڪو اسان وٽ بدقسمتيءَ سان پيدا نه ٿي سگهيو آهي!

سنڌي ادب جو تنقيدي آئيندو!

معياري تخليقي ادب لاءِ معياري تنقيد جي اَشد ضرورت رهي ٿي. ان کانسواءِ تخليقي ادب ۾ زمان ۽ مڪان جي تبديلين ۽ معروضي حالتن جو اڀياس ممڪن نه ٿي سگهندو.
تنقيد جي ڪابه هڪ مقرر وصف ڪانهي. جيتري تخليقي ادب جي دنيا وسيع اُوتريون تخليقي شاخون ۽ محرڪ وسيع آهن ۽ تنقيد جو فن به اُوترو ئي وسيع آهي ۽ بدلجندڙ زماني سان گڏ جيئنءَ پوءِ تيئنءَ سائنسي بڻجندو پيو وڃي، تنقيد جي سائنس هڪ فني سائنس آهي، اها ڪا نج سائنس ڪانهي. جڏهن فلسفي جي سائنس جو ذڪر ڪيو ويندو آهي، تڏهن اُنهيءَ کي نج سائنس چوڻ مان مراد هيءَ نه آهي ته فلسفو هاڻي واقعي خالص نج سائنس بڻجي ويو آهي. پر اُنهيءَ جو مقصد هيءَ آهي ته فلسفو ڏند ڪٿائي ماڻن ۽ ماپن کان مٿي ٿيندي. نج علمي ۽ سائنسي فڪر جو حصو بڻجي ويو آهي. سائنس لفظ جي لغوي معنيٰ کان قطع نظر، ”سائنس“ ۽ ”سائنسي“ لفظن لکڻ جو مقصد اصطلاحي هوندو آهي. ڇو ته ڪنهن ادبي فن پاري يا ليک تي تنقيد ڪرڻ کان اڳ لفظن جي اصطلاحي مقصدن ڏانهن توجه ڏيڻ قابل نقاد جو ئي فرض هوندو آهي، سو تنقيد جي سائنس جي به نئين سِـري سان تشريح ڪرڻ جي ضرورت آهي. پر بنيادي سوال هيءَ آهي ته تنقيد آهي ڇا؟ ۽ تنقيد سان وابسته ڪهڙا نظريا وڌيڪ مؤثر ۽ غير مؤثر آهن؟ ڏيهي ۽ پرڏيهي عالمن ۽ دانشورن جا اُنهيءَ ڏس ۾ ڪهڙا مشورا آهن.
زان پال سارتر چوي ٿو:
”تنقيد اها نئين شاعري آهي، جنهن لاءِ فن جو پورهيو ئي مُوضوع آهي.“
منهنجي خيال مطابق تنقيد جي متعلق سارتر جي اُنهيءَ راءِ جي پٺيان مغرب جي ادب ۽ شاعريءَ جو ئي پس منظر آهي. اُنهيءَ پس منظر جي هڪ مختصر جهلڪ هيءَ آهي ته مغرب جي سڀ کان آڳاٽي تنقيد هومر جي تنقيد ئي قرار ڏني وئي، اُنهيءَ جو ثبوت هومر جي قديم تحرير جي هڪ حصي ”اليڊ“ جي هڪ عبارت آهي، جا ”ايجلس“ جي ڍال متعلق آهي. يوناني شعر و ادب جي شروعات ئي هومر جي ٻن نظمن اليڊ ۽ اوڊيسي سان ٿئي ٿي، جيڪي رزميه نظم آهن، ڪن تاريخ نويسن جي خيال مطابق اُهي ٻئي رزميه نظم ست سؤ قبل مسيح پراڻا آهن، جڏهن ته هومر جي زماني کي ڏهه سؤ سال قبل مسيح پڻ ڪوٺيو ويو آهي. اليڊ ۽ اوڊيسي ٻئي نظم هڪ ئي داستان جا آهن، اليڊ ۾ ٽراجن جي جنگ ۽ ٽراءِ جي گهيراءُ جو ذڪر ڪيو ويو آهي. دنيا جو قديم ترين ادب شاعري آهي ۽ قديم نظمن ۾ رزميه رنگ به آهي ته رُومانوي به، افسانوي قدر به آهن ته تنقيدي اشارا به موجود آهن. هومر جي ادبي رزميه جي بدولت مغرب جي اندر ئي رزميه شاعري، ورجل لوسن، ڊانٽي ۽ هلٽن جي وسيلي اڳتي وڌي سگهي.
جهڙيءَ طرح اطالوي ادب جي شروعات ڊيوائن ڪميڊي، اسپيني ادب جي شروعات سِد cid ۽ انگلينڊ جو ادب بالف Beowulf سان شروع ٿئي ٿو. تهڙيءَ طرح فرانسيسي ادب جو آغاز رولان roland جي منظوم قصي سان ٿئي ٿو ۽ بلڪل تهڙيءَ طرح هومر جا ٻه رزميه نظم اليڊ ۽ اوڊيسي نه هجن ها ته اولهه جي تهذيب جي قديم دورن جي ڪابه خبر ئي نه پوي ها. مٿين سموري پس منظر ۾ جي روشنيءَ ۾ سارتر جي تنقيدي راءِ کي ڏسڻ جي ڪوشش ڪجي ٿي ته هنن وٽ، پهريان نقاد ته خود شاعر آهن، جنهن مان سڀ کان وڏو مثال هومر جو آهي، اُنهيءَ ڪري شايد تاريخي پس منظر جي روشنيءَ ۾ سارتر تنقيد کي شاعريءَ جهڙو پورهيو ئي ڪوٺي ٿو، جڏهن ته تنقيدي علم، جيڪو بعد جي مغرب وٽان ڦهليو آهي، اُنهيءَ جو سڌو تعلق ته فلسفي سان ئي ڳنڍيل آهي ۽ جنهن جي شروعات ته اڳ ئي سقراط، افلاطون ۽ ارسطو ڪري چڪا هئا، سقراط شاعريءَ جي متعلق نهايت اهم سوال اُٿاريا، جيڪي تنقيد جي اهم مسئلن سان واسطو رکندا هئا، جڏهن ته افلاطون ئي فلسفيانه تنقيد جو بنياد وڌو ۽ پوءِ اُولهه جو ادب هاڻي تنقيد کي ڪٿان کان ڪيستائين پهچائي چڪو آهي؟ اهو هڪ جدا بحث طلب نقطو آهي. پر دنيا جي سموري ادب لاءِ سارتر جي قول مطابق ’’تنقيد جو شاعريءَ جهڙو هجڻ‘‘ ته درست نظر ڪونه ٿو اچي.
ٽي ايس ايليٽ چوي ٿو:
”آءٌ سمجهان ٿو، تنقيد فڪر جو اُهو شعبو آهي، جنهن کي هي معلوم ڪرڻ جي جستجو رهي ٿي ته شاعري ڇا آهي؟ ان مان ڇا حاصل ٿئي ٿو، ان مان ڪهڙين خواهشن جي تسڪين ٿئي ٿي؟ انهن سڀني ڳالهين بابت شعوري ۽ غير شعوري مفروضا قائم ڪري، شعر و شاعري جي حيثيت مقرر ڪرڻ جو نالو تنقيد آهي.“ ايليٽ جو اُهو موقف درست آهي ۽ منهنجي خيال موجب تنقيد شين جي وچ ۾ امتياز ڪرڻ جو نالو به آهي، پر جيڪڏهن تنقيد ۾ بيرحميءَ کان ڪم ورتو ويندو ته پوءِ تنقيد پنهنجا حقيقي مقصد ڪڏهن به حاصل ڪري نه سگهندي، جيئن ايمرسن چوي ٿو:
”هر تخليقي شهپاري کي اُنهيءَ جذبي سان ڏٺو ۽ پَرکيو وڃي، جنهن جذبي سان ان جي تخليق ڪئي وئي.“
ايمرسن جيان اناطول فرانس پڻ تنقيد متعلق اِهڙي ئي گوهر افشاني ڪري ٿو، هُن موجب تنقيد خود به اندر جو آواز هُجي ٿو. اناطول فرانس مطابق ”بهترين تنقيد اها آهي، جنهن ۾ نقاد اُنهن ڪيفيتن کي بيان ڪري، جن کي سندس رُوحَ ڪنهن ادبي ڪارنامي مان حاصل ڪيو هجي.“
منهنجي خيال ۾ تنقيد جو مقصد مُئلن کي نئين سر جيئارڻ آهي. تنقيد فقط تخيلقڪار جي واسطي مايوسيءَ جو باعث نه هجي. پر تخليقڪار جي تخليق کي وڌيڪ حياتي بخشڻ جا ڏسَ پنڌَ به ڏئي. جيئن آرنلڊ ميٿيو چَوي ٿو:
”تنقيد جو بنيادي ۽ اَهم مقصد هيءُ آهي ته اِهڙو دانشورانه ماحول پيدا ڪيو وڃي، جنهن منجهان تخليقي قوت اڃا به وڌيڪ لاڀائتي ٿي سگهي.“ ميٿيو آرنلڊ جي مٿين راءِ جو درحقيقت مقصد هي آهي ته تنقيد جي وسيلي ڪنهن به تخليق جي روشن پاسن ڏانهن وڌيڪ ڌيان ڏنو وڃي ۽ خود تخليقڪار جي واسطي تنقيد جي وسيلي تخليق جي نوَن رستن جو به تعين ڪيو وڃي.
منهنجي خيال موجب، تنقيد هاڻي انيڪ قسمن ۾ تبديل ٿيندي پئي وڃي جن جو ذڪر پوءِ ڪنداسين. پر ميٿيو آرنلڊ جي اِهڙي راءِ جي روشنيءَ ۾ تنقيدي ادب جي اندر ’’تبصرو“ خصوصي اهميت رکي ٿو، ڪن تبصرن جي اندر تنقيد به هوندي آهي ۽ ڪن تبصرن جي اندر محض ثنا خواني هوندي آهي، جنهن مان ڪنهن به تخليقڪار جي واسطي اُتساهه پيدا ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي ويندي آهي، جڏهن ته منهنجي خيال مطابق تبصرو دانشورانه ماحول پيدا ڪرڻ ۾ ناڪام ويندو آهي ۽ خود تنقيد ۽ تبصري ۾ بنيادي نوعيت جو فرق هيءُ هوندو آهي ته تبصرو ڪنهن به تخيلق تي سراسري/ مٿاڇري نظر وجهڻ جي واسطي هوندو آهي، جڏهن ته تنقيد گهرائيءَ جي گُهرجائو هوندي آهي. تبصرو تنقيد جو هڪ حصو ته آهي، پر جيڪڏهن تبصري جي اندر تخليق واري شيءَ جون ڪوتاهيون نظرانداز ڪيون ويون هجن، ته پوءِ اهڙو تبصرو محض ’’اشتهاري حيثيت‘‘ حاصل ڪري سگهي ٿو، ڇاڪاڻ ته ڪا به اشتهاري شيءَ تنقيد جي مقام تائين نٿي پهچي سگهي. اسان وٽ تبصرن جي اِهڙي حالتِ زار اخبارن ۾ ڏسڻ وٽان هوندي آهي.
مغربي نقادن جي تنقيد متعلق علم مان سنڌي تنقيدي ادب جي لاءِ نيون نيون راهون به نڪرن ٿيون، پر ڪن راين کي رَد به ڪري سگهجي ٿو. ڇو ته اختلاف ممڪن آهي. ٻيو ته اُولهه جي نقادن جي راءِ، ’’اولهه جي ادب‘‘ سان وابسته آهي. اُها ڪِٿي ڪِٿي سڌيءَ طرح سنڌي ادب جي مٿان اپلائيڊ نٿي ڪري سگهجي. ڇاڪاڻ ته هر ٻوليءَ جو تخليقي توڙي تنقيدي ادب پنهنجي ثقافتي مزاج سان واسطو رکي ٿو، اُنهيءَ ڪارڻ سنڌي ادب جي اندر تنقيدي فڪر کي پنهنجي ٻوليءَ سنڌيءَ جي نقادن جي وسيلي سمجهڻ جي ضرورت آهي. ڇاڪاڻ ته انهن راين جي اندر پنهنجي ”ثقافتي خوشبوءِ“ به آهي، ناميارو ناول نويس، محقق ۽ سنڌي ٻوليءَ جو ڄاڻو سراج الحق ميمڻ چَوي ٿو:
”تنقيد اُهو فن آهي، جنهن جي مقرر ڪيل معيارن ۽ ماڻن جي مدد سان اَدب يا فن جي مختلف صُورتن جي فني، احساساتي ۽ سماجي حيثيت مقرر ڪري سگهجي ٿي.“
محترم بدر ابڙو صاحب لکي ٿو:
”فن کي سمجهڻ، اُن جي تشريح ڪرڻ، ڇنڊ ڇاڻ ڪرڻ ۽ اُن ۾ سُونهن جو معيار پرکڻ ئي تنقيد نگاري آهي.“
ناميارو شاعر ۽ نقاد محترم تاج بلوچ صاحب چَوي ٿو:
”تنقيد سان صحتمند اَدب جي پيداوار ٿئي ٿي. تنقيد منطق جيان هر علم ۽ فن جي تشڪيل ۽ تعمير ۾ برابر جي شريڪ آهي، ۽ وجدان ۽ جمال جي جن گوشن تي منطق جي پهچ نه آهي، اُتي تنقيد ئي پنهنجا فرض سر انجام ڏئي ٿي.“
تنقيد جي متعلق سنڌ جي ٻين ڪيترن ئي عالمن، اديبن، دانشور جهڙوڪ رسول بخش پليجو، ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو، ڊاڪٽر فهميده حسين، ڊاڪٽر محمد ابراهيم شيخ، ”خليل“، ڊاڪٽر بدر اُڄڻ، محمد ابراهيم جويو، اڪبر لغاري، اسحاق سميجو، منير سولنگي، ضياءُ شاهه، لطيف نوناري ۽ ٻين صاحبن، وقت به وقت پنهنجا قيمتي ۽ ناياب رايا پئي پيش ڪيا آهن، جيئن سنڌي تنقيدي ادب جي شعاع کي وڌيڪ روشن ڪري سگهجي، پر پوءِ به تنقيد وارو سوال اڃا ڪيترن ئي ’’متضاد فڪرن‘‘ سان وابسته آهي. اُنهيءَ جا ٻه اهم ڪارڻ هي آهن، پهريون ڪارڻ هيءُ آهي ته تنقيد جو علم ۽ فڪر ارتقائي تبديلين جي ڪارڻ يا بدلجندڙ حياتياتي، فني ۽ علمي قدرن جي مطابق مسلسل تبديل ٿيندو رهي ٿو. ٻيو اَهم ڪارڻ هيءُ آهي ته سنڌ جي اندر وڌندڙ مايوسيءَ ڪارڻ، سنڌي ادب ۾ تنقيد ڪرڻ جو فڪري رجحان ئي پيدا ناهي ٿي سگهيو، جنهن ڪري بهترين نقادن کي نه ائپري شيئٽ ڪيو ٿو وڃي، نه ئي نوَن عملي تنقيدي ڪتابن لکڻ جي ضرورت محسوس ڪئي پئي وڃي.
منهنجي خيال مطابق تنقيد جي بنيادي تعليم ۽ فڪري آگاهيءَ کانپوءِ تنقيد جي ماهيت ۽ افاديت طئه ڪري سگهبي آهي. ٻي صورت ۾ تنقيد جو مستقبل ڪنهن به ٻوليءَ ۾ غير محفوظ بڻجي سگهي ٿو، ڇاڪاڻ ته پٺتي پيل سماجن جي ادب ۾ تنقيد جي جاءِ تي دوستي ياري اچي ٿي وڃي. نتيجو اُهو ٿو نڪري ته اِهڙي تنقيد، تخليقي ادب کي شاهوڪار يا صحتمند بنائڻ جي اهل نٿي رهي، اُها راءِ ڪنهن به طرح مڪمل درست ڪانهي، ته سنڌي ادب ۾ تنقيد ڪانهي، سنڌي ادب جي پيڙهه کي مضبوط تنقيد ئي ڪيو آهي. جهڙيءَ طرح هر تنقيد، تخليق کان بهتر ناهي، تهڙي طرح هر تخليق، تنقيد کان به بهتر ڪانهي، اُنهيءَ ڪري اُهو هاڻي هڪ فطري مُغالطو ئي آهي ته تنقيدي ادب ٻين نمبر جو ادب آهي، سنڌي تنقيدي ادب به ڪيترن ئي زاوين کان ڪڏهن ڪڏهن تخليقي ادب کان بهتر ۽ اول درجي جو نظر اچي ٿو. اُها ٻي ڳالهه آهي ته اُنهيءَ جي نشاندهي نه ٿي ڪئي وڃي يا تنقيدي ادب تي ڪيرُ به نٿو لکي!
تنقيدي نظريا، جيئن ته تبديلي پسند هوندا آهن، اُنهيءَ ڪري تنقيد جي اصولن ۽ نظرين ۾ ڪافي نيون تبديليون رُونما ٿين ٿيون، اُنهيءَ ڪري تنقيد جي هيءَ جيڪا پهرين تعريف هئي ته تنقيد درحقيقت ٻن سوالن جا جواب ڏيندي آهي ته مال قال؟ يعني ڇا چيو آهي؟ ۽ ڪيف قال؟ ڪهڙيءَ طرح چَيو آهي؟ اهو سڀ اِرتقا جو ئي حصو آهي، جهڙيءَ طرح مغرب ۾ تنقيدي ادب مختلف قسمن ۾ تحليل ٿيندو رهي ٿو، تهڙيءَ طرح سنڌي تنقيدي ادب ۾ به تنقيد جا ڪئين قسم آهن پر اُنهيءَ جو مقصد اُهو به ڪونهي ته سنڌي تنقيدي ادب ۾ تنقيد جا سڀئي نمونا مروج آهن؟ تنقيدي ادب جي واڌ ويجهه جي واسطي لازمي آهي تنقيد جي اصولن/ نظرين تي بحث ٿيندو رهي، تنقيد جي مروج ۽ غير مروج قسمن تي به بحث ڪيو وڃي، پر اُنهيءَ کان اڳ اِهو ڏسڻو آهي ته سنڌي تنقيدي ادب جا ڪيترا قسم رائج آهن؟ ۽ ڪيترن قسمن جي رائج ڪرڻ سان سنڌي تنقيدي ادب وڌيڪ تنقيدي فن ۾ پيش رفت ڪري سگهي ٿو. هونئن ته نقادن تنقيد جا ٻه قسم بيان ڪيا آهن.
1. داخلي تنقيد Subjective criticism
2. خارجي تنقيد Objective criticism
داخلي تنقيد جو تصور ڪرڻ سان ئي هينري جيمس جو نالو ذهن جي اِسڪرين تي اُڀري اچي ٿو، ڇو ته داخلي تنقيد جي لاءِ سندس لکڻين کي مثال سمجهيو ويندو هو. داخلي تنقيد ۾ ڪوبه نقاد پنهنجي شخصيت ۽ پنهنجن اصولن تحت ڪم ڪندو رهي ٿو، جڏهن ته خارجي تنقيد جي تصور ڪرڻ سان ايمل هي نڪوين جو نالو اُڀري اچي ٿو، جنهن جي تحريرن ۾ ٻاهرين يا خارجي محرڪن جي اَفاديت هئي.
ڊاڪٽر محمد ابراهيم شيخ لکي ٿو:
”ادبي تنقيد جدا جدا ملڪن جي ماحول ۽ اعتقادن جي لحاظ کان ايتري قدر مختلف آهي. جو ان کي انگريزي، آمريڪي، الماني يا رُوسي قسم جي تنقيد، جدا جدا سڏجڻ بيجا نه ٿيندو.“
ڊاڪٽر بدر اُڄڻ لکي ٿو:
منهنجي نماڻي راءِ مطابق سنڌيءَ ۾ تنقيد جا هي قسم مروج آهن:
1. اشتهاري تنقيد 2. معياري تنقيد 3. سوانحياتي تنقيد
4. فني تنقيد 5. تشريحي تنقيد 6. تاريخي تنقيد
7. تحقيقي تنقيد 8. تقابلي تنقيد 9. متاثراتي تنقيد
10. عملي تنقيد 11. تعارفي تنقيد 12. جوابي تنقيد
13. نظرياتي تنقيد.
ڊاڪٽر الهداد ٻُوهيي به پنهنجي ڪتاب ”تنقيدون“ ۾ تنقيد جي ڪن قسمن تي روشني وجهڻ جي ڪوشش ڪئي آهي پر اُنهيءَ ۾ ليکڪ مغربي تنقيدي ويچارن کي ئي پئي گهڻو اُڪلايو آهي. ۽ ٻين انيڪ نقادن ادبين پنهنجي مقالن ۾ تنقيد جي قسمن تي روشني وڌي آهي. ڊاڪٽر بدر اڄڻ جو ڪتاب، ”سنڌي ادب ۾ تنقيد نگاري“ هڪ بهترين ڪتاب آهي، هيءُ ڪريڊٽ ڊاڪٽر بدر اُڄڻ ڏانهن وڃي ٿو، بقول هُن جي ته هُن پهريون ڀيرو تنقيد جي اُنهن قسمن جي نشاندهي ڪئي، جيڪي سنڌي تنقيدي ادب ۾ تنقيدي قسمن جي سڃاڻپ طور اڳ ۾ ئي مروج نه هئا. ڊاڪٽر بدر اُڄڻ لکي ٿو. ”سنڌيءَ ۾ تنقيد جا ڪيترائي قسم موجود آهن، هن کان اڳ ڪنهن به نقاد يا محقق سنڌيءَ ۾ تنقيدي مزاج ۽ مواد جو مطالعو ڪري قسمن جي نشاندهي نه ڪئي آهي.“
اسان وٽ تنقيد جا ستاويهن کان وڌيڪ قسم بيان وڃن ٿا. تنقيد جي اُنهن قسمن کي توهان تنقيد جا نظريا به چئي سگهو ٿا. تنقيد جي اُنهن قسمن جي تشريح ڪِٿي به اهڙي نصابي انداز ۾ ڪانهي، جيڪا سنڌي تنقيدي ادب جي فروغ واسطي ڪو مؤثر ڪردار ادا ڪري سگهي، ڇاڪاڻ ته اهي تنقيدي قسمن جون تشريحون ڪٿي ڪٿي محض ترجمو آهن ۽ اُنهن تنقيد جي قسمن يا نظرين تي باقاعدي بحث جي اڃا ته ڪا ابتدا ئي ناهي ٿي ۽ اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته تنقيد جي اُنهن قسمن جي نئين سري سان ڇنڊ ڇاڻ ڪري، اُنهن تنقيدي قسمن کي پنهنجو فڪري مزاج ڏئي سگهجي ٿو، نه ته ٻي صورت ۾ جيئن اسين تخليقي ادب ۽ شاعريءَ ۾ Directionless ٿي ويا آهيون، تيئن سنڌي تنقيدي ادب ۾ ثنا خوان ٿي رهجي وينداسين. تنقيد جي اِهڙن قسمن جي نشاندهي هت ڪجي ٿي، جيڪي قسم سنڌي تنقيدي ادب جو باقائدي حصو بڻجي نه سگهيا آهن.
1. جمالياتي تنقيد 2. اوچ آدرشي تنقيد 3. استعاري تنقيد
4. ادغامي/ مخلوطي تنقيد 5. اجتماعي تنقيد 6. عدالتي تنقيد
7. تجزياتي تنقيد 8. تخليقي تنقيد 9. تصوراتي تنقيد
10. ثقافتي تنقيد 11. ساختياتي تنقيد12. پس ساختياتي تنقيد
13. رُومانوي تنقيد 14. نفسياتي تنقيد 15. فطرتي تنقيد. وغيره
منهنجي خيال مطابق جئين ته اسان وٽ شاعريءَ جي نظرين تي عملي ڪم نه ٿيو آهي، تيئن اسان وٽ تنقيد جي نظرين/قسمن تي ڪم ڪرڻ لاءِ ڪو به تيار ناهي، هتي ڪهڙو تخليقي نقاد آهي، جنهن تنقيدي ٿيوري ڏني هجي؟ اسان وٽ هڪ نئين ۽ پنهنجي تنقيدي ٿيوريءَ جي ضرورت آهي، جيڪا اسان جي ٻوليءَ، مزاج، ڪلچر ۽سماج سان مطابقت رکندي هجي، ٻي صورت ۾ اسين به اردو ادب وارن وانگي يورپي ٿيوريز تي ئي هلندا رهنداسين.


ببلو گرافي:

1. ڪتاب ادب ۽ تنقيد ليکڪ: ڊاڪٽر محمد ابراهيم شيخ
2. سنڌي ادب ۾ تنقيد نگاري: ڊاڪٽر بدر اڄڻ
3. سنڌي ادب ۾ تنقيد نگاري: ڊاڪٽر بدر اڄڻ
4. تنقيد ۽ تنقيد نگاري: احسان بدوي

پوسٽ ماڊرن ازم ڏانهن تنقيدي نگاهه!

سنڌي ادب ۾ جديدت پُڄاڻان بابت موجوده دؤر ۾ ڪي اهڙا فڪري مغالطا پيدا ڪيا پيا وڃن، جن بابت ڇنڊڇاڻ ڪرڻ جي ضرورت آهي، جديدت پُڄاڻان Post Modernism کي ڪي اُسرندڙ نثر نويس تحريڪ ڪوٺين ٿا ته وري ڪي نقاد پوسٽ ماڊرنزم کي هڪ ذهني لاڙو ڪوٺين ٿا. اُهو سنڌي تنقيدي ادب جي فڪري دنيا جو ڏُڪار ۽ الميو آهي ته سنڌي ادب جا پراڻا نقاد پوسٽ ماڊرنزم بابت پنهنجا ويچار ونڊڻ ۾ ڪنجوسيءَ جو مظاهرو ڪري رهيا آهن، جڏهن ته جونيئرس نثر نويس پوسٽ ماڊرنزم بابت جيڪي ڪجهه لکن پيا، تن ۾ پوسٽ ماڊرنزم بابت ڄاڻ پڙهندڙن تائين ڪنورٽ به نه ٿي رهي آهي. پوسٽ ماڊرنزم بابت مواد رڳو ترجمي جي صورت ۾ اچي پيو، جڏهن ته ترجمو ڪرڻ جدا فن آهي ۽ تخليقي انداز ۾ نثر سرجڻ هڪ جدا عمل ۽ فن آهي، ٻنهي فنن ۽ ٻنهي جدا جدا عملن جي وچ واري باريڪ بينيءَ واري فرق کي سمجهڻ کانپوءِ اهو فيصلو آسانيءَ سان ڪري سگهجي ٿو ته هيءَ نثر يا علمي تنقيد واري پڙهڻي خود تخليق نه آهي، پر انگريزي ادب جي نقادن يا اردوءَ ادب جي نَــقادن جي ڪتابن/تجزين جو ترجمو آهي ۽ اُنهيءَ ترجمي جي حالت به هيءَ آهي ته نه ٻوليءَ جون نه صرفي نه ئي نحوي بناوتون درست آهن، ۽ نه وري مذڪر مونث لفظن جو درست استعمال ڪيو ويو آهي. خود ترجمي ڪرڻ واري فن کي به اڪثر ڪري سنڌي ادب ۾ ايترو آسان سمجهيو ويو آهي، جو اُنهيءَ آسانيءَ يا سَهل پسنديءَ واري جنون جي حدن، جي هڪ مقرر ڪَٿَ نٿي ڪري سگهي ترجمو ڪرڻ وقت لفظن جي لغوي معني تي ڪڏهن به مڪمل اعتبار نه ڪبو آهي، ڇاڪاڻ ته صرف لفظن جي لغوي معنائن تي به نٿو ڀـاڙي سگهجي، جڏهن ته لفظي ترجمي ڪرڻ سان تخليق يا فڪر جو رُوح ڌُنڌلو ٿي ويندو آهي، اُها ته هڪ وڏي ٽرئجڊي آهي، جو ترجمي کي تخليق ڪري پيش ڪيو وڃي، خود تخليق جو ڪانسيپٽ به سنڌي ادب ۾ ڇنڊڇاڻ جي لائق آهي، ڇاڪاڻ ته هتي تخليق جو تصور هن طرح آهي ته شاعري، ڪهاڻي، ناول، ناوليٽ بس تخليق آهي، اهو به هڪ فڪري مغالطو آهي دراصل تخليقڪار خود نقاد هوندو آهي، جيڪو ڪنهن شعر يا ڪهاڻيءَ جي ظاهري بناوت ۽ لفظي تاڃي پيٽي کي رَد ڪري لفظن جي اندروني جڙاوتن، لفظن جي اندروني تضادن ۽ لفظن جي مُروج معنائن ۽ مروج تصورن کان به ٻاهر نڪري ’’لفظياتي وسعتن جي گهرائيءَ‘‘ ۾ وڃي تخليق کي نئين وسعتي فڪر جي معنائن ۾ ڳُولي لهندو آهي. جهڙي طرح تخليقڪار وٽ تخيل ئي تخليق جو مرڪزي اهڃاڻ هوندو آهي، تهڙيءَ طرح نقاد به پنهنجي تنقيدي جڙاوت ۾ تخليقي گهرائي به پاڻ پيدا ڪندو آهي، نقاد پنهنجي تخليقي قوت سان پيش ٿيندڙ تخليق جي فڪري اُڏام جو هم سفر به بنجي ويندو آهي ۽ نقاد ساڳئي وقت تخليق جي Merits ۽ Demerits جي به ڪَٿَ ڪري وٺندو آهي، نقاد پاڻ رڳو مؤلف نه هجي، پر مصنف به هجي، نقاد ادب جو جج آهي، پر ان جون زميواريون ڪن حالتن ۾ ججمينٽ کان به وڌي وڃن ٿيون. دراصل جهڙيءَ طرح هر علم، ادب ناهي، صحافت هڪ جدا شئي آهي ته ادب هڪ جدا شئي آهي صحافت ادب نه آهي. ها البته صحافت خود ادب کي خام مال ضرور عطا ڪري ٿي. ساڳئي وقت فزڪس، ڪيمسٽري بائيولاجي وغيره ادب نه آهن، اَدب جي ڪسوٽي صرف تخليق آهي ۽ تخليق جي ڪسوٽي تخيل Imaginatiom آهي. ادب جا روايتي تصور هاڻي غير روايتي بنجي ويا آهن، تخليق جا پئراميٽرس تبديل ٿي ويا آهن ڊيــريڊا جي رد تشڪيل متعارف ڪرائڻ کانپوءِ خود تخليق جي فڪري حيثيت ۽ ماهيت جي اڳيان ڪيترائي فڪري سوال اُڀري آيا آهن. ڊيريڊا جي رد تشڪيل Deconstruction واري ٿيوريءَ وري فڪر جا نوان پئمانا متعارف ڪرايا آهن. سنڌي ادب ۾ نه ئي ساختيات، Structauralism ۽ نه پسِ ساختيات Post Structuralism بابت ڪن تخليقي ۽ تنقيدي بحثن جو باقائدي آغاز ٿيو آهي!
اُنهيءَ سموري لقاءَ ۾ پوسٽ ماڊرنزم بابت جيڪي ڪجهه لکيو ويو آهي، سو نه وري سنڌي ادب جي نقادن جي تخليقي اِرتقا جو نتيجو آهي ۽ نه وري پوسٽ ماڊرنزم جي موضوع تي تخليقي، تنقيد جي انداز ۾ لکيو ويو آهي، پوسٽ ماڊرنزم وارو بحث سنڌي ٻوليءَ ۾ جيترو به آيو آهي، سو محض ڄاڻ يا انفارميٽوِ نوعيت وارو آهي يا ڪنهن حد تائين ترجمي جي نوعيت يا ڪيفياتي مقدار جي روپ ۾ آهي، جنهن جي ڪري سنڌي ٻوليءَ ۾ نه پوسٽ ماڊرنزم تي ڪا تنقيد ڪئي وڃي ٿي ۽ نه ئي اُنهيءَ ۾ اضافو ڪيو ٿو وڃي.
هڪ ترجمي نگار کي جهڙيءَ طرح نقاد نٿو ڪوٺي سگهجي، تهڙيءَ طرح ’’پٽڪا ڌوڙ ڪرڻ واري ليکڪ‘‘ کي به نقاد جو خطاب ڏيڻ تاريخي ۽ ادبي بدديانتي آهي، ساڳي طرح پوسٽ ماڊرن ازم بابت ترجمي واري نوع ۾ لکيل مواد تي انحصار ڪرڻ جي برعڪس اُنهيءَ تي تنقيدي بحث جو رواج پوڻ گهرجي، ائين ڪرڻ سان پوسٽ ماڊرنزم بابت تخليقي شعور سان تنقيدي اڳڀرائيءَ جو امڪان موجود رهندو!
پوسٽ ماڊرنزم دراصل ماڊرنزم جي ئي ڪک مان جنم وٺندڙ هڪ ذهني لاڙو آهي، اُنهيءَ کي تحريڪ ڪيترن ئي پاسن کان نٿو چئي سگهجي، لاڙو ادب ۾ هوا جي جُهوٽي جيان ايندو آهي ۽ گذري ويندو آهي، لاڙو هڪ اجتماعي ”ذهني رويو“ آهي، جنهن جي جوهر ۾ اِهڙي سگهه موجود نه هوندي آهي، جو اُهو سماج جي سياسي ۽ سماجي پاسن مٿان ڪافي وقت تائين غالب رهي سگهي، پر تحريڪ جا سياسي ۽ سماجي پاسا اهڙا سگهارا ٿين ٿا، جو تحريڪ ڪافي وقت تائين نظرياتي سگهه سان غالب رهندي آهي، پوسٽ ماڊرنزم پنهنجي ڪيترن ئي پاسن کي خود جديديت Modernism جي تجديد ۽ تصديق آهي، پر وري ٻين ڪيترن ئي پاسن کان خود پوسٽ ماڊرنزم، جديدت جو ردعمل آهي، پوسٽ ماڊرنزم ڪو نظريو نه آهي، ڇاڪاڻ ته نظرئي جي جڙاوت ۾ هڪ باقاعدي گهڻ پاسائتو نظامِ فِڪر هوندو آهي، نظرئي ۾ هڪ ضابطئَه حيات هوندو آهي، فلاسافيءَ مان نظريا جُڙندا آهن ۽ نظرين جي سگهه مان قانون جُڙندا آهن، خود پوسٽ ماڊرنزم جديدت کانپوءِ ٿيندڙ صورتحال آهي، جنهن صورتحال هڪ ذهني لاڙي جي شڪل اِختيار ڪري ورتي آهي ۽ اُهو ذهني لاڙو به هَوا جي جُهوٽي جيان گذري الوداع چئي رهيو آهي، ڇاڪاڻ ته هاڻي وري بعد جديدت پڄاڻان، جديدت پُڄاڻان After Post modernism واري صورتحال پيدا ٿي وئي آهي، جنهن بابت عالمي ڪانفرنس به ٿي چُڪي آهي، پوسٽ ماڊرنزم بابت اهڙي دؤر ۾ پاڻ لکون ٿا، جڏهن آفٽر پوسٽ ماڊرنزم وارو ”ذهني لاڙو“ به پروان چڙهي رهيو آهي.
حقيقت دراصل هيءَ آهي ته اسين جديدت جي ناڪاميءَ کانپوءِ پيدا ٿيندڙ هڪ صورتحال مان گذري رهيا آهيون، جنهن صورتحال کي پوسٽ ماڊرنزم جو نالو ڏنو ويو آهي، پر پوسٽ ماڊرنزم جا جيئن ته ڪي بونا فائيڊس نه آهن، اُنهيءَ ڪري فڪري بنيادن جو ڏڪار برقرار آهي. آفٽر پوسٽ ماڊرنزم وري پوسٽ ماڊرنزم جي ناڪاميءَ جو دليل آهي ته پوسٽ ماڊرنزم به رڳو نفي ڪندي وئي، انسان کي ڪجهه ڏئي(Deliver) نه سگهي آهي. جئين ته جديدت جا پير پختا آهن، جديدت کي رَد ڏيڻ ايترو آسان ڪونهي، جيترو آسان اُن کي سمجهيو ويو آهي.
جتي باهه ٻرندي آهي، سيڪ به اُتي ٿيندو آهي. اسان ته اڃا تائين نيم جاگيرداري ۽ نيم سرمائياداري سماج جي وچ واري آهستي اؤسر ڪندڙ سماج ۾ رهون ٿا. جڏهن ته خود فرانس جهڙي ملڪ سترنهين صديءَ ۾ ئي جاگيردارانه سماج مان ڇوٽڪارو حاصل ڪري ورتو هو، اسان وٽ نه جديدت اُولهه جيان آئي ۽ نه وري جديدت پُڄاڻان جي ’’اولهه واري شدت‘‘ واري صورتحال آهي، اسين به هن سائنسي ايجادن جي ڪري اُنهي صورتحال جي اثر هيٺ ضرور آهيون، پر ڪنهن به طرح اولهه جي سماجن ۽ سنڌي سماج جي بيهڪ ۽ اُؤسر کي هڪ جهڙو نه ٿو چئي سگهجي ۽ نه وري ٻنهي سماجن جي سياسي، سماجي، تاريخي، معاشي، فڪري اوک ڊوک ساڳين پئراميٽرس تي ڪري ٿي سگهجي.
سنڌي ادب کي جدا فڪري، رُوحاني، ڪلاسيڪي، رُومانوي ۽ جديدت جون پنهنجيون اتهاس جي رنگن ۾ رَچيل وَسيل بونافائيڊس/نظرياتي دؤر آهن، جن جي مختلف جهتن سمتن ۾ هڪ جدا ڊائريڪشن جو تعين ٿيل آهي ۽ اُنهيءَ ڊائريڪشن جو تخليقي قبلو سنڌي سماج سان ۽ ان جي اُؤسر واري پَدَ سان سلهاڙيل آهي. گلوبلائيزيشن جي ڪارڻ پوسٽ ماڊرنزم جا مختلف پاسا اسين اليڪٽرانڪ ميڊيا ۽ پرنٽ ميڊيا جي وسيلي پڙهون ۽ ڏسون ٿا، پر پوسٽ ماڊرنزم وارو لاڙو نه اسان جو ذاتي ۽ نه ئي اسان جو تجرباتي حصو آهي، صنعتي انقلاب يورپ ۾ آيو، پر سنڌي سماج ۾ نه صنعتي انقلاب آيو ۽ نه ئي صنعتي انقلاب جي رد عمل ۾ هتي پيداوار جي ذريعن ۾ ڪا وڏي تبديلي آئي. سنڌي سماج جا جاگيرداري ۽ قبائلي قدر اڄ به عروج تي آهن، جيڪي يورپ ۾ صنعتي انقلاب جي صورت ۾ ختم ٿي ويا هئا. جديدت جي عمارت دراصل سگمنڊ فرائيڊ، ڪارل مارڪس ۽ ڊارون جي نظرين/فلسفن جي بنياد تي تعمير ڪئي وئي هئي، جنهن جي نتيجي ۾ روشن خيال جي تحريڪ اُڀري، جديد سائنس عقل ۽ ٽيڪنالوجي وسيلي هر شئيءَ کي فتح ڪرڻ جا جيڪي خواب يورپ ڏٺا، سي ساڀيان ماڻي نه سگهيا، جنهن جي ردعمل ۾ جيڪا صورتحال پيدا ٿي، تنهن کي پوسٽ ماڊرنزم ڪوٺيو ويو آهي. سنڌي ادب ڪوبه ٽيڪنالاجي جي عهد جو نه باقاعدي آغاز ڏٺو ۽ نه وري مشيني عهد جو عُروج ڏٺو، نه جديد شهري سماج کي پنهنجي قومي حسي ادراڪ سان پرکيو ۽ نه وري سنڌي ادب جي آرٽ يورپ جهڙي جديدت ۾ اک کُولي. جيئن ويانا، لنڊن ۽ شڪاگو جهڙن وڏن شهرن ۾ جديدت پنهنجي عروج جا زمانا ڏٺا، تهڙي طرح سنڌي سماج جي نه ڪلچر Dynamic بنجي سگهيو ۽ نه وري هتي روشن خيالي جي تحريڪ ڪنهن ميٽا فزيڪل ٿيوريز تي ڪا تنقيد ڪئي. هتي ترقي پسنديءَ جي تحريڪ ته آئي، پر اُنهيءَ تحريڪ جي ساخت توڙي سڃاڻپ به مختلف نعري بازي واري سياست ڳڙڪائي وئي، سنڌي ادب ۾ جيڪا به جديدت آئي، تنهن سموري جديدت جو مڪمل جُوهر ويهين صديءَ کان اڄ تائين ڏسي سگهجي ٿو، پر اُها جديدت نيو سينسبلٽيءَ ۽ حسي ادراڪ کان ماورا هُئڻ واري وجداني تجربي جي باوجود ڪا خاص اڳڀرائي ڪري نه سگهي. جڏهن ته جرمنيءَ ۾ 1890 ع ۾ جديدت پنهنجا پير پختا ڪري ورتا هئا.
آمريڪا ۾ 1912 ع ۾ جديدت سامهون آئي هئي، سنڌي ادب جا مختلف تجربا جديدت جي تقليد جي صورت ۾ ته سامهون آيا، پر سنڌي اديب جي حسي تجربن جو نچوڙ جديدت ۾ رنگ ڀَري نه سگهيو، جنهن جي ڪري اُهو چئي سگهجي ٿو ته جديدت ۽ جديدت پُڄاڻان جا لاڙا سنڌي اديب لاءِ ڪافي اجنبي رهيا، ڇو ته اُنهن جي فڪر ۽ معاشرتي عمل ۾ سنڌي سماج جو حصو نه هو، اُهي لاڙا ٻاهران کان آيا ۽ انهن جي تفهيم ترجمن جي صورت ۾ ويتر مسمار ٿي وئي. ڪنهن نه ڪنهن طرح سنڌ جو تخليقڪار جديدت ۾ پنهنجو حصو ته داخل ڪري ورتو، پر سنڌي تخليقڪار اُنهن سمورن جديدت ۽ جديدت پُڄاڻان جي بحثن ۾ تماشائي رهيو. سنڌي تخليقڪار جو سڌو سماجي تعلق اُنهن لاڙن سان جُـڙي نه سگهيو، هن سموري صورتحال ۾ ڪيتري ئي ڪشمڪش کانپوءِ اسين ڪجهه سنڌي شاعرن کي جديد شاعر ڪُوٺي سگهياسين، جڏهن ته جديدت کي به رڳو جدت جي فارميٽ ۾ ڏسڻ به هڪ فڪري مغالطو بڻيو رهيو، ٻيو نه ته تڏهن به جونئن رابن جي ڪتاب Softy city کي ئي پڙهي ڏسي سگهجي ٿو، جيڪو ڪتاب 1970 ع ۾ شايع ٿيو هو، هن ڪتاب ۾ لنڊن جي شهري زندگيءَ جو سربستو احوال ڏسي پنهنجي سماج سان ڀيٽڻ گهرجي ۽ اُهو سوال پاڻ کان ڪرڻ کپي ته ڇا اُها شهري حياتي اسان وٽ موجود آهي؟ Charles tenks 1972ع ۾ ئي پوسٽ ماڊرنزم جي آغاز کي سمجهي ورتو هو، 1984ع ۾ Huyssens چيو هو ته يورپ ۽ آمريڪا ۾ Anti Modern رويو پيدا ٿي چُڪو آهي جڏهن ته Terry Eagleton به اُهوئي چَيو هو ته ”جديدت جي اک سان ڏسڻ ۾ هاڻي يڪسانيت پيدا ٿي چڪي آهي.“ منهنجي خيال موجب روشن خيالي واري تحريڪ وارا تجربا جڏهن ناڪام ٿيا ته ڄڻ پوسٽ ماڊرنزم لاڙي ٻن هزارن سالن جي عقل پرستيءَ واري ۽ روشن خياليءَ واري تحريڪ کي رد ڪري ڇڏيو، نه صرف وجوديت Existentialism اجتماعي نظرين جي خلاف بغاوت ڪئي، پر پَسِ ساختيات/ رد تشڪيل Deconstruction ۽ جديدت پُڄاڻان Post Modernism مروج قدرن ۽ نظرين خلاف کليل بغاوت ڪئي ، اهو فرانسواليو تاغ Jeam Francois lytard ئي هن لاڙي جو سڀ کان وڏو علمبردار هو، جنهن مهابيانيه Grand Narratives کي ناقابل يقين ڪوٺيو هو، گرانڊ نيريٽوزِ دراصل اُهي مڪاتبِ فڪر هئا، جيڪي هن دنيا بابت حتمي بيان ڏين ٿا يا ٻين لفظن ۾ اِيئنءَ چَئجي ته پوسٽ ماڊرن ازم لاڙو بنياديت Foundationalism جوهريت Essentialism ۽ حقيقت پسنديءَ Realism جي خلاف جنگ جو اعلان ڪري ٿو يا بغاوت ڪري ٿو. پوسٽ ماڊرنزم جو اُهو لاڙو تنقيد لائق آهي، ڇاڪاڻ ته هڪ طرف پوسٽ ماڊرنزم جي ڪا واضح شڪل ۽ وصف ڪانهي ته ٻئي طرف پوسٽ ماڊرنزم واري اُها صورتحال انسانن جي هزارين سالن جي پورهئي کي بلاجواز يا غير منطقي انداز ۾ ڏسڻ جي هڪ ڪوشش آهي، ٻئي طرف مهابيانيه فلسفن جي گهرائيءَ ۾ وڃبو ته مارڪس ازم ۾ نظرين جي بنياد پرستي ڪانهي يا مارڪس ازم ۾ بنياد پرستي ڪانهي، جيئنءَ جوهريت Essentialism جي واضح شڪل وجوديت به پڌري نه ڪري سگهي آهي تيئنءَ حقيقت پسنديءَ Realism کي به پوسٽ ماڊرنزم جا مبلغ مڪمل طور رد نٿا ڪن، پر پُراڻيءَ حقيقت پسنديءَ جي شڪل کي سڌاري Magic Realism جو وري بنياد رکن ٿا. اُنهن سڀني ڳالهين کانسواءِ جيڪڏهن سياسي، ادبي، سماجي ۽ تاريخي پس منظر ۾ ڏٺو وڃي ته اڄ به سامراجيت آهي اڄ به غير طبقاتي سماج ڪونهي، اڄ به جاگيردارانه ۽ سرمايادارانه جبريت پنهنجي عروج تي آهي، اڄ به مزدور جو استحصال جاري آهي، جڏهن اُها سموري صورتحال ئي تبديل ٿيندي نٿا ڏسون ته پوءِ مارڪس ازم کي ڪيئن ٿا رد ڪري سگهون؟
پوسٽ ماڊرنزم نفيءَ جو پڌرنامو آهي، جيڪو تاريخ، مذهب، اخلاقيات هر شيءِ کان انڪاري آهي. پوسٽ ماڊرنزم جا مبلغ مسلسل مبالغه آرائيءَ کان ڪم وٺي رهيا آهن. جڏهن ته پاڻ اُهو وساري ويهن ٿا ته سندن ڪثرتي يا پوسٽ جديد بيٺڪي استحصالي نظام دنيا کي ڪيترو نه نقصان ڏئي رهيو آهي، ملٽي نيشنل ڪارپوريشنس ۽ ڪارپوريٽ ڪلچر ٽين دنيا ۾ انسان جي معاشي توازن کي ڪيئن نه ٽوڙي رهيو آهي. جڏهن ته خود يورپ فڪر ۽ عمل جي آزاديءَ جي تعين نه ڪرڻ جي ڪري، سماجي انارڪي ۽ وحشت ڇڙواڳيءَ کي ڇُهي رهيو آهي.
نظرين ۽ فلسفن مان قانون سرجن ٿا، فلسفن ۽ نظرين کي صرف تڏهن رد ڪري سگهبو آهي، جڏهن صورتحال تبديل ٿيندي آهي دنيا ته اڄ به سامراجي جبريت جو شڪار آهي، پوسٽ ماڊرنزم فلسفن ۽ نظرين جي خاتمي جو اعلان ڪري ٿو، ته پوسٽ ماڊرنزم وٽ ڇا آهي، جيڪو الٽرنيٽ دنيا کي ڏئي!؟
پوسٽ ماڊرنزم جي موجب مهان بيانيه Grand Narretives اُنهيءَ ڪري ٺاهيا ويا آهن، جيئن ڪجهه ماڻهو ڪائنات کي قابو يا فتح ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿي وڃن. اُها ڳالهه به غلط آهي، ڇاڪاڻ ته مهابيانيه ۾ مارڪس ازم ته مزدور/هاريءَ جي معاشي آزاديءَ جي امين آهي ۽ طبقاتي غلاميءَ مان نڪري فتح حاصل ڪرڻ هڪ آزادي جو نالو آهي، غلامي ته ناهي!؟
پوسٽ ماڊرن ازم جي علمبردارن موجب هاڻي سوشلسٽن کي ڪلاسيڪي مارڪسيت جي پوئواري نه ڪرڻ گهرجي. ڇاڪاڻ ته پوسٽ ماڊرن ازم وارا سمجهن ٿا ته هاڻي اولهه جي دنيا وارا پوسٽ ماڊرن ازم جي دؤر ۾ داخل ٿي ويا آهن، ۽ هاڻي هيءَ دنيا اڻويهين ۽ ويهين صديءَ جي صنعتي سرمايادارانه دؤر کان مختلف آهي. پوسٽ ماڊرن ازم جي دعويدارن ڪلاسيڪي مارڪسيت تي اُها تنقيد اُنهي ڪري ڪئي آ، جو ڪلاسيڪل مارڪسيت Classical Marxism جي موجب طبقاتي جدوجهد تاريخ جي محرڪ قوت آهي ۽ پورهيت ڪلاس سوشلسٽ انقلاب جي وڏي قوت آهي. ڪلاسيڪي مارڪسيت تي اُها تنقيد به اُنهيءَ ڪري غير منطقي آهي، ڇاڪاڻ ته سرمائيدارانه جبر ته اُهو ئي قائم آهي، صرف اُنهيءَ جي شڪل تبديل ڪئي وئي آهي، جيئن اڳ بيٺڪي نظام هوندو هو، جنهن کي سنواري جديد بيٺڪي نظام بنايو ويو ۽ جڏهن بيٺڪي نظام جي پت وائکي ٿي، تڏهن وري بيٺڪيت پُڄاڻان Post Colonialism اچي ويو. جديد سرماياداري نظام جي شڪل تبديل ٿي آهي ته پوءِ مارڪس ازم ۾ به ته نئين ترميم ڪري سگهجي ٿي يا نه!؟
هاڻي پوسٽ ماڊرن ازم کي نظريي جي روپ ڏيڻ ۾ فرانسواليوتاغ کان وٺي رچرڊ رورٽي تائين، چارلس جينڪ کان وٺي گلس ڊيلويز Gilles Deleuze سڀ جا سڀ دانشور ناڪام ٿي ويا آهن، ڇاڪاڻ ته هنن هر شئي جي نفي ته ڏاڍي پرسحر ۽ دلڪش انداز ۾ ڪري ورتي، پر نفيءَ کان پوءِ اثبات ڪرڻ جي لاءِ نعم البدل طور هنن وٽ ڪابه فلاسافي، ڪوبه نظريو يا ڪجهه به ڏيڻ لاءِ ڪونه آهي، جنهن جي ڪري هنن فڪري دنيا ۾ صرف خال/ويڪيوم ڇڏيا آهن ۽ هڪ نئين بُحراني دنيا جي شڪل ڪڍڻ تائين ئي محدود ٿي ويا آهن. هن پوسٽ ماڊرن ازم جا نظريي ساز ڪنهن به طرح اَڻ سڌي طرح سرمائيداري نظام جي پُٺڀرائي ڪري رهيا آهن، جيئن Neo-Liberalism وسيع پئماني تي منڊين/مارڪيٽن تي غالب پئجي وڃي، علم ۾ شڪ پرستيءَ جو رجحان بخشيندڙ پوسٽ ماڊرنزم جو گهڻو تڻو حصو خود شڪ پرستيءَ جي دائري ۾ اچي ويو آهي. جڏهن نظرين کي يڪسر رد ڪرڻ واري سندن دعويٰ سامهون آئي آهي.
پوسٽ ماڊرنزم جيڪو اڃا به سنڌي ادب جي نوجوان نقادن جي غور ۽ فڪر هيٺ آهي، تنهن بابت اڃا سنڌي تخليقي ادب ۾ ڪابه پيش رفت نه ٿي آهي. پوسٽ ماڊرنزم جو نقاد صرف اُهو آهي، جيڪو پوسٽ ماڊرنزم جي تشريح پيرائتي ۽ تسلسل سان واضح ڪري سگهي ۽ اهو نقاد نه صرف اڪيڊمڪ انداز اپنائي، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ پوسٽ ماڊرن ازم ۾ اضافو ڪري يا ته پوسٽ ماڊرن ازم جي مختلف رُخن تي تنقيد ڪري سگهي، سنڌي ادب جي تخليقي اَؤسر جو ڇيد ڪجي ته سنڌي ادب جي ڪهاڻي ۾ اڃا هاڻي سررئيلزم جي فني،َ ۽ ادبي تحريڪ جذب ٿي رهي آهي، جيڪا سررئيلزم جي تحريڪ يورپ جي ويهين صديءَ جي شروعات واري فني تحريڪ هئي. ڊاڪٽر رسول ميمڻ ۽ اخلاق انصاريءَ جون ڪهاڻيون سررئيلزم جا ئي تجربا آهن، سعيد سومري جا ٻه ڪتاب ”مينهن ڪَڻين جو سڏ“ ۽ ”اڌ خيال جي خاڪ“ تخليقيت جو سرئيلسٽڪ تجربو آهي ۽ ساحر راهو جي رُومانوي، جمالياتي غزلن جي تخيلاتي جوهر ۾ سررئيلسٽڪ خيال آهن.
پوسٽ ماڊرن ازم جي ادبي ۽ هيئتي جوڙجڪ کي تجرباتي طور اپنائي سگهجي ٿو، پر ان کي سڄي جو سڄي قبول نٿو ڪري سگهجي پوسٽ ماڊرن ازم واري ذهني لاڙي تي اڃا به وڌيڪ تنقيد ڪري سگهجي ٿي، ڇاڪاڻ ته ليکڪ، اخلاقيات تاريخ ۽ نظرين جي ضرورت انساني ترقيءَ جي اُوسر جي سدائين ضرورت رهندي ۽ پوسٽ ماڊرن ازم هر شئي جي نفي ڪندي نعم البدل ڪوبه نٿو ڏئي ۽ پوسٽ ماڊرن ازم جي ذهني لاڙي جا ڪيترائي پاسا سنڌي ادب ۽ سنڌي سماج جي اُوسر لاءِ مفيد نه آهن پر ساڳئي وقت پوسٽ ماڊرنزم جي مثبت پاسن کي نظرانداز نٿو ڪري سگهجي، پوسٽ ماڊرنزم لاڙو عڪسن پٺيان حقيقت ڳولڻ جي جستجو به ڏئي ٿو ۽ ڪنهن نئين نظرئي سازيءَ لاءِ پڻ اُتساهي ٿو، تخليق ۾ معنائن جي اَڻ کُٽندڙ جهانن جا به سير ڪرائڻ لاءِ به مدعو ڪري ٿو ۽ لفظي علامتن مان تصورن جي ترتيب ڏانهن به راغب ڪري ٿو، اُنهيءَ ڪري پوسٽ ماڊرنزم جا مثبت ۽ منفي ٻئي پاسا آهن!

جديديت پُڄاڻان ۽ بيٺڪيت پُڄاڻان

سنڌي ادب جو اهو الميو چَئجي ته سٺي نثر جي اَڻاٺ نه صرف وڌندي وڃي پئي پر غير معياري شاعريءَ جو تعداد به وڌندو پيو وڃي. پوري دنيا ۾ نثر جي سڀ کان وڏي ماهيت ۽ افاديت آهي. شاعريءَ ۾ عالمي سطح تائين نثر جهڙي ڪشش ۽ طاقت نه رهي آهي، پر هتي صرف روايتي، تقليدي ۽ نقل پرستيءَ جو رجحان شاعريءَ جو مرڪز بنجندو پيو وڃي، تنقيدي ۽ معياري نثري ادب تخليق ڪرڻ وارا ڪي چند اديب آهن، جيئن ته سهڻي نثري ادب جي لاءِ گهڻي محنت، رياضت ۽ مطالعي جي گهرج ٿئي ٿي، جنهن جي ڪري ٻه ٽي روايتي شعر لکي اڪثر ماڻهو ”آڱر ڪٽائي شهيدن ۾ نالي لکرائڻ“ واري فارمولي تي عمل ڪن ٿا، اهوئي سبب آهي جو سنڌي ادب ۾ ڪو ناول ڇهين ٻارهين مهيني ڇَپجي ٿو يا ڪو ڪهاڻين جو مجموعو به اٺين ڏهين مهيني ڇپجي ٿو، جڏهن ته ان جي برعڪس شاعرن جو تعداد سوَ کان ٽپي هزارن ۾ وڃي پيو آهي، هر ڏينهن ڪو نه ڪو شاعريءَ جو ڪتاب ڇپجي ٿو ۽ انهن شاعريءَ جي ڪتابن جو مارڪيٽ به زيرو تي پهتل آهي. اڪثر شاعريءَ جا ڪتاب دوستيءَ ۽ مفت ۾ ورهايا وڃن ٿا ۽ مفت جي ڪتابن کي وري خود شاعر به پڙهڻ جي برعڪس لئبررين جي زينت بنائين ٿا. پر پوءِ به شاعريءَ جي ڪتابن ڇَپجڻ ۾ ڪَميءَ جي بجاءِ واڌارو ايندو پيو وڃي، ائينءَ ڪتاب ته ڇَپجن ٿا پر سنڌي ادب ۾ اضافو ڪونه ٿو ٿئي، ۽ اهڙيءَ طرح سنڌي ادب ڄڻ ته جمود جو شڪار آهي يا ڪنهن عُبوري دؤر مان گذري رهيو آهي، ڇاڪاڻ ته سنڌي ادب کي عالمي سطح جي ادب سان ڳنڍڻ جي ڪابه ڪاوش نٿي ڪئي وڃي ۽ عالمي ادب لاڙن ۽ ادبي رجحانن توڙي ادبي تحريڪن سان شرڪت ئي واجب نٿي سمجهي وڃي. ماضيءَ جو سنڌي ادب شاهوڪار هو ۽ اُنهيءَ کي عالمي ادب جي مقابلي ۾ بيهاري پئي سگهجيو پر موجوده منظر نامي ۾ ورجاءَ ، سهل پسندي، نقل پرستي ۽ غير معياري مواد جي ڇپجڻ جي ڪري هاڻي ماضيءَ واري ڪسوٽيءَ تي ڄَمي بيهڻ بنياد پرستي ئي ٿيندي. هاڻي ڪو سٺو ناول، ڪو ڪهاڻين جو مجموعو ۽ ڪو سٺو تنقيدي ادب جو ڪتاب جيڪڏهن ڇهين ٻارهين مهيني پڙهڻ لاءِ حاصل ٿي وڃي ته پوءِ اها هڪ خوش قسمي ئي هوندي، جڏهن ته قومي سطح تي به ايتري شاعري ڪرڻ جي باوجود نه ڪا خاص ٽيسٽ جڙي سگهي آهي نه ئي اُها قومي سطح تي ڪنهن تبديليءَ جو ڪارڻ بنجي سگهي آهي.
اهڙي موجوده منظر نامي ۾ هڪ نئون ڪتاب مبارڪ لاشاريءَ به لکيو آهي، پر هيءُ ڪتاب ڪو شاعريءَ جو مجموعو ڪونهي، پر هڪ تنقيدي ادب جو ڪتاب آهي، هڪ نئين تنقيدي ادب جي ڪتاب تي يقيناََ سرهائي ٿي اٿم، سڀ کان اهم ڳالهه هيءَ آهي ته هي ڪتاب ڪِن گـٺل پــيــٺل، ورجايل عنوانن تي مٿا ڪُٽ ڪونه ٿو ڪري پر هيءُ ڪتاب نوَن عالمي ادب جي لاڙن رجحانن ۽ ادبي تحريڪن سان هم ڪلام ٿئي ٿو.
نوجوان نثر نويس/ نقاد مبارڪ لاشاريءَ جي هن ڪتاب جو عنوان آهي ”جديديت پُڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان.“ آئون کيس عالمي عنوانن تي هڪ ڪتاب پيش ڪرڻ تي دلي ۽ ذهني طور مان واڌايون ڏيان ٿو ۽ اها پڻ اميد ڪريان ٿو ته هُـو اڃا به انهن عنوانن تي وڌيڪ تفصيلي ڪتاب لکندو. هن نئين نثري ۽ تنقيدي ڪتاب تي مان پنهنجا تنقيدي ۽ ادبي ويچار لکڻ هڪ فرض سمجهان ٿو، اُنهيءَ لاءِ هيءَ هڪ تنقيدي جائزو پيش ڪَجي ٿو، جنهن ۾ پهرئين ليکڪ جي اهم پيش رفتن واري ڪاميابي ڏانهن نظر ڪبي ۽ ٻين حصن ۾ هن ڪتاب جي تنقيدي ڪمزور پاسن ڏانهن به ڏسبو!
مبارڪ لاشاريءَ جي ڪتاب ”جديديت پُڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان“ جو مهاڳ نامور ڪهاڻيڪار ۽ ڊرامه نويس عبدالقادر جوڻيجي لکيو آهي. مهاڳ ۾ عبدالقادر جوڻيجي هن ڪتاب جي ساراهه ڪئي آهي، پر هُن هِن اهم موضوع واري ڪتاب تي فڪر جي ٻين درين مان جهاتي ناهي پاتي ته اُنهن موضوعن کي ٻين ڪهڙن زاوين کان ڏِسي سگهجي ٿو؟
هِـن ڪتاب جي پهرئين مضمون جو عنوان ”جديديت پُڄاڻان“ آهي، جڏهن ته پهرئين مضمون جو عنوان جديديت هئڻ کپي، ڇوته جديديت کي مڪمل طرح سمجهڻ کانسواءِ جديديت پُڄاڻان کي ڪڏهن به نٿو سمجهي سگهجي، خود جديديت پڄاڻان لاڙو، جديديت جي ئي ڪُک مان ڦُــٽي ٿو ۽ وري اُنهيءَ کي رد به ڪري ٿو، پر عنوان جي ترتيب نه هئڻ جي باوجود ليکڪ مبارڪ لاشاريءَ جديديت تي روشني وجهڻ جي جيڪا ڪوشش ڪئي آهي، اُها انتهائي مختصر ۽ ناقص آهي، جنهن جي ڪري پڙهندڙ تائين جديدت جي بنيادي ڄاڻ به نه پهتي آهي.
هُــو جديديت جي عرصي (1880 کان 1910) کي هڪ دؤر قرار ڏئي ٿو، پر هُن موجب ’’جديديت جي زور شور وارو زماني 1890 کان وٺي1930 تائين ڳڻائي سگهجي ٿو.‘‘ ڪتاب جي ليکڪ اُنهيءَ زماني جي اهم ليکڪن تي ايس ايليٽ، جيمس جوائس، ازرا پائونڊ ۽ ورجينا وولف وغيره جو به ذڪر ڪيو آهي. هن ڪتاب ۾ جديديت ۽ جديديت پُڄاڻان وارن ٻنهي لاڙن/تحريڪن کي هڪ ٽيبل وسيلي پڌري ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. جيئن جديديت ۽ جديديت پُڄاڻان جي فرق کي واضح ڪري سمجهائي سگهي پر اُنهيءَ ٽيبل ۾ جديدت ۽ جديدت پُڄاڻان جي ادبي فرق ۽ لوازمات کي گهٽ ۽ سياست ۽ سماج جي زواين کي وڌيڪ اهميت ڏني وئي آهي، جنهن مان واضح ٿو ٿئي ته ليکڪ وٽ ’’نج ادب‘‘ جو ڪو تصور ڪونهي.
هِن ٽيبل جي مفهوم موجب جديديت ۾ وڏا بيانيه انداز هئا ۽ جديديت پُڄاڻان ۾ تشڪيڪ پرستي ۽ وڏن بياني اندازن کي رد ڪيو وڃي ٿو. ٽيبل موجب جديديت اعليٰ نظرين ۾ هر شيءَ ٺيڪ طرح ٻڌائي ٿي جڏهن ته جديديت پُڄاڻان موجب نظرين Totalization کي رَد ڪري، مقامي يا ننڍڙن بيانن کي اوليت ڏني وڃي ٿي. جديديت ۾ سماجي ۽ ثقافتي هڪجهڙائي يا درجا بنديءَ لاءِ واضح ايڪي جا بنياد هئا ۽ جديديت پُڄاڻان موجب سماجي ۽ ثقافتي اِجتماعيت واري اِيڪي جا بنياد غير واضح ۽ مشڪوڪ آهن، جديديت جي تحريڪ سائنس ۽ ٽيڪنالاجي ذريعي ٿيندڙ ترقيءَ ۾ عقيدو رکندي هئي ۽ جديديت پُڄاڻان لاڙو ساڳي ئي ٽيڪنالوجيءَ واري ترقيءَ ۾ شڪُ ڪري ٿو، ٽيبل موجب جديديت پُڄاڻان موجب غير ۽ مرڪزي اختيار پسندي آهي، جڏهن ته جديديت پُڄاڻان موجب غير تسلسل مرڪزيت ۽ اختيارات پسندي کان ڏور ٽُڪرن ٽُڪرن جو تصور آهي. اُنهيءَ کانسواءِ ڪتاب ۾ جديديت پُڄاڻان کي استوار ڪندڙ ڪجهه تصورن تي پڻ روشني وڌي وئي آهي. هن حصي ۾ ڪتاب جي ليکڪ اُهوئي موقف ورجايو آهي ته جديديت پُڄاڻان کي بيان به ڪري سگهجي ٿو ۽ بيان نٿو به ڪري سگهجي، اُنهيءَ ڪري ان جي ڪابه حتمي وصف ڪانهي ڇو ته جديديت پُڄاڻان لاڙي موجب ڪابه شيءِ آخري يا قطعي ڪانهي. ليکڪ موجب جديديت پُڄاڻان خود ئي جديديت جو ابتڙ به آهي، تسلسل به آهي ته جديديت جو رد عمل به آهي. ليکڪ موجب جديديت مان مراد جديد Modern ادب نه سمجهڻ گهرجي، منهنجي خيال موجب خود جديديت ڇاکي ٿو چئجي؟ مبارڪ لاشاري ان جي وضاحت جيتوڻيڪ نه ڪري سگهيو آهي پر جديديت پُڄاڻان جي لاڙي جي وڌيڪ تشريح ڪندي هُــو ٻڌائي ٿو ته جديديت ۾ خود وڃائڻ Lose of self واري خيال تي جديديت پُڄاڻان جو رويو ٺٺول ڪري ٿو ، جشن ملهائي ٿو ۽ جديديت پُڄاڻان موجب جديديت جي سائنسي ٽيڪنالاجي انساني تاريخ انساني وجود ۽ مرڪز وارا منصب وڃائي ڇڏيا آهن يا گُهٽي ڇڏيا آهن. ليکڪ ’’سرشتي وار تشڪيڪ پرستيءَ‘‘ ۾ اُنهيءَ ڳالهه جو اظهار ڪرڻ چاهي ٿو، ته جديديت پُڄاڻان موجب جديديت جو علم، ادب، ترقي، خوشحالي اُهي سڀ شيون انسان جو نقصان ڪن ٿيون ڇاڪاڻ ته اُهي شيون انسان کي ڪجهه ڏيڻ ڪونه ٿيون اُنهن سڀني شين کي جديديت پُڄاڻان شڪ جي نگاهه سان ڏسي ٿو، ڌاريائپ جو الزام هڻي ٿو ۽ جديديت پُڄاڻان شڪ موجب انهن شين ماڻهن کي داخليت کان پري ڪري ڇڏيو آهي اُنهيءَ کانسواءِ اهم ڳالهه هيءَ به آهي ته پوسٽ ماڊرنزم موجب روشن خياليءَ جو موت The death of Enlightenment ٿي چُڪو آهي، ۽ اُنهيءَ روشن خيال تحريڪ، عقل ۽ دليل سان انسان جي سڀني مسئلن کي حل ڪرڻ جي جيڪا ڪوشش ڪئي، سا ڪوشش ناڪام ۽ غير منطقي هئي، ليکڪ مبارڪ لاشاريءَ جديديت پُڄاڻان جي وضاحت ڪندي لکيو آهي ته ان موجب ترقيءَ ۽ حقيقت جون جيڪي به دعوائون ڪيون ويون، سي هن وقت ختم ٿي چڪيون آهن. علحدگي جو احساس ۽ ’’وجود جو مرڪز کان دوري جو احساس‘‘ جنم وٺي چڪو آهي، زندگي رڳو نفي آهي ۽ زندگي هاڻي صرف مختلف تضادن جي سڃاڻپ آهي. هر شيءَ چڱائي برائي، جنس، ٻُولي جو تصور مصنوعي آهي سچ، حقيقت ۾ مداخلت آهن ۽ قدرَ تبديل ٿيندڙ حاڪميت جي تصورن سان سلهاڙيل آهن ۽ پوسٽ ماڊنزم انهن سڀني اعلانن کانسواءِ اهو پئي چئي ٿو ته عقيدن جو زوال اچي چُڪو آهي، عالمي ثقافت Global Culture پيدا ٿي چڪو آهي، اُنهيءَ کانسواءِ ليکڪ اُهو پڻ واضح ڪيو آهي ته جديديت پُڄاڻان موجب سڀ وڏا علم فنا ٿي چڪا آهن، ڇو ته اُهي ٻن عالمي جنگين کي روڪي نه سگهيا ۽ هيءَ عڪس جو دؤر آهي جو سمورو ڪمال ميڊيا جو آهي، عڪس ۾ ڪوڙ به آهي ته دلفريب ڳالهيون به آهن.
هن ڪتاب ۾ ليکڪ مبارڪ لاشاري جديديت پُڄاڻان ۽ جادوئي حقيقت نگاري تي پڻ روشني وڌي آهي ۽ پوءِ پوسٽ ماڊنزم واري حصي ۾ گلوبلائيزيشن جي ڪري پيدا ٿيندڙ مونجهارن تي پڻ ڪجهه روشني وڌي آهي تنهن کان پوءِ هندستاني فلم سلم ڊاگ ملينيئر جي ڪهاڻيءَ ۾ ٽين دنيا جي قسمت واريون ڳالهيون ثابت ڪرڻ جي هڪ ڪوشش ڪئي آهي ۽ مائيڪل جيڪسن کي جديديت پُڄاڻان جي هڪ علامت ڪوٺيو آهي، پوسٽ ماڊنزم واري بحث ۾ فلم جو ذڪر ليکڪ جو غير ضروري اضافي بحث به لڳي ٿو ۽ ڪجهه عجيب به محسوس ٿئي ٿو ڇاڪاڻ ته اُنهيءَ کان اڳ شروع ڪيل جديديت پُڄاڻان جا وڏا فڪري بحث اڃا ليکڪ کان گهڻو ڪجهه گُهري رهيا هئا، سائنسي ٽيڪنالاجي، روشن خيالي، عقل پرستي ۽ علمن توڙي تاريخ جي زوال واري هيڏي وڏي دعويٰ جڏهن جديديت پُڄاڻان لاڙو ڪري ٿو ته پوءِ انهيءَ کي رد ڪرڻ يا اُنهيءَ جي حمايت لاءِ ليکڪ خود پنهنجو تخليقي ۽ تنقيدي رايو نه ڏئي سگهيو آهي، بلڪه اُن جي جاءِ تي فلم يا مائيڪل جيڪسن جو ذڪر اچڻ هڪ بي ترتيبي به آهي ۽ وڏن فڪري بحثن کان لنوائڻ جي به نشاندهي آهي، جيتوڻيڪ اُنهيءَ حقيقتن کان انڪار ڪونهي ته مبارڪ لاشاريءَ جي ڪتاب جو هڪ حصو، جيڪو جديديت پُڄاڻان تي منحصر آهي سو ڪجهه ڄاڻ ڀريو آهي. هِن طرح سنڌي ٻوليءَ ۾ اڳ ايتري ڄاڻ هڪ جاءِ تي ڪٺي ڪري ناهي ڏني وئي. جنهن جي لاءِ نوجوان ليکڪ مبارڪ لاشاريءَ کي وڏي جس هجي. ۽ هر طبقي جو ماڻهو اُنهيءَ مان فائدو حاصل ڪري سگهي ٿو جيڪا ليکڪ جي ڪاميابي ليکجي، پر خود جديديت جي ايتري ڄاڻ ڇو ڪانهي؟ ليکڪ پنهنجي ڪتاب جي هن اڌ حصي ۾ جديديت پُڄاڻان جي ڄاڻ ڏيندي آخر ۾ شايد اُن کي منهنجي خيال ۾ سامراج جو پيدا ڪيل هڪ سمجهي ٿو. پر پوسٽ ماڊرنزم کي سامراجي نظرئي سازيءَ قرار ڏيڻ سان ڪيترا نقاد متفق هوندا؟ ڇاڪاڻ ته پوسٽ ماڊرنزم جا ڪي حصا ته استحصالي سامراجيت جي به خلاف بيٺا آهن؟
منهنجي خيال ۾ ته خود ليکڪ به اهو فيصلو نه ڪري سگهيو آهي ته جديديت پُڄاڻان هڪ تحريڪ آهي يا هڪ لاڙو؟ اهو هڪ سوچ جو ٽرينڊ ميڪر رويو آهي يا نظريو؟ ڪٿي اهو اُنهيءَ کي نظريو ڪوٺي ٿو ۽ ڪٿي ان کي هڪ تحريڪ سمجهي ٿو. ٻي ڳالهه ليکڪ پنهنجن مضمونن ۾ ڄاڻ ته ڏئي ٿو پر اُنهن مضمونن ۾ سندس ’’تجزياتي رُوح ‘‘ نظر نٿو اچي. تجزياتي قوت جي لاءِ سندس قلم ۾ اڃا وڌيڪ نکارَ جي گُهرج آهي. اُنهيءَ کانسواءِ ليکڪ جي ٻوليءَ ۽ مواد ۾ ادبيت گهٽ نظر ٿي اچي. ڏسڻو اهو هوندو آهي ته پيش ٿيندڙ شيءِ جي پيشڪش صحافتي آهي يا ادبي؟ گهٽ ۾ گهٽ ڪتاب جي ليکڪ نج خالص ادب کي نهايت ئي گهٽ ڇُهيو آهي.
منهنجي خيال ۾ نوجوان ليکڪ مبارڪ لاشاري جديديت جي ڪافي ڄاڻ ڏيندي به جهڙي طرح جديديت تي تفصيل وار سمجهاڻي ناهي ڏني، تهڙيءَ طرح هن ڪتاب ۾ جديديت پُڄاڻان جي رويي جو بنياد به نه سمجهايو آهي. اصل ۾ ليکڪ کي جونٿن رابن جي ڪتاب Softy City جي حوالي سان جديديت پُڄاڻان جي ذڪر جو آغاز ڪرڻ گهرجي ها، ڇو ته 1970ع ۾ لنڊن ۾ ئي اُنهيءَ ڪتاب کان پوءِ جديديت پُڄاڻان جي سوچ واري رويي جو آغاز ٿي چڪو هو ۽ جديديت جي خلاف جيڪي به ردِ عملن جا سگهارا تصور هئا، سي دريدا جي رد تشڪيل Deconstruction ۾ هئا، مبارڪ لاشاري جديديت پُڄاڻان جي رويي جو بنياد دريدا جي ٿيوريءَ مان هتي ثابت ڪرڻ جي ڪوشش به نٿو ڪري ۽ نه وري ڪٿي به اُنهيءَ جي دفاع ۾ جدلياتي ماديت جي شعور جو سهارو ٿو وٺي، جنهن جي ڪري هُــو جديديت پُڄاڻان کي مڪمل طرح جدلياتي شعور جي روشنيءَ ۾ ڏسي نه سگهيو آهي. ڇو ته عالمي لاڙن فني ادبي تحريڪن پٺيان ڪونه ڪو فلسفو ئي حقيقت ۾ بنيادي جوهر بنجندو آهي ۽ لاڙن ۽ تحريڪن پٺيان بنيادي فلسفي کي سمجهڻ کانسواءِ اِهڙن عالمي رجحانن روين، لاڙن يا تحريڪن کي سمجهي نٿو سگهجي. منهنجي خيال ۾ ته دريدا جي ٿيوري اُهوئي بانوَر ڪرائي ٿي ته ڪا شيءِ آهي جيڪا عقل جي ڪنٽرول کان ٻاهر آهي، ڪڏهن اها شيءِ Differences جو ويسُ پائي ٿي ۽ ماڻهوءَ جو عقل پريشان ٿي وڃي ٿو، ۽ اُها ئي شيءِ ماڻهوءَ جي سوچ کان مَٿي هوندي آهي. عقل اُن کي سوچڻ جي طاقت نٿو رکي پر اُن جي تعمير تشڪيل ئي عقل جي گهٽتائيءَ سان شروع ٿيندي آهي. دريدا جي ڊي ڪنسٽرڪشن ٿيوري کي آخري شڪل ته 1907ع ۾ ڏني وئي، پر طاقت ۽ علم جي نظرئي جي آميزش 1969ع ۾ ٿي. دريدا جي ٿيوري ڪنهن نئين علم جو بنياد ڪونه ٿي رکي پر قديم تشڪيڪ پرستيءَ جا دروازا کُولي ٿي. جديديت پُڄاڻان وٽ جيڪا تشڪيڪ پرستي آهي، تنهن جو ماخذ دريدا جي ڊي ڪنسٽرڪشن ٿيوري ئي آهي، ڇو ته دريدا هن سان وابسته علم کي شڪ جي نگاهه سان ڏِسي ٿو، دريدا ئي اخلاقي قدرن جو به ڄڻ جنازو ڪڍيو هو، نوجوان مبارڪ لاشاري دريدا جي ٿيوري ڊي ڪنسٽرڪشن تي روشني وجهي ها ته جديديت پُڄاڻان کي سمجهڻ جو بنياد ميسر ٿئي ها، ۽ پوءِ مارڪسي جدليات جو سهارو وٺي ها ۽ هائيڊيگر جوبه ذڪر ڪري ها! دريدا کانسواءِ نٽشي جي فلسفي جي به جديديت پُڄاڻان مدد حاصل ڪئي آهي اڄ جديديت پڄاڻان جو لاڙو، جديديت تي ٺٺول ڪري ٿو ته جديديت جي سائنسي ۽ ٽيڪنالاجيءَ واري ترقيءَ فرد کان داخليت ڦري ورتي آهي. ساڳئي نموني نٽشي چيو هو ته ”جديد حياتيءَ تي سائنس ۽ علم جو ڪنٽرول ضرور آهي، پر اُنهيءَ علم جي سطح جي پٺيان هڪ وحشي ۽ بي رحم توانائي آهي، اُنهيءَ ڪري اُن نام نهاد تهذيب وٽ مناسب عقليت ۽ آفاقيت/ ابديت جي ڪابه معنيٰ ڪانهي. ۽ رُوسو به چيو هو ته ”تهذيب انساني سڪون جي دشمن آهي ڇو ته اُنهيءَ فطرت ڦري ورتي آهي.“ هن ڪتاب جو ليکڪ اِهڙن فلسفن جي اُپٽارَ ڪتاب ۾ ڪري نه سگهيو آهي.
مبارڪ لاشاري هن ڪتاب جي 17 صفحي تي لکيو آهي ته:
1980, Post Modernismع جي عرصي کان پوءِ واري ترقي يا ثقافتي اُؤسر کي چئجي ٿو، توڻي جو ڪجهه مفڪر اُنهيءَ ڳالهه کي مڃين ٿا ته جديديت پُڄاڻان جو عرصو اصل ۾ ٻي عالمي جنگ کان پوءِ شروع ٿي وڃي ٿو. مبارڪ لاشاريءَ اُنهيءَ ڏس ۾ ڪي خاص حوالا پيش ڪري نه سگهيو آهي. جن ۾ پوسٽ ماڊرنزم جي آغاز جو درست اندازو ڪري سگهجي.
منهنجي خيال ۾ هن ڏس ۾ Charles Jenks جي چَوڻ کي اهميت ڏيڻ کپي، چارلس جيڪنس چيو هو 1972ع ۾ جديديت پُڄاڻان جو آغاز ٿي چُڪو هو، هن کان اڳ مون جونٿن رابن جي ڪتاب Softy City جو ذڪر ڪيو آهي، جنهن ڪتاب ۾ شهري زندگي جي حالت ڏيکاري وئي آهي، هن ڏس ۾ مان Terry Eagleton جي خيال کي ورجائيندس، جنهن چيو هو ته ’’جديديت دنيا کي جنهن نگاهه سان ڏسي ٿي، ان جي يڪسانيت مان بيزاريءَ جو عمل جديديت پُڄاڻان کي جنم ڏئي ٿو.‘‘، ساڳي ڳالهه 1984ع ۾ Huyssens به چَئي هئي ته ”آمريڪا ۽ يورپ جي سرمايادارانه سماجن ۾ جديديت جي خلاف ردعمل شروع ٿي چُڪو آهي، جيڪو جديديت کي ختم ڪري ڇڏيندو.“
هاڻي ڏِسڻو هيءُ آهي ته جديديت جي خلاف اهو جديديت پُڄاڻان جو ردعمل درست هو يا نه؟ ڇا جديد سرمايادارانه سماج اُتي يڪسانيت پيدا نه ڪئي آهي؟ ڇا جديديت واقعي داخليت ڦُــري نه ورتي آهي؟ ڇا مشيني حياتيءَ ماڻهن جو ذهني سُڪون ختم نه ڪيو آهي؟ ڇا ٽيڪنالاجيءَ جي ترقيءَ سمورا مسئلا حل ڪري ورتا آهن؟ ڇا هاڻي جديديت پُڄاڻان صورتحال احساس جي اسٽرڪچر/ بيهڪ ۾ تبديليءَ جو اعلان نٿي ڪري؟ ائين وڏن ڊگهن فڪري سياسي، سماجي ۽ ادبي بحثن جو نئون آغاز ڪري سگهجي ٿو، پر مبارڪ صاحب جديديت پُڄاڻان تي ادب ۽ فلسفن جي مٿين بحثن جي شڪل ڏئي نه سگهيو آهي، ٻئي پاسي مبارڪ لاشاريءَ کي جَس هجي، جو هُن جديديت پُڄاڻان جي رَويي کي پهريون ڀيرو سڀ کان اڳ سياسي، سماجي، صحافتي ۽ خاص طرح سان ثقافتي آئيني ۾ ڏٺو آهي. مبارڪ علي لاشاريءَ پنهنجي هن ڪتاب ۾ جديديت پُڄاڻان تي ڪا خاص تنقيد ناهي ڪئي بس جديديت پُڄاڻان جي رويي لاڙي جي سامراجيت کي ننديو آهي، پوءِ ڪٿي هُن اُن کي فلمن راڳ ۽ ٽين دنيا جي قسمت ڏانهن جوابدار بنائي پيش ڪيو آهي. هيءُ ڪتاب ليکڪ گهڻو تڻو جديديت پُڄاڻان کي ڊفائين ڪرڻ لاءِ لکيو آهي. ۽ شيون ”جيئن جو تيئن“ پيش ڪيون آهن جيتوڻيڪ هن ڪتاب ۾ اُهي مذڪوره فڪري بحث نه ڪيا ويا آهن پر مُوضوعاتي حوالي سان از خود هيءَ ڪتاب سنڌ جي سمورن نقادن کي دعوت ضرور ڏئي ٿو ته اُهي نقاد صاحبان اُن بابت ڪي نوان ڪتاب/ آرٽيڪلس لکن. مثال طور ”جديديت پُڄاڻان فلسفن جي مزيدار بحثن سان گڏوگڏ ”ليکڪ“ جي تاريخ ۽ ٻين ڪيترين ئي شين جي موت جو اعلان ڪري ٿو، ساڳيءَ طرح جديديت پُڄاڻان لاڙو ماضيءَ سان رشتي ٽٽڻ جو اعلان ڪري ٿو، پر ماضيءَ سان قومن جي تاريخ وابسته آهي، اها تاريخ نه صرف قومن جي ثقافتن ادبن، ٻولين ۽ تهذيبن جي عڪاسي ۽ امين آهي پر ساڳئي وقت اها قومن جي انفراديت جو تعين به هن گلوبلائيزيڊ ڪلچر ۾ ڪري سگهڻ جو سَتُ ساري ٿي ۽ اها ئي تاريخ مستقبل جي راهن ۽ دڳن يا رستن جي گائيڊ لائين ڏيندڙ آهي ۽ اهڙيءَ طرح سماجي قدرن ۾ تبديلي جيتوڻيڪ فطري قدرتي يا جدلياتي طرح ٿيندي رهندي آهي پر هر سماج پنهنجي پنهنجي ڪلچر ۽ تهذيبي نفسيات جي ارتقائي روشنيءَ ۾ سماجي/ ثقافتي قدرن جي پالنا ڪري ٿو ۽ تبديل ٿيندڙ لمحن ۾ به هر سماج گهربل قدر رد نٿو ڪري پر مُدي خارج قدرن کي خود ڪار جدلياتي انداز ۾ ڄڻ ته هڪ ’’فطري نظام تحت‘‘ قبول به ڪري ٿو، سو جديديت پُڄاڻان جي رويي يا رُجحان موجب گهٽ ۾ گهٽ پسمانده سماجن ۾ ڪا وڏي تبديلي هن قسم جي ايندي، سا به جلدي نتيجه خيز هوندي. اها دعويٰ نٿي ڪري سگجهي، ها البته ادب سماج جي اڳيان هلندو رهندو آهي پر جڏهن پوسٽ ماڊرنزم لاڙو تاريخ جي موت جو اعلان ٿو ڪري ته پوءِ اُنهيءَ جو مقصد اُهو ڪونهي ته تاريخ جي هر عمل جو خاتمو اچي ويو آهي، پر اُن جو مقصد آهي ته سابق روس ٽٽڻ کان پوءِ تاريخ جا وڏا واقعا ٿيڻ بند ٿي ويا آهن ۽ هاڻي تاريخ ۾ ڪو وڏو واقعو نه ٿيندو، جديديت پُڄاڻان جي مطالعي مان ڪڏهن ته ائين لڳي ٿو ته جديديت پُڄاڻان خود جديدت کان ڪو بغاوت جو نالو آهي ۽ ڪڏهن ائين ٿو لڳي ته جديديت پُڄاڻان خود جديديت جو ئي هڪ رجحان آهي!؟
مبارڪ علي لاشاريءَ پنهنجي ڪتاب ۾ بيٺيڪيت ۽ بيٺيڪيت پُڄاڻان جو به مطالعو ڏنو آهي، جيڪو مطالعو سياسي سطح تي واکاڻ جوڳو آهي پر هن مطالعاتي تناظر ۾ اهم ۽ وڻندڙ سندس تحرير ”بيٺيڪيت پُڄاڻان تنقيد نگاري“ آهي، جنهن ۾ هُن ٻُڌايو آهي ته بيٺيڪيت پُڄاڻان تنقيد نگاري ادب ۾ آفاقيت کي رد ڪري ٿي ڇوته تنقيد جي هن قسم موجب اگر ادب کي ڪلاسيڪيت مڃي وٺجي ته پوءِ ان جي ٽُوڙ ڦُـوڙ Deconstruction ڪونه ٿي سگهندي، جڏهن ته جديديت پُڄاڻان ۾ به ساڳي ڳالهه ڪئي ويندي آهي، تخليق کي توڙي ڦوڙي ان جي اندروني بناوت Structuralism جانچي ويندي آهي، جيئن ڪا راءِ قائم ڪري سگهجي. ليکڪ ڪتاب ۾ اُهو پڻ ٻڌائي ٿو ته بيٺڪيت پُڄاڻان تنقيد نگاري نظريو يورپ جي ادب ۾ پيش ڪيل اهڙي سوچ ۽ ڪردار نگاري جي ڇنڊ ڇاڻ ڪري ٿو ۽ ڏِسي ٿو ته حاڪم قوم جي ڪري ڪردارن ۽ محڪوم قوم جي ڪردارن کي ڪيئن پيش ڪيو ويو آهي؟ هن ڏس ۾ ليکڪ هن تنقيد نگاري جي قسم جي اهم نقادن ايڊورڊ، سعيد، گرامچي، مائيڪل فوڪو، فرانز، هومي ڀاڀا وغيره جو به ذڪر ڪيو آهي. ڪتاب جي آخر ۾ مبارڪ علي لاشاري هڪڙي نظم جو بيٺڪيت پُڄاڻان مطالعو به ڪيو آهي، جيڪا خوش آئنده ڳالهه آهي ڇو ته اُنهيءَ ۾ هڪ تجربو ڪيو ويو آهي، ڪهڙيءَ به طرح نظم جو مطالعو عملي تنقيد ۾ ڳڻائي سگهجي ٿو!
مجموعي طور مبارڪ علي لاشاريءَ جو هي نثري ادب ۽ تنقيدي ادب وارو ڪتاب واکاڻ جوڳو آهي ڇاڪاڻ ته اُنهيءَ ۾ نون مُوضوعن کي ڀليڪار ڪيو ويو آهي ۽ اُهي نوان موضوع تخليقي ذهن رکندڙ ماڻهن لاءِ ضرور ڪي نوان تخليقي رستا ٺاهڻ ۾ مددگار ثابت ٿيندا.

منير سولنگيءَ جو فِڪري ۽ تنقيدي ادب

فِڪري ادب نه صرف قومن جي سماجي ۽ تهذيبي حياتيءَ جو آئينه دار هوندو آهي، پر فڪري ادب ئي قومن جي آئيندي جي بهتر نشونما به ڪندو آهي. فڪري ادب جِــتي قومن جي سياست، تاريخ ۽ نظرياتي، توڙي آدرشي فڪرن جي ضمانت هجي ٿو، اُتي فڪري ادب، شاعريءَ، توڙي سموري تخليقي ادب جي تخيلاتي جوهر جو به بنيادي محرڪ هوندو آهي، ائينءَ چَوڻ ۾ ڪو حَرج ڪونهي ته ڪنهن به ٻُـوليءَ جي ادب ۽ تخليقي ارتقا، فڪري ادب جي وسيلي ئي ٿئي ٿي ۽ جيڪڏهن ڪنهن به ٻوليءَ جي ادب جي اندر فڪري ادب جو وجود ئي نه هوندو ته پوءِ اُنهيءَ ٻوليءَ جي ادب جي تخليقي، فڪري ۽ آدرشي ارتقا جمود جي شڪار بنجي ويندي، جنهن جي ڪري اُهو ادب معروض جي بدلجندڙ قدرن سان همڪنار نه ٿي سگهندو.
سنڌي ادب جي فڪري ادب واري پاسي ڏانهن ايترو ڪو وڏو اتساهيندڙ ۽ مطمئن ڪندڙ ڪم ناهي ٿي سگهيو، سنڌي ٻوليءَ ۾ فڪري ادب جا ڪافي زاويا اڃا تائين خالي نظر اچن ٿا، هتي فڪري ادب ٻن اهم زاوين کان موجود آهي، هڪ سياسي ٻيو نظرياتي پاسو، جڏهن ته سنڌي ٻوليءَ ۾ فڪري ادب ڪنهن باقاعدي رٿا جي تحت تحرير نه ڪيو ويو آهي، اُنهيءَ باقاعدي رٿا جي تحت، سنڌي فڪري ادب جي اندر سائنسي نڪتهءِ نظر جي اڻاٺ به پوري ڪرڻي هئي ته ڪالهوڪن سنڌي فلسفن جي تحت نئون فڪري ادب به پيدا ڪرڻو هو، ڇاڪاڻ ته هڪ دؤر جو فلسفو، ٻئي دؤر جو تخليقي ۽ فڪري ادب بڻجڻو آهي، اڄ به فڪري ادب تي مشتمل نَون نَون ڪتابن جي ضرورت آهي، اڄ ڪلهه ادب جي جديد قدرن، اسلوبن ۽ هيئت پسنديءَ سميت نئين تخليق جي، نيئن حسيت/نيو سينسبلٽي تي نه صرف فڪري بحث هُجي، پر نئين فڪري ادب جي اندر هاڻي تخليق، تنقيد ۽ ادب جي نَون نَون گسن، پنڌن جي به ڄاڻ هُجي، اُهو فڪري پورهيو محض تنقيدي ادب جي امانت نه هجي، پر اُنهيءَ ۾ نئين سوچ ۽ نوَن خيالن وارو فڪري ادب به هُجي، فڪري ادب جيتوڻيڪ پنهنجي مختلف سِمتن، جهتن يا عملي پاسن کان تنقيدي ادب جي ويجهو هوندو آهي يا ائينءَ چَئي سگهجي ٿو ته اڪثر فڪري ادب جي اندر به تنقيدي نڪتهءِ نظر جو حصار هوندو آهي، جنهن جي ڪري فڪري ادب، ڪنهن نه ڪنهن پاسي کان، تنقيد جي ئي ڪنهن قسم باريڪ سطحن سان سرشار هوندو آهي.
سنڌي ادب جي مبلغن ۾ ڪيترائي نانءَ آهن، جن فڪري ادب جي واسطي پورهيو پئي ڪيو آهي، منير سولنگي به اُنهن مان هڪ آهي، جنهن کي فڪري ادب جي نالن ۾ ڳڻي سگهجي ٿو، ڇاڪاڻ ته هن جي فڪري، نظرياتي ۽ فلسفيانه ادب وارو پورهيو جتي اڌ صديءَ کان مٿي واري ڊگهي مدت تي مشتمل آهي، اُتي هن جي فڪري ادب، ڪنهن نه ڪنهن طرح، ادب ۾ ڪي نه ڪي اضافا پئي ڪيا آهن، پر افسوس آهي ته، سندس فڪري قسم جي ادب تي هن وقت تائين ڪنهن به پنهنجو قلم نه کنيو آهي. منير سولنگي بنيادي طرح هڪ نقاد، هڪ مترجم ۽ هڪ شاعر رهيو آهي، پر هن مضمون ۾ آءٌ سندس فڪري ادب جو تنقيدي اِڀياس پيش ڪندس. جنهن مان منهنجو مقصد سندس فلسفي، نظرين، تاريخ ۽ قومي شعور جي آبياري ڪندڙ ادب آهي.
منير سولنگي بنا شڪ جي فڪري سنڌي ادب جو نهايت اهم نانءُ رهيو آهي، هن وٽ جيڪو فڪري ادب آهي، اُهو فڪري ادب، پنهنجي نوعيت، پنهنجي اسلوب، توڙي پيشڪش ۾ هڪ ”ترقي پسند فڪري ادب“ آهي. منير سولنگيءَ جو فڪري ادب مختلف جاين تي شايع ٿيندو رهيو آهي، هن فڪري ادب جي واسطي سوين مقالا ۽ مضمون لکيا آهن. فڪري ادب تي ٻڌل اُهي مقالا ۽ مضمون ڪتابي صورت ۾ ڇپجن ها، ته اُنهن جو وڏو قدر ٿئي ها، پر افسوس جو، ائينءَ ناهي ٿي سگهيو. جنهن جا انيڪ ڪارڻ ٿي سگهن ٿا، بحرحال پبلشنگ جي حوالي سان، اُهو ڪنٽريبيوشن سنڌي اخبارن ڏانهن وڃي ٿو. جڏهن ته سندس ٿورو مواد ادبي رسالن ۾ به موجود آهي، هونئن سندس فڪري ادب جو زمانو باقاعدي 1991ع کان ڳڻائي سگهجي ٿو، پر اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي، ته اُهو فڪري ادب ورهاڱي کان اڳ جو به هوندو، سندس فڪري ادب ٻن فڪري ۽ ادبي محاذن تان ڏسي سگهجي ٿو، هڪ سندس اُهو ادب، جيڪو قومي فڪري ادب آهي، ٻيو اُهو ادب، جنهن جي اندر هن عالمي ادب مان ڪافي شيون ڏئي، سنڌي ادب جي اندر سُونهن پيدا ڪئي آهي.
13 فيبروري 2006 ع جي ’خبرون‘ اخبار ۾ منير سولنگيءَ جو ادب متعلق، هڪ مضمون بعنوان ”وجدان ڇا آهي؟“ شايع ٿيو. وجدان جي فلسفي جي هُن سنڌي ٻوليءَ ۾ جيڪا ڄاڻ فراهم ڪئي آهي، تنهن جهڙي باقائدي ڄاڻ ’’وجدان‘‘ بابت اڄ تائين شايد ڪو به نقاد هڪ هنڌ پيش نه ڪري سگهيو آهي، هن وجدان جي فلسفيانه تشريح به ڪئي آهي ۽ ترقي پسند فڪر جي به آبياري ڪئي آهي. هن مشهور فلسفين برگسان، ڪانٽ، ڪيرٽ ۽ ڪولنگ جون وجدان بابت وصفون به ڏنيون آهن، ته پنهنجي تخليقي نڪتهءِ نظر جي به اُپٽار ڪئي آهي، هن جي نڪتهءِ نظر جي مطابق، ’وجدان اُها صلاحيت آهي، جنهن جي مدد سان ماڻهو سڌو سَنئون علم حاصل ڪري ٿو، جنهن ۾ ڪنهن دليل ۽ تجربي جو ڪو به عمل دخل نٿو رهي.‘ منهنجي خيال مطابق هن مضمون ۾ وڌيڪ فلسفين جا فلسفا اڃا درڪار آهن.
فڪري ۽ ترقي پسند ادب جي ابلاغ جي واسطي منير سولنگيءَ جي هڪ ٻئي مضمون جو عنوان آهي ”ڪروچي جي اظهاريت جو نظريو“ هيءُ مضمون 13 مارچ 2006ع تي ’خبرون‘ اخبار ۾ شايع ٿيو. هن مضمون ۾ ليکڪ ڪروچيءَ جي اظهاريت تي ڪافي پيرائتي روشني وڌي آهي، هن مضمون جي اندر فن/آرٽ جي اظهاريت بابت، ليکڪ، سقراط، افلاطون، ليسنگ ۽ بام گارٽن جا ”فلسفانه اشارا“ به درج ٿيل آهن، پر بنيادي افاديت ڪروچيءَ جي اظهاريت کي بخشي وئي آهي ۽ فني تخليقن ۾ اظهار جي مقام ۽ معياري واري سوال تي هڪ ننڍو بحث پڻ ڪيو ويو آهي، هُونئنءَ ڪروچيءَ جي اظهاريت هيءَ هئي ته ’’فن جي دنيا ۾ خيال تيستائين تخليق نٿو ٿئي، جيستائين خيال جي صورت اظهار نٿو ٺاهي. اظهار هڪ وجداني ڪيفيت آهي يا ذهني ڪيفيت آهي، هاڻي خيال جيترو بلند هوندو، اظهار اوترو ئي مشڪل ٿيندو ويندو.‘‘ ڪروچيءَ انساني حياتيءَ ۾ بنيادي حيثيت وجدان کي ڏيندو هو، هن فن کي مهارت وارو عمل ڪوٺيو، جيڪو جذبي ۽ تخيل سان مڪمل ٿئي ٿو، منير سولنگي کي هيءُ مضمون لکندي ڪافي پيچيدگيون ٿيندي نظر اچن ٿيون، ڇاڪاڻ ته وجدان کي سمجهائڻ هڪ مشڪل عمل آهي، ٻيو ته مضمون جي اندر اُها خبر نٿي پوي ته ڪروچيءَ جي اظهاريت ۽ منير سولنگيءَ جي اظهاريت ۾ ڪهڙو فرق آهي!؟ کيس ڪروچيءَ جي لفظن کي ”اِنورٽِــيڊ ڪاماز“ ۾ بند ڪرڻو هو ۽ عنوان سان انصاف ڪرڻ جي واسطي مضمون کي اڃا به وڌائي، سنڌي تخليقي ادب ڏانهن راغب ڪرڻو هو، جيئن ڪروچيءَ جي اظهاريت جي فلسفي جي رُوشنيءَ ۾، سنڌي تخليقي ادب جي فن جو تجزيو به ڪري سگهجي، پر ليکڪ نه سنڌي ادب ڏانهن متوجه ٿيو آهي، نه پنهنجي فلسفياڻي ٻوليءَ ۾ آساني پيدا ڪرڻ جي ڪا ڪاوش ڪئي اٿس، جيئن ڪروچيءَ جي اظهاريت عام سطحن تائين ذهن نشين ٿي سگهي، تنهن هوندي به مضمون جي مواد ۾ ڏاهپ ۽ نواڻ موجود آهي. جڏهن ته سنڌي ادب ۾ هن کان اڳ ڪروچيءَ جي اظهاريت جي فڪري پهلوءَ تي روشني ناهي وڌي وئي.
ماضيءَ جي سنڌي تخليقي ادب جو هڪ چڱو خاصو مقدار ڪلاسيڪيت سان سرشار آهي، پر عملي ۽ نثري سطح تي ڪلاسيڪيت جو تشريحي ادب نهايت ئي گَهٽ نظر اچي ٿو، منير سولنگيءَ جي فڪري ادب جي اندر تنقيدي ادب جا ڪي، هڳاءَ به نظر اچن ٿا، منير سولنگيءَ جي هڪ اهڙي مضمون جو عنوان آهي ”ڪلاسڪ جو سفر“ هيءُ مضمون 2006-6-1 جي ’خبرون‘ اخبار ۾ شايع ٿيو آهي. مضمون ۾ ليکڪ جهڙي انداز سان ڪلاسڪ/ڪلاسيڪيت جي ادب تي عالمي ادب مان روشني وڌي آهي، تنهن مان اندازو ڪري سگهجي ٿو، ته هن مضمون ۾ فني نوعيت جي حوالي سان ”تشريحي تنقيد“ آهي، ليکڪ هتي فڪري ادب ۽ تشريحي ادب جي فني فرق ڪرڻ ۾ ڪامياب ناهي ويو، پر هُن مضمون ۾ لفظ ”ڪلاسڪ“ جي تاريخي پسمنظر جو پيرائتو ۽ سُهڻو بيان درج ڪيو آهي، اُنهيءَ کان سواءِ هن مضمون ۾ انگريزي ادب جي تواريخي دؤر 1663ع کان 1789ع واري آگسٽن دؤر يا انگريزي ادب جي ڪلاسيڪيت واري زماني جو به بهتر تجزيو پيش ڪيو آهي، هن تشريحي تنقيد واري فڪري ادب جي ليک ۾ منير سولنگي، سنڌي ادب جي ڪلاسيڪيت جي منفرد مزاج ۽ ڪلاسيڪي انفراديت جو ذڪر ڪري ها ته وڌيڪ بهتر هو!
فڪري ادب جي ڦهلاءَ جي واسطي منير سولنگي پنهنجي ترقي پسند موقف جي مطابق يورپ جي فلسفين جي سُٺي اپٽار ڪئي آهي، منير سولنگي عالمي ادب جو بنيادي طرح هڪ شاگرد رهيو، جنهن جي ڪري هُن ڄاتو پئي ته يورپ جي فلسفين پرڏيهي ادب توڙي سنڌي ادب تي پنهنجا اثر پئي قائم ڪيا آهن، ان ڏس ۾ هُن جو مضمون بعنوان ”دنيا جو ڪوبه ڪارج ڪونهي“ به هڪ اهم مضمون آهي، هِن ليکَ ۾ ليکڪ نه صرف مشهور فلسفي ۽ اديب البرٽ ڪاميو جي فلسفي جي تشريح ڪئي آهي، پر اُنهيءَ سان ڪَٺي ٻين وجودي فلسفين هائيڊيگر، نٽشي، سارتر ۽ ڪريڪ گارڊ جي فلسفن جي به سُهڻي اُپٽار ڪئي آهي. وجودي فلسفي جو شاعريءَ ۽ ادب تي پوندڙ چند گَهرن اثرن جو به ذڪر ڪيو آهي، پر سڀ کان وڏي ڳالهه هيءَ آهي ته مضمون ۾ ليکڪ البرٽ ڪاميو جي اُنهيءَ بحث تي ”دنيا جو ڪوبه ڪارج ڪونهي“ کي مختلف دليلن سان رد ڪيو آهي ۽ اُها به تنقيد ڪئي آهي ته وجوديت جي فلسفي ۾ ’’گڏيل فڪر‘‘ ڪونهي، پر مسئلا آهن يا اختلاف آهن، جيڪي مسئلا مايوسيءَ جي نتيجي ۾ وجود وٺن ٿا. ليکڪ جيتوڻيڪ مضمون ۾ وجودي فلسفين جي ذاتي زندگيءَ تي وڌيڪ روشني وڌي آهي، پر کيس مضمون جي اندر سنڌي ادب تي پوندڙ وجودي اثر جو به جائزو وٺڻ کپي ها، هُن کي گهٽ ۾ گهٽ سنڌي ترجمن وارن ناولن ”ڌاريو“ ۽ ”پليگ“ جي ادبي رجحانن ۾ وجودي فلسفي جي ته ضرور نشاندهي ڪرڻي هئي، جيڪا نه ڪري سگهيو آهي، تنهن هوندي به سندس هي مضمون سنڌي فڪري ادب ۾ هڪ اضافو آهي.
فڪري ادب جو بنياد اڪثر فلسفو ئي بڻجي ٿو، جيئن يورپ جي فلسفن جي پويان ڪن ادبي لاڙن ۽ ادبي تحريڪن جا بنياد پيا، تيئن سنڌي قديم کان جديد شاعريءَ جي اندر به پوري کنڊ جو فلسفو نظر اچي ٿو. منير سولنگيءَ جي فڪري ادب جو بنيادي تصور اهڙن فلسفن جي ئي تشريح آهي، اُنهي منظرنامي ۾ هن جو هڪ بهترين مضمون 2007-2-27 تي بعنوان ”ڪنوارو فلسفو“ ’خبرون‘ اخبار ۾ شايع ٿيو. هن آرٽيڪل ۾ ليکڪ فيثا غورث جي فلسفيانه اصطلاحن جو ذڪر ڪيو آهي. ۽ مشهور فلسفي شوپنهائر جي حياتيءَ جي المين جو به ذڪر ڪيو ۽ ساڳئي وقت شوپنهائر جي ڏاهپ ڀرين چوڏنهن نُڪتن جي به وضاحت ڪئي آهي، هُن شوپنهائر جي ذاتي زندگيءَ تي به تنقيد ڪئي آهي، ته شوپنهائر جي قول ۽ فعل ۾ تضاد هو، هن شوپنهائر بابت لکيو آهي ته، شوپنهائر جو چوڻ هو ته ”انسان جو عقل ارادي جو محتاج آهي، دنيا ۾ ارادو ئي سموري فساد جي جڙ آهي“.شوپنهائر جو خيال هو ته، ”فطرت ارادي جو اظهار آهي“. ليکڪ موجب ”شوپنهائر جو فلسفو وحدت الوجود جي بلڪل قريب آهي“. منير سولنگي کي هڪ پاسي وڏي جَس هُجي، جو هُن شوپنهائر جهڙي ڏکئي فلسفي کي ڪجهه ته سمجهيو ۽ پوءِ اُن جي فلسفي کي سنڌي ٻوليءَ ۾ اظهاري فڪري ادب جي اندر ٿورو ئي سهي نئون اُتساهه پيدا ڪيو آهي، ٻئي طرف هُو شوپنهائر ۽ هيگل جي اُنهيءَ دؤرجي ليڪچرن جي مختصر وضاحت ڪري، هيگل ۽ شوپنهائر جي تضادن کي وائکو نه ڪري سگهيو آهي، هن آرٽيڪل ۾ منير سولنگي شوپنهائر جي فلسفي جي نهايت مختصر وضاحت ڪئي آهي. آرٽيڪل جو گهڻو تڻو حصو شوپنهائر جي فلسفي تي هُجي ها ۽ اُنهيءَ ۾ شوپنهائر جي اقوالِ زرين ۽ عورتن بابت شوپنهائر جي ”زهر اوڳاڇيل خيالن“ لکڻ جي اِيتري ضرورت ڪانه هئي، ڇاڪاڻ ته آرٽيڪل ۾ شوپنهائر جي فلسفي جي، جِتي وڌيڪ وضاحت جي ضرورت هئي، اُتي سندس فلسفي جي آرٽ تي پوندڙ اثرن جو به جائزو وٺڻو هو!
منير سولنگيءَ جا اڪثر فڪري ادب وارا ليک ادب جي بنيادي فن بابت به هُجن ٿا ۽ انهن ليکن ۾ به هڪ ترقي پسند مؤقف به هُجي ٿو، منير سولنگيءَ جو اُنهيءَ ڏسا ۾ هڪ مضمون بعنوان ”فنڪار ۽ سندس فن جي وشال ڪائنات“ به اهم مضمون ليکجي ٿو، جيڪو 2007-3-21 تي ’خبرون‘ اخبار ۾ شايع ٿيو، هن مضمون ۾ ليکڪ نه صرف فن بابت نفسيات جي وڏن مؤجدن سگمنڊ فرائيڊ ۽ يونگ جا نفسيات ۽ فن بابت قيمتي رايا پيش ڪيا، پر فن بابت مشهور فلسفين، شاعرن ۽ اديبن جهڙوڪ ابسن، والٽيئر، ملٽن، بليڪ، اقبال ۽ ارسطوءَ جي وزندار نُڪتن کي به سُهڻي نموني واضح ڪيو، هي ليک عالمي سطحن کي ته ڇُهي سگهيو، پر اُنهيءَ ۾ قومي سنڌي ادب جو، جتي تجزيو پيش نه ڪيو ويو، اُتي ليک ڪجهه ”ٻوليءَ جي رکائپ“ جو به شڪار ٿيو، جنهن جي ڪري عام سطحن تائين هن ليک جو پيغام پهچي نه سگهيو آهي، جڏهن ته فن جو تجزياتي ڇيد خالص نموني هن کان اڳ ڪوبه نقاد پيش نه ڪري سگهيو آهي!
شعوري انا ۽ نرگسيت به منير سولنگيءَ جي هڪ مضمون جو ئي عنوان آهي، هيءُ مضمون 2007-6-2 ۾ ’خبرون‘ ۾ شايع ٿيو، هن مضمون جي به ڪافي معلومات اردو ڪتاب تان حاصل ڪئي وئي آهي، هن مضمون ۾ نرگسيت جي باري ۾ ليکڪ، فرائيڊ جي ”تحليل نفسيءَ“ جو پڻ سُهڻو جائزو ورتو آهي ۽ فنڪار جي لاشعوري لاڙن جي منفي ۽ مثبت اثر تي پڻ روشني وڌي آهي، ڪهڙيءَ به طرح هيءُ مضمون هر تخليقڪار جي پڙهڻ واسطي اهم اڳڀرائي ڪري ٿو يا پاڻ کي سمجهڻ ۾ وڏي مدد ڏئي سگهي ٿو.
منير سولنگيءَ جو هڪ مضمون ”فرائيڊ ۽ لاشعور“ جيڪو روزاني ”سوڀ“ ۾ 2007-12-2 تي شايع ٿيو، منير سولنگيءَ هن مضمون ۾ وضاحت ڪئي آهي ته ”لاشعور“ جو اصطلاح پهريان فرائيڊ واضح نه ڪيو هو، پر ”لاشعور“ جي اصطلاح تي فرائيڊ کان اڳ هربرٽ ۽ ايڊورڊ وان هرٽ مين هن اِصطلاح تي روشني وجهي چُڪا هئا، فرائيڊ ايترو ضرور ڪيو، جو گنجريل ”لاشعور“ جي اِصطلاح کي صاف ۽ چٽو ڪري بيهاريو، منير سولنگيءَ جو مضمون فرائيڊ جي سوانح حيات آهي، فرائيڊ جي ”لاشعور“ واري اصطلاح تي ليک ۾ تفصيلي ڄاڻ ڪانهي، هن مضمون جو عنوان فقط ”فرائيڊ“ هجڻ گهرجي ها ته وڌيڪ بهتر هو، تنهن هوندي به ليکڪ فرائيڊ جي سوانح حيات جي ڪافي لڪل پاسن کي واضح ڪيو آهي، جيڪو هن جو هڪ احسان سمجهيو ويندو. ڇو ته سنڌيءَ ادب ۾ فرائيڊ جي ايتري سوانح حيات به اڳ موجود ڪا نه هئي.
’’انشائيو ڇا آهي؟‘‘ هي به منير سولنگيءَ جو فڪري ۽ تخليقي ادب جي متعلق هڪ بهترين مضمون آهي. هونئن انشائيي لکڻ جا آزمودا يا تجربا سنڌي ٻوليءَ ۾ نهايت گهٽ ٿيا آهن، ڇو ته انشائيو لکڻ هڪ ڏُکيو فن آهي، انشائيو ڇا آهي؟ اُن جي هن وقت تائين ڪابه مقرر وصف ڪانهي، منير سولنگيءَ پنهنجي هن مضمون ۾ عالمي سطح جي ڄاڻ سَهيڙڻ جي هڪ سُٺي ڪاوش ڪئي آهي، سندس مضمون ۾ ڊاڪٽر جانسن، مورس، پيٽرويسٽ لينڊ ۽ بيڪن جو به ذڪر ڪيو آهي، اِنشائيو صنف جون ڪافي غير مقرر وصفون به ڏنيون آهن ۽ سنڌي ٻوليءَ جي ادب ۾ هن فضل احمد بچاڻيءَ، ذوالفقار راشديءَ، تاج صحرائيءَ ۽ ضياءُ شاهه جي انشائين جو به ذڪر ڪيو آهي. هونئن انشائيو هڪ اهڙي صنف آهي، جنهن کي انگريزي زبان ۾ Ligt Essay ۽ Personal Essay به ڪوٺيو ويندو آهي، انشائيو لکندڙن کي هي مضمون ڪافي فائدو ڏيندو پر انشائيو جي فن جي سنڌي ٻوليءَ ۾ اڃا به وڌيڪ وضاحت جي ضرورت آهي، ڏسجي ته اُها ضرورت ڪير ٿو پوري ڪري سگهي!؟
منير سولنگيءَ جو هڪ مضمون بعنوان ”هر شيءِ تغير پذير آهي“ پڻ 2008 ع ۾ شايع ٿيو، جنهن ۾ ليکڪ تغير پذيريت جي تشريح به ڪئي آهي ۽ اُنهيءَ تغير پذيريءَ جا تخليق تي ڪهڙا ۽ ڪيئن اثر پون ٿا، تِن جي بيان ـــ آرائي به ڪئي آهي. هن مضمون جي مقصد هيءَ آهي ته ”تخليقي ادب“ جمود جو شڪار نه ٿيڻ گهرجي، ڇو ته تحرڪ ئي حياتيءَ ۽ سچائيءَ جي علامت آهي، هن مضمون ۾ ليکڪ ڊيڪارٽ، ڪانٽ، برگسان ۽ شيڪسپيئر جي خيالن جي سُهڻي اُپٽار ضرور ڪئي آهي.
2008-7-8 تي منير سولنگيءَ جو تخليقي ادب سان هُڳايل جيڪو مضمون ’خبرون‘ اخبار ۾ شايع ٿيل آهي، اُنهيءَ جو عنوان آهي، ”ايڪتا جو سفير: ڪبير ڀڳت“ هن مضمون ۾، نه صرف ڪبير ڀڳت جي سوانح نگاري ڪئي وئي آهي، پر اُنهيءَ ۾ ڪبير جا دوها پڻ ڏنا ويا آهن ۽ ترجمو پڻ ڪيو ويو آهي، پر اُنهن دوهن جي فني ۽ فڪري توڙي تخليقي حيثيت تي هُو ڪجهه نه لکي سگهيو آهي، جڏهن ته ليکڪ تنقيدي نگاهه اُنهن دوهن تي وجهي ها ته بهتر هو. هُن جا سڀ کان وڌيڪ وزندار مضمون منهنجي نظر ۾ ڪيترائي آهن، پر سندس ٻه مضمون منهنجا پسنديده مضمون آهن، هڪ ”زال پال سارتر: هڪ اديب ۽ فلاسفر“ ۽ ٻيو مضمون ”وجوديت“ هنن ٻنهي مضمونن ۾ وجوديت بابت باريڪ نُڪتن جي پيرائتي ڄاڻ آهي، جنهن ۾ هُن وجوديت تي تنقيد به ڪئي آهي.
مجموعي طور منير سولنگيءَ جا ڪي مضمون نهايت سهڻا آهن، ته ڪي ڪالم ٽائپ. وڏن موضوعن سان ڪالم ٽائپ ڪالمن ۾ انصاف ممڪن ئي ناهي هوندو، وڏن موضوعن تي کيس مقالن لکڻ جي به ضرورت هئي ۽ ڪِٿي پنهنجي تحقيق جي حوالن لکڻ جي به ضرورت هئي، جيڪا ضرورت ليکڪ خبر ناهي ڇو نه محسوس ڪئي آهي؟ سندس اڪثر مضمون سڌا سنوان فن ۽ فڪر جي سمتن ۾ بنيادي فلسفن جي اُپٽار ڪن ٿا ۽ تخليقي ادب جا ڪافي سگهارا بنياد فراهم ڪن ٿا، وڏي ڳالهه ته هن جن عنوانن تي فڪري ادب سرجيو آهي، تن ۾ ڪافي عنوان تي سنڌي ادب ۾ اڳ مواد ئي نظر ڪونه ٿو اچي، جنهن جي ڪري سندس اُها اڳڀرائي قابلِ تحسين آهي. سندس فڪري ادب جو سنڌي ادب ۾ مانُ مٿاهون رهندو.
منير سولنگي سنڌي ادب جي تواريخ ۾ هڪ شاعر، هڪ مترجم، هڪ بهترين نقاد جي حيثيت سان ته اڳ به سڃاتو ويندو هو، پر سندس هِن فِڪري اَدب کان پوءِ هُو فڪري ادب جي ترقي پسند نڪتهءِ نظر جو مبلغ به ڪوٺيو ويندو، جڏهن ته هاڻي سندس ڪِي فِڪري ادب وارا مضمون سڌا سنوان ادب جي تخليق سان وابسته ڪُونهن، پر اَڻ سڌيءَ طرح ممڪن آهي ته انهن مضمونن جو واسطو تخليق يا ادب سان هُجي، يا ڪي مضمون ڪِٿي ڪٿي اَڻ پورا نظر اچن ٿا، جيئن سندس هيٺيان چند مضمون آهن، جيڪي فڪري ادب جي فن سان نه پر سياست، تاريخ ۽ ماليات سان ئي وابسته آهن: (1) ڪنگريءَ کان اروڙ تائين (2) علم نور آهي (3) افلاطون جو تعليمي نظريو (4) زندگيءَ جو مفهوم (5) محبت، اوشوءَ جي نظر ۾ (6) شهنشاهه نيرو ۽ سندس بانسري (7) وياج جو ڪاروبار ڏيڍ صدي اڳ ۽ هاڻي (8) هڪ حڪمران جي ڪهاڻي (9) مسرت ڇا آهي؟ (10) جاسوسي عورت (11) قلوپطرا جي سُئي (12) قلوپطرا جي ڪَٿا (13) عدي امين هڪ ظالم حڪمران (14) صلاحيت جو راز وغيره.
منير سولنگيءَ جا ٻيا به ڪي مضمون جيڪي يقينن اهم هوندا، پر انهن مضمونن جي غير موجودگيءَ ڪارڻ اڀياس نه ڪري سگهيو آهيان، سي هي آهن: (1) فائوسٽ جي خالق گوئٽي جي جيون ڪٿا، (2) ڇا نسيم کرل کي وساري ويهنداسين، (3) ڏاهپ ڏاهپ ڏنگ، (4) ادبي تخليق ۽ مطالعي وارو سوال، (5) مرزا قليچ بيگ جو اردو ڪلام، (6) سچ آغاز ۽ سچ انجام، (7) شعر ۽ ابهام، (8) تنقيد ۽ تحقيق جو پاڻ ۾ رشتو، (9) ادب ۾ نظرئي جي اهميت، (10) جيون ڪٿا ڪيئن ڪجي!، (11) قديم يونان جا جمالياتي تصور، (12) سقراط جو نظريو، (13) زبان جي ايجاد، (14) رُوحانيت، (15) ادب ۾ وجوديت جي تحريڪ، (16) فرانز ڪافڪا جو جيون خاڪو، (17) جماليات ۾ اظهار جي نظرئي جي اهميت. هن سموري مواد تائين مڪمل رَسائي نه ٿي سگهي آهي.
منير سولنگيءَ جو فڪري ادب، نئين سوچ، نئين فڪر ۽ نوَن قدرن ۽ ادب ۾ نوَن نوَن رجحانن جي پرچار ڪري ٿو، هُن ادب، فڪر فن جي عالمگير تصور، نظرين ۽ لاڙن جو بهتر اڀياس ڪندي، ان کي تجزياتي ۽ شرح واري اسلوب ۾ سموهيو آهي، هونئنءَ سنڌي ٻوليءَ ۾ هُن جيڪو عالمي ادب پئي اظهاريو آهي، تنهن جو ڪريڊٽ تاريخَ شانائتي نموني سندس نانءُ ئي ڪري ٿي، سندس فڪري ادب، نئين ترقي پسند فڪري ادب جي واسطي پيڙهه جو پٿر آهي، سندس فڪري ادب، ڪٿي سائنسي تنقيد ته ڪٿي تشريحي تنقيد جي شڪل اختيار ڪري ٿو.
مجموعي طور منير سولنگيءَ جو هيءُ اڌ صديءَ کان مٿي واري مدت وارو فڪري پورهيو، نهايت گهڻن پاسن کان ساراهه جوڳو آهي، هن ڪيترن ئي عالمگير ادبي تصورن، نظرين، لاڙن ۽ تحريڪن جي سڀ کان پهرين سنڌي ٻوليءَ ۾ ڄاڻ فراهم ڪئي آهي، جيڪا ڄاڻ نهايت ئي اهميت ۽ افاديت واري آهي ۽ سنڌي تخليقي ۽ فڪري ادب ۾ سندس هي خوبصورت ڪاوشون تاريخ ڪڏهن به وساري نه سگهندي.
وڏي ڳالهه هيءَ آهي ته هُن موجوده نفسانفسيءَ جي جهان ۾ هي جيڪي رياضتون ڪيون آهن، اوجاڳا ڪاٽيا آهن، سنڌي ادب جي جهول ۾ فلسفي ۽ بين الاقواميت وارا فڪري بحث وڌا آهن، تن کي تواريخ ڪڏهن به وساري نٿي سگهي ۽ اُهو سڀ ڪجهه هُو بنا معاوضي ڪندو پئي آيو آهي. ضرورت اُن امر جي آهي ته سندس فڪري ادب جو مواد گڏي ڪتاب ڇپايو وڃي. سرڪاري سرپرستيءَ ۾ اُهو تحقيقي ڪم اڳتي وڌائڻ گهرجي، جيئن ادب جي اڪيڊمڪ ائپروچ وڌي سگهي.

روسي هيئت پسندي، جديديت ۽ سنڌي ادب

اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته ڪڏهن ڪڏهن علمي تنقيد جي ڦهلاءُ کان پوءِ ڪي عملي تنقيد جا بحث شروع ٿين ٿا ۽ ڪڏهن ڪڏهن وري عملي تنقيد کان پوءِ ڪن نون علمي تنقيدن بحثن جو آغاز ٿئي ٿو. تازو ”سارنگا“ ۾ محترم اڪبر لغاريءَ صاحب جو مضمون ”روسي هيئت پسندي ۽ نئين تنقيد“ شايع ٿيو آهي، جيڪو سنڌي علمي تنقيد جي ڏس ۾ هڪ اهم شروعات آهي. هن مضمون جي مطالعي کان پوءِ وري تنقيدي ادب جي علمي تناظر ۾ ڪِي نوان سوال اُڀرن ٿا، جن مان سڀ کان وڏو سوال هيءُ آهي ته ڇا اڄوڪي سنڌي ادب جي تنقيدي اڀياس واسطي رُوسي هيئت پسنديءَ مان به ڪي فائدا حاصل ڪري سگهجن ٿا؟ يا اُهو ته ڇا جديد سنڌي ادب جي اڀياس ۽ تجزيي ۾ روسي هيئت پسندي به اسان جي ڪا مدد ڪري سگهڻ جي اهل آهي؟ بهتر هيو ته ليکڪ پاڻ ئي ان حوالي سان ڳالهه ٻولهه جي شروعات ڪري ها.
دراصل اسان جڏهن به ڪنهن تخليق جو تنقيدي اڀياس ڪريون ٿا ته اسان جي سامهون ٻه شيون بنيادي حيثيت رکن ٿيون، هڪ فن، ٻيو فڪر. فن يا آرٽ جون جهتون ۽ سمتون لاحد هُجن ٿيون، جڏهن ته فڪر به عام سطحن کان مٿي چڙهندو، جيئن پوءِ تيئن گَهرو ٿيندو وڃي ٿو. فڪر پنهنجيءَ ذات کان شروع ٿئي ٿو ۽ عالمگير ٿي وڃي ٿو. تنقيدي مطالعي ۾ فن کي وڌيڪ اهميت ڏجي يا فڪر کي؟ اُهو به نهايت اهم سوال آهي. ڇاڪاڻ ته ڪنهن به تخليق جي تجزيي وقت نقاد جو پنهنجو نڪتهءِ نظر حاوي هوندو آهي. جيڪڏهن نقاد خالص فن جو ئي تجزيو ڪري ٿو ته پوءِ فڪر ثانوي حيثيت اختيار ڪري وڃي ٿو ۽ جيڪڏهن ڪوبه نقاد خالص فڪر جو تجزيو ڪري ٿو ته پوءِ تخليق جو فن نظر انداز ٿي وڃي ٿو. هنن ٻنهي روين ۾ جتي امتياز ڪرڻ جي اشد ضرورت آهي، اُتي ڪنهن قابل اعتبار تنقيدي قاعدي جي پڌرائيءَ ۽ تنقيدي نظرئي جي به ضرورت آهي. ڇاڪاڻ ته اُهي تنقيدي اُصول ئي رهنمائي ڪندا ته تخليق جي تجزيي وقت ڪهڙي تخليقي سائنس سهڪاري بڻجي سگهي ٿي!؟
اُنهيءَ ۾ ڪونه شڪ ڪونهي ته روسي هيئت پسنديءَ جو اثر نه صرف روسي ادب تي پيو، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ ان جو اثر آمريڪا ۽ يورپ تي به پيو. روسي هيئت پسنديءَ جي تنقيدي اُصولن ۽ نتيجن جا اثر سنڌي ادب تي گهٽ پيا آهن، جهڙي طرح سنڌي ادب جي تخليق تي ترقي پسند نڪتهءِ نظر جو اثر وڌيڪ آهي، تهڙيءَ طرح وجودي فلسفي واري جديديت به سنڌي ادب تي پنهنجو اثر ته قائم ڪيو، پر اُهو گهرو بڻجي نه سگهيو، جنهن جا ڪافي سبب هئا، پر سڀ کان وڏو ڪارڻ هيءُ هو ته محڪوم ۽ پَسمانده سماجن اندر ادب محض تفريح ۽ وجودي احساساتي سوالن واري عياشي نٿو ڪري سگهي. دنيا ۾ جتي به محڪوم، مظلوم، پسمانده ۽ غلام سماج هجن ٿا، اُتي ادب پنهنجي ترقي پسند ڪردار سان ئي سماج جي رهنمائي ڪري ٿو. ادب پنهنجي سماج کان ڌار هُجي ۽ محض وجودي سوالن جي تلاش ۾ ۾ هُجي ته پوءِ مزاحمت ٿيندي. هونئن به ادب بيشڪ انسان جي دريافت آهي، پر لاشڪ خود ادب به اڃا انسان کي ئي دريافت ڪرڻ ۾ رُڌل آهي. البته اُنهيءَ حقيقت کان ڪير به انڪار نه ڪري سگهندو ته ادب محض ”وجود“ جو ئي عڪاس ڪونهي ۽ وقت جي ارتقا جي سفر ۾ ’’ادب جو ڪارج‘‘ پنهنجي پنهنجي سماج کان وڌي عالمگير/ ڪائناتي ٿيندو پيو وڃي.
اُنهيءَ کان سواءِ ڪابه ادبي تحريڪ يا ڪوبه ادبي لاڙو ”ارتقا جي گهرج“ هُوندو آهي. هونئن به ضرورت ايجاد جي ماءُ هوندي آهي. ارتقا جي مرحليوار سفر ۾ تخليقي ادب پنهنجا جدا رخ طــﺋ ڪري ٿو ۽ تنقيدي اُصولن جي رُوشنيءَ ۾ ئي ڪنهن تخليق يا فن پاري جي مختلف جهتن ۽ رخن جو تعين ڪري سگهجي ٿو. ڪلاسيڪيت هُجي يا نيوڪلاسيڪيت، رومانيت هُجي يا مارڪسزم، اميجزم هجي، سمبالزم، نئچرلزم هُجي، فئنٽسي، اسٽرڪچرلزم هُجي يا سريئلزم، جديديت هجي، مابعد جديديت يا ٻي ڪا ادبي تحريڪ يا لاڙو، اُهي سڀ رويا ڪنهن نه ڪنهن د‍‍ؤر جي پيداوار آهن ۽ ڪن سماجن ۾ گهڻي وقت کان پوءِ نروار ٿيا آهن. تنقيد جا اُصول به سماجي تغير/ تبديليءَ ۽ تخليقي تبديليءَ سان تبديل ٿين ٿا ۽ مختلف ادبي نظرين/ تنقيدي اُصولن جي به ارتقا ٿئي ٿي. تبديلي اُنهن ۾ به اڻٽر هوندي آهي. جهڙيءَ طرح تخليق جي دنيا به پنهنجي دؤر جي پيداواري تخليقي نظرين کان متاثر ٿئي ٿي، تهڙيءَ طرح تنقيد جي دنيا به مختلف تنقيدي مڪتبهءِ فڪرن کان متاثر ٿئي ٿي. هڪ صدي اڳ 1916ع ڌاري رُوسي نقادن هيئتFormalism تي زور ڏنو، پر اسٽالن جي دؤر تائين ڪافي شيون تبديل ٿي چُڪيون هيون. منهنجي خيال ۾ سنڌي تنقيدي ادب ۾ هيئت Formتي ايترو ڌيان ناهي ڏنو ويو، جيترو ڌيان فڪر تي ڏنو ويو آهي. ٻين لفظن ۾ ائين چئي سگهجي ٿو ته تنقيد جي ماڻن ۽ ماپن ۾ اسان هيئت (Formalism) جي ڀيٽ ۾ ٻين ماپن Content (مواد) ۽ Context (سياق و سباق) ڏانهن وڌيڪ ڌيان ڌريو آهي ۽ تخليق ٿيڻ کان پوءِ ادب کي هڪ معروضي وجود (Objective Entity ) واري حيثيت نه ڏَئي سگهيا آهيون. نتيجي ۾ هڪ طرف ادب اندر سياست جو عمل دخل وڌيڪ ٿو ملي ته ٻئي طرف فن جو خالص تجزيو ۽ ”فني انصاف واري تقاضا“ ٻين ترجيح بڻجي ويئي آهي. پهرين ترجيح ڄڻ ته فڪر ئي رهندو آيو آهي. اُن صورتحال جي پٺيان سنڌ جي پنهنجي اقتصادي بدحالي به آهي ته سماجي پسماندگي به آهي. اُنهيءَ ڪري سنڌي ادب جي تنقيدي اڀياس ۾ به تخليقڪار کي پرکڻ لاءِ ڇو ۽ ڪڏهن؟ وارا سوال نمايان طور سامهون ايندا رهيا آهن. تنقيدي بحث ڦري ڦري ”ادب براءِ ادب“ ۽ ”ادب براءِ زندگيءَ“ جي مڪتبهءِ فڪرن ۾ ئي ورهائجي ٿو وڃي.
اسان وٽ اَدب براءِ اَدب ايتري پذيرائي حاصل ناهي ڪري سگهيو. البته ادب براءِ زندگيءَ وارو ادبي نظريو وڏي اهميت ۽ افاديت رکي ٿو. جنهن مڪتبهءِ نظر کي ادب براءِ ادب چئون ٿا، تنهن نڪتهءِ نظر کي مڪمل طرح رد ڪيو وڃي ٿو. آرٽ براءِ آرٽ جي تصور/ نظريي کي مختلف سماجن جي، مختلف فلسفين ڪافي هَٿي پئي ڏني آهي. جيئن هڪ صدي اڳ 1916ع واري روسي هيئت پسنديءَ وارا تنقيدي مفڪر آهن، جن جي نظرين تحت جذبي ۽ فڪر جو اظهار ثانوي بڻجي وڃي ٿو ۽ ادبي شين جي امتياز جي ڪسوٽي فني لوازمات ئي وڃي بيهارين ٿا يا هنن وٽ ادبي تحرير جي ’’سچائي‘‘ ، نفسِ مضمون ۽ فڪر و نظر جي برعڪس، ٻوليءَ، اسلوب ۽ ٻين فني صنعتن تي بيٺل آهي. البته نين عالمي حالتن ۾ اهي سمورا رُوسي هيئت پسنديءَ وارا اُصول ڇا هِن گلوبل وليج ڏانهن وڌندڙ دنيا جي ادب تي به جيئن جو تيئن لاڳو ڪري سگهبا!؟ اهو سوال ضرور اهميت رکي ٿو.
جديديت جي لاڙي جي تواريخ تي نظر وجهون ٿا ته اُن به نون اسلوبن ۽ ادبي هيئتن جي امڪانن جي نشاندهي ڪئي. جديديت جي حامين ته حقيقت کي به وجود جي اندر ڳولڻ جي ڪوشش ڪئي ۽ ادب جي ڪارج تي بحث ڪندي اهو به چَيو ته ’’ادب ڪو سياسي پمفليٽ ڪونهي.‘‘ جيتوڻيڪ وجودي فلسفي کي هڪ مڪمل فلسفو به نٿو چَئي سگهجي، ڇاڪاڻ ته خود وجودي فلسفو ٽُڪرن جي صورت ۾ تواريخي طرح رُونما ٿيو ۽ وجودي فلسفو هڪ دؤر جي پيدائش هئي. هڪ ’’مڪمل فلسفي وارو نظام‘‘ به هِن فلسفي ۾ ڪونه هو، پر اُنهيءَ کان ڪير انڪار ڪندو ته جديديت جي لاڙي جو بنياد به ان ئي اڳتي وڌايو. خود جديديت کي به جمالياتي تحريڪ ۽ روماني روايتن جي توسيع ڪوٺيو ويو. توڙي جو جديديت جي لاڙي جي پٺيان هڪ وڌو تهذيبي پس منظر هو، پر اُنهيءَ ۾ سگمنڊ فرائيڊ ۽ يونگ جي نفسياتي ڇيد جو به وڏو ڪردار هو.
اسان وٽ جيڪي نقاد جديديت جي هن ڪردار کان انڪار ڪن ٿا ته ”جديديت جي لاڙي، ادب کي سياسي پمفليٽ بڻائڻ کان نه روڪيو هيو“ سي اڄ به سررئيلزم تي ڳالهائڻ کان نٿا ٿڪجن!؟ اُهي 1910ع کان 1930ع واري دؤر جي وچ ۾ سرجندڙ ادب بابت ڪهڙي راءِ ڏيڻ چاهيندا؟ جن ۾ وڏا وڏا ادبي تجربا ڪيا ويا. اُهي رلڪي، البرٽي ۽ ٿامس مور، ڪافڪا، مايا ڪوفسڪي، پاسٽرناڪ جي تجربن کي هيئت پسنديءَ جو ڪهڙو رجحان سمجهن ٿا؟ ٽي ايس ايليٽ جي The west Land، ايذرا پائونڊ جي Huge selwyn mauberly ، جيمس جوائس جيUlysses ڊي ايڇ لارنس جيWomen in love ييٽس جي The Tower ۽ ورجينا وولف جي To The Light house جهڙين فني تخليقن جي تجزيي ڪرڻ وقت هڪ نقاد کي ڪهڙو پاسو وٺڻ گهرجي؟ جيتوڻيڪ اُنهيءَ کان به انڪار ڪونهي ته جديديت جي تحريڪ ۾ ڪي اهڙا اديب به هئا، جيڪي محض وجودي ڳولا تحت تخليق نه سرجيندا هئا. سڀني شين کي سَميٽي اُهو چَئي سگهجي ٿو ته جديديت پنهنجن انيڪ خوبين جي باوجود هڪ اهڙي تحريڪ هئي، جنهن تخليق جي سماجي ۽ سياسي فڪر جي اهميت (خارجي اثرن) کان انڪار ضرور ڪيو هو، اُن ڪري ادبي تخليقن اندر موضوعي معاملن کي هَــٿي ملي.
ُروسي نقادن وڪٽر شڪلووسڪي ۽ رومن جيڪبسن جي سرڪل سان تنقيد جي فن ترقي به ڪئي، پر پوءِ به اڪبر لغاري صاحب جي مضمون ۾ سندن تنقيدي اُصولن جي وڌيڪ وضاحت ٿيڻ کپندي هئي ته وٽن مواد (Content) جو تصور ڇا هو؟ ٻئي طرف تنقيدي اڀياس جي نئين اُصول سياق و سباق (Context) جو مسئلو آهي، جنهن ۾ هڪ نقاد اُهو ڏسندو آهي ته خود تخليقڪار جي ذاتي زندگي ڇا آهي؟ ۽ ان جو هن جي تخليق سان ڪهڙو سُٻنڌ آهي؟ يا هڪ نقاد ويٺو اُهو سوچي ته ادب ڪنهن تخليق ڪيو؟ ڪڏهن تخليق ڪيو؟ ۽ ڇو تخليق ڪيو؟ اهي سوال ذاتيات ڏانهن وٺي وڃن ٿا. اسان کي به اُهو ڏسڻو پوندو ته ڪنهن به تخليق جو ڪارج ڇا آهي؟ يا ڪابه تخليق ڇو وجود ۾ آئي؟ باقي ڪنهن تخليق ڪيو؟ هيءُ سوال وري تنقيدي اڀياس ۾ ذّاتيات جي دائري ۾ داخل ٿي وڃي ٿو. اُنهيءَ تي فوڪس ڪرڻ ڪنهن به طرح درست نه آهي. باقي تنقيد وقت ”ڪڏهن“ ۽ ”ڪنهن“ جهڙن سوالن جو سڌو تعلق تاريخ سان هُجي ٿو.
ادب انقلاب جو به داعي هوندو آهي، ته ادب تفريح جو به سامان مهيا ڪري ٿو. ادب فن به آهي ته فڪر به ادب قومي ۽ سامراجي استحصال خلاف هڪ زبردست آواز به بڻجي ٿو، ته ادب سُرور، خوشيءَ ۽ لطافت جو به وسيلو آهي. اهڙو ادب جنهن ۾ آرٽ ناهي، سو به ڪنهن اهڙي وڻ جيان آهي جيڪو نه ڇانوَ نه ئي ميوو عطا ڪندو هجي ۽ اهڙو ادب جنهن ۾ صرف فڪر سمائڻ جي ڪوشش ڪئي وڃي ۽ فني تقاضائن تي ڌيان نه ڌريو وڃي، اُهو ادب به عملي طرح پُرڪشش، ديرپا ۽ اثرائتو نٿو رهي. پوءِ نيٺ ڇا ڪجي!!؟ هتي اها وضاحت ڪرڻ به لازم آهي ته تخليق ۽ تنقيد جا ڪي اڻ اعلانيل رشتا هجن ٿا يا ڪي سٻنڌ هجن ٿا ۽ ڪي مشترڪ اُصول هجن ٿا، جيڪي پنهنجي دؤر جي مطابقت سان گڏ گڏ هلن ٿا. اُنهيءَ ڪري ڳالهه تنقيد جي اُصولن جي هوندي ته پوءِ اُنهيءَ سان گڏوگڏ تخليق جي ڪارج تي به بحث ٿيندو ۽ اُهو به ڏسڻو پوندو ته ڪنهن به فن پاري جي تخليق کان اڳ هڪ تخليقڪار جو تخليقي پورهيو ڪيترو شعوري آهي ۽ ڪيترو لاشعوري؟ ائين به آهي ته هڪ تخليقڪار جي به ڪن نظرين سان ڪمٽمينٽ هوندي آهي. جيتوڻيڪ اُنهيءَ ڪمٽمينٽ جو تعين به خود ترقي يافته ادب جو مسئلو آهي ته مقامي ادب جو به مسئلو آهي. هڪ اديب جي ڪمٽمينٽ ڪيستائين هجي؟ ادب واقعي سماجي، اقتصادي ۽ سياسي مسئلن جو ڪو ٺيڪيدار ڪونهي، پر ادب محض وجودي وارتائن جو عڪس هجي، اهڙي نڪتهءِ نظر کي قبول ڪرڻ صحيح روش نه آهي. هڪ اهڙي تنقيدي صورتحال جي وچ ۾ هڪ تخليقڪار جي آڏو پهرين ترجيح فن هجڻ کپي؟ يا فڪر؟ اهي سوال به بار بار ڪَر کڻندا رهن ٿا.
تنقيد بابت اهي سڀ نظريا ڪنهن منطقي پهچ (Logical Approach) تائين رسي سگهن ٿا، جيڪڏهن سمورن تنقيدي نظرين تي بحث ڪري نتيجا اَخذ ڪيا وڃن. تنهن کان پوءِ اجتماعي سطح تي ڪن تنقيدي اُصولن/ نظرين کي تخليقي ادب تي لاڳو ڪري سگهجي ٿو، جيئن محترم اڪبر لغاريءَ روسي هيئت پسندي واري ٿيوري تنقيد سوليءَ سنڌيءَ ۾ سمجهائي آهي، تيئن اُنهيءَ آڌار سنڌي تنقيدي ادب جو تقابلي جائزو به وٺي سگهجي ٿو. ۽ رُوسي تنقيد کي سمجهي پوءِ تخليقي ادب تي لاڳو ته ڪري سگهجي ٿي پر اُهو فڪري مغالطو موجود آهي ته بهرحال فن وڌيڪ آهي يا فڪر؟ اهو سوال وري ان سان سلهاڙيل آهي ته اديب جي ڪمٽمينٽ ڪنهن سان ۽ ڪيستائين هجي؟ ڇا به هُجي ۽ ڀلي ته هڪ تخليقڪار جي پهرين ڪمٽمينٽ پنهنجي آرٽ سان ئي هُجي ۽ فڪر ٻين ترجيح هجي، پر هڪ فنڪار پنهنجي زماني کان بي خبر رهي نٿو سگهي. ان ڪري فڪر به تمام گهڻو اهم ۽ بنيادي اهميت جو حامل ٿئي ٿو. ڇو ته فڪر ئي انقلاب جو پيش خيمو هوندو آهي ۽ فڪر ئي ڪنهن به آرٽ کي وڌيڪ پائيدار ۽ حسين بڻائي ٿو. جڏهن ته اُن ۾ فن ۽ فڪر جو توازن ئي ان کي جاوداني بخشي ٿو. رُوسي هيئت پسنديءَ تي وڌيڪ بحث ايندڙ ڪتاب ۾ ڪبو!!

غير روايتي نثر....

جهڙيءَ طرح ڪا شاعري وجداني سَطحن کي ڇُهاءُ بخشيندي آهي، تهڙيءَ طرح ڪو نثر به وجداني سَطحن کي ڇُهندڙ هوندو آهي، جهڙيءَ طرح ڪا شاعري بي سَاخته احساسن جي ڪَٿائن جهڙي هوندي آهي، تهڙيءَ طرح ڪو نثر به بي ساخته اظهارن جو عڪس پَسائيندو آهي. چندر ڪيسواڻيءَ جو نئون نثري ڪِتاب ”نئون ادب نيون ڳالهيون“ پڙهڻ کان پوءِ اها راءِ بنا هٻڪ جي ڏئي سگهجي ٿي ته چندر ڪيسواڻيءَ جو نثري ادب بي ساخته اظهارن جو مجموعو آهي جنهن ۾ ڪِٿي ڪِٿي وجداني سطحن کي ڇُهاءُ پڻ بخشيو ويو آهي، روايتي نثر اڳواٽ جُڙيل رستن جو هيراڪُ هوندو آهي، پر چندر ڪيسواڻيءَ جو نثر غير روايتي آهي مفروضن تي ٻَــڌل سنڌي نثر هاڻي غير مؤثر ٿيندو ٿو وڃي، چندر ڪيسواڻيءَ جو نثر نه مفروضن تي ٻڌل آهي ۽ نه وري غير مؤثر آهي، پر اهو نثر پنهنجي جوهر ۾ جمالياتي سواد بخشيندڙ آهي. هڪڙي ئي فارم/ هيئت ۾ ڪيترائي سنڌي ادب جا نثري آرٽيڪل اسان جي نظرن مان گذرن ٿا، جيڪي ڄڻ ته ڪنهن هڪ ئي فارمولا تي لکيل هُجن ٿا، يا ڄڻ ته ڪو مضمون جو فارم اڳواٽ ئي جڙيل هجي، پوءِ رڳو اُن ۾ ليکڪن ۽ ڪتابن جا نالا تبديل ڪيا ويا هجن. پر اُنهيءَ سموري روايت پڻي کان هَٽي چندر ڪيسواڻي جو نثر پنهنجي نوع، پنهنجي بيهڪ ۽ پنهنجي اثر پذيريءَ ۾ مروج فارمولا ٽائيپ نثر جي اُبتـڙ نظر ايندو، ڇاڪاڻ ته چندر ڪيسواڻي پنهنجي نثر ۾ لفظيات ۽ جملن جي سِٽاءُ جا اهڙا غير امڪاني تصور تخليق ڪري ٿو، جيڪي پڙهندڙن جي سوچن جا زاويا تبديل ڪري ٿا وٺن، اهڙيءَ طرح هُــو غير مفروضاتي، غير روايتي ۽ غير امڪاني نثر لکڻ جا ڪامياب تجربا ڪندڙ ليکڪ آهي. سندس هيءُ ڪتاب مٿين سمورين ڳالهين جي ساکَ ڀريندڙ/ ڏيندڙ ڪِتابُ آهي.
هن ڪتاب کي ٽن ڀاڱن ۾ ورهايو ويو آهي، پهرين ڀاڱي کي ”نئين سوچَ“ جو عنوان ڏنو ويو آهي، هن ڀاڱي ۾ ليکڪ جا اهڙا مضمون آهن، جيڪي عام موضوعن کي ڇُهندي به خاص بنجي وڃن ٿا، ٻيو ڀاڱو ”ڏيهي ادب“ جي عنوان سان ڏنل آهي ۽ ٽئين ڀاڱي ۾ ”پرڏيهي ادب“ تي ڪجهه مقالن جي نوعيت جهڙا ڄاڻ ڀريا مضمون آهن. هي هڪ اهڙو معياري نثر وارو ڪِتابُ آهي، جنهن کي ’’پوپٽ پبلشنگ هائوس خيرپور‘‘ پاران تازو ئي شايع ڪيو ويو آهي. ”پوپٽ“ پبليڪيشن ويجهڙائيءَ ۾ نثر جا ڪافي سهڻا ڪِتاب شايع ڪيا آهن، هيءُ ڪِتابُ به سهڻي ٽائيٽل ۽ خوبصورت پَـني سان سنواريل آهي، روايتي سنڌي شاعريءَ جا ڪِتابَ روز بروز ڇَپجن ٿا ۽ اُنهن تي ڪافي روايتي تبصرا به ڇپجن ٿا، جيڪي تبصرا ’’اشتهاري روپَ‘‘ واري تحرير مان ترقي ڪري ’’پروفارما ٽائيپ‘‘ بنجي وڃن ٿا، جن ۾ نه گَــهرائي هوندي آهي ۽ نه وري تنقيد هوندي آهي، پر اُن جي برعڪس معياري نثر جي ڪِتابن تي گهٽ لکيو وڃي ٿو. معياري نثري ڪِتابن جي قدر شناسي جيسيتائين نٿي ڪئي وڃي، تيستائين معياري نثر جي اُؤسر وارو خواب پايه تڪميل تائين نٿو پهچي سگهي!
چندر ڪيسواڻيءَ جي هن ڪِتابَ ۾ مختلف سنڌي ادب جي ڪِتابن تي تجزيا موجود آهن، جيڪي ڪِتابَ شاعريءَ جا به آهن ۽ ڪهاڻين جا پڻ آهن، جڏهن ته مختلف ادبي شخصيتن تي ’’ادبي ڪالمن‘‘ جي نوعيت جهڙا مضمون پڻ آهن، هن ڪِتابَ جي ٻين ڪيترين ئي خُوبــين کان سواءِ هڪ اهم خوبي هيءَ آهي ته هِنَ ڪتابَ ۾ پرڏيهي ادب بابت جيڪا ڄاڻ ڏني وئي آهي، سا اڳ سنڌي ادب ۾ ڪنهن به ليکڪ نه ڏني آهي. چندر ڪيسواڻيءَ جي هيءَ پرڏيهي ادب واري ڄاڻ ’’ساههَ ۾ سانڍڻ‘‘ جهڙي آهي، اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته سنڌي ادب جي روايتي ورجاءَ وارين تخليقن جو سحر هاڻي ٽُٽي رهيو آهي، هن وقت ضرورت اُنهيءَ امر جي آهي ته نئين ٽهيءَ جا نوجوان ليکڪ پرڏيهي ادبَ جو غورَ سان مطالعو ڪن ۽ پرڏيهي ادب جو نه صرف ترجمو اڳيان آندو وڃي، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ پرڏيهي ادبَ جي مختلف فڪري زاوين کان به آشنائي حاصل ڪئي وڃي، جيئن سنڌي ادب جي تخليقن جي زاوين ۾ پڻ ڪا نواڻ اچي سگهي. چندر ڪسيواڻي سنڌي ادب جو هڪ اهڙو ئي نثر نويس آهي، جيڪو انگريزي ادب جو نه صرف اڀياس ڪري ٿو، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ پرڏيهي ادب تي عالمگير نوعيت جا تجزيا پڻ ڪري ٿو، جيڪي تجزيا پنهنجي ’’عبارتي سرحدن‘‘ ۾ نه صرف علم ڏين ٿا، پر ادبي خوشبوءَ سان پڻ معطر ڪن ٿا. پرڏيهي ادب ۾ چندر جا موضوع جديد پارسي ڪهاڻيڪار ۽ ڊرامه نِگار دينا مهتا جي ڪهاڻين جي مجموعي ”The other woman and other stories“ کان شروع ٿين ٿا ۽ چونڊ برطانوي ناول نِگار جي ادبي خدمتن تي روشني وجهندي، صديءَ جي پڇاڙڪي بوڪر ليکڪا مارگريٽ ايٽ ووڊ جي ناول ”The Blind Assassin“ تائين ڦهلجي وڃن ٿا، اُنهيءَ سان گڏوگڏ پرڏيهي ادب جي مُوضوعن جي دائري ۾ چندر ڪيسواڻيءَ بوڪر پرائز هم عصر اَدبي چٽا ڀيٽي کي انتهائي خوبصورت انداز ۾ تحرير ڪيو آهي، جنهن جي شروعات ليکڪ 1980ع جي زماني کان ڪري ٿو ۽ اُهو دلچسپ احوال بيان ڪري ٿو ته وليم گولڊنگ (William Golding) پنهنجي ڪِتاب ”Rates of Passage“ تي ڪيئن بُوڪر پرائيز حاصل ڪيو؟ ۽ ڪِهڙيءَ طرح انٿوني برجيس، انيتا ڊيسائي جو ناول ”Clear Light of the day“ ۽ بيري انسورٿ جو ناول ”Pascal Island“ پوئتي رهجي ويا؟ پرڏيهي ادب واري ڀاڱي ۾ نڪاراگوا جي ليکڪ سرگيو رامريز جو ڄڻ ڪافي ذڪر ڪيو ويو آهي، چَندرُ، ڪِتاب ۾ ٻُڌائي ٿو ته نڪاراگوا ۾ اقتدار جي ڪشمڪش ڪيئن پئي رهي آهي؟ ۽ اُنهيءَ کانسواءِ ليکڪ سرگيو رامريز جي ڪتاب ”You are in Nicaragua“ تي پڻ روشني وڌي آهي، هِن حصي ۾ چندر انيڪ پرڏيهي ليکڪن جو ذڪر ڪيو آهي، جنهن ۾ جوليو ڪار ٽازار، گارشيا ماڪيز ۽ رابن دار ريي کان وٺي انريسٽو ڪارڊنل ۽ ڪارلوس هارٽنز رواس جا نالا اهم آهن.
ڪِتاب جي پهرين ڀاڱي ۾، رکيل مضمون 1992ع کان 2004- 2005ع تائين جي عرصي تائين لکيل آهن. ”سنڌي ادب جو اَٻوجهائپِ ڪلچر“ هڪ اِهڙو مضمون آهي، جنهن ۾ ليکڪ نه صرف تخليقي ادب جي ابلاغ تي زور ڏنو آهي، پر تخليقي ادب جي اَثر پذيرائيءَ جي اڳيان پوندڙ رُڪاوٽن جو پڻ ذڪر ڪيو آهي، هن مضمون ۾ ليکڪ سنڌي سماجَ جو ’’سياسي اتهاس‘‘ چِـٽــيـو آهي ۽ مضمون جو مرڪزي خيال ادب جي سياستَ سان ويجهڙائيءَ واري فنامنا آهي، ٻين لفظن ۾ معياري سياست جي ابلاغ کي تخليقي ادب جو رُوح ثابت ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي وئي آهي، هيءَ هڪ بي ساخته اظهار واري تحرير آهي، جيڪا ڄڻ ته ليکڪ جي اندر مان ڦُٽي نڪري ٿي. ”شيخ اياز، پڇاڙڪو عڪس“ شاعراڻي نوعيت جو نثر آهي، جيڪو شيخ اياز جي عظمت تي ’’اقراري مضمون‘‘ آهي، احساسن ۾ ٻڏل هيءَ تحرير منفرد نوعيت جي آهي، هن تحرير ۾ شيخ اياز جي شاعريءَ تي پوندڙ سياسي اَثرن ۽ ڪارڻن کي توڙي جو ڳولڻ جي هڪ بهترين ڪوشش ٿيل آهي، پر پوءِ به هيءَ تحرير ’’والهانه محبت‘‘ جي اظهارَ جو ئي عڪس پَسائي ٿي. ڇو ته شيخ اياز تي تنقيد نه ڪئي وئي آهي. ”موهن ڪلپنا: فن ۽ شخصيت“ انتهائي ڄاڻ ڀَريو مضمون آهي، هي تاريخي نوعيت جو آرٽيڪل آهي، جيڪو نهايت دل جي گهراين سان لکيل آهي، موهن ڪلپنا جي جيون ۽ ادبي ڪارنامن جي پيرائتي ڄاڻ گهٽ ۾ گهٽ مون ته ڪٿي به نه پڙهي هئي، هن مضمون ۾ موهن جي باري ۾ اُهو ٻڌايو ويو آهي ته هن پنهنجي حياتي ڪيتري نه تڪليف، دردن ۽ مايوسين ۾ گذاري آهي؟ ۽ سياسي ڀونچالن ۽ هُل هنگامن ۾ موهن ڪلپنا جي زندگي سنڌ توڙي هند ۾ ڪيئن رهي؟ ”پوئٽڪ ويئرنيس“ اُهو مضمون آهي، جيڪو چندر جي ٻئي شعري مجموعي ”روپوش محبت“ مان کنيل آهي، هن مضمون ۾ ليکڪ تخليقي جاڳرتا جي فلسفي جي اُپٽار ڪئي آهي، هيءَ تحرير ادب جي سماجي ڪارجن جو تعين ڪرڻ لاءِ شاعراڻي نوعيت جي انداز جي ڪري نتيجا نه ڏئي سگهي آهي، ڇاڪاڻ ته تخليقي ادب جي سماجي ڪارجن واري بحث وارو موضوع هڪ سخت يا خشڪ موضوع آهي ، جنهن کي شاعراڻي نوع ۾ اڪلائي نٿو سگهجي!
”شيخ اياز؛ رُوح عصر جو پرچارڪ“ هي مضمون وجوديت جي فلسفي جي اُپٽار ڪري ٿو، هن آرٽيڪل ۾ جرمن فيلسوف ايمانوعيل ڪانٽ جي ”Theory of knowledge“ تي روشني وِڌي وئي آهي، جنهن ۾ ٻُڌايو وڃي ٿو ته ظاهر ۽ باطن ۾ وڏو فرق آهي. شيءِ بذات خود ۽ ان جو مظهر (Phenomenon) ٻه مختلف شيون آهن. ڪانٽ پنهنجي اُنهيءَ نظريي ۾ انساني تصورن کي محدود قرار ڏنو هو، ڇو ته انسان جا حواس محدود آهن ۽ انسان وٽ خالص عقل (Pure Reason) جي اَڻاٺ آهي، سارتر کان وٺي نيطشي تائين ڪيترن ئي فلسفن جي اُپٽار هن مضمون ۾ ڪئي وئي آهي، هنن فلسفن جي روشنيءَ ۾ شيخ اياز جي تخليقن جي اڀياسَ لاءِ ’’ابتدائي بيهڪ‘‘ ڏني وئي آهي، جنهن جي ڪري هي هڪ فلسفيانه مضمون آهي، پر ذڪر ڪيل فلسفن ۾ شيخ اياز جي شاعري جاءِ والاري نه سگهي آهي، ڇو ته هڪ ته وجوديت کي ٻُـوليءَ جي مقامي لهجي ۾ سمجهائڻ آسان ڪونهي، ٻيو ته ڪيترن ئي فلسفن کي رڳو شاعريءَ وسيلي مڪمل طرح سمجهائي نٿو سگهجي، سنڌي ادب ۾ فلسفي واري ادب جو ڏُڪار رهيو آهي، جيڪا به فلاسافي آئي آهي، تنهن جي پڌرائي فقط شاعريءَ وسيلي ڪئي وئي آهي، جنهن جي ڪري اُڌورو مطالعو بگاڙ به پيدا پئي ڪندو آيو آهي. شيخ اياز جي شاعريءَ جا سياسي ۽ سماجي پهلو وڌيڪ مضبوط آهن. شيخ اياز کي وجوديت (Existentialism) جي پئراميٽرس تي نٿو پرکي سگهجي، ڇاڪاڻ ته ائين ڪرڻ سان خود شيخ اياز جو تخليقي جوهر محدود ٿي ويندو. بهرحال هيءُ مضمون پنهنجي نوع يا بيهڪ ۾ منفرد آهي ۽ شيخ اياز جي مختلف فلسفن جي روشني وارن زاوين ڏانهن سَڏُ ڏيندڙ مضمون آهي.
”ڏيهي ادب“ واري ڀاڱي ۾ پهريون مضمون ”سارتر، سنڌ ۽ اندر جي گُهٽَ“ آهي، هن مضمون ۾ ليکڪ سارتر جي پهرين ناول ”Nausea“ يعني ”بُڇان“ جو ذڪر خوبصورتيءَ سان ڪيو آهي، جنهن جو ترجمو ڊاڪٽر بدر اُڄڻ ”اندر جي اُڇل“ جي نالي سان پڻ ڪيو آهي. هي هڪ بهترين مضمون آهي، ڇاڪاڻ ته مضمون ۾ نه صرف سارتر جي ناول تي ڪافي ڄاڻ مهيا ڪئي وئي آهي، پر هلڪي تنقيد پڻ ڪئي وئي آهي، منهنجو خيال هيءُ آهي ته وجوديت کي تواريخ جي هڪ ضرورت سمجهڻ گهرجي، ڇو ته اڄ پوسٽ ماڊرنزم جو لاڙو به ڪيترن ئي فلسفن ۽ نظرين کي رَدُ ڏئي ٿو، پر پوءِ به پوسٽ ماڊرنزم يعني جديديت پُڄاڻان جو لاڙو ڦري گهري وجوديت جي جوهر کان انڪار نٿو ڪري، هاڻي وجوديت کي حالتن پٽاندر ڪيئن بيان ڪجي؟ اُهو سڀ ڪجهه ماڻهوءَ جي پنهنجي تخليقي صلاحيتن تي دارومدار رکي ٿو.
”جي گهاريا مون بند ۾“ چندر ڪيسواڻيءَ جو هڪ اهڙو مضمون آهي، جنهن کي سياسي تاريخ جو مضمون چَئي سگهجي ٿو، هن مضمون ۾ اُستاد نظاماڻيءَ جي حرن متعلق لکيل ڪِتاب ”جي گهاريا مون بند ۾“ تي سٺي روشني وڌي وئي آهي.
”تون ۽ مان جا گنڊڙيل ميڙاڪا“ هيءُ مضمون خوبصورت شاعره ماهين هيسباڻيءَ جي شعري مجموعي ”تون“ تي لکيل آهي، هن مضمون ۾ ماهين هيسباڻيءَ جي شاعريءَ جي بهترين قدر شناسي ڪئي وئي آهي، هيءُ مضمون شاعريءَ جي احساسن ۾ اُوتجي ويل لکڻي آهي، جنهن ۾ شاعراڻي گَهرائي آهي، هيءُ مضمون تنقيدي نوعيت جو جيتوڻيڪ ڪونهي، پر مضمون ۾ چندر ڪيسواڻيءَ جيڪو نثر ڏنو آهي، سو غير روايتي ۽ بي ساخته آهي. ”اکيون ڏيئا ياد جا“ هڪ اهڙو مضمون آهي، جنهن ۾ چندر پنهنجي دوست ادريس جتوئيءَ جي ساروڻين جو ذڪر نهايت خوبصورت انداز ۾ ڪيو آهي، اهڙيءَ طرح هڪ ٻيو مضمون ”ثقافتي لهجي ۽ شعري سُڀاءَ جو شاعر“ هڪ اهم مضمون آهي، هيءُ مضمون نوجوان شاعر امداد سولنگيءَ جي شاعريءَ جي ڪِتاب ”ماٺ جي موسم“ تي لکيو ويو آهي، هن ڪِتابَ ۾ چندر ڪيسواڻيءَ نه صرف امداد سولنگيءَ جي شاعريءَ جي لهجن تي روشني وڌي آهي، پر اُنهيءَ سان گڏوگڏ امداد سولنگيءَ جي محبتن جو ذڪر پڻ ڪيو آهي ۽ شخصي خاڪو پڻ پيش ڪيو آهي. ”ڪِٿي ته ڀڃبو ٿڪُ مسافر“ هي مضمون شيخ اياز جي ئي ڪِتاب تي لکيل آهي، جنهن ۾ ليکڪ اُهو ٻُڌايو آهي ته شيخ اياز جي هن ڪِتاب ۾ ڇا ڇا آهي!؟ هن مضمون سميت ٻين ڪيترن ئي مضمونن مان واضح ٿئي ٿو ته چندر ڪيسواڻيءَ جي نثر تي شيخ اياز جي شاعريءَ جا اَثر نهايت گَهرا آهن!
امير ابڙي جي ڪِتاب ”هڪ ڪانئر جو موت“ تي چندر ڪيسواڻيءَ جو ليک بعنوان ”داخلي خود ڪلامي جا رويا“ هڪ سٺو تنقيدي مضمون آهي، هن ليک ۾ ليکڪ امير ابڙي جي ڪهاڻين تي عملي تنقيد ڪئي آهي، تنقيد جزوي آهي، پر هر حال ۾ فني تنقيد آهي. ”وستي وستي وحشتون“، هيءَ مضمون عزيز جان بلوچ جي ڪتاب تي لکيل آهي، هن مضمون ۾ چندر، عزيز جان بلوچ جي ڪتاب جو سُهڻو تجزيو به ڪيو آهي ۽ سنڌ جي معروضي حالتن جو به جائزو ورتو آهي. ”گم ٿيل ماڻهوءَ جو سفرنامو“ جي عنوان سان چندر ڪيسواڻيءَ جو مضمون خود ساڳئي عنوان سان سرجيل جان خاصخيلي جي ڪهاڻي ڪِتابَ تي لکيل آهي. هن ۾ ليکڪ جان خاصخيليءَ جي ڪهاڻين تي انتهائي خوبصورتيءَ سان جيڪو تجزيو ڪيو آهي، سو وجودي فلسفي جي روشنيءَ ۾ آهي، وجوديت جي فلسفي تي جهڙي طرح چندر ڪيسواڻي لکي ٿو، سو هر ڪنهن جي وس جي ڳالهه ناهي. ڪهاڻين تي وجودي تنقيد جو هيءَ ابتدائي تجربو آهي، پر اڃا به تنقيدي گرفت ڪجهه ڍلي نظر اچي ٿي، تنقيد جو مقصد فقط غلطين جي نشاندهي ڪرڻ ناهي، پر تنقيد جو مقصد تخليق جي ان جي رُوح موجب تشريح ڪرڻ به آهي ۽ اُنهيءَ سان گڏوگڏ تنقيد پنهنجي همعصر ادب جي نه صرف رُوح رَوان هوندي آهي، پر اها تنقيد ئي هوندي آهي، جيڪا تخليق جي نه صرف راهن جو تعين ڪندي آهي، پر وڌيڪ تخليقي رستا به متعين ڪندي آهي. چندر ڪيسواڻي جان خاصخيليءَ جي ڪهاڻين تي توڙي هلڪي تنقيد به ڪئي آهي يعني هلڪي سطح تي غلطين جي نشاندهي به ڪندو ويو آهي، پر اُهي نُقصَ به سماجي نفسيات ۾ ڪردار نگاريءَ جو عڪس پسائين ٿا. منظور ڪوهيار جي ڪهاڻي ڪِتاب تي لکيل مضمون، ”ڪلچرل ڪهاڻيءَ جو تجزيو“ به هڪ سُٺو مضمون آهي. ڪهاڻين تي جزوي تنقيد به آهي جڏهن ته هيءَ تحرير به چندر جي ٻين سڀني تحريرن جيان محنت، رياضت ۽ مطالعي جي ساکَ ڀَري ٿي. چندر ڌيرج وارو ۽ منفرد ليکڪ آهي، جنهن جي تحريرن ۾ ڪِٿي به چِـڙ، غصو يا جانبداري ڪانهي، پر هُو هڪ باشعور مطالعاتي ۽ غير روايتي ليکڪ آهي، هن جا ٻيا به ڪيترائي مضمون هن ڪِتابَ ۾ شامل آهن، مثال طور انور ابڙي جي ڪهاڻي ڪِتاب ”خودڪشيءَ جو رومانس“ تي لکيل مضمون پڻ هڪ ڄاڻ ڏيندڙ مضمون آهي.
ڪتاب ۾ عبدالغفار تبسم توڙي منصور ملڪ جي شاعريءَ تي پڻ مضمون موجود آهن. هيءُ ڪِتابَ چندر ڪيسواڻيءَ جي پندرنهن سورنهن سالن جي ادبي محنت جو ثمر آهي، هن هڪڙي ئي ڪتاب مان ٽي الڳ ڪِتابَ به ڇپجي پئي سگهيا، جيڪڏهن شاعريءَ ۽ ڪهاڻين تي لکيل articles کي ڌار ڌار ڇَپايو وڃي ها، پر جيڪڏهن ٽي نه تڏهن به ٻن ڪِتابن جي ورهاست ڪئي وڃي ها؟ هڪ ڪِتابَ ۾ ڏيهي ادب ۽ ٻئي ڪِتاب ۾ پرڏيهي ادب ڏنو وڃي ها، ڇاڪاڻ ته پهرين حصي ۽ ٻئي حصي ۾ فقط ڏيهي ادب ئي آهي ته پوءِ پهرين حصي ۾ ”نئين سوچَ“ جي عنوان سان رکيل ڀاڱو ٿورو غير منطقي لڳي ٿو، ٻي حصي ۾ يا ته ”ڏيهي ادب“ جو عنوان نه ڏجي ها، ڇو ته پهرين حصي ۾ اڳ ئي ”ڏيهي ادب“ هو.
هِن ڪِتاب ۾ گهڻائي اِهڙا مضمون آهن، جيڪي تاريخ جي مختلف دؤرن ۾ لکيا ويا آهن، جيڪي ماضيءَ ۾ مختلف ادبي شامن ۽ ورڪشاپس توڙي مهورتن جي موقعي تي پڙهيا ويا هئا. جيئن ته ڪِتاب جو عنوان آهي ”نئون ادب نيون ڳالهيون“ ته هن ڪِتاب جي عنوان مان ائينءَ محسوس ٿئي ٿو ته شايد هيءُ ڪِتاب ”پوسٽ اسٽرڪچرلزم“ يعني ”پَسِ ساختيات“ کان وٺي ”پوسٽ ماڊنزم“ يعني ”جديديت پڄاڻان“ تي مُحيط هوندو، پر ائينءَ نه آهي. بهرحال ايترو ضرور آهي ته چندر ڪيسواڻيءَ مختلف تخليقن کي جدت ۽ جديديت جي نِگاهه سان ضرور ڏٺو آهي، اُنهيءَ ڪري عنوان جي نسبت سان ڪِتاب جديديت جي دائري ۾ اچي ٿو ۽ جديديت جون ڪيتريون ئي شيون عصري تقاضائن جون اڄ به گُهرجائو آهن. پر مضمونن کي اپ ڊيٽ نه ڪيو ويو آهي ۽ نوَن کان نوَن موضوعن کي جڳهه نه ڏني وئي آهي.
چندر ڪيسواڻيءَ جو هي پورهيو بيشڪ هڪ اهم ادبي پورهيو آهي، جنهن کي ڀَلي وقت جا نقاد هڪ تنقيدي ڪِتاب نه سمجهن، پر اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته هيءَ هڪ معياري نثر جو سهڻو ڪِتابُ آهي، جنهن ۾ جيڪا هلڪي يا جزوي تنقيد آهي، سا به ڏاڍي پختي ۽ رس چَس واري آهي، پر اُن تنقيد جي دائري کي وڌايو نه ويو آهي.
منهنجي خيال ۾ چندر ڪيسواڻيءَ سماجي تنقيد نِگاريءَ جي زاوين کي هن ڪِتابَ ۾ خوبصورتيءَ سان سمايو آهي، هُن جا تجزيا مروج سماج جي اندر معياري سياست کي ادب جو خام مال قرار ڏين ٿا، هن وٽ معروضي حالتن پٽاندر ادب جو سماجي ڪارج بلڪل واضح آهي، سندس تجزين ۾ سنڌي شاعريءَ جي مقامي مزاج جا پاسا جيتوڻيڪ اَڻ لَڀ آهن، يا ڳولڻ جي ڪوشش نه ڪئي وئي آهي، پر جديديت جا بهترين زاويا سندس تحريرن جي سُونهن ضرور بنجن ٿا، هونئن به اساسي شاعريءَ جا ڪيئي لهجا سنڌي ادبَ جي نثر ۾ واضح ناهن ٿي سگهيا.
چندر ڪيسواڻي جا هي سڀ مضمون تخليقون آهن، مجموعي طرح هُو سماجَ جو سائنسي تجزيو ڪندڙ ليکڪ آهي، هُو سماجي نفسيات جي ادب ۾ پرک ڪندڙ ليکڪ آهي، پر اڃا به کيس تشريحي ادب ۾ نِکار پيدا ڪرڻو پوندو، ادب جي تخلقين جي اندر نقصن کي واضح ڪرڻو پوندو ۽ اُهو سڀ ڪجهه تڏهن ٿي سگهي ٿو، جڏهن متوازن تنقيدون لکجن، جن ۾ ليکڪ جا پنهنجا تنقيدي نظريا چِٽا ٿي بيهن. کيس عملي تنقيد ڏانهن باقاعدي وک وڌائڻ گهرجي!

ڪاوا ڪاوا واٽ ۽ اسير امتياز

سنڌي ادب ۾ هونئن وڏيون ٽريجڊيز ٿيون آهن ته هِتي نقادَ جي پرکَ جو معيار متضاد بڻايو ويو آهي. فيس بوڪ تي فقط راءِ ڏيندڙ کي به هِتي ’’نقاد‘‘ ڪوٺيو وڃي ٿو ته وري بحر سيکاريندڙ استاد کي به هتي ’’نقاد‘‘ ڪوٺيو وڃي ٿو. هڪ ٻئي کي ”غازي ۽ قاضي“ ڪوٺيندڙ به هڪ ٻئي کي ’’نقاد‘‘ ڪوٺين ٿا ته محض تحقيق ڪندڙ ’محقق‘ کي به هتي ’’نقاد‘‘ جو لقب ڏنو وڃي ٿو! جڏهن ته تنقيد جي شڪل اِيتري بگاڙي وئي آهي، جو ايڊيٽوريل صفحي کي به ادبي تنقيد ڪوٺڻ لڳا آهن، جڏهن ته تواريخ فقط صرف اُنهيءَ کي نقاد جو درجو عطا ڪندي، جنهن تحرير جي صورت ۾ ٻين مختلف تخليقن تي عملي تنقيد پئي لکي ۽ ڇپرائي آهي.
اسير امتياز هن سموري صورتحال ۾ هڪ اهڙي اُسرندڙ نوجوان نقاد جي حيثيت سان سامهون آيو آهي، جنهن مختلف شاعرن جي شاعري تي، مختلف وقتن ۾ تنقيدي اڀياس پئي لکيا آهن ۽ اُنهن کي گَڏي هڪ عِملي تنقيدي اڀياس جو ڪتاب ”ڪاوا ڪاوا واٽ“ ڏيڻ ۾ ڪامياب ٿي ويو آهي. اسير امتياز جو هِي ڪتاب ”ڪاوا ڪاوا واٽ“ ٻه هزار پندرنهن ۾ ”ڪنول پبليڪيشن قمبر“ جي پاران ڇپيو ويو آهي. هن ڪتاب جو مهاڳ انعام شيخ لکيو آهي، جڏهن ته بئڪ ٽائيٽل اسحاق سميجو لکيو آهي. . 144 صفحن تي مشتمل هن ڪتاب ۾ سنڌي جي خوبصورت شاعر ۽ ڪنول پبليڪيشن جي سربراهه سعيد سومري جا ادارتي ڪمينٽس به آهن. ڪتاب ۾ اياز گل، ايوب کوسي، سعيد سومري، ذوالفقار گاڏهي، مارو جمالي، مير حاجن مير، نماڻي صديق مهيسر، رضا لانگاهه، ۽ ٻين ڪيترن ئي ننڍن وڏن شاعرن جي شاعريءَ تي تنقيد ڪئي وئي آهي، اُنهيءَ سان گڏو گڏ تاجل بيوس جي لکيل مهاڳن توڙي عمر قاضي جي ڪالمن جي ڪتاب ”خالي بوتلون“ تي پڻ تنقيد ڪئي وئي آهي.
تازو هِن ڪتاب تي سنڌي جي نهايت اهم، سينيئر شاعر امداد حسينيءَ جو تنقيدي آرٽيڪل به ٽن قسطن ۾ ”ڪاوش دنيا“ ۾ ڇَپجي چُڪو آهي. جنهن جي جوابَ ۾ اسير امتياز جو به هڪ آرٽيڪل ’ڪاوش دنيا‘ ۾ ڇَپجي چُڪو آهي پر اسير امتياز جو اِهو آرٽيڪل گهڻو سَطحي آهي ۽ هڪ اعتراف نامون آهي، جنهن جي هيڊنگ / ٽاپڪ هيءَ آهي ”مونکي امداد حسينيءَ هڪ نئين واٽ ڏيکاري آهي.“
هِن تنقيدي ڪتاب تي وڌيڪ لکڻ جي ضرورت ان ڪري محسوس ٿئي ٿي، ڇاڪاڻ ته ٻيون به ڪيتريون ئي ڪمزوريون ۽ جُهولَ آهن، جن جي نشاندهي اڄ تائين ڪنهن به نقاد ناهي ڪئي. ٻيو ته هِن ڪتاب جو افادي پهلو جيتوڻيڪ جهولن جي مقابلي ۾ گهٽ آهي. پر اُن افادي پهلوءَ کي به واکاڻجي ته جيئن سنڌي ادب ۾ جڏي مُــڏي تنقيد جي حوصلا افزائي ٿئي، ايئن سڄي جو سڄي ڪتاب ردُ ڪرڻ به تنقيدي بي انصافي ليکبي. جيئن ته امداد حسيني جي تنقيدي آرٽيڪل جو موضوع گهڻو تڻو ”ٻوليءَ ۽ اُن جي استعمال“ سان وابسته آهي، جيئن اڪثر سندس لکڻيون ٻوليءَ تي بحث جي صورت ۾ موجود هونديون آهن پر فڪري سطح تي سندس لکڻيون گَهٽ هونديون آهن. جنهن جي ڪري سندس مهاڳن ۽ لکڻين ۾ رسُ چسُ گَهٽ هوندي آهي.
اسير امتياز جو هيءُ تنقيدي ڪتاب تنقيد جو عملي اڀياس وارو ڪم ضرور آهي پر عملي تنقيد ۾ اُهو اڃان اُسرندڙ نقاد آهي، جنهن جي ڪري کيس تجربو به ناهي ۽ کيس مؤثر رهنمائي به حاصل ناهي، هُن جيڪي مختلف آرٽيڪل مختلف وقتن تي مختلف رسالن ۽ اخبارن ۾ ڇپايا آهن، اُنهن کي گڏ ڪري هي ڪتاب ترتيب ڏيو ويو آهي، جنهن جي ڪري سندس موقف ۾ ڪافي تضاد جنم وٺي چُڪا آهن. سندس هڪ هڪ آرٽيڪل ۾ ڏسڻو پوندو ته هُن تخليقن سان ڪيترو انصاف ڪيو آهي يا غلط رايا ڏنا آهن؟ اُنهيءَ کان اڳ ڪتاب جي مهاڳ تي به ڳالهائڻ لازمي آهي. ڪتاب جو مهاڳ انعام شيخ نهايت ئي محتاط انداز ۾ لکيو آهي. انعام شيخ ڪتاب ۾ موجود تضادن کي وائکو ضرور ڪيو آهي، پر مواد ۾ موجود ڪيترائي تضاد کانئس اُڀارڻ کان محروم رهجي ويا آهن. مهاڳ نويس کيس ڪِٿي ڪِٿي تلخ راءِ کان روڪيو آهي ۽ تعميري تنقيد جي صلاح ڏني آهي. تنقيد جي بنيادي لوازمات جي خيال نه رکڻ واري شڪايت به هُن اسير امتياز کان ڪئي آهي، اِهي سڀ ڳالهيون انعام شيخ جون درست آهن پر اڃان به بهتر ٿئي ها ته هُو اسير امتياز جي وڌيڪ تضادن جي به نشاندهي ڪري ها، جڏهن ته ڪتاب ۾ موجود مواد جي مقابلي ۾ مهاڳ مختصر آهي، هڪ تنقيدي ڪتاب جو مهاڳ مختصر نه پر مفصل لکڻ کپي!
سعيد سومرو هڪ خوبصورت نوجوان شاعر آهي، هن پنهنجي اداري جي پاران جيڪو نوٽ لکيو آهي، اُنهيءَ ۾ هن جون ٽي ڳالهيون نهايت ئي اهم آهن. (1) سعيد سومرو اسير امتياز کي اُسرندڙ نقاد ڪوٺيندي ان سان اتفاق ڪرڻ يا نه ڪرڻ جو حق ڏئي ٿو. (2) سعيد سومرو شڪايت واري انداز ۾ چئي ٿو ته : ”تنقيد جي اڻاٺَ واري وقت ۾ هِن ليول جي تخليقي ڪمَ کي به غنيمت سمجهون ٿا.‘‘ (3) سعيد صاحب چَئي ٿو ته هِي ڪتاب عالمي تنقيدي ڪتابن جي عڪاسي ناهي، پر ڪاڇي جي گهٽ تعليم يافته طبقي وچ ۾ موجود ڪَچُ سهولتن جي طفيل هِي ڪتابُ ننڍڙو معجزو آهي.“ سعيد سومري جي اُنهن ٽن نقطن مان واضح ٿئي ٿو ته ڪتاب مان هُو به مڪمل مطمئن ناهي ۽ هُو ڪتاب مان عالمي پئماني جي وڏي اميد رکڻ کان به رُوڪي ٿو ۽ اسير امتياز جي تنقيدي بصيرت کي ڪاڇي جي علمي اڻهوندَ جي مقابلي ۾ آڻي، هن جي ڪم تي رحم جي اَپيل ڪندي ڏسجي ٿو. اُنهيءَ لکڻيءَ سان سعيد سومرو پاڻ ته آزاد ٿي وڃي ٿو ، پر اسير امتياز جي تنقيد جي فڪري مغالطن توري افادي پهلوئن تي بحث هلندا رهندا. اُن کي روڪي نه ٿو سگهجي ۽ اِهڙن تنقيدي تجزين جي اميدَ خود اداري به ڏيکاري آهي.
ڪتاب جو بئڪ ٽائيٽل اسحاق سميجي لکيو آهي، جنهن ۾ ’’عملي تنقيد‘‘ تي هُن ڏاڍو خوبصورت لکيو آهي پر اسير امتياز تي صرف هڪ جملو آهي، جيڪو آخري ۾ ڏنل آهي، اُهو جملو جيئن جو تيئن هتي رکجي ٿو: ”مون کي خوشي آهي ته اسير امتياز وهڪري جي اُبتـڙ هلڻ جو جُوکم کنيو آهي“ اسحاق سميجي، خبر ناهي ڪيئنءَ ۽ ڪهڙيءَ طرح اسير امتياز جي ڪم کي ”وهڪري جو ابتڙ هلڻ“ ڪوٺيو آهي، ان جو ڪو به دليل اسحاق سميجي ناهي ڏنو، پر هڪ سوال هيءَ به آهي ته هِن لکت کي بئڪ ٽائيٽل چَئجي يا ....!!؟
پنهنجي پاران ۾ اسير امتياز جيڪا ’’گلابي سنڌي‘‘ لکي آهي، اُها اِيتري اَهم ناهي، جو ان تي ويهي ’’پنا ڪارا‘‘ ڪجن، ساڳي راءِ هُو اڳتي به مختلف آرٽيڪل ۾ دُهرائي ٿو.
اسير امتياز جي هن ڪتاب جو هڪ آرٽيڪل آهي ”تاجل بيوس جا لکيل مهاڳ ۽ انهن جو ادبي ڍانچو“. پهريون سوال ته مهاڳن کي ڍانچو به ٿيندو آهي ڇا؟ ڍانچي مان منهنجو خيال ساختيات جي تنقيدي ٿيوري ڏانهن هليو ويو، ڇو ته ساخت/ ڍانچو اُنهيءَ ٿيوري جو بحث آهي، پر هي آرٽيڪل ساختيات يا ساختيات پُڄاڻان تنقيدي نظرين سان پَري جو به واسطو نه ٿو رکي. اسير امتياز تاجل بيوس جي مهاڳن تي تنقيد ڪئي آهي ته هُن مهاڳن ۾ پنهنجين ساڳين ڳالهين جو سدائين ورجاءُ پئي ڪيو هو، يعني هُن وٽ ”ريڊي ميڊ“ مهاڳ موجود هئا، ۽ هُو رڳو شاعر/ تخليقڪار جو نالو/ شاعري تبديل ڪندو هو. توڙي جو اسير امتياز ان کي دليلن سان ثابت ڪيو آهي، جيڪا سُٺي ڳالهه آهي، ڇو ته تنقيد لاءِ دليلن جي ضرورت هوندي آهي، پر مهاڳ دراصل ’’ڪمرشل شئي‘‘ هوندي آهي، مهاڳن جو اَدبي هئڻ کان وڌيڪ ’’ڪمرشل‘‘ هئڻ لازمي هوندو آهي، ڇاڪاڻ ته ڪتاب جي مارڪيٽنگ، مهاڳ سان وابسته آهي، مهاڳ لکندڙ ڪيتري به تنقيد ڪري يا ان کي ادبي بڻائڻ جي ڪوشش ڪري، پر پوءِ به کيس مارڪيٽنگ کي ڏسندي، تحرير کي ڪمرشل به ڪرڻو پوندو آهي، اهڙي لقاءُ ۾ مهاڳن تي تنقيد ڪرڻ ڇا عيب نه ٿو لڳي؟ يا مهاڳن تي ڦونڊجي وڃڻ ڇا عجيب نه ٿو لڳي!؟
تاجل بيوس تي اسير امتياز جو هيءَ ليکُ هڪ تحرير نه پر ڄڻ هڪ ڪچهري لڳي ٿو. اڪثر دوست سنڌي ادب ۾ ڪچهري لکڻ ۽ نثر لکڻ جي بنيادي فرق کي به سمجهي نه سگهيا آهن، هن ليک جي حالت هيءَ وڃي بيٺي آهي ته تاجل جي ورجاءُ تي لکندي، خود اسير امتياز به اَجائي پٽاڙَ ۽ ورجاءُ جو شڪار ٿي ويو آهي، هي آرٽيڪل ڪتاب ۾ نه ڏجي ها ته بهتر يا وري گهٽ ۾ گهٽ اسير امتياز پنهنجي هن ليک ۾ تواريخ/ سال ته ڄاڻائي ها؟ جنهن مان خبر پئي ها ته اصل ۾ هيءُ آرٽيڪل ڪڏهن لکيو ويو ۽ پهرين ڪِٿي ڇَپيو هو؟
اسير امتياز جو هڪ ٻيو آرٽيڪل آهي”ميلي جي تنهائي توکي ڇا معلوم.“ عنوان مان ئي واضح ٿئي ٿو ته هُن هيءَ آرٽيڪل غزلَ جي خوبصورت شاعر اياز گل جي ڪتاب ”ميلي جي تنهائي“ تي ئي لکيو آهي، هن آرٽيڪل ۾ ليکڪ جديد سنڌي شاعريءَ جي ڏاڍي ساراهه ڪئي آهي، اياز گل جي شاعريءَ کي واکاڻيو آهي، اُها به سُٺي ڳالهه آهي، ڇو ته اياز گل واقعي غزل جو بيحد خوبصورت شاعر آهي، پر ڪِٿي ڪِٿي اسير امتياز جي ساراهه اَساراهه بڻجي وئي آهي، ساراهه جيڪڏهن تنقيد جي اصولن جي اُبتـڙ هوندي ته پوءِ اَساراهه بڻجي ويندي آهي، اسير امتياز لکي ٿو ته:
”ميلي جي تنهائي“ نت نئون استعارو آهي، جيڪو تخليق ئي اياز گل ڪيو آهي... ۽ شيخ اياز جي سٽ ”ميلي ۾ تون تنها تنها ڪنهن کي ڳولين ٿو“ جو هن استعاري سان اُن ڪري به واسطو ناهي، جو هِن سموري غزل ۾ جيڪا به تنهائي بيان ڪئي وئي آهي، اُها تنهائي ڄڻ ته گهاڻو محسوس ٿئي ٿي.“
ڪاوا ڪاوا واٽ صفحو نمبر (22)
هن ٽُڪري کي جيڪڏهن نحوي بناوٽ جي لحاظ کان ئي ڏِسجي ته هتي ضمير موصول ۽ جواب جو ته جنازو نڪري ويو آهي، پر فڪري اعتبار کان ڏِسجي ته تنقيد ۾ اسير امتياز کي ساختيات پُڄاڻان تنقيد ٿيوريءَ جي به خبر ڪانهي، جنهن جي علامت ۾ Sign ۽ تصور Signified وسيلي تخليق کي پرکيو ويندو آهي. ساختيات پُڄاڻان جي نظرئي موجب ڏِسجي ته هجوم/ ميڙ ۾ ماڻهوءَ جي اڪيلي هجڻ وارو تصور پوسٽ ماڊرنزم ڏنو هو، جنهن کي شيخ اياز ”ميلي ۾ ڪو اڪيلو آ“ جي تخليقي امرت سان اڳ ئي اُوتيو هو، يعني اهو تصور اڳ ما بعد جديديت کان پوءِ شيخ اياز ڏئي چُڪو هو ۽ ان کان پوءِ اياز گل اُن کي پنهنجي انداز سان سميٽيو آهي. پوءِ انهي تصور کي توهان ڀلي استعارو ئي سَمجهو، پر ’’اُسرندڙ نقاد‘‘ کي تنقيدي نظرين/قسمن جو مطالعو ضرور ڪرڻ گهرجي ها!
اسير امتياز ساڳئي آرٽيڪل ۾ لکي ٿو ته: ”شاعر ڪندا ئي وفائون آهن“ صفحو نمبر (23) هاڻي اسير امتياز کي ڪيئن خبر پئي ته شاعر وفائون ڪندا آهن ۽ بيوفايون نه ڪندا آهن؟ ضروري ٿورئي آهي ته ’’شاعريءَ واريون وفائون‘‘ عملي زندگيءَ ۾ به ڪندا هجن؟ حالتن جي بدلجندڙ رُخن ۾ ڪيترائي شاعر بيوفايون به ڪندا آهن، جن کي مصلحتن جو نالو ڏيندا آهن. ڀلا شاعر انسان آهي، ملائڪ ته ڪونهن؟ جو ان جي قول ۽ فعل ۾ تضاد نه هجي؟
اسير امتياز لکي ٿو ته: ”اياز گل ڊگهي خاموشيءَ کان پوءِ جيڪو به ادبي ڪم ڪيو آهي يا ڪندو رهي ٿو اهو سچ پچ ته وڻندڙ ئي محسوس ٿئي ٿو“ صفحو 23
اياز گل ڪهڙي ”ڊگهي خاموشي“ اختيار ڪئي آهي؟ ليکڪ اُن جي وضاحت به نه ڪئي آهي، جڏهن ته منهنجي خيال ۾ اياز گل ڪابه ”ڊگهي خاموشي“ اختيار ئي ناهي ڪئي، لڳي ٿو اُهو محترم اسيرامتياز جو ڪو ”تڪيو ڪلام“ ئي آهي، ڇو ته سعيد سومري لاءِ به هن لکيو آهي ته هُن به ڊگهي خاموشي کان پوءِ لکيو آهي ۽ شايد الاءِ ڪيترن لاءِ ايئنءَ لکيو هجيس؟ پر اياز گل ۽ سعيد سومري جي ادبي ڪمن ۽ ڪتابن کي ڏسي ڇا ڪير ائينءَ چئي سگهندو ته هُنن ’’ڊگهي خاموشي‘‘ به اختيار ڪئي؟ اسير امتياز جو هي آرٽيڪل لفاظي به آهي ۽ منطق کان به ڏُور آهي، هُن آرٽيڪل ۾ اياز گل جا ايوارڊ به ترتيب وار ڄاڻايا آهن، هتي اُن جي ڪهڙي ضرورت هئي؟ هِن آرٽيڪل ۾ پروف جون غلطيون جيئن جو تيئن رهڻ ڏنيون ويون آهن . اياز گل جي شاعريءَ ۾ جيئن رستا کي ”رستن“ ۽ ڌَپ کي “ڌپُ“ ڪيو ويو آهي.
هڪ ٻيو آرٽيڪل ايوب کوسي جي شاعريءَ تي آهي، جنهن جو عنوان آهي ”ڪلا کيتر ۾ هُڳاءُ جهڙو شاعر؛ايوب کوسو!“
هن آرٽيڪل ۾ اسير امتياز جي ڪجهه تنقيد درست آهي، جيئن ايوب کوسي جو هڪ بند هن ڏنو آهي، جيڪو چار دفعا مفاعيلن تي آهي پر ان بند جي هيٺين سٽ ۾ واقعي لفظ ”سمنڊ“/ ”سنڌوءَ“ جا لفظ وزن ۾ غلط ڪتب آندل آهن. جنهن جي ليکڪ درست نشاندهي ڪئي آهي. وزن ۾ ’سمنڊُ‘‘ ته کڻي هلي وڃي، پر ’’سنڌوءَ‘‘ کي ڪيڏانهن ڪجي!؟ وزن اهڙو نه ڏجي جو لفظ جي اصل شڪل ئي بگڙي وڃي!
ٻنين ۾ رُوح هارين جو رڙي ٿو بانسرين وانگي،
سمنڊ جا شهر واسي سنڌوءَ جي سوڪ ڇا سمجهن. (ايوب کوسو)
اُنهيءَ کان سواءِ اسير امتياز، ايوب کوسي جي شاعريءَ تي ٻي تنقيد به درست ڪئي آهي، جيئن اسير امتياز لکيو آهي ته لفظ ’’خمار‘‘ مذڪر آهي ته ان کي ايوب کوسي مونث ڪري ڇڏيو آهي. ڪِٿي ڪِٿي اسير امتياز شاعريءَ ۾ لفظن ظاهري معنائن تي اٽڪي بيهي رهندو آهي، شاعريءَ ۾ لفظن جون باطني، ڪلچرل ۽ اصطلاحي معنائون به هونديون آهن، جن کي هر وقت نقاد کي سامهون رکڻ گهرجي، ايوب جي هڪ بند تي هُن اُهو اعتراض واريو آهي ته سنڌوءَ کي بيوفا نه ٿو چئي سگهجي، پر سنڌو بيوس آهي، ڇو ته سنڌوءَ تي بندَ ٻَــڌا ويا آهن. ايوب کوسي جو اُهو بند هيءُ آهي:
سنڌوءَ جي بيوفائي تي لَـڏي پيو ڳوٺ سهڻين جو،
نهاريو ڇا وڃي اوڏي رتو رت دلبريون آهن.
ايوب کوسي جي هن بند ۾ سنڌوءَ جي بيوفائي کي استعاراتي ۽ اصطلاحي معنى ۾ وٺجي ته اُهو درست آهي ۽ ان تي اعتراض لفظن جي اندروني ۽ اصطلاحي معنى کان انڪار آهي:
کِلي ٻه چار پل وٺون،
ڀلي پوءِ تون عذاب اچ. (ايوب کوسو)
هن بند تي به اسير امتياز اعتراض ڪيو آهي ته هن بند جو وزن جڏهن ته مفاعلن آهي ته پوءِ هيٺين سٽ ۾ ”ءِ“ جو استعمال ڪرڻ سان سٽ جي سُونهن بگڙي آهي، اسير امتياز جو اُهو اعتراض به عجيب آهي، هيٺين سِٽَ ۾ غنايت جي لحاظ کان ڏسجي يا وزن جي لحاظ کان ڏِسجي ته ”حمزو“ ۽ ”و“ حذف ڪري هيٺين سٽ مفاعلن تي پوري ٿيندي نظر اچي ٿي ۽ پوءِ عروض موجب ”ڀلي پ تون عذاب اچ“ ڪري پڙهبو، ان ڪري اُهو اعتراض درست نه ٿو لڳي. اسير امتياز لکي ٿو ته ايوب کوسي جي شاعريءَ ۾ عوامي رنگ هيو ئي ڪو نه ! جڏهن ته خود سندس تنقيدي آرٽيڪل ۾ ايوب کوسي جي شاعري جيڪا حوالن طور ڏني وئي آهي، تنهن ۾ ڪٿي ٻولي، ڪٿي ڪاڇي، ڪِٿي سنڌوءَ جي سيج، ڪٿي ٻنين ۽ هارين ۽ ڪٿي عوامي ڪلچر/ اجرڪ وغيره جي بابت ذڪر ۽ فڪر آهي. ساڳئي وقت ايوب کوسي جي شاعري عوامي لهجي يا عوامي ٻوليءَ ۾ آهي، اُن جو اظهار ڪو دقيق يا فلسفن ۾ مُنجهيل ته ڪونهي؟ باقي اسير امتياز جي نظر ۾ عوامي رنگ آخر ڇاکي ٿو ڪوٺيو وڃي؟ آرٽيڪل ۾ ڪٿي ايوب کوسي جي حد کان وڌيڪ ساراهه (اَ ساراهه) آهي، ڪٿي ساراهه جي نفي آهي.
هن ڪتاب ۾ اسير امتياز جو هڪ ٻيو آرٽيڪل آهي ”مغرور شاعريءَ جو خالق، سعيد سومرو“ هن آرٽيڪل ۾ اسير امتياز ’’مغرور شاعريِءَ‘‘ جي نه وصف ڏئي سگهيو آهي، نه اُن کي اصطلاحي طور سمجهي سگهيو آهي. پهريان ته واضح ڪري ها ته مغرور شاعريءَ مان سندس مراد ڇا آهي؟ شاعري ۾ مَستي ۽ سَرمستي ضرور هوندي آهي، جيڪا ڪلاسڪ شاعريءَ ۽ صوفيانه شاعريءَ جو بنيادي جُـوهـرُ لِــيکبو آهي، پر مغرور ڪيئن؟؟
اسير امتياز لکي ٿو ته : ”سعيد سومرو ڊگهي خاموشي کان پوءِ هڪ نئين اندازَ ۽ وڏي وقفي کان پوءِ آيو آهي.“ اهو ته اسير امتياز جو ڪو ’’تڪيو ڪلام‘‘ آهي، ورنه نوجوانيءَ ۾ ئي سعيد سومرو جي ڇَپيل ڪتابن جو تعداد پنج ٿي ويو آهي.
1. ”سرءُ جي اداس سانجهه“ (غزل)
2. ”درد جي باک“ (گڏيل شاعري)
3. ”دعا مان ڪريل لفظ“ (شاعراڻو نثر)
4. ”مينهن ڪڻيءَ جو سڏ“ (6 طويل غزلَ)
5. ”اڌ خيال جي خاڪ“ (هڪ وزن ۾ 100 غزل)
هي سعيد سومري جا ڇپيل ڪتاب آهن، ۽ سندس ٻه سهيڙيل ڪتاب آهن:
1. ”کير ٿر تان اُڏار“ (قنبر ادبي سنگت جا ڪهاڻيڪار-1)
2. ”کيرٿر تي صبح“ (سنگت جا ڪهاڻيڪار-2)
۽ سندس ايندڙ ڪتابن جو پڻ اعلان ٿيل آهي، اُهي هي آهن:
1. ”ننڍي ڊائريءَ تي وڏا خيال“ (ڪوٽيشنز)
2. ”ڌوڙ جو رقص“ (غزل/نظم)
3. ”ليڙ ليڙ“ (ڪهاڻيون)
4. ”ڇَڻيل گُـلن تي صُبح“ (100 وزن 100 غزل)
5. ”ڪنولَ نه ٿيا ڪانڌي!“ (ڪُلياتِ)
ايتري ادبي تخليقي ڪم کان پوءِ به ڪنول پبليڪيشن قنبر پاران سعيد سومري جي ڇپايل ڪتابن جو تعداد ڏِسي ڪهڙو باشعور ماڻهو يقين ڪندو ته سعيد سومري ڊگهي خاموشي اختيار ڪئي آهي!؟ سعيد سومري جي شاعريءَ جي تجريدي آرٽ، تجسيم ۽ سرئيلسٽڪ انداز تي به اسير امتياز ڪجهه به ڳالهائي نه سگهيو آهي، سعيد جي ڪتاب ’’مينهن ڪَڻيءَ جي سَڏ‘‘ کي اسير امتياز ”تازو ڪتاب“ ڄاڻائي ٿو، جڏهن ته اُهو ڪتاب پنج سال اڳ ڇپيل آهي، سعيد سومري تي لکيل آرٽيڪل ۾ اسير امتياز هڪ طرف عام راءِ ڏيندي ”محبوب جي ڳل تي چُمي جي آلاڻ جو اهڃاڻ“ قرار ڏئي ٿو ته وري ساڳئي آرٽيڪل ۾ سنڌي شاعريءَ کي ”هڪ بيمار ٻڪري جيان ڳاٽو سٽيل“ قرار ڏئي ٿو، اُهو ڪيڏو نه فڪري تضاد آهي؟
اسير امتياز صاحب ماروءَ جماليءَ ۽ ذوالفقار گاڏهيءَ تي هڪ گڏيل آرٽيڪل لکيو آهي، جنهن جي تمهيد ٻه هزار ڏهه جي ٻُــوڏ جهڙي آهي، هن آرٽيڪل مان واضح ٿئي ٿو ته اُسرندڙ نقاد لفظ ”غير روايتي“ کي به اڃا تائين سمجهي نه سگهيو آهي، اُن جو دليل خود اسير امتياز جي تحرير آهي، جنهن کي جيئنءَ جو تيئنءَ بنا تبصري پيش ڪجي ٿو. هُو لکي ٿو ته:
”... ادب ۾ غير روايتي ماحول متعارف ڪرايو پئي ويو آهي، اُن ڪري ادب ۾ اُها معياري وسعت ۽ ڪماليت پيدا ٿي نه سگهي آهي“ سوال اُهو ٿو اُڀري ته ڇا رڳو ماڻهو روايت کي چهٽيو پيو هوندو؟يا غير روايتي تنقيدي ماحول ادب ۾ وڌيڪ جدت آڻيندو يا ادب جي رستا روڪَ ڪندو!؟‘‘
هن آرٽيڪل ۾ اسير امتياز ماروءَ جمالي جي نثري لکيل ڀوڳن تي اخلاقيات جو سوال اُڀاريو آهي، جنهن جو جواب خود ماروءَ جماليءَ کي ڏيڻ کپي، پر اسير امتياز خبر ناهي ڇو ماروءَ جماليءَ جي شاعريءَ جي ساراهه ڪندي ڪندي زمين آسمان هڪ ڪري ڇڏيو آهي؟ جڏهن ته مارو جماليءَ جا بيت ڪجهه چڱيرا ته هوندا آهن، پر اُن جي شاعري آسمان سان ڪڏهن ڳالهيون ته ڪونه ڪيون آهن؟ باقي ذوالفقار گاڏهيءَ جي شاعريءَ تي اسير امتياز جي تنقيد درست آهي ته ذوالفقار گاڏهيءَ جي شاعريءَ ۾ ٻوليءَ جي استعمال ۾ هڪ بي راهه ــــ رَوي نظر اچي ٿي. خود منهنجي خيال ۾ ذولفقار گاڏهيءَ جي شاعريءَ ۾ معياري ٻوليءَ جي برعڪس غلط العوام يا مقامي لهجي جي سَطحي ٻُـولي هوندي آهي. جيئن ذوالفقار گاڏهيءَ جو هيءَ بند آهي، فيصلو پڙهندڙن تي ڇڏيون ٿا:
رنگ هڪُ هڪ ٿي هوا ۾ ٿا جهلن،
واءَ ۾ سٿڻي ٿي ڦڙڪي سلڪ جي. (ذوالفقار گاڏهي)
اسير امتياز مير حاجن مير جي ڪتاب ”نيرا خواب“ جو به تنقيدي جائزو ورتو آهي. ڪِٿي مير حاجن جي دل کولي ساراهه ڪئي اٿس ۽ ڪٿي ”ليکي ۾ نه آڻڻ جهڙا“ خسيس اعتراض ڪيا اٿس!؟ مثال طور مير حاجن مير جي هن سِٽ تي اعتراض ڪيو اٿس”اوجاڳن جا رنگ هليا ويا سوچن ۾“ هن تي هُو اعتراض واري ٿو ته: ”اوجاڳن جا رنگ سوچن ۾ نه لهنداآهن، ڇو ته اوجاڳن جو واسطو نيڻن سان آهي سوچن سان ڪڏهن به نه“ اسير جي هِن اعتراض مان اندازو ڪري سگهجي ٿو ته هُو تجريديت کي سمجهڻ جي شعوري ڪوشش ئي نه ٿو ڪري!
هڪ ٻيو خسيس اعتراض هُن مير حاجن مير جي هن بندَ تي اٿاريو آهي:
ياد ايندو رهيو ڪو وري شام جو،
ديپ ٻرندو رهيو ڪو وري شام جو.
(مير حاجن مير)
اسير امتياز لکي ٿو ته: ”ديپ شام جو ٻارڻ عجيب آهي، ديپ اوندهه ۾ ٻاريو ويندو آهي، سوجهري ۾ نه!“
عرض ته شام جو سوجهرو واقعي هوندو آهي، پر سوجهرو ٻاهر هوندو آهي لڙيءَ شام جو گهرن جي اندر ته اُوندهه ٿي ويندي آهي، گهر ۾ خصوصي طرح بورچي خاني ۾ به شام جو ديپ ٻاري عورتون ڪم ڪار لاهينديون آهن، ٻي ڳالهه ته هتي به محترم ليکڪ ظاهري معنائن تي ڇو اٽڪي بيهي رهي ٿو؟ استعاراتي/ علامتي يا اصطلاحي معنى ۾ ديپ مان مراد دل يا رُوح به ته وٺي سگهجي ٿو يا نه!!؟
باقي اسير امتياز، مير حاجن مير جي شاعريءَ جي وزن ۽ ٻوليءَ تي بلڪل درست تنقيد ڪئي آهي، مثال طور هِن بند ۾ هيٺينءَ ۽ مٿينءَ سِٽ جو وزن ساڳيو نه آهي! جي اگر وزن جي پورائيءَ لاءِ لفظ ’پٿر‘‘ کي بگاڙبو ته اُهو درست نه آهي!
”آئنن جي شهر ۾ ڪي،
پٿر ماڻهو به رهن ٿا. (مير حاجن مير)
اِهڙيءَ طرح اسير امتياز، مير حاجن مير جي هِن بند تي به درست تنقيد ڪَئي آهي ته هيٺين سِٽ فاعلاتن، فاعلاتن فاعلن تي آهي، پر مٿئينءَ سِٽ وزن تي پوري ناهي، بند هيءُ آهي:
رقص تنهنجو ٿو وڻي ناچڻي،
آءُ نچ تون مان چوان نغما کڻي.
(مير حاجن مير)
ساڳئي طرح اسير امتياز ”ٻوليءَ جي بگاڙ“ واري هيءَ تنقيد به مير حاجن مير جي غزل جي بند تي درست ڪَئي آهي ته ٿيان لفظ کي وزن جي ڪري ”ٿيئان“ ڪرڻ ٻوليءَ جو بگاڙ آهي.“ منهنجي خيال ۾ لفظ جي پهرين اصل صورت ’’ٿيئان‘‘ ضرور هئي ۽ قديم وقت ۾ ’’ٿيئان‘‘ رائج هو، پر هاڻي غير مروج آهي.
درد ڀي شڪليون مٽي ٿو مختلف،
روز ٽڪـرا ٿـو ڪـري ٿيئان پـيـو.
(مير حاجن مير)
اِيئنءَ اسير امتياز مير حاجن مير جي شاعريءَ مان صورتخطيءَ جي غلطين جي دُرست نشاندهي ڪئي آهي لفظ ’ڇيرون‘ کي ’ڇيرو‘، ’چپل‘ کي ’چمپل‘، ’سانوڻ‘ کي ’ساوڻ‘، ’سوڙون‘ کي ’سوڙيون‘، ’ائنءَ‘ کي ’اين‘ لکڻ واقعي غلط آهي، اُهي لفظ غلط العام آهن پر غلط العوام ناهن، شاعرن کي ٻنهي قسمن جي استعمال کان پاسو ڪرڻ گهرجي. نقادن جو ڪم نشاندهي ڪرڻ آهي. مير حاجن وٽ اُهي پروفن جون غلطيون نه پر صورتخطيءَ جون غلطيون آهن!!
موري جي نوجوان شاعر رضا لانگاهه جي شعري مجموعي ”دعائون ننڊ مان جاڳيون“ مان هن بند تي اسير امتياز صاحب هيءُ اعتراض ڪري ٿو ته: ”ڳوڙها دل جي دامن ۾ نه پر اکين جي دامن ۾ هوندا آهن!!“
دل جي دامن ۾ رڳو ڳوڙها رهيا،
ها! اُهي تحفا مليا ها چاهه َ ۾.
(رضا لانگاهه)
دامن رڳو اکين جو هوندو آهي ڇا!؟ جهول يا جهولي به ته دامن آهي نه!؟
مان ستارن سان رهيو آهيان رضا،
مون تنين کان هي وتي آ روشني.
(رضا لانگاهه)
هن بند تي اسير اعتراض ڪيو آهي ته ستارن وٽ روشني ڪِٿي هوندي آ!؟ پيارا اسير امتياز! ستارا، علامتي طور دوست، ساٿي ۽ محبوب به ته ٿي سگهن ٿا نه!؟؟
اسير امتياز رضا لانگاهه جي ڪن بندن تي صحيح اعتراض به ڪيا آهن ته انهن جو سِٽون هم معنى ڪونهن يا رضا لانگاهه جي شآعريءَ ۾ ”ها“ لفظ جو واقعي ورجاءُ آهي، اُنهن غلطين جي نشاندهي ته مون مُهاڳ لکڻ کان اڳ ئي رضا لانگاهه جي اڳيان ڪئي هئي، پر هُن جو هڪڙو ئي دليل هو ته استعاراتي شاعري ايئنءَ هوندي آهي ۽ شاعريءَ جي پنهنجي الڳ لسانيات هوندي آهي. اسير امتياز وڌيڪ به رضا لانگاهه جي ڪيترن ئي بندن تي جائز ۽ ناجائز تنقيد ڪئي آهي، جنهن جو جواب خود تخليقڪار رضا لانگاهه ئي ڏئي سگهي ٿو، پر منهنجي هن ڪتاب ۾ موجود مهاڳ تي پڻ اسير امتياز گوهر افشاني ڪئي آهي، اسير امتياز لکي ٿو ته:
”خليق ٻگهيو مهاڳ ۾ شعر جيڪي کنيا آهن، سي وزن ۾ پورا ناهن ۽ خليق جهڙي نقاد اُنهن جو وزن درست ناهي ڪيو، مهاڳ لکندڙ ته خود مختيار هوندو آهي...!“
مون کي اسير صاحب جي هِن موقف تي حيرت ٿي آهي. آئون کانئس پُڇڻ چاهيان ٿو ته پيارا اُهو توهان ڪهڙي ڪتاب ۾ پڙهيو آهي ته مهاڳ نويس ڪنهن جي شاعريءَ ۾ ترميم ڪري سگهي ٿو؟؟ ڪتاب جو حوالو ڏجو ۽ ساڳئي وقت اُهو پڻ واضح ڪندا ته توهان تنقيد جي ڪهڙي نظريي/ قسم تحت اُهو چَئو ٿا ته هڪ نقاد کي ڪنهن تخليقڪار جي تخليق ۾ ترميم ڪرڻ جو حق هوندو آهي؟؟ جي اگر خود نقاد تخليقڪار جي شاعريءَ ۾ پاڻ ترميم ڪندو ته پوءِ اُها شاعري اُنهيءَ نقادَ جي هوندي يا شاعر جي؟؟ جيڪا اوهان ٻين جي شعرن ۾ ترميم ڪئي آهي، اُن جو حق تنقيد جو ڪهڙو اُصول ڏئي ٿو؟ جي اگر مون کان اڳ ڪنهن مشهور شاعر ڪنهن ڪتاب جي مهاڳ ۾ تخليقڪارن جي تخليقن ۾ ترميم ڪئي هوندي ته اُهو شاعر ته هوندو، پر بنيادي طرح نقاد نه هوندو، جڏهن مون مذڪوره مهاڳ ۾ خود پاڻ وضاحت ڪئي آهي ته ’’ڪن جاين تي رضا لانگاهه جي شعرن جو وزن ٽُٽي ٿو‘‘، جنهن جي مثال لاءِ مون رضا لانگاهه جو هِي شعر ڏئي اهو چيو آهي ته ’’مفاعلين جي وزن تي هي بند لفظ ”ته“ تي اچي ٿو ته وزن ٽُٽي وڃي ٿو‘‘، منهنجي اُها هڪ زميواري هئي ته آئون شاعر جي وزن جو مثال ڏئي نشاندهي ڪريان ۽ مون سمجهيو ٿي ته هڪ نقاد جي بس اُها ئي جوابداري هئي ته نقاد نشاندهي ڪري ته پوءِ توهان اعتراض ڪهڙي سينس ۾ رکو ٿا؟ بند هي آهي، جنهن ۾ ٻنهي سٽن جو وزن برابر نه آهي:
اسان ته پيار آ پيتو،
نه خنجر آ نه ڀالــو آ. (رضا لانگاهه)
هڪ ٻيو بند به مون وزن جي ٽُٽڻ جي اعتبار کان مهاڳ ۾ ڪوٽ ڪيو آهي، جنهن ۾ رضالانگاهه ’تنهنجو‘ لفظ کي وزن ۾ بگاڙي ’’تجو‘‘ ڪري ڇڏيو آهي، جيڪو عمل ٻوليءَ جي بگاڙ ۾ اچي ٿو:
تنهنجو جوڀن جمالو آ،
ڀٽائيءَ جو رسـالــو آ. (رضا لانگاهه)
اڳتي اسير امتياز لکي ٿو ته : ”خليق صاحب جيڪي شعر پيش ڪيا آهن تن ۾ نواڻ ته ڪانهي، جنهن جي هُو دعوى ڪري ٿو.“ جيڪڏهن اسير امتياز رڳو منهنجي مُهاڳ ۾ تجريدت ۽ تجسيم جي وصف کي سمجهڻ جي ڪوشش ڪري ها ته اُهو اعتراض نه ڪري ها!
عرض ته رضا لانگاهه جي شاعري تي مون پنهنجي لکيل مهاڳ ۾ جيڪي شعر ڪوٽ ڪيا آهن، تن جو خيال، استعارن، علامتن ۾ واقعي نواڻ آهي، رضا جي شاعريءَ ۾ چاندنيءَ جو اُوندهه بدن تي سمهڻ، سوچ جو رندن تي سمهڻ، بدن جي بستيءَ کي بدن جي گهرج، ديڳڙيءَ جا ليئا پائڻ، گناهه ۾ ثواب رکڻ، باهه جي سپنن جو روئڻ، وارن ڪوٽيڊ شعرن/ بندن، علامتن/ استعارن ۾ جيڪڏهن نواڻ نه آهي ته پوءِ نِــواڻ مان توهان ڇا مراد وٺو ٿا؟ تجريدت ۽ تجسيم جا اُهي مثال جي اگر نواڻ نه آهن ته ثابت ڪريو ها ته اڳ ڪنهن ڪنهن استعمال ڪيا آهن؟؟ نواڻ جدت آهي، جيڪا جديدت کان آئي آهي، توهان يورپ جي جدت ۽ جديدت کي پڙهي وٺو ها ته پوءِ اِهڙا ڪچا سوال ئي نه ڪيو ها!!؟
آئون اڳ ئي طوالت جو شڪار ٿي ويو آهيان ، هن ڪتاب ۾ ٻيا به آرٽيڪل آهن جن تي پاڻ ڪو نه ٿا ڳالهايون، اُتي اڪتفا ڪندي رُڳو اُهو چئبو ته اسير امتياز هڪ اُسرندڙ نقاد آهي، هن جيڪي تبصرا ڪيا آهن، يا تنقيدون ڪيون آهن، تن ۾ ڪَچاڻ ڦڪاڻ ضرور آهي، پر مجموعي طرح سندس هيءَ ڪتاب تنقيدي ادب ۾ هڪ اضافو ضرور آهي، هُن ڪيترين جاين تي درست تنقيد به ڪئي آهي ۽ هن شاعر حضرات کي ٻُــوليءَ، وزن ۽ تصورن جي غلطين کان بچڻ لاءِ سهڻي نموني خبردار به ڪيو آهي، ڪتاب ڇپرائڻ ۾ جلدي ڪرڻ جي ڪري جيڪي صورتخطيءَ ۽ پروفنگ جون غلطيون رهجي وڃن ٿيون، تن جي هُن درست نشاندهي ڪئي آهي، سُٺي ڳالهه آهي ته هُو تنقيد ڏانهن آيو آهي، کيس ويلڪم ڪريون ٿا، يقينن سندس ڪتاب جو افادي پهلو به آهي، جن مان اُڀرندڙ شاعرن کي فائدو وٺڻ گهرجي. بس، ايترو ضرور چَئبو، اسير امتياز هن ڪتاب ۾ انيڪ غلطيون به ڪيون آهن ۽ ايندڙ ڪتاب ۾ اُهي نه دُهرائجن ته بهتر آهي، اُنهي جذبي هيٺ ئي مون هيءَ آرٽيڪل لکيو آهي. اُميد ته هُو تنقيد جي شمع ٻاريندو رهندو!

رسول ميمڻ جون سررئيلسٽڪ ڪهاڻيون!

رسول ميمڻ هڪ سرريئلسٽڪ ڪهاڻيڪار آهي، پر هڪ تخليقڪار جي حيثيت ۾ هُنَ ڪنهن هڪ سطح، نوع، اسٽائيل يا تصور جي چونڊ ڪڏهن به نه ڪئي آهي، هن جي ڪهاڻين ۾ مختلف طرز جا فني ۽ فڪري تجربا آهن، هُنَ جي ڪهاڻين ۾ پراڻي حقيقت نگاري به آهي ته وري جادوئي حقيقت نگاري Magic Realism به آهي، سندس ڪن ڪهاڻين ۾ ڏند ــ ڪٿائي تصورن جو رومانس آهي ته وري ڪن ڪهاڻين ۾ جديد سائنس ۽ نفسيات جو سنگم آهي، سندس ڪي ڪهاڻيون اکاڻين نما آهن ته وري ڪي ڪهاڻيون جديد مختصر ڪهاڻيءَ جو بهترين نمونو آهن، ڪِن ڪهاڻين ۾ ڪهاڻيءَ جو مروج فن ابتدا ـــ وچ ـــ عروج/ڪلائيمڪس آهي ته وري ڪي ڪهاڻيون مضمون ـــ نما اَڪهاڻيون آهن، اِيئنءَ هو هڪ جاءِ تي ڄمي نه بيهندڙ ۽ تجرباتي ڪهاڻيڪار آهي، پر سررئيلسٽڪ انداز سندس وڌيڪ سڃاڻپ جو مظهر آهي ان سررئيلسٽڪ انداز کي سمجھڻ کان اڳ پاڻ کي اُهو ڏسڻو پوندو ته سررئيلزم ڇا آهي؟
A style of art and literature developed principally in the 20th century, stressing the sub-conscious or non rational significance of imagery arrived at by automatism or the exploitation of chance effects, unexpected Juxtapositions etc.
سررئيلزم تجريدي آرٽ جي ڪجهه هيئتن سان ويجھو آهي يا اِيئنءَ چئجي ته سررئيلزم تجريدي آرٽ جي نسل منجھان ئي آهي، پر تجريدي آرٽ ۽ سررئيلزم جي جڏهن تشريح ڪبي ته پوءِ ٻئي هڪ ٻئي کان ڌار شيون ڪُوٺيون وينديون سوال هي ٿو پيدا ٿئي ته ٻنهي ۾ مشابهت ڪهڙي آهي؟ ٻنهي ۾ هڪ جهڙايون هيءُ آهن ته ٻنهي ۾ ساڳي نسل جي ڪري نه صرف خوبصورت علمي هُڳاءُ هڪ جهڙو آهي، پر ’’علم خوبصورتيءَ‘‘ کان سواءِ ٻنهي جو ساڳئي نسل هئڻ ڪارڻ رس ـــ گيان به هڪجهڙو آهي، سررئيلزم کان اڳ دادا ازم جو لاڙو مشهور هو داداازم جو اڳواڻ Tristan Tzara هو، هن جو خيال هو ته سماج آرٽ جي قابل ئي ڪونهي، هن سماج تي وڏا ڇُوهه ڇَنڊيا، جنگ جي صورتحال آرٽسٽن ۽ فنڪارن جي ادبي ايمان کي ڪاپاري ڌَڪُ رسايو هو، پهرين مهاڀاري لڙائي جي خوفناڪ صورتحال اديبن کي سماج مخالف ڪري ڇڏيو هو، هنن سماج تي حملو ڪيو ته سماج جنگ جي وحشت ۽ هيبت ڦهلائي ٿو، اُنَ ڪري آرٽ جا سڀ خوبصورت خواب تعبير پائي نٿا سگهن، امن ۽ پيار ديوانگيءَ جا خواب آهن، ٽرسٽان ٽزارا اُنهيءَ ردِ ـــ عمل ۾ آرٽ مخالف نظرئي گَهڙڻ جي شعوري ڪوشش ڪئي، بنيادي طرح دادا ازم سماج کي نه رڳو بدنام ڪيو، پر هر شيءِ تباهه ڪرڻ پئي چاهي، دادا ازم خلاف رد عمل به اوترو ئي سخت اَچي ها، پر ايئن ڪونه ٿيو، وچين ڪلاس واري طبقي اُنهيءَ نظرئي سازيءَ کي وري هڪ پُٺِ واري امير طبقي جي خلاف سمجھيو ۽ هنن ائين به چَيو ته ائين به ممڪن آهي ته آرٽسٽن جي هيءَ نئين نظرئي سازي پراڻي آرٽ تي هڪ حملو هجي هن اُبتي/غير متوقع ردِ عمل ۾ فسادي ماڻهن به هن نظرئي کي ڀاڪُر ۾ ڀَري ورتو، نتيجو اُهو نڪتو جو هڪ اينٽي آرٽ نظريو، خود هڪ آرٽ بنجي ويو، هڪ رسم مخالف نظريو خود هڪ نئين رسم بنجي ويو يا ائينءَ چَئجي ته هڪ اينٽي اڪيڊمي رويو غير فطري طرح خود اڪيڊمڪ بنجي ويو، جڏهن ته ٽرسٽان ٽرازا جي نيت ۾ اُنهيءَ نظرئي سازيءَ جي پٺيان آرٽ ۾ خوبصورتي پيدا ڪرڻ واري نيڪ نيتي ڪونه هئي، پر هن رڳو پنهنجو سخت رويو يا ردِ عمل ڏيکاريو هو، پر خود آرٽسٽن جي سخت مخالفت پيدا ٿئي، آرٽسٽن جو خيال هو ته دادا ازم صدين جي آرٽ ڪرافٽ جي بلڪل اُبتڙ شيءِ آهي ائين دادا ازم جو خاتمو ٿيو ۽ دادا ازم کانپوءِ سررئيلزم زور ورتو، سررئيلزم جي اڳواڻي فرانس جي هڪ ڊاڪٽر Andre Breton ڪئي، اَندري بريٽن خود پاڻ پهرين مها ڀاري لڙائيءَ ۾ کاهين اندر وڙهيو هو، سررئيلزم وسيلي ظاهري يا مروج حقيقتن کان اڳتي ڏسڻ جي ڪوشش ڪئي وئي، سررئيلسٽ لفظ سڀ کان اول 1930ع ۾ Guillaume Apollinaire پنهنجي مهاڳ Les Mamelles de Tiresias ۾ استعمال ڪيو، بنيادي طرح هيءَ هڪ ڪلچرل تحريڪ هئي، جنهن ۾ Visual Art وسيلي تجربا ڪيا ويا، بريٽن جي ميني فيسٽو کان (1924ع) کان هيءَ تحريڪ ادبي بنجي وئي سررئيلزم جي لکڻ جي انداز ۾ دراصل ڪردار جي تحت الشعور Sub-Consciousness کي کُوليو وڃي ٿو، جديد سنڌي ڪهاڻيءَ ۾ رسول ميمڻ کان وڌيڪَ سررئيلسٽڪ انداز ۾ لکندڙ ڪهاڻيڪار مون نه پڙهيو آهي، رسول ميمڻ جو سرئيلسٽڪ ڪهاڻيون پنهنجي بنيادي رُوَح ۾ اَحساسن تي زور ڏين ٿيون، اَحساسن تي زور ڏيندڙ ڪهاڻين ۾ ڪهاڻي غير تجزئي ڪار هوندي آهي، هن قسم جي ڪهاڻين کي سررئيلزم جي موجب آٽو مسٽڪ ڪهاڻيون ڪوٺبو آهي، سررئيلزم تحت ڪهاڻيڪار ٻن طريقن سان طبع آزمائي ڪندا آهن هڪ تجريدي روايت Abstract Tradition ۽ ٻيو علامتي روايت Symbolic Tradition وارو طريقو، جيئن ته رسول ميمڻ مختلف تجريدي اندازن تي تجربا ڪندڙ ڪهاڻيڪار آهي، اُنهيءَ ڪري کيس هڪ روايت جي پيروي ڪندڙ ڪهاڻيڪار نٿو چَئي سگهجي Michaels Bell چَيو هو ته سرريئلزم ۾ هي ٻه مختلف لاڙا آهن، هنن مان هڪڙا آرٽسٽ خود ڪاريت/ازخوديت Automatism کي پَسند ڪن ٿا ۽ ٻيا حقيقت پسندانه Veristic Surrealistic کي پنهنجائين ٿا. رسول ميمڻ جي ڪهاڻي بعنوان ”حليمان“ آٽوميٽزم واري ڪهاڻي آهي، ڪهاڻيءَ ۾ حليمان هڪ پوڙهي عورت آهي، جيڪا بيوهه ۽ بي اولاد آهي، هوءَ پنهنجي اڪيلائيءَ ۾ رلي ٺاهڻ جي ڪوشش ڪري ٿي. رلي جي لاءِ ڪپڙن جا مختلف ٽُڪرا ڪتري ٿي ته ڪپڙن جي ٽُڪرن جا اُهي مختلف رنگ کيس ماضيءَ جي يادُن جي زيارت ڪرائين ٿا، هر رنگ سان ماضيءَ جو ڪو ڪردار سندس ساروڻيءَ جو وقتي مهمان ٿئي ٿو ۽ وري گُم ٿي وڃي ٿو، ڪهاڻيءَ ۾ خيالي تصوير وسيلي Visualize ڪري ماضيءَ جي خوشين ۽ دردن جي سُرور وٺڻ جو سعيو ڪيو ويو آهي. آٽوميٽزم لکڻ جي هڪ تجريدي هيئت آهي، هن تجريدي هيئت ۾ ليکڪ/ڪهاڻيڪار تحت الشعور Sub-conscious مان تصور اُکولي شعور Conscious ڏانهن آڻين ٿا، آٽوميٽزم جي اصطلاح جي رُوح تائين پهچندڙ ڪهاڻيڪار اصل ۾ Carl Jung جي پيروي ڪن ٿا Carl Jung جو خيال هو ته تحت الشعور Sub-Conscious جي تصورن کي جَھپڻ يا جج نه ڪجي، پر تحت الشعور Sub-conscious کي پُر وقار سادگيءَ سان اهڙيءَ طرح اظهارجي، جو ڄڻ ته اُهي تصور تحت الشعور مان نه پر شعوريت Consciousness مان ئي آيا آهن، جيئن اُهي تصور غير تجزياتي نه پر تجزياتي روپ سُرروپ ڌاري سگهن، رسول ميمڻ Carl Jung جي نفسياتي نظرئي مان فائدو وٺي ٿو، جڏهن هُو پوڙهي عورت حليمان جي تحت الشعور Sub-conscious مان تصور جج نٿو ڪري، پر اُنهن تصورن کي اُکوليندو ٿوري، ’’اڪيڊمي نظم و ضبط‘‘ ۾ اڳتي وڌي ٿو، حليمان جي ڪردار کي لاشعور جي کُوٽائيءَ واري تجربي سان همڪنار ڪيو ويو آهي، بحيثيت هڪ سررئيلسٽڪ ڪهاڻيڪار جي رسول ميمڻ وٽ سررئيلزم ڪا فوقِ فطرت يا مارواءِ حقيقت شيءِ نه آهي، ڇاڪاڻ ته سندس ڪهاڻين کي پڙهندي مون اُهو محسوس ڪيو آهي ته هُو ماضيءَ جي اُنهن سررئيلسٽڪ آرٽسٽن منجھه شمار آهي، جيڪي سرئيلزم جي وسيلي تحت الشعور مان گذرندي، انسان جي اندر واري ضمير، وويڪَ/ ولولي جي اصل سچائيءَ واري حقيقت تائين پهچن ٿا، هونئن به منهنجي خيال ۾ سررئيلزم کي فوق فطرت يا ماوراءِ حقيقت چَوڻ درست نه آهي، توڙي جو سررئيلزم شعور کي رنڊڪ وجھي ٿي توڙي جو سررئيلزم ظاهري شعور کي لِڪائي ٿي، پر اُها Suppression of consciousness آهي، جيڪا تحت الشعور جي حمايت ۾ آهي، رسول ميمڻ ازخوديت Automatism واري طريقي تي، مڪمل انحصار نه ڪندڙ ڪهاڻيڪار آهي، هُنَ ازخوديت کانسواءِ سررئيلزم جي ٻي لاڙي The Veristic Surrealistic يعني حقيقت کان اڳتي ڏسڻ واري حقيقت پسندانه رويي کي به تجرباتي سطح تي ڪهاڻين ۾ کنيو آهي،
Veristic surrealism is a style of surrealistic art which is designed to portray the dreams world in rich detail. One of the more famous Veristic surrealists was Salvador Dali who painted ornate scenes of melting clocks, fantastic creature and other elements.
رسول ميمڻ جي ڪهاڻين ۾ به عجيب مزي جهڙيون ڳالهيون آهن، جنهن کي اسان فئٽسي چَئون ٿا، سررئيلسٽڪ تخليقڪارن جيان رسول ميمڻ جي ڪهاڻين ۾ انساني حياتيءَ جي مختلف اسرارن، غيبن يا ڳجھن کي دريافت ڪرڻ جي ڪوشش نظر اچي ٿي جنهن کي ادبي اصطلاح ۾ Mystery چَيو وڃي ٿو، ويريسٽڪ سرئيلسٽڪ اسٽائيل ۾ هُو پڙهندڙ کي خوابيده دنيا ڏانهن مَدعو ڪري ٿو، خوابن جي تضادن کي خوبصورتيءَ سان عڪس بند ڪري ٿو ۽ سلوا ڊور ڊالي جيان ڦِـٽل تصورن کي به فئنٽسي انداز ۾ پينٽ ڪري ٿو، جيئن پڙهندڙ تحت الشعور مان فيضياب ٿي سگهي، رسول ميمڻ جون اڪثر ڪهاڻيون پڙهندي آئون اُهو محسوس ڪندو آهيان ته ڄڻ آئون ڪي خواب ڏسي رهيو آهيان ۽ منھنجن اُنهن خوابن ۾ منهنجا ماضيءَ جا تضاد ۽ مونجھارا آهن ۽ ڪِي خوبصورت خواهشون هيون، جن کي زماني جي ستم ظريفي ۽ رسمن جي شدت دٻائي ڇڏيو هو ۽ ڪهاڻيون پڙهندي، پڙهندي مختلف تضادن وارا تصور پنهنجي تحت الشعور مان ورق ورق ڪڍي اُٿلائي رهيو آهيان ۽ ايئنءَ منهنجي لاشعور مان ”تصورن جو بارُ“ هلڪو ٿي رهيو آهي، ”ڊائون سينڊ روم“ رسول ميمڻ جي هڪ اهڙي ئي ڪهاڻي آهي، جنهن کي پڙهندي اِئينءَ محسوس ٿئي ٿو ڄڻ ته گَهڙي کن جي لاءِ ”شعور جي عذاب“ ۾ هڪ ”پُر سُڪون رنڊڪ“ پئي آهي ۽ ماڻهو خوابيده تخيل جا مزا ماڻيندو هُجي، جيتوڻيڪ هيءَ ڪهاڻي ٻارن جي هڪ پيدائشي بيماري آهي، ڊائونڊ سينڊروم جي پيدائشي بيماريءَ کي رسول ميمڻ علامتي روپ ۾ ڏئي نئين ڪردار سازي ڪئي آهي، ڪهاڻي عام سطح جي ماڻهن ۾ ڪميونيڪيٽ نٿي ٿي سگهي، ڇاڪاڻ ته هن ڪهاڻيءَ جي اصل روح تائين پهچڻ لاءِ ڊائون سينڊروم جي ميڊيڪل ڄاڻ جي ضرورت آهي، جيڪا هڪ پڙهندڙ لاءِ اضافي زميواري کڻي اَچي ٿي، ڊائونڊ سينڊروم هڪ موروثي بيماري آهي، هن بيماريءَ جو شڪار ماڻهو ننڍي هوندي کان آخر تائين ذهني رٽائرمينٽ تي رهي ٿو، ان کي لا علاج چئي سگهجي ٿو، ان جو ڪارڻ زال مڙس جي جنسي گهٽ وڌائي، قد بُت، عضون جي عدم يڪسانيت آهي، عام نارمل جسم ۾ ڇائيتاليهه ڪروسوموس هجن ٿا، پر جڏهن ڪروسومومس جو تعداد ستيتاليهه ٿي وڃي يعني هڪ ڪروسوموس وڌي وڃي ته پوءِ ڊائون سينڊروم جي بيماري هوندي آهي، رسول ميمڻ هن بيماريءَ کي پنهنجي سماج جي ارتقا ۽ انقلاب جي علامتي روپ ۾ پيش ڪيو آهي، ڪهاڻيءَ ۾ پٺتي پيل سماجن جي ”ارتقائي پيڙهه“ مان ٿڪاوٽ جا احساس اُڀرن ٿا، هيءَ ڪهاڻي ثابت ڪري ٿي ته انقلابي رومانس خود ردِ انقلاب جهڙي لاعلاج بيماري (ڊائون سينڊ روم) آهي، جتي شفا ۽ مسيحائي خوبصورت دوکا آهن، پئرس ۾ لکندڙ ليکڪ پهرين مهاڀاري لڙائيءَ کانپوءِ ’’سررئيلسٽڪ ڪهاڻيڪار‘‘ اُنهيءَ ساڳئي Bent of mind جا هئا، ڊائون سينڊروم ڪهاڻيءَ رسول ميمڻ بحيثيت سررئيلسٽڪ ڪهاڻيڪار جي Symbolic Tradition جي لاڙي تحت ئي لکي آهي، جيڪو سررئيلزم جو هڪ مشهور فن آهي، علامتي روايت ۾ لکيل رسول ميمڻ جي ڪهاڻي آهي ”روڊ “، هن سررئيلسٽڪ ڪهاڻيءَ ۾ ڪهاڻيڪار زمان مڪان جي سائنس ۽ فلسفي جي اُپٽار ڪئي آهي، ڪهاڻيءَ ۾ هڪ ئي وقت علامتي روپ ۽ تجريدي امتزاج جي ڀيٽ ڪئي وئي آهي. تجريديت ۽ علامتي ڪردار سازيءَ کي ڌار نه ڪيو ويو آهي، فِڪري سَطحن تي ڪهاڻيڪار هن قسم جي ڪهاڻيءَ ۾ حِسي ادراڪ پيش ڪرڻ ۾ ڪامياب ويو آهي، اُهو حِسي اداراڪ جيتوڻيڪ زندگيءَ کي سمجھڻ لاءِ تحت الشعور جون ڳَــنڍيون کُولي ٿو ۽ شهري صنعتي سماج ۾ ماڻهوءَ بابت انٽليڪچوئل راءِ ڪهڙي آهي؟ اُنَ بابت ئي اُهو حِسي ادراڪ مختلف ڪيفيتن کي عڪسُ بند ڪري ٿو، پر ڪهاڻي ڪردار سازيءَ ۾ مار کائيندي نظر اچي ٿي، ڪهاڻيءَ ۾ پيءُ پنهنجي پُٽ کي پنهنجي آڱُر پڪڙائي روز اسڪول ڇڏڻ وڃي ٿو، ڇَتي ٽرئفڪ، دُونهي ۽ نفسانفسيءَ جي عالم ۾ ابهم پنهنجي والد کان ڪائنات، زندگي، وقت Time جي بابت دانشورانه قسم جا سوال پُڇي ٿو، جيڪي سوال هڪ اسڪول ويندڙ ٻار جي پاران پُڇڻ غير منطقي ۽ غير فطري ڳالهه لڳي ٿي، ابَهم ٻارُ اِيڏا وڏا سوال ڪيئن ٿو ڪري؟ علامتي رُوپ کي به منطقيت جي ضرورت هوندي آهي، جنهن جو هن ڪهاڻيءَ ۾ خيال نه رکيو ويو آهي، هن ڪهاڻيءَ ۾ تشبيهون ڏاڍيون معنيٰ خيز آهن، ٻارَ جو پيءُ ٻارَ سان سائنس ۽ فلسفي جو سنگم پيش ڪري ڪجهه هن طرح ڳالهائي ٿو جيڪو پيءُ جو فلسفو ٻار جي سمجهه کان بالاتر آهي:
”...... اسان جا وجود ورهائجن ٿا، هڪ ورهاست ٻاهرين آهي ۽ هڪ اندرين ــــ تون منهنجي ٻاهرين ۽ ظاهري ورهاست جو نمونو آهين، منهنجي اندروني ورهاست مون کي ٽوڙي ٿي ۽ جُوڙي ٿي، هر جاندار ٽُٽڻ لاءِ وجود ۾ آيو آهي هُـو هر هر ٽُٽي ٿو، فطرت هر دفعي هُن جي جُوڙ ڪري ٿي، پر فطرت هن لاءِ جٽادار نه آهي هڪ ڏينهن هُو ٽُٽي ٿو ۽ فنا جي حد کي پهچي ٿو.“ (ڪهاڻي ڪتاب ”حليمان“ صفحو 29)
”جينوم“ رسول ميمڻ جي هڪ اهڙي ڪهاڻي آهي، هيءَ هڪ وجود جي علامتي ڪهاڻي آهي، جيڪو وجود ريل گاڏيءَ کي زندگي جو سمبل سمجھي ٿو، ڪهاڻيءَ ۾ حياتيءَ جي ڏکن سُکن جا ڪيترائي رُوپ آهن ۽ نيٺ اُنَ وجود جي پوڙهائپ ۽ موت کي فوڪس ڪيو ويو آهي، هيءَ ڪهاڻي پنهنجي جوهرَ ۾ بائيولاجي/ميڊيڪل سائنس جا علمَ سمائي ٿي، ڪِٿي فزڪس، ڪِٿي ڪيمسٽري کي به نج زندگيءَ جي نهج سان هم ڪلام ڪندڙ هن ڪهاڻيءَ جو تاثر وجوديت جي فلسفي ۾ پَسي سگهجي ٿو، ڪهاڻيءَ ۾ خارجيت/مادي دنيا جا ڪي عڪس کنيا ويا آهن، پر اظهار سمورو محسوسات تي منحصر آهن، ڪهاڻيءَ کي پڙهندي ڪنهن وقت اُهو محسوس ٿئي ٿو ته اُها هڪ وجود جي پنهنجي ئي خودڪلامي آهي، ڪِٿي وري اُن خُودڪلامي ۾ شعور جي روءِ ۽ Stream of Consciousness آهي، پر ٿُلهي ليکي هيءَ ڪهاڻي شعور جي روءِ واري مڪمل تحريري انداز تي انحصار جهڙيءَ طرح نٿي رکي، تهڙي ئي طرح مڪمل خود ڪلامي وارو انداز به ڪونهي، پر هيءَ هڪ سررئيلسٽڪ ڪهاڻي آهي، ويريسٽڪ اسٽائيل ۾ لکيل هن ڪهاڻيءَ ۾ رسول ميمڻ ڪوشش ڪئي آهي ته تحت الشعور جي تصورن کي بنا رنڊڪ جي اظهارجي، جيئن مادي دنيا جي حقيقتن کي روحاني هيئتن سان ڳَـنڍي سگهجي، ويريسٽڪ اسٽائيل جي هِن ڪهاڻيءَ ۾ زندگيءَ جي اڪارجيت/بي مقصديت ۽ کُـوکلو پَن وائکو ڪيو ويو آهي، جيتوڻيڪ ”جنيوم“ ڪهاڻي جدوجهد ڪندڙ زندگي جي مزاحمتي روحن لاءِ مايوسي جنمي ٿي، پر سوال هيءُ آهي ته سماجي سائنس جي روشنيءَ ۾ مقصديت جي منزل تان ايمان ڪيئن کڻجي؟ سررئيلسٽڪ ڪهاڻيڪار پلاٽ جي برعڪس ڪردارسازيءَ تي زور ڏين ٿا، اُنهيءَ ڪري رسول ميمڻ جي هيءَ ڪهاڻي پلاٽ جي حوالي سان توڙي تجزئي ڪاريءَ جو سامان مُهيا نٿي ڪري ته آخر مذڪوره تجزئيءَ ۾ ڪهاڻي موجب زندگيءَ جو ڪهڙو خاڪو درست آهي؟ پر هيءَ ڪهاڻي دراصل ڊارون ڏانهن آهي، ڪهاڻيءَ جو موضوع ئي ارتقا آهي ۽ ارتقا جي طئَه ٿيل حد ڪانهي، رسول ميمڻ ڪهاڻيءَ ۾ ڊارون جي نظرئي خلاف هيءُ هڪ ’اختلافي خاڪو‘ ڪري پيش ڪيو آهي، ڪهاڻين جي عاشقن کي هيءَ ڪهاڻي اَڪهاڻي لڳي ٿي، ڇو ته ڪهاڻيءَ ۾ ڪردار جا رويا آهن، پر ڪهاڻيپڻو ڪونهي!
’’ڏاتوءَ جي آتم ڪهاڻي‘‘ هيءَ رسول ميمڻ جي هڪ اِهڙي ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ ڏاتوءَ نالي هڪ ڪردار جي زندگيءَ ۾ نه سهڻ جهڙي پيڙاءَ کي آزادگيءَ سان اظهاريو ويو آهي، سررئيلزم جي فنِ ـــ ڪهاڻيءَ ۾ نه سهڻ جهڙي محسوسات کي لاشعور کان آزاديءَ سان اظهارڻ جو هيءُ فني تجربو آهي، ڪهاڻيءَ جي ڀيٽ ڪندڙ تصور Contrast Images آهن، ڏاتو خود هڪ سمبل آهي، جيڪو ڪتاب ۾ موجود آهي ۽ اُهو ڪتاب سندس قبر تي رکيل آهي، هڪ شخص اُنهيءَ ڪردار کي جڏهن سندس آتم ڪهاڻيءَ ۾ پڙهي ٿو ته پوءِ پاڻ کي اُنَ ڏاتوءَ جي ڪردار ۾ جذب ٿيندي محسوس ڪري ٿو، ڪهاڻيءَ جو پلاٽ معمولي پر ڪردار سازيءَ تي هتي به وڌيڪَ ڌيان ڏنو ويو آهي، سررئيلسٽڪ ڪهاڻيڪار مادي دنيا جي شين objects کي محض استعارو قرار ڏئي، ان استعاري سان لاڳاپيل دنيا کي سمجھائڻ جي اڪيڊمڪ ڪوشش ڪندا آهن، رسول ميمڻ به هن ڪهاڻيءَ جي ٽريٽمينٽ اِهڙي ئي رکي آهي، هِن ڪهاڻيءَ ۾ ميٽا فزڪس به آهي ته وري صوفيت به آهي، وجود جي سائنسي ڇنڊڇاڻ به آهي ته وري وجود جي نفسياتي اوک ڊوک به آهي، هيءَ ڪهاڻي عجيب مزي Fantastic ۽ Mystery جو خوبصورت امتزاج آهي، ڪهاڻيءَ ۾ ڪِٿي منطقيت کان به ڪم ورتو ويو آهي، پر سررئيلزم جي پوئواري ڪندڙ تخليقڪار منطق جي پرواهه نه ڪندا آهن، هن ڪهاڻيءَ جي وڏي خاصيت Characteristics هيءَ آهي ته ڪهاڻي تحت الشعور ۽ لاشعور رستي پڙهندڙ کي اندر جو دَرُ کُــولرائي ٿي، وويڪ ۽ وَڍ وجھي ٿي ۽ ماڻهوءَ کي ميٽا فزڪس وسيلي اندر جي اصل سچائيءَ تائين پُهچائي ٿي ۽ زندگيءَ سان جديد سائنس ۽ نفسيات جي رشتن کي ويجھو آڻي سگهارو ڪري ٿي، هن ڪهاڻيءَ ۾ مريضن کي ميڊيڪل تجويزون ڏنيون ويون آهن، جيڪي ڪجهه ڪهاڻيءَ ۾ وڌيڪَ عجيب لڳن ٿيون.
رسول ميمڻ جي ڪهاڻي ’’ڪوما (سڪرات) ـــ موت زندگي‘‘ هڪ اهڙي ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ هُن وري ڊارون جي فلسفي جي اُپٽار ڪئي آهي، هي ڪهاڻي به مُروج فن جي پيروي نٿي ڪري جنهن جي ڪري اَڪهاڻي آهي، ڪهاڻي ۾ شعور کي لاشعور جي ڪوهيڙي ۾ گُم ڪرڻ جا سعيا آهن. شعور متعلق رسول ميمڻ هن ڪهاڻيءَ ۾ چَئي ٿو ته شعور اَڻ هُوند ۾ هُــوند آهي، جيڪو ڪجهه به نه آهي، بس وهم آهي، گمان آهي ۽ زندگي ساهه روڪي جيو گهرڙي جو جنم، ڏسڻ جي جستجو، تجسس ۽ انتظار آهي!
’’هُو ۽ هُن جو مالڪ‘‘ رسول ميمڻ جي هڪ اهڙي ڪهاڻي آهي جنهن ۾ مادي وحدت الوجود Material unity of existence کي علامتي رُوپ وسيلي عڪسَ بخشيا ويا آهن، پر ڪلائميڪس پڙهڻ کانپوءِ يقيني طرح پڙهندڙن جي راءِ بدلجي وڃي ٿي يا هڪ غير امڪاني ڪلائيمڪس پڙهندڙ جي آجيان ڪري ٿو.
مجموعي طرح رسول ميمڻ سررئيلسٽڪ ڪهاڻين ۾ شعور ۽ لاشعور جي تضادن تي غالب پوڻ جا سعيا ڪري ٿو، هُـــو آندري بريٽن جي The Manifesto of Surrealism مان فيضياب ٿيندڙ ڪهاڻيڪار آهي، هن جا آئيڊيا منجھيل Complex ضرور آهن، پر اُهي لاشعور جي کوٽائي Discovery of unconsciousness ڪن ٿا، هُو ڪهاڻين جي وسيلي لاشعوري تصورن کي ڄمائي ٿو، جيڪي ريڪارڊ نه ٿيل آهي، توڙي جو اُنهن ڄميل تصورن کي باقاعدي اڪيڊمڪ ڊسيپلين ڏيڻ ۾ اڃا کيس وڌيڪَ محنت درڪار آهي، پر اُها ڳالهه ننڍي نه آهي ته هُو تحت الشعور کي تصورن جي ٻُولي سمجھي ٿو، ڏسڻو هيءُ آهي ته هو سُررئيلسٽڪ انداز ۾ زندگي جي سچائين تائين ڪيئن ٿو پهچي!؟

انگن جي راند ۽ هوش محمد ڀَـٽي

هوش محمد ڀَـٽيءَ جي ڪهاڻين ــ مجموعي ’’انگن جي راند‘‘ جو تنقيدي جائزو

’’انگن جي راند ۽ هوش محمد ڀَـٽي ‘‘

هوش محمد ڀَـٽيءَ جي ڪهاڻين جو مجموعو ’’انگن جي راند‘‘ پڙهي پورو ڪيو اٿم، اَٺاسي صُفحن تي مشتمل هِنَ ڪَهاڻي ڪتاب کي ’’سچائي اشاعت گهر دڙو‘‘ جي پاران شايع ڪيو ويو آهي. سترنهن ڪهاڻين تي مُحيط هن ننڍڙي ڪهاڻي مجموعي جو مُهاڳ ’’يوسف سنڌي‘‘ جي پاران لکيو ويو آهي، جڏهن ته بئڪ ٽائيٽل ’’اصغر گگو‘‘ جي پاران تحرير ڪيل آهن، خود ڪهاڻيڪار ’’هوش محمد ڀَـٽيءَ‘‘ پڻ پنهنجي پاران ٻه اکر لکيا آهن، جن ۾ هُن پنهنجي ڪهاڻي لکڻ واري ’’ارتقائي تخليقي سفر‘‘ تي رُوشني وِڌي آهي.
هوش محمد ڀَـٽي 2008_2009ع کان مُسلَسِل ڪَهاڻي لکندو پيو اَچي، سندس گهڻيون تڻيون ڪهاڻيون سنڌي ادبي سنگت شاخ باڊهه جي دستوري گڏجاڻين ۾ پڙهيل آهن، هوش محمد ڀَـٽي جو چَوڻُ آهي ته ڪَهاڻي سندس رئيل Expression آهن ۽ هُن پنهنجون ڪهاڻيون تصور جي زور تي ناهن لکيون، هُو لکي ٿو ته ’’ڪهاڻي منهنجو Passion آهي ۽ مان ڪهاڻي کي ڇڏي نٿو سگهان ۽ نه ئي وري ڪهاڻي مون کان پري وڃي سگهي ٿي.‘‘ يوسف سنڌي پڻ ڪتاب جي مهاڳ ۾ ساڳي ججمينٽ ورتي آهي. يوسف سنڌي لکي ٿو ته ’’ڪهاڻي لکڻ جي لاءِ مطالعي سان گڏ مشاهدو به ضروري آهي، ڪن حالتن ۾ مشاهدو، مطالعي کان به اهم ثابت ٿئي ٿو، هوش محمد ڀَـٽيءَ جون اڪثر ڪهاڻيون مشاهداتي آهن.‘‘ يوسف سنڌي ڪتاب جي مختلف ڪهاڻين جو تعارف پيش ڪيو آهي ۽ ڪِن ڪِهاڻيِن جي انت تي پڻ خوبصورت ڳالهيون ڪيون آهن، جيڪي ڳالهيون جديد دؤر جي ماحول لاءِ ڪارائتون آهن!
هوش محمد ڀَـٽيءَ جي هِنَ ڪَهاڻي ڪتاب جي پهرين ڪهاڻي “ڳولي ته ڏيکار” آهي. هي سادي_ پيرائيءَ ۾ هڪ خُوبصورت ڪهاڻي آهي، هن ڪِهاڻي مان ئي اُهو اندازو ٿئي ٿو ته ڪهاڻيڪار وٽ ڪَهاڻي لکڻ جو جُوهر آهي ۽ هُو ڪهاڻيءَ کي مختصر ڪري ڪنهن به ’’تخليقي احساس‘‘ کي ڪميونيڪيٽ ڪرڻ جو فن ڄاڻي ٿو، هُو مشڪل پسنديءَ جي برعڪس ڪهاڻي کي سادگيءَ جو حُسن بَخشي ٿو ۽ جڏهن ته مون ڪيترن ئي ڪهاڻيڪارن جي ڪهاڻين کي پڙهيو آهي ته اُنهن وٽ ڪهاڻين جي پلاٽن کي زبردستي ’’جنگ جو ميدان‘‘ بنائڻ جو رواج هوندو آهي، مصنوعي ۽ فيشني هيروازم جتي سنڌي سماج کي ناقابل تلافي نقصان پهچايو آهي، اُتي ڪهاڻيءَ جو فن به اُنهيءَ کان محفوظ بنجي نه سگهيو آهي، هوش محمد جي هن ڪهاڻي “ڳولي ته ڏيکار” ۾ جيتوڻيڪ جديد دؤر جي مسئلن جي اُپٽار آهي، پر ڪهاڻي جي ٽيڪنيڪ، ٻولي، اظهار۽ تاثر پنهنجي انفرادي سادگيءَ جي ڪري متاثر ڪرڻ کان سواءِ نٿو ڇڏي. ڪهاڻيءَ ۾ هڪ پروفيسر جو مرڪزي ڪردار آهي، جيڪو شادي شده آهي، پر جديد دؤر جي اليڪٽرانڪ ۽ مصنوعي سرمايادارنه ترقيءَ جي اثر هيٺ رهي ڪري هڪ نئين ’’پيار افئير‘‘ جو متلاشي آهي، کيس صائمه جي نالي سان ڪنهن نمبر تان ميسيج اچن ٿا ۽ هُو هوائن ۾ اُڏامڻ لڳي ٿو، اُن نمبر تي هو پنهنجا پئسا وڃائي ٿو ۽ ڪيترائي اسڪريچ ڪارڊ هُن ڏانهن موڪلي ٿو. ’’مسڊ ڪالڊ‘‘ کان شروع ٿيندڙ هن سفر ۾ نيٺ اُن صائمه سان ملڻ چاهي ٿو، آخر ۾ پروفيسر کي خبر پوي ٿي ته کيس بيوقوف بنايو ويو ۽ اُها ڪا صائمه نالي ڪابه ڇوڪري ڪانه هئي، پر ڪو مرد هو! هن ڪهاڻيءَ جو پلاٽ جديد دؤر جي عڪاسي ڪري ٿو، موبائيل فون اچڻ کان پوءِ سنڌي سماج ڪيترن ئي نون فڪري زاوين جو ديدار ڪيو آهي، ڪِٿي موبائيل جي ڪري ڪارو ڪاري ڪيس پئي جنم وٺندا رهيا آهن ته ڪِٿي وري نوجوان محبت جي ڪامپليڪس ۾ پنهنجي جيون، تعليم، وقت ۽ پئسي جو زيان ڪندا پئي رهيا آهن، جاگيرداريءَ ۽ سرمايادارنه سماج جي وچ واري شڪل هن قسم جا نقصان ڏيندي آهي، اُهو دراصل قومي شعور جو هڪ ارتقائي سفر آهي ته جديد ايجادن کي پٺتي پيل سماج فائدي کان وڌيڪ نقصان ڏانهن راغب پئي ڪندا آهن، جيستائين اُهي ايجادون پُراڻيون ٿين ۽ سماجي شعور ۾ ڪا پختگي اچي، تيستائين سماجي سطحن تي اهڙيون ڪهاڻيون روز بروز جنم وٺنديون ئي رهن ٿيون، ڪهاڻيڪار وڏي مهارت سان جديد دؤر جي نيو سينسبلٽي/جديد ادراڪ کي ڇُهيو آهي، جيتوڻيڪ هن ڪهاڻيءَ جو عنوان غيرامڪاني آهي، پر ڪهاڻيءَ ۾ پڙهندڙ کي هڪ تجسس نظر اچي ٿو ته نيٺ ڇا ٿيندو!؟ ايئنءَ اليڪٽرانڪ ترقيءَ جي اُؤسر ۾ پنهنجي سنڌي سماج ۾ ڪيترائي نوجوان پيار جي ڪامپليڪس جو شڪار آهن، پر نيٺ انجام رسوائي، بدنامي، ڪرب ۽ تذليل تائين پُهچيو وڃي، هوش ڀَـٽيءَ جي هيءَ ڪهاڻي ڄڻ جديد سنڌي سماج جي هڪ نبضَ شناسي آهي.
هوش محمد ڀَـٽيءَ جي هڪ ٻي ڪهاڻي بعنوان ’’ڌرتي تنهنجي سينڌ ميري نه ٿئي!‘‘ به سنڌي سماج ۾ پيدا ٿيندڙ رجعتي سوچ جي خلاف ترقي پسند ۽ روشن خيال فڪر جي آئينه دار آهي، جيتوڻيڪ ڪهاڻي جو عنوان مزو نٿو ڪري، ڇو ته ڪهاڻيءَ جو عنوان مضمون ٽائيپ به نه هجڻ گهرجي ۽ نه وري ڪنهن ڪهاڻي جو عنوان سماجي تبليغ جو حصو ٿيڻ کپي، ڪهاڻي جو عنوان مختصر ۽ وزندار هجي، ۽ اُن جو تعلق ڪهاڻيءَ جي ڪلائيمڪس سان وابسته هُجڻ گهرجي، هن ڪهاڻيءَ جو عنوان انت سان وابسته ضرور آهي، پر اُهو عنوان ادبي عنوان جي بجاءِ سماجي نصيحت جي ابلاغ جو نمونو بنجي ويو آهي، ڪهاڻيءَ جو عنوان تبديل هئڻ گهرجي ها، ڪهاڻيءَ ۾ فڪري سطح تي فرقيواريت جي موضوع کي مرڪز بنايو ويو آهي، پر منهنجي خيال ۾ ته پلاٽن وغيره تي قبضا ظاهري طرح ڪيترائي روپ ڌارين ٿا، پر بنيادي طرح اُهي مسئلا سماج جي مُعاش جي بَدي آهن، اُنهن جي واقعن جي پٺيان اصل ۾ دؤر جي بدحواسي آهي، جيڪا بدحواسي پئسي ۽ دولت جي وڌيڪ حصول واري ڊوڙ ۾ ڏسي سگهجي ٿي، اُها غلط معاشي ورهاست ۽ طبقاتي سماج جو انعام آهي، جنهن تحت انسانن/ماڻهن جي وچ ۾ غلط فهميون ۽ حرصَ پيدا ٿين ٿا، بحرحال ڪهاڻيءَ جو پلاٽ سنڌي سماج جي عَڪاسي ڪري ٿو، هن ڪهاڻيءَ ۾ ڪِٿي ليکڪ خود بيانه انداز جو سهارو ورتو آهي اُهو خود بيانه اظهار وارو طريقو مضمون نويسيءَ ۾ هئڻ گهرجي، ڪهاڻي ۾ بلڪل نه هئڻ کپي، ڇو ته ڪهاڻي پاڻ ئي پنهنجو تخليقي سفر ڪري، خود ڪهاڻيڪار جي ڪهاڻي جي وچ ۾ مداخلت نه هئڻ گهرجي!
’’آسمان ٻه اڌ‘‘ هوش جي هڪ اِهڙي ڪهاڻي آهي، جيڪا هڪ مختلف نوعيت جي اُن ڪري آهي، جو هي ڪهاڻيءَ هڪ ٿاڻي جي صوبيدار جي پيار ڪهاڻي آهي، اڪثر ڪري ڪهاڻيون جڏهن عشق سان وابسته پڙهبيون آهن ته اُهي ڪِن نرمل تصور بخشيندڙ ڪردار سان وابسته هونديون آهن، بحر صورت پنج آڱريون برابر نه آهن، هر ماڻهوءَ کي محبت جو حق آهي، پوءِ هُو ڪِٿي جو به هجي، هيءَ ڪهاڻي پنهنجي منفرد نوع ۾ هڪ صوبيدار جي ڪردار جي زباني آهي، هُو ٻين ماڻهن جيان پنهنجي محبت جو تخيل جوڙي ٿو، پر آخر ۾ سندس محبت وارو ڪردار فحاشت جي ڪيس ۾ ٻئي مرد سان ظاهر ٿئي ٿو، اُهو ڏِسي هن جي رُومانوي ڪهاڻيءَ جو تخيل اَڌو اَڌ ٿي وڃي ٿو. ڪهاڻيءَ جي اظهار ۾ جاذب نظري به آهي ته سحر به آهي، ائينءَ ڪهاڻيڪار ٻين ڪهاڻين جيان پنهنجيءَ هن ڪهاڻيءَ ’’اڌ آسمان‘‘ ۾ خوبصورت ڪلائميڪس جُوڙي متاثر ڪري ٿو! ڪهاڻي جي ويرائٽي هي آهي ته هي ڪهاڻي ’’هڪ ياد واري ساهي‘‘ تي منحصر آهي، هوش محمد ڀَـٽيءَ جون ڪي ڪهاڻيون پنهنجي سِٽَاءَ توڙي بيهڪ ۾ انتهائي مختصر ڪهاڻيون آهن، جيئن سندس يارنهن سِٽي هڪ ڪهاڻي آهي ’’ڇا ٿو ڪري؟‘‘ هن ڪهاڻيءَ ۾ هُو هڪ جديد دؤر جي فرد جي بيزاريءَ جو عالم عڪس بند ڪري ٿو، ڪهاڻيءَ جو ڪلائميڪس جيتوڻيڪ مبهم آهي، پر ڪهاڻيءَ جو اثر مجموعي طرح هن بدحواسيءَ واري دؤر ڏانهن ڌيان ڇِڪائي ٿو، چوڏنهن، پندرنهن سِٽن جي ٻي هڪ سندس مختصر ڪهاڻي بعنوان ’’غلط انگ‘‘ آهي، جنهن ۾ پڻ موبائيل تي رانگ نمبر لڳڻ جي ڪري سماج اندر فردن جي بُـوکلائپ کي پڌرو ڪيو ويو آهي ۽ ساڳئي وقت هن مختصر ترين ڪهاڻيءَ ۾ جديد صنعتي سماج واري اُؤسر ۾ سماجي قدرن جي زوال ۽ سماجي رشتن جي وڃائجڻ واري عڪس بندي خوبصورتيءَ سان ڪئي وئي آهي، هوش جي ائينءَ ٻي هڪ ڪهاڻي ’’اثر‘‘ آهي، هن ڪهاڻي جو اصلاحي پهلو هيءَ آهي ته هن ڪهاڻيءَ ۾ ڏيکاريو ويو آهي ته دهشت ۽ تشدد وارا سنڌي ڊراما ڪيئن نه ٻارن کي متاثر ڪن ٿا؟ جو ٻارَ جڏهن ميلي تي وڃن ٿا، تڏهن به سندن پسند جا رانديڪا پستولَ، ڪلاشنڪوف ۽ چاقو هُجن ٿا، ڪهاڻيءَ ۾ لڪل پيغام هيءَ آهي ته تشدد وارا ڊراما سنڌي سماج تي مَــنفي اثر وجهي رهيا آهن.
’’وڏو شهر‘‘ هيءَ ڪهاڻي دراصل ڪهاڻي ـــــ پڻي کان محروم آهي ۽ ڪهاڻي پنهنجي سٽاءُ ۾ هڪ خبرنامون لڳي ٿي، ڪهاڻي ’’توبهه‘‘ به ڪهاڻي نه پر اَڪهاڻي آهي، گاڏيءَ ۾ ويٺل هڪ عورت جو آواز خوبصورت آهي، پر هوءَ جڏهن گاڏيءَ ۾ مان لهي اڳتي وڌي ٿي ته ڪهاڻيڪار کي خبر پوي ٿي ته هوءَ نابين آهي. ائينءَ ڪهاڻيءَ ۾ هڪ ڌوڪي جو احساس آهي ۽ بس! ساڳئي طرح هوش محمد جي ڪهاڻي ’’اڙي موت ميار‘‘ به ڪهاڻي گهٽ هڪ دوست جي مرتئي تي اوچتو لکيل ’’تاثر‘‘ وڌيڪ لڳي ٿي، هن ڪهاڻيءَ ۾ گهڻو ڪجهه واضح ڪرڻ جي ضرورت هئي، هڪ نوجوان جي اوچتي وفات جي طبعي محرڪن کي واضح ڪرڻ گهرجي ها!
’’ڪامريڊ‘‘ هوش محمد ڀَـٽيءَ جي هڪ خوبصورت ۽ معنيٰ خيز ڪهاڻي آهي، هن ڪهاڻيءَ جي جيتري ابتدا فنڪارانه اظهار جي حامل آهي، اُوتري ئي پُڄاڻي به آرٽسٽڪ آهي، هونئن ته ڪهاڻيءَ جا فني سطحن تي ٽي اهم حصا هوندا آهن، ابتدا_وچ_ پُڄاڻي، ايگرايلن پو جي ايجاد ڪيل هيءَ مختصر ڪهاڻي پنهنجي ارتقا جا ڪافي تخليقي سفر ڪاٽي چُڪي آهي، پهرين جنگ عظيم کان پوءِ جي ڪهاڻي تواريخ جو جڏهن اڀياس ڪجي ٿو، تڏهن واضح طرح خبر پوي ٿي ته ناول توڙي ڪهاڻيءَ کي جديديت جي تجربي هيٺ آڻي، اُنهن کي پلاٽ ليس بڻايو ويو ۽ ڪهاڻيءَ جي پُڄاڻيءَ کان به انڪار ڪيو ويو. ورجينا وولف ۽ جيمس جوائس جون تحريرون پلاٽ ليس ۽ ڪلائميڪس ليس هيون ۽ ڪهاڻيءَ جي فن ۾ نئين فني تجربي جو آغاز ٿيو، سنڌيءَ ۾ پڻ اُنهيءَ قسم جون ڪهاڻيون منهنجي نظر مان گذريون آهن، جيڪي پلاٽ ليس آهن ۽ ڪي ڪهاڻيون ڪلائميڪس ليس آهن، ڪهاڻي جي فن ۾ اُنهي نواڻ جو بنيادي مقصد اُهو هو ته ڪهاڻي جي پُڄاڻيءَ جو فيصلو پڙهندڙ تي ڇڏي ڏجي، جيئن پڙهندڙ مٿان ڪهاڻي جي نتيجي جو فيصلو مَڙهي نه سگهجي، پر سنڌي ريڊر هن قسم جي ڪهاڻين تي ڪو بهتر ريسپانس نه ڏنو، جنهن جي ڪري سنڌي ڪهاڻيڪار ابتدا_ وچ_پُڄاڻي واري فني تاڃي ـــ پيٽي ڏانهن واپس وَريا. هوش محمد ڀَـٽيءَ جون ڪهاڻيون به گهڻيون تڻيون ابتدا_ وچ_ پڄاڻي واري فني تاڃي ـــ پيٽي تي اُڻيل آهن ۽ ڪي چند آڱرين تي ڳڻڻ جيتريون ڪهاڻيون بنا پڄاڻيءَ تي آهن، ’’ڪامريڊ‘‘ ڪهاڻيءَ کي به هن ابتدا_ وچ _ پڄاڻي واري ڪسوٽيءَ تي سرجيو آهي. هن ڪهاڻيءَ ۾ هوش محمد ڀَـٽي پنهنجي ڀرپور آرٽسٽڪ اظهار سان سامهون اچي ٿو، ڪردارن جي کڻت هن وٽ فنڪارانه آهي، هُو اهڙيءَ طرح هِن ڪهاڻيءَ جي ڪردارن سان ملائيندو ٿو وڃي، جو پڙهندڙ کي خبر ئي نٿي پوي ته هُو ڪو ڪهاڻي پڙهي رهيو آهي، پر اُن جي اُبـتـــڙ اِئين لڳي ٿو ته ڄڻ سڀُ ڪجهه پڙهندڙ جي سامهون ٿي رهيو آهي، ڪهاڻي “ڪامريڊ” به هڪ اِهڙي سنڌي نوجوان جي ڪهاڻي آهي، جيڪو نوجوان آهي ۽ ڌرتيءَ جي آجپي جهڙا جاڳرتا جا خواب اُڻي ٿو ۽ اُنهيءَ سان گڏ هُو جيون جي سڦلتا لاءِ به هٿَ پيَر هَڻي ٿو، پر هُـو بي روزگار آهي، ڪامريڊ هئڻ جون سڀ خاصيتون هُن جي ڪردار ۾ آهن، هُو پاڻ کي تڪليف ڏئي به انڌن، بيمارن ۽ ڪمزورن جي مدد ڪري ٿو. ماڻهن کي تعليم لاءِ اُتساهي ٿو، هر وقت هن جي هٿ ۾ ڪو نه ڪو تعليمي يا ادبي ڪتاب هُجي ٿو، پر غربت جي تڪليف سندس هر منزل جي آڏو رڪاوٽ بنجي وڃي ٿي، هُو بي_اي جي داخلا لاءِ دوست کان اُڌارا پئسا وٺي ٿو ۽ ڪئين سال وري ڪٿي نظر نٿو اچي، وري جڏهن اُنهيءَ دوست کي ڏِسي ٿو، ته هُو کَٽون واڻي رهيو آهي، ڇاڪاڻ ته هُو سرڪاري نوڪري ڪڏهن به حاصل نه ڪري سگهيو هو. ڪامريڊي ته هُن کان وِسري وڃي ٿي، پر هاڻي هُــو زندگيءَ جي گاڏي گِهلڻ جهڙو نٿو رهي، آخر ۾ ڳوٺ ۾ هن جي حالت اِهڙي ٿي وڃي ٿي، جو هُن جا وار به مٽيءَ ۾ ڀَــڀُوت آهن ته وري کيس جيڪا گوڏ پاتل آهي سا به گوڏن کان مٿي آهي، ائينءَ ڪامريڊ جا آدرش ۽ خواب خاڪ ۾ مِلي وڃن ٿا، اُهو ڪامريڊ جيڪو ٻين جي زندگي ٺاهڻ لاءِ سرگردان هوندو هو، سو غربت ۽ بيروزگاريءَ جي ڪري پنهنجي ئي تباهه ٿيل زندگيءَ جو تماشو ڏِسي ٿو، ڪهاڻيءَ ۾ بک، بدحالي ۽ بيروزگاريءَ وارن سنڌي سماج جي، ٻرندڙ مسئلن کي نهايت فني نزاڪت سان کنيو ويو آهي، اُها اُنهيءَ هڪ ڪامريڊ جي ڪهاڻي نه آهي، پر مجموعي طرح اڄ به سنڌي سماج جي ٽرئجڊي آهي ته هتي هر ٻيو ٽيون نوجوان غربت، بک، بدحاليءَ خصوصي طرح بيروزگاريءَ جي ڪري اڄ به ڊسٽرب آهي، پريشان آهي ۽ پنهنجي آدرشي توڙي رُومانوي خوابن جو پورائو نٿو ڪري سگهي. ڪهاڻيڪار هِن ڪهاڻيءَ ۾ دراصل نئين نوجوان نسل جي مستقبل جي سوال کي اَحسن طريقي سان اُڀاريو آهي. خبر ناهي، هِن سنڌي سماج تان بيروزگاريءَ جهڙو موت جهڙو عذاب ٽرندو به الائي نه!؟
’’خالي_پڻو‘‘ هوش جي هڪ اِهڙي ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ ٻن پريمين جي پريم ڪهاڻي آهي_ گُلان ۽ گُلڻ. اُهي ٻه رُومانوي ڪردار آهن، جيڪي اَپوزٽ ڳوٺن ۾ رهن ٿا، پر وڏيرو سانول پنهنجي ڳوٺن ۾ زميني تڪرار تان ٻنهي ڳوٺن جي وچ ۾ خونريز دشمنيءَ وارو ماحول پيدا ڪري وٺي ٿو، جنهن جي ڪري ٻن پريم روڳين جو ملڻ به محال ٿي وڃي ٿو، پر هُو ٻئي پنهنجي پريم ڪهاڻيءَ واري سفر تان تِر به هٽڻ لاءِ تيار نه آهن، اُنهيءَ هُــڏ ـــ ٻُــڏ ۾ گُلان هڪ رات آڌيءُ جو گلڻ جي ڳوٺ وڃي ٿي، پر گلڻ جا گهر وارا کيس ڏِائڻ سمجهي ماري ڇڏين ٿا، گلڻ گلان جو مُنهن ڏسي، پوءِ سڃاڻڻ کان انڪار ڪري ڇڏي ٿو. ائينءَ هي درد ڀري رُومانوي ڪهاڻي پنهنجيءَ پُڄاڻيءَ تي پهچي ٿي. هن ڪهاڻيءَ جي درد جو سحر خود منهنجي دل تي اَڻ ــ مِٽ اثر ڇڏي ويو آهي، هوش جي هيءَ ڪهاڻي به اڄوڪي سنڌي سماج جي هُوبهو عڪس بندي ڪندڙ آهي، ڪهاڻيءَ جو عنوان ’’خالي_پڻو‘‘ به ڪلائميڪس سان زبردست ٺهڪندڙ آهي، پر ڏائڻ جو تصور جديد دؤر ۾ مصنوعي ٿو لڳي، ڇو ته ڏائڻ جو تصور انتهائي قديم دؤر جو تصور آهي، جڏهن ته هن جديد دؤر ۾ ڪنهن عورت کي ڳوٺ وارا ڏائڻ سمجهي ماري وجهن، اُهو ناممڪن ٿو لڳي، هن ڪهاڻيءَ ۾ ڪهاڻيڪار ڏائڻ وارو تصور ڏئي ڪهاڻي جي پُڄاڻي کي دقيانوسي ۽ مصنوعي بڻائي ڇڏيو آهي، جڏهن ته عنوان ’’خالي پڻو‘‘ اُنهي ڪري مطابقت ۾ آهي، ڇاڪاڻ ته ٻه پريمي پيار کان خالي ئي رهجي وڃن ٿا، رئيل مشاهدي تي لکيل صرف اهڙين ڪهاڻين کي بلڪل مڃي سگهجي ٿو، جن جون پُڄاڻيون دؤر جديد سان هم آهنگ هجن!
’’الله ڏاهي مَ ٿيان‘‘ هوشَ جي اِهڙي ڪهاڻي آهي، جيڪا سنڌي سماج جي اندر بدامنيءَ جي راڪاس تي سرجيل آهي، هِن ڪهاڻيءَ ۾ ڏيکاريو ويو آهي ته ڪيئنءَ نه اڄ به سنڌ بدامنيءَ جي ور چڙهيل آهي، جتي غريب ماڻهو جو ساهه مُٺُ ۾ رَهي ٿو! ڪهڙي طرح به روز ڦُــرون، چوريون، اغوا جا ڪيس وڌي رهيا آهن، ۽ پوري سنڌي سماج ۾ خوف جي اِهڙي نفسياتي حالت غريب ملازمن جي شعور ۾ به اذيت پيدا ڪري رهي آهي!!؟ ڪهاڻيڪار سنڌي سماج جي اُنهيءَ مجموعي سماجي حالت جي حقيقت پسندانه عڪس ـــ بندي ڪئي آهي، ڪهاڻيءَ ۾ ڏيکاريو وڃي ٿو ته بدامنيءَ جي ڪري سنڌي سماج مان ماڻهن جو ذهني سڪون ختم ٿي ويو آهي، روز لُوٽ مار آهي ۽ غريب ويچارا وڃن ته ڪاڏي وڃن!!؟ غريب اهڙي سماج ۾ ڪيئنءَ سروائيووِ ڪري؟ ڪهاڻيءَ ۾ هڪ غريب ريلوي ملازم سان ٿيندڙ اذيت ناڪ نفسياتي ۽ معاشي ڦرلٽ کي چِٽيو ويو آهي، جيڪو پنهنجي نوڪريءَ جو پابند آهي، پر ريلوي جنڪشن جي ڀرسان ٿيندڙ هر رات چوري ۽ ڦرلٽ جا واقعا کيس سخت ذهني/نفسياتي اذيت ۽ خوف ۾ مبتلا ڪن ٿا ۽ هڪ وڏي ليڊر جي مارجي وڃڻ جي ڪري ڪيئنءَ نه شهر جون حالتون وَسَ مان نڪري وڃن ٿيون؟ آخر ۾ اُهو ريلوي ملازم هڪ دوست جي ماءُ جي آپريشن لاءِ اُن دوست سان گڏجي هڪ سيٺ کان اُڌارا پئسا وٺڻ وڃي ٿو، جيڪي پئسا سيٺ به کين وياج تي ڏِئي ٿو، ٻئي دوست جڏهن پئسا کڻي موٽن ٿا ته بچاءُ بند جي ڪَپرُ تي ڦورو رهزن کين ماري پئسا لُٽي هليا وڃن ٿا، اُها صورتحال جيڪا ڪهاڻيڪار عڪس بند ڪئي آهي، سماجي حقيقت نگاري آهي. اڄ به سنڌ جون حالتون اُهي ئي بدامنيءَ واريون آهن! هوش ڀَـٽيءَ جي هيءَ به هڪ بهترين ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ هُن سنڌي سماج جي دُکتي رَڳ تي هڪ مسيحا جيان هٿ رکيو آهي!
هوش محمد جي ڪهاڻي بعنوان ’’لاوارثي‘‘ به سنڌي سماج جي رُوح ۾ پيهي ويندڙ ڪهاڻي آهي، ڪهاڻي ۾ پاٺا ميڙي گذر سفر ڪندڙ ٻه زال مڙس ڏيکاريا ويا آهن، جيڪي سڄو ڏينهن پاٺا ميڙي ويهه ٽيهه رپيا ڪمائين ٿا ۽ پيٽ جي باهه وِسائين ٿا، کين رهڻ لاءِ به گهرُ ڪونهي، ٻئي زال مڙس انگريزي ٻٻرن جي جِهرمٽ ۾ پٿرن، ڀڳل ٽٽل سِرُن ۽ ٽُــوٽن کي گڏ ڪري، بنا ڪنهن اوساريءَ جي ائين رکي گهر جون ڀتيون ٺاهين ٿا، ۽ شهر جي گهٽين مان اُڇلايل قالين، پلاسٽڪ ۽ تڏن جي ٽُڪرن سان اُن گهر جي ڇِتِ ڍڪين ٿا، ڪڏهن ته ميڙيل پاٺا هڪ پاچڪي جيترا به نٿا ٿين، ڪڏهن ته وري ڪٻاڙي وارو کين هڪ پاچڪي جا ڏهه رپيا به نٿو ڏئي، جنهن جي ڪري فاقا ڪاٽين ٿا، عورت جڏهن اُميد سان ٿئي ٿي ته هوءَ هلڻ کان هلاڪ ٿي وڃي ٿي ۽ پوءِ گهر ۾ رهي ٿي، جڏهن ته هن جو وَرُ اڪيلي سر پاٺا ميڙي ٿو، هڪ ڏينهن کيس روڊ تي ڪنهن ڪار واري امير جي ڪارُ جو ڌَڪُ لڳي ٿو، اُهو امير هن پاٺا ميڙيندڙ فقير کي سؤ رپيا ڏئي ٿو ۽ کيس پنهنجي ائڊريس ڏيندي چَوي ٿو ته ضرورت پئي ته مون سان رابطو ڪجانءَ مان تنهنجي مالي/معاشي مدد ڪندس. هُو خواب سجائيندو پنهنجيءَ ڪچي بستيءَ ۾ پنهنجي گهر واريءَ ڏانهن واپس وَري ٿو ته اُن وقت پوليس ۽ انتظاميه بستي تي لَٺ بازي ڪري رهي هئي ۽ هن جي گهر واري ڪِٿي بيهوش پئي هئي، هُو جلدي ان کي اُتان اُٿارڻ جي ڪوشش ڪري ٿو ته پوليس جون لٺيون ٻنهي جي مٿان وَسي وڃن ٿيون پوءِ رڳو بلڊوزرن جي تيز انجڻ جا گڙگاٽ، هنياءُ ڏاريندڙ آواز... رڙيون، ڪيهون... باهيون... لٺيون... رت... لاش... ۽ بيوسي نظر اچي ٿي!
هن ڪهاڻيءَ جو انجام خود پڙهندڙن تي ڇڏيل آهي يا پڄاڻي/ ڪلائميڪس کي اَڌ ۾ ڇڏي، فيصلو پڙهندڙ تي ڇڏيل آهي، هن ڪهاڻيءَ ۾ زبردست نموني سان بُک ۽ بدحاليءَ جون ڪيفيتون عڪس بند ڪيون ويون آهن، جو پڙهندڙ ئي خود رُوئي پوي ٿو، هي ڪردار به اسان جي سماج جا جيئرا جاڳندا ڪردار آهن، جن کي اسين پنهنجي ئي سنڌ جي شهرن ۾ ڏسي سگهون ٿا، هي ڪردار جيڪي غربت جي لڪير کان به انتهائي هيٺ ڪِريل زندگي گذارين ٿا، تن جو درمان ته اڄ تائين نه سرڪار ڪيو آهي نه وري ڪو سماجي ادارو اِهڙن ويچارن غريب ماڻهن جي ڪا جوڳي مدد ڪري سگهيو آهي، هيءَ به هڪ مشاهداتي ڪهاڻي آهي، ڪسمپرسي، بيوسي، لاچاري، محرومي، غربت، بدحاليءَ جي اِهڙين اذيت ناڪ حالتن ۽ ڪيفيتن ۾ خود زندگي ڇا آهي؟ ۽ اُنهيءَ سوال جو جواب هي ڪهاڻي ڏئي ٿي، جن سماجن ۾ فردن سان اهڙي لاوارثي هجي، اُهي سماج فرد کي ڇا ٿا ڏئي سگهن!!؟ جتي انسان جي قيمت جانور جيتري به نه هجي، جتي زندگي قيامت جهڙي هجي ۽ موتُ سَستو هجي، اُنهن سماجن جو ايڪهين صديءَ ۾ آئيندو ڀيانڪ آهي ۽ هتي ڪا به مسيحائي آسن سان هم رَبط نٿي ٿئي، ڪهاڻيڪار پنهنجي اندر واريءَ شعوري اک سان اُنهن سماجي مسئلن ڏانهن نهايت فنڪارانه ۽ آرٽسٽڪ ائپروچ ڏيکاري آهي. اُهوئي ادب جو سماجي ڪارج آهي، اهوئي سنڌي اديب جي لکڻ جو بنيادي محرڪ آهي، پر خبر ناهي صدين کان ڄور جيان رَتُ پيئـندڙ مسئلن بک، بدحالي، بيروزگاري، ڪرپشن، بدامني ۽ جهالت مان سنڌي سماج کي ڪڏهن ڇوٽڪارو ملندو؟ جڏهن ته سنڌي ادب ته پنهنجي سماجي ڪارج/بنيادي محرڪ جي منصب تان تر جيترو به نه هَٽيو آهي، پر ادب مان فائدو به دنيا ۾ تمام ٿورن سماجن ورتو آهي ۽ اسان به اُنهن بدنصيب ماڻهن مان آهيون، جيڪي ادب کي سماجي منصب نه پر فيشن ۽ شوبزنس جي دنيا سمجهون ٿا ۽ ادب جي سماج واري افادي پهلوءَ کان اڃا تائين غافل آهيون!؟
’’انگن جي راند‘‘ هِن ڪتاب جي ٽائيٽل ڪهاڻي آهي، هن ڪهاڻيءَ جي منظرنگاريءَ کان هر پڙهندڙ متاثر ٿي سگهي ٿو، ڪهاڻيءَ جو موضوع رُومانوي آهي، هيءَ رُومانوي ڪهاڻي موبائيل تي شروع ٿئي ٿي، ۽هن ڪهاڻيءَ ۾ نوجوانن جي پيار بابت ’’جديد دؤر جي محروميءَ واري ڪامپليڪس‘‘ کي ڪهاڻيءَ ۾ خوبصورتيءَ سان چِـٽيو ويو آهي، هڪ نوجوان رات جو غلط انگ ڊائيل ڪري ٿو ته شايد کيس موبائيل تي عورت ڳالهائڻ لاءِ ملي وڃي. کيس بار بار مردن جا آواز اچن ٿا، پر نيٺ آخر عورت جو آواز ملي وڃي ٿو، هُو خيالن ئي خيالن ۾ پيار جا خواب سجائي ٿو، پر جڏهن اُنهيءَ عورت سان ملي ٿو تڏهن کيس خبر پئي ٿي ته هوءَ اک کان ڪاڻي آهي، پوءِ هيءَ (نجم) موبائيل تي اُنهيءَ عورت (ثنا) ڏانهن ايس ايم ايس ڪري پوءِ پنهنجو نمبر آف ڪري ڇڏي ٿو، ثنا اُهو مسيج موبائيل تي پڙهي ٿي، جنهن ۾ لکيل آهي ته ’’اڄ کان پوءِ منهنجو توسان ڪو واسطو نه آهي ۽ مان هڪ ڪاڻي عورت کي پنهنجي محبت نٿو بنائي سگهان.‘‘ پوءِ ثنا اوڇنگارون ڏئي رُوئڻ لڳي ٿي ۽ نجم جو موبائيل هميشه لاءِ پاور آف مِلي ٿو!
هيءَ ڪهاڻي جديد دؤر جي هڪ اهڙي ٽرئجڊي بيان ڪري ٿي، جنهن جو شڪار اڪثر ڪري نوجوان ٿين ٿا، ڪهاڻيڪار هن ڪهاڻيءَ وسيلي سماجي سطحن تي اهڙن ’’موبائيل پيار‘‘ جي ناڪام تجربي کي عيان ڪيو آهي، جيئنءَ اُنهيءَ ڪهاڻيءَ مان سماجي ڪارج ۾ سماجي اصلاح وارو پهلو پنهنجي الڳ ماهيت ۽ افاديت سان چِــٽو ٿي بيهي. پر هيءَ ڪهاڻي فني ڪوتاهيءَ جو به شڪار آهي، ڇاڪاڻ ته ڪهاڻيءَ کي جيڪڏهن First Person Pronoun ضمير متڪلم ۾ شروع ڪبو آهي ته پوءِ ڪهاڻيءَ جي آخر تائين اُن کي ضمير متڪلم First Person Pronoun ۾ ئي رکبو آهي، پر جيڪڏهن ڪهاڻي کي ضمير غائب Third Person Pronoun ۾ شروع ڪبو آهي ته پوءِ پُڄاڻي تائين ضمير غائب سان ئي پيش ڪبو آهي، پر هن ڪهاڻيءَ “انگن جي راند” ۾ اُهي فني غلطيون آهن، ڪهاڻيڪار ضمير متڪلم ۾ ڳالهه/ڪهاڻي رکندي اوچتو ئي اوچتو ضمير غائب ۾ ڪهاڻيءَ کي پيش ڪرڻ لڳي ٿو، ائين ’’کٿابي‘‘ ڪهاڻي ۾ به فني غلطي آهي ته ان ۾ ڪردارن جي ڊائيلاگن کي ’’ڪالم نما گفتگو واري اسلوب‘‘ ۾ رکيو ويو آهي!
مجموعي طرح هوش محمد ڀَـٽي جون ڪهاڻيون سنڌي سماج جي اندر نه صرف برپا ٿيندڙ بُک، بَدحالي، غُربت ۽ بيروزگاريءَ جي عڪاسي ڪن ٿيون، پر بي جوڙ پريم ڪامپليڪس جي به نشاندهي ڪن ٿيون، هوش محمد ڀَـٽيءَ جون ڪهاڻيون توڙي جو روايتي موضوعن کي ڇُهن ٿيون، پر اُنهيءَ ۾ ڪو به شڪ ناهي ته هن وٽ فڪشن تحرير ڪرڻ واري تخليقي جهت ۽ صلاحيت آهي، توڙي جو هن وٽ ڪهاڻين ۾ ڪي فني ڪُوتاهيون ٿين ٿيون، پر فِڪري سَطح تي هُن جي ڪهاڻين ۾ هڪ ٽيسٽ ضرور موجود آهي، هوش محمد جي ڪِي ڪهاڻيون اَڪهاڻيون آهن، پر سندس گهڻيون ڪهاڻيون ابتدا، وچ ۽ پڄاڻي سان رچيل ڀرپور ڪهاڻيون آهن، هوش محمد ڀَـٽيءَ کي هاڻي ڪهاڻين جو نئون مجموعو آڻڻ گهرجي، جنهن ۾ کيس غير رَوايتي موضوعن، غير رَوايتي پلاٽن ۽ غير روايتي پُڄاڻين واريون ڪهاڻيون لِــکڻ گهرجن ۽ جديديت کان پوسٽ جديديت وارن موضوعن کي پڻ اَپنائڻ گهرجي!

نثري نظم جو فن ۽ انور ڪاڪا...

اُنهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ڪونهي ته ادب نه رڳو فرد جي اندروني ڪائنات جو اظهار آهي، پر ادب پُوري سماج جو پڻ عڪاس هوندو آهي، جڏهن ته اهو فيصلو ڪرڻ مشڪل ضرور هوندو آهي ته ڪهڙو ادب خود تخليقڪار جي ڪهاڻي آهي؟ يا اهو ادب سماج جي ٻين فردن جي عڪس بندي ڪندڙ آهي؟ ڪافي زمانو اڳ ڪنهن تنقيدي ٿيوريءَ ۾ پڙهيو هيم، ته اُهو ضروري ڪونهي ته تخليقڪار جا احساس رڳو ان جي شخصيت جا پڙاڏا هجن ڇاڪاڻ ته اِيئنءَ به ٿي سگھي ٿو ته جيڪو درد يا خوشي تخليق جي اندر ۾ سمايل آهي، سو خود تخليقڪار جو نه پر سماج جي ڪري ڪنهن ٻئي فرد جو به هُجي، ڇو ته اُها حقيقت آهي ته تخليقڪار نهايت ئي حساس هوندو آهي ۽ هُو ٻين جي دردن ۽ خوشين ۾ به ايئنءَ پارٽيسيپيشن ڪندو آهي، ڄڻ اُهي سڀ درد ۽ خوشيون سندس ذاتي هجن، اُنهيءَ ڪري ئي ادب قومن جي حياتيءَ جو ’’اڻَ اعلانيل منشور‘‘ هوندو آهي ، اُهي سڀ خيال ٻن ڌارئن تي محيط آهن ۽ اهي خيال منهنجي ذهن جي اسڪرين تي نئين سري سان اُنهيءَ ڪري اُڀري آيا آهن ، جو مون تازو ئي انور ڪاڪا جو نثري نظمن جو ڪتاب بعنوان ’’ وصيت نامو ‘‘ پڙهيو آهي. وصيت نامي جي معنيٰ ته ڪنهن کان به ڳجھي ڪانهي ، پر هن ڪتاب ۾ جنهن نظم جو عنوان ئي ’’وصيت نامو‘‘ آهي ۽ جيڪو نظم ڪتاب جو ٽائيٽل عنوان بڻيو آهي، اُن نظم جي فڪر ۾ ئي سماجيات آهي، هن نظم ۾ ڀيڻ جو هڪ ڪردار آهي، جيڪا پسند جي شادي ڪري سنڌي سماج جي ثقافتي قدرن کي لتاڙي ٿي، اُنهيءَ لاءِ ئي هڪ سلجھيل ڀاءَ جا احساس آهن، جن احساسن جي ڪئنواس ۾ اُها سماجي تنقيد سامهون اچي ٿي ته وقتي جذبي جي آڌار تي سنڌي نوجوان ڪيئن عقل، فهم، شعور، سماجي قدرن ۽ ڪلاسڪ رواجن توڙي ڀائپيءَ ۽ رشتن جي ساڃهه کي لتاڙي ناڪام شاديون ڪن ٿا؟ نظم جي ڪئنواس جي مرڪزيت ۾ ئي سماجيات آهي، اُنهيءَ ڪري تجزين جي صحت به تڏهن درست ٿي بيهندي جڏهن نظم / تخليق کي رڳو تخليقڪار جي ڀُوڳنا نه پر سماجي ڀوڳنا سمجھي ادبي تجزيو ڪيو وڃي جڏهن ته هر تخليقڪار جيان انور ڪاڪا جي نظمن جا درد به ڪي سندس ذاتي ڀوڳنائن جا مظهر ٿي سگھن ٿا ته ڪي وري پوري سماج جي درد ڪٿائن جا عڪاس آهن ، ڪتاب ۾ موجود نثر به ائينءَ تجزئي جي ٻن ڌارائن تي ڏسي سگهجي ٿو. يعني ڪي تجزيا ذاتي ڀوڳنا جا آئينا آهن ته وري ڪي تجزيا سماجي ڪئنواس جي چوڌاري ڦِرن ٿا، جيڪي تجزيا سماجي ڪارج سان سلهاڙيل آهن، سي تجزيا منهنجي نزديڪ وڌيڪ سگھارا آهن.
انور ڪاڪا جا جيڪي رومانٽڪ نثري نظم آهن سي سندس ذاتي ڀوڳنائن جي ضرور ترجماني ڪن ٿا، ڇاڪاڻ ته منطقي اعتبار کان اُهي رومانٽڪ نظم ايترا ڪومل، نفيس، نازڪ ۽ گَھرا آهن، ڄڻ ته اُهي تخليقڪار جي ذاتي ڀوڳنائن جا مظهر هُجن، جڏهن ته ڪي نظم موضوعاتي حوالي سان سنڌي سماج سان گڏوگڏ پوري دنيا جي تڙپندڙ انسانيت جا آئينه دار آهن، جيڪي درد ڪنهن به تخليقڪار جا ذاتي آهن انهن مان به سنڌي سماج جي زوال جو ڪاٿو لڳائي سگھجي ٿو. انور ڪاڪا سان ڪڏهن منهنجي ذاتي ملاقات ناهي ٿي، البته فون تي سلام دعا ضرور آهي اُنهيءَ ڪري آئون سندس شخصيت جي برعڪس سندس ’’تخليقي ائپروچ‘‘ تي ضرور ’’تنقيدي ڪمينٽس‘‘ عرض رکڻ چاهيندس.
انور جو ادبي تعارف منهنجي ذهن ۾ هڪ ڪهاڻيڪار وارو رهيو آهي، ڇو ته سالن پُڄاڻان آئون سندس ڪهاڻيون سنڌي رسالي ’سوجھرو‘‘ ۾ پڙهندو پئي آيو آهيان، پر ’’هڪ شاعر وارو تعارف‘‘ مون سان سندس ڪتاب ’’وصيت نامو‘‘ ڪرائي ٿو. هن ڪتاب ۾ موجود انور ڪاڪا جا ڪي نظم ايترا ته دلڪش ۽ شاهڪار آهن، جو پڙهندي پڙهندي دل سان ’’واهه واه‘‘ نڪري وڃي ٿي ۽ ڪي نظم وري اهڙا آهن، جيڪي پنهنجي جڙاوت ۽ تاثر down fall ۾ باقائدي ’’ادبي ٽيسٽ‘‘ مهيا ڪن ٿا يا ادبي اُڃ اجھائين ٿا، ڪِي نظم اهڙا آهن جن کي پڙهندي پڙهندي چپن تي مُرڪ تري اچي ٿي ۽ ڪِي نظمَ پڙهندي نظمن جي ’’طوالت‘‘ بُـــور ۽ مايوس ڪندڙ لڳي ٿي. انور ڪاڪا جا ڪِي نظم لفظيات جا نوَان نوان ويس پائي دل جي دنيا کي رنگيني بخشين ٿا ته وري ڪي نظم مايوسيءَ جي ڪُن ۾ اُڇلي ڇڏين ٿا، جيتوڻيڪ مايوسي فطرت جو حصو آهي ۽ مايوسي وڏن وڏن تخليقڪارن وٽ به آهي، پر ادبي لوازمات ، اُتساههُ ، اُميد ، روشني جي به تقاضا ڪن ٿا، ڇاڪاڻ ته اُتساهه، اميدَ، روشني، زندگيءَ ڏانهن موٽائيندڙ شيون آهن ۽ ادب رڳو ذاتي ڀوڳنائن جو عڪاس نه هوندو آهي پر ادب قومن جي حياتيءَ کي زوال مان ڪڍي عروج بخشڻ وارو عظمت ڀريو ڪم به ڪندو آهي. ادب رڳو ’’ذاتي آٽوگراف‘‘ نه پر سموري انسان ذات جو پڻ ورثو آهي.
مون کي انور ڪاڪا جا اڪثر اُهي نظم من موهيندڙ لڳن ٿا، جيڪي پنهنجي ’’تخيلاتي هيئت‘‘ ۾ مختصر آهن، پر اُنهن جي پُڄاڻي اَڻ کٽ دردن جي ڪَٿائن جو سفر ڪرائي ٿي. انور ڪاڪا جو جيئن هيءُ نظم بعنوان ’’فرق‘‘ پڙهڻ وٽان آهي، ڪيترو نه مختصر نظم آهي!؟ پر اُن ۾ ڪيتري نه سماجيات آهي، ڪيتري نه زبردست عڪس بندي آهي۽ ڪردارن جي نفسيات کي ڪيترو نه خوبصورت نموني مختصر انداز ۾ چِٽيو ويو آهي!!؟؟
مک ۽ کڙ کٻيتي جو،
فرق توکي سمجهه ۾ اچي ويندو
رڳو رات ٿيڻ ڏي... (انور ڪاڪا)
هڪ ٻئي نظم بعنوان ’’گل، خوشبو ۽ لڪيرون‘‘ ۾ ڪومل، نفيس، نرمل جذبن جو ايترو ته گهرو اثر آهي، ڄڻ ته اهي احساس تخليقڪار جي ذاتي ڀوڳنا جو مظهر هجن!
تازو گل منهنجي هٿن ۾ آهي
گل ۾ تنهنجي بدن جي خوشبو آهي
خوشبوءِ ۾ محبت جون لڪيرون مهڪن ٿيون
پر لڪيرن ۾ آئون ڪٿي ناهيان
گل ڪومائجي رهيو آهي
مون ان کي پنهنجي ڊائريءَ ۾ رکي ڇڏيو آهي
باقي خوشبوءِ کي منهنجا وهندڙ ڳوڙها
پناهه ڏئي نٿا سگهن
مٺي!
مون کي معاف ڪري ڇڏجان... (انور ڪاڪا)
Flying kiss انور ڪاڪا جو هڪ اهڙو مختصر حسين رُومانوي تخيل بخشيندڙ نظم آهي، جنهن ۾ موجود رومانس پڙهندڙ جي احساسن ۾ سمائجي وڃي ٿو پر فڪر جي جدت انور ڪاڪا جي فڪري قابليت جو ثبوت بڻجي وڃي ٿي، فڪر ۽ presentation جي جدت وارو هيءَ ڪِرافٽ انور جي تخليقيت کي ضرور سڦلتا بخشيندو!
Flying kiss
مان جيڏيءَ مهل چاهيان،
هڪ Flying kiss وسيلي
سمنڊ جي ٻئي ڪناري وڃي سگھان ٿو
ها جانان!
تنهنجا گلابي ڳَلَ
سمنڊ جو ٻيو ڪنارو آهن... (انور ڪاڪا)
نثري نظمن ۾ لفظيات جي ادبي چونڊ نهايت ئي اهم ڪردار ادا ڪندي آهي، انور ڪاڪا جي نثري نظمن ۾ ’’لفظياتي ادبي سليڪشن‘‘ جتي ساراهه جوڳي آهي اُتي استعارن جي نواڻ پڻ آهي،جيئنءَ ’’پرين جي ڀاڪرن کي روشنيءَ جو شهر ڪوٺڻ‘‘ ۽ اُنهن ڀاڪرن ۾ ڪڏهن به ’’لوڊِشيڊنگ نه ٿيڻ‘‘ واري التجا وارا استعارا آهن، جيڪي پنهنجي اظهار، ڪرافٽ، ڊڪشن توڙي احساسن ۾ جدت جا مظهر آهن:
سانئڻ ! تنهنجا ڀاڪر روشنين جو شهر آهن

سانئڻ!
تنهنجي پگھر جي خوشبوءِ
مون کي سدائين تنهنجي قريب هجڻ جو
احساس ڏياريندي آهي
اُن ڪري تون
ٻيو ڪوبه پرفيوم نه هڻندي ڪر
۽ تنهنجا ڀاڪر جيڪي مون لاءِ سدائين
ڪو روشنين جو شهر رهيا آهن
پليز!
اُنهن ۾ ڪڏهن به لوڊشيڊنگ ٿيڻ نه ڏجان! (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جي نظمن جي جدت کان سواءِ هڪ ٻي هيءَ فني خاصيت آهي ته هُـــو لفظياتي چونڊ کي جتي بهتر بڻائي ٿو، اُتي جملن ۾ لفظن کي غير روايتي دڳن تي وٺي هلي ٿو، يعني جيڪي مُروج ۽ روايت ۾ٽنبيل لفظيات ۽ جملا اسپوڪن لهجن ۾ رائج آهن، تن کي ٻوليءَ جي طاقت سان نوان رُخ ڏئي غير روايتي بڻائي، سوچ جي مُروج ۽ مدي خارج زاوين کي رد ڪري سوچ جا نوان پئمانا تخليق ڪري ٿو، اُها سڀ ٻوليءَ جي طاقت آهي، جنهن کي تخليقڪار فني قابليت سان حسناڪي بخشي ٿو ، ان جو منطقي دليل هيءَ نظم به آهي:
اوجاڳي کان پوءِ
هُنَ کي ننڊ ڪرڻي آهي
۽ هن کي روئڻو آهي
الاهي ڏينهن ٿيا آهن
هُن ڪونه رنو آهي
هوڏانهن ٽشو پيپر به
سندس ڳوڙهن جو اوسيئڙو ڪندا هوندا... ( انور ڪاڪا)
لفظياتي چونڊ ۾ غير روايتي ـــ پڻو ڏئي سوچ جي زاوين جي نون دردن کي دستڪ ڏيڻ واري شعوري ڪوشش جو وڌيڪ واضح منطقي دليل هيءُ به آهي:
اوجاڳو
منهنجي ننڊ
برف ۾ ڳري رهي آهي
سڀاڻي پاڻي ٿي ويندي
۽ پوءِ منهنجي ڪهاڻي ٿي ويندي
جنهن جو عنوان هوندو ’’اوجاڳو‘‘
ڇا تو ڪڏهن اوجاڳو پڙهيو آهي؟ (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جي نظمن ۾ تجريديت آهي، جيئن مٿيون نظم آهي ۽ ڪِن نظمن ۾ اهڙو ’’ذاتي فلسفو‘‘ آهي، جيڪو فلسفو مبهم آهي، ڇو ته بُکَ، داڻي مان ڪيئن جنم وٺندي؟ هيءُ نظم فڪري تضاد جو شڪار آهي.
هن کي بک
بيحد ستايو
هن ٻي ڪا واهه نه ڏسي
بک کي پنهنجي ٻنيءَ ۾ پُوکي ڇڏيو ته
سوين اَن جا داڻا ڦٽي نڪتا
پر هو پوءِ به پاڻ ئي بضد آهي ته
بک اَن جي داڻي مان ئي جنم وٺندي آهي... (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جي سڀني نظمن کي آئون نثري نظم نٿو سمجھان، ڇاڪاڻ ته انهن ۾ ڪي نظم جي نالي سان ’’فردي احساس‘‘ ۽ جذبا آهن، جيڪي جيئن جو تيئن چِٽيا ويا آهن، جيئن هي احساسُ آهي، جيڪو تخليق جي ٿڪاوٽ وارو احساس آهي، پر نظم ته ڪونهي!؟ ان ۾ نثري نظم جا لوازمات ڪِٿي آهن؟
ڏيئي اجھامي چيو:
مون کي هاڻ ننڊ ٿي اچي... (انور ڪاڪا)
محض هڪ احساس کي نثري نظم نٿو چَـئي سگھجي ۽ ساڳئي وقت هڪ خيال کي جيئن جو تيئن پيش ڪرڻ کي به ’’نثري نظم‘‘ نٿو چئي سگھجي، ڇاڪاڻ ته نثري نظم ۾ هڪ مڪمل خيال هوندو آهي، ۽ خيال کي ’’ٿاٽ جي تشڪيل‘‘ ڏيڻي پوندي آهي ۽ نثري نظم لاءِ ضروري آهي ته ان جو خيال ٿاٽ ۾ هجي ۽ ٿاٽ جي پُڄاڻي يقينن هئڻ کپي. خيال جي تڪميل/ پُڄاڻيءَ تي ٿيندي آهي ۽ نثري نظم جي پُڄاڻي ڇرڪائيندڙ/ حيرت ۾ وجھندڙ / واهه واهه ڪرائيندڙ يا ڀرپور تاثر ڏيندي نظر نه اچي ته پوءِ نثري نظم خيال جي تڪميل نه ڪندو ۽ پوءِ اُن کي نثري نظم نه پر ’نثري ٽُـڪرو‘‘ ڪوٺبو. نثري ٽڪرا هڪ خيال تي مشتمل هجن ٿا ۽ نثري نظم پنهنجي تاثر ۾ ڀرپور خيال جي تڪميل رکندڙ هجن ٿا. انور ڪاڪا جي اڌ کان گھڻن نثري نظمن ۾ خيال جي تڪميل / پُڄاڻي آهي، پر ڪِن ڪِن نظمن کي فني طرح نظم نه پر ڪي احساس يا نثري ٽُڪرا چئجي ته بهتر ٿيندو!
ويجھڙاءَ ۾ سنڌي ادب ۾ ڪافي اهڙا نثري نظم لکيا پيا وڃن، جن کي نثري نظم نه پر نثري ٽُڪرا چَئي سگھجي ٿو، انور ڪاڪا جي نظمن مان ٻه اهڙا نظم پيش ڪرڻ چاهيندس,جيڪي نظم نه پر نثري ٽُڪرا آهن!
خوشبوءِ جو وصيت نامو
مان محبت جي
نظمن ۾ زندهه رهندس
انهن کي سنڀالجو... (انور ڪاڪا)

نظمن جي خوشبوءِ

خدا توکي نظمن جي مٽيءَ مان ٺاهيو آهي
مون کي تنهنجي بدن مان هميشه
نظمن جي خوشبوءِ ايندي آهي... (انور ڪاڪا)
انور جا ڪي نظم محض feelings آهن، اُنهن کي فني طرح نثري نظم نه چَئي سگھبو، جيئن هي نظم، نثري نظم جي لوازمات تي پورو نٿو لهي، هتي خيالن ۽ سِٽن جي تڪبندي آهي ۽ خيال مڪملتا کان محروم آهي.
هو پاڳل ٿي ويندو
تنهنجي انتظار جون
گھڙيون ختم ٿيڻ واريون آهن
هو جلد اونداهيءَ ۾
خدا جي رنگين تصوير ٺاهي
پاڳل ٿي ويندو... (انور ڪاڪا)
نثري نظم ۾ هڪ خيال سان نڀاءُ ڪبو آهي. ٻه خيال هڪ نظم جي لاءِ فني نقص آهن ، جيئن هن نظم ۾ هڪُ خيال نه پر ٻه خيال آهن. ٿڪجڻ کان پوءِ فرد جي سليڪشن، محبوبا جي گوڏي سمهڻ واري نيچرلي آهي، پر ٿڪجي وڃڻ کان پوءِ تپندڙ سج جي گولي هيٺان قميص لاهي نظم لکڻ غير فطري عمل آهي۽ نظم ۾ ’’ڊبل اسٽينڊرڊ‘‘ وارا خيال نظم جي زينت وڃائي ڇڏين ٿا! هتي ٻه خيال آهن. محبوبا جي زلفن جي ڇانوَ ۾ سمهڻ کان پوءِ ٿڪجڻ ۽ پوءِ تپندڙ سج هيٺان نظم لکڻ غير فطري مصنوعي خيال به آهي ۽ خيال کي غير جمالياتي بنائڻ به آهي. رُومانس مان ماڻهو نه ٿڪجندو آهي، جي اگر ٿڪجي به پوي ته پوءِ کيس ننڊ سڪون جي اچي سگھي ٿي ۽ پوءِ ان کي تپندڙ سج جي هيٺان بيهڻ جي ضرورت غير منطقي ڀاسجي ٿي!!
ٻنپهرن جو.....
ٻنپهرن جو
هو جڏهن ٿڪجي پيو ته
وڃي پنهنجي محبوبا جي گوڏي تي
ذلفن جي ڇانوَ هيٺان سمهي رهيو
۽ جڏهن هو ٿڪجي پيو ته
تپندڙ سج جي گولي هيٺان
قميص لاهي نظم لکڻ لڳو... (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جا هن ڪتاب وارا اُهي نظم جيڪي طويل آهن، سي اڌ ۾ خيال جي پڄاڻي جي ڪري اظهارجي وڃن ٿا، جڏهن به نثري نظم ۾ خيال جي تڪميل اڌ ۾ اظهارجي ويندي آهي ته پوءِ نظم اتي ئي ختم ٿي ويندو آهي. پوءِ اڳتي لکڻ جي ضرورت نه هوندي آهي. طويل نظم ويتر ڏکيا اُنهيءَ ڪري هوندا آهن ڇاڪاڻ ته اُهو خوف موجود هوندو آهي ته اُهي اَڌ ۾ پُڄاڻي/تڪميل کي جيڪڏهن اظهاري ويا ته پوءِ انهن جو اُهو فني نقص هوندو. انور جا ’’طويل نظم‘‘ بوريت جو شڪار آهن، اَڌ ۾ اظهاريل به آهن، تن نظمن ۾ شخصيتن تي لکيل نظم عدم دلچسپيءَ ، بوريت ۽ اڌ ۾ اظهاريل پُڄاڻيءَ وارا نظم آهن، انور جا اُهي نظم اُنهن طويل نظمن جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ سهڻا آهن، جيڪي مختصر آهن ۽ زندگيءَ جي ننڍڙين ننڍڙين ڳالهين کي پنهنجي جوهر ۾ خوبصورتي يا حُسناڪي ارپي رهيا آهن! جيئن هي ننڍڙو نظم غربت جي ڪهاڻي سمائي بيٺو آهي:
منهنجو وڏو ڀاءُ
مون تي صرف
ان ڪري کِلندو آهي جو
آئون
هن جا ڪپڙا پائيندو آهيان... (انور ڪاڪا)
بودليئير طويل نثري نظم لکيا آهن. رامبو به نوجوانيءَ ۾ زبردست نثري نظم لکيا آهن. فرانسيسي شاعرن نثري نظمن جي سرزمين آباد ڪئي. سنڌي نثري نظمن ۾ اُنهن فرانسيسي شاعرن جي نثري نظمن جي ’’پوئلڳي‘‘ نه ڪئي وئي، سنڌي ادب ۾ ڪيترن ئي شاعرن گَھٽ وَڌ سٽن ۽ اُبتن سُبتن خيالن کي ’’نثري نظم‘‘ جو نالو ڏنو آهي، جڏهن ته نثري نظم جي فني هيئت تي غور ئي نه ڪيو آهي، فرانس جي شاعرن پنهنجن پنهنجي نثري نظمن جي هيئت، ٻوليءَ جي طاقت تي رکي هئي. فرانسيسي ٻوليءَ ۾ اُها ظاهر يا لڪل صلاحيت اڳواٽ ئي موجود هئي جو اُها ٻولي نثري نظمن جي ’’وجود جي ضامن‘‘ بڻجي وئي. فرانس جي شاعرن نثري نظمن ۾ پنڪچوئيشن punctuation جي وسيلي رڌم پيدا ڪيو، فرنچ پوئيٽس لفظن جي اهڙي ادبي چونڊ ڪندا هئا، جو لفظن جي آوازن جي موسيقي هم آهنگ بنجي ويندي هئي. فرينچ شاعرن نثري نظمن ۾ موسيقيت پيدا ڪرڻ جو هڪ هي وسيلو رکيو ته اُهي لفظن کي رٻڙ جيان ڇڪي رڌم پيدا ڪري وٺندا هئا. منهنجو ذاتي خيال هيءُ آهي ته (جيڪو غلط به ٿي سگھي ٿو) جنهن ٻوليءَ ۾ لفظن جي پويان متحرڪ آواز هجن، اُها ٻولي نثري نظمن جي لاءِ وڌيڪ موزون ٻُـولي آهي. انگريزي ٻوليءَ جون اڪثر پڇاڙيون غير متحرڪ هونديون آهن، جنهن جي ڪري انگريزيءَ ۾ لکيل نثري نظم ۾ رڌم جي کوٽ هوندي آهي. انگريزيءَ جيان اُڙدو ٻوليءَ ۾ لفظن جي پويان وارا حرف اڪثر ساڪن آهن، اُنهيءَ ڪري اُڙدو ٻوليءَ جي نثري نظمن ۾ موسيقيت گھٽ آهي ۽ اُڙدوءَ جي وڏن وڏن شاعرن نثري نظمن کي ’’شاعري چوڻ‘‘ نه قبوليو آهي. سنڌي ٻوليءَ ۾ به ڪي سينيئر نقاد نثري نظمن کي پڻ شاعري نٿا ڪوٺين! پر منهنجي خيال ۾ جديد نثري نظم هاڻي پنهنجو پاڻ مڃائڻ جي ابتدا ڪري چڪو آهي. ڪهڙيءَ به طرح سنڌي ٻُــولي نثري نظمن کي موسيقيت ڏيڻ لاءِ وڌيڪ موزون آهي، ڇو ته سنڌي ٻوليءَ جي لفظن جون پڇاڙيون اڪثر متحرڪ آهن پر سنڌيءَ ۾ نثري نظمن جو چڱو خاصو تعداد دراصل ’’نثري ٽُڪرن‘‘ جي دائري ۾ اَچي ٿو ۽ هتي شاعرن کي ’’نثري نظم‘‘ جي لاءِ اڳواٽ فني لوازمات کي ڏسڻو پوندو. نثري نظم جي لاءِ فني طرح اُهو لازمي آهي ته نثري نظم جو خيال نظماڻو/ شاعراڻو هجي ۽ ان جو اظهار expression نثراڻو هُجي جيڪي به نثري نظم ان فني ڪسوٽيءَ تي پورا نٿا لهن، سي فني نقصن جو شڪار آهن، جيئن شيخ اياز جا نثري نظم آهن، اُن ڪسوٽيءَ تي شيخ اياز جا نثري نظم سگھارا نه آهن، آئون شيخ اياز جي نثري نظمن کي ’’شاعراڻو نثر‘‘ سمجھان ٿو، توڙي جو شيخ اياز نثري نظمن جي وچ ۾ ڪي ڪي سٽون وزن ۾ آڻيندي رڌم پيدا ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، شيخ اياز جا نثري نظم سنڌي ادب ۾ ڪا مناسب جاءِ پيدا نه ڪري سگھيا آهن. شيخ اياز کي بُــودليئر، رامبو ۽ ٻين ڪيترن ئي فرانسيسي شاعرن وارا انداز اختيار ڪرڻا هئا، جيئن لفظن کي رَٻــڙ جيان ڇڪي پنڪچوئيشن punctuation مان رڌم پيدا ڪجي، پر هُن ايئنءَ نه ڪيو آهي! فرانسيسي فن تي سنڌي ادب مان آئون تجرباتي مثال پيش ڪري سگهان ٿو. هيءُ سنڌي نظم ضياءُ شاهه جو آهي جنهن جو عنوان ’’پرينءَ جي ڇڪ‘‘ آهي. هن کي آزاد نظم نه چئبو ، پر هن جي نثراڻي اظهار يا چَوتِ کي نثراڻي تناظر ڪري نثري نظم ڪُوٺبو، پنڪچوئيشن مان رڌم ڏِسبو:
گھاٽو ٻيلو،
ڪاري رات،
اُتر واءُ.
اُڀَ ۾ جُھڙُ،
مينهَن جي ڦُــڙ ڦُـڙ،
وڃايل پيچرو،
گپ چَڪ،
پوءِ به پرينءَ جي ڇڪَ. (ضياءُ شاهه)

ضياءُ شاهه جو هڪ ٻيو نثري نظم پيش ڪجي ٿو، جنهن جي چَوتِ يا اظهار نثراڻو آهي. اظهار يا چَوتِ نظماڻي ناهي. هن ۾ به بيهڪ هي نشانين سان ردم ڏنل آهي، بيهڪ جي نشانين موجب سِٽَ پڙهبي ته موسيقي پيدا ٿيندي.
اُماس سان ويڙهاند
سِر ڪرن ٿا يا سِڪا ڪرن ٿا
ڇن ڇنان ڇن!
سردين ۽ گرمين ۾ جاڳي
پاليل ٻچڙن جا
سِر ڪرن ٿا يا سِڪا ڪرن ٿا
ڇن ڇنان ڇن!
(ضياءُ شاهه)
هيءُ وڏو نثري نظم آهي، پر مون ان جوڇهون حصو ڏنو آهي.
مٿيون نظم پنڪچوئيشن punctuation مان رڌم پيدا ڪندڙ آهي، پر فرانسيسي انداز م لکيل ڪيترا نثري نظم لکيا ويا آهن!؟ سنڌي ادب ۾ ڪيترائي شاعر نثري نظمن تي طبع آزمائي ڪندا رهندا آهن اڳ ڪيلاش جا نثري نظم ڇپجندا هئا،جيڪي فني طرح سگھارا هوندا هئا، ضياءُ شاهه، فراق هاليپوٽو، اقبال هاليپوٽو، رُوحل ڪالرو ڪنهن حد تائين نثري نظم جي فن ۽ فڪر کي سمجهي ورتو آهي پر ڪِي اهڙا دوست به لکي رهيا آهن، جن کي اُها فني ڄاڻ به ناهي ته هُو هڪ ئي نثري نظم ۾ ’’چار نظم‘‘ ڪيئن ۽ ڇو لکي رهيا آهن؟ سندن تجريدت ۽ ٻُــوليءَ جو اسلوب به اهڙو آهي جو لکن به پاڻ ته سمجھن به پاڻ !؟ هنن ويچارن کي اهو به ڪڏهن احساس نه رهيو آهي ته سندن ٻوليءَ جي ڊڪشن ’’مخصوص لفظن جي هيراڦيري‘‘ کان سواءِ ڪجهه به نه آهي ۽ سندن ٻوليءَ جو دقيق انداز پڙهندڙن تائين ڪميونيڪيٽ ئي نه ٿي رهيو آهي. منهنجو خيال هيءُ آهي ته نثري نظم اُهو لکي، جيڪو پابند/ عروض جي معياري شاعريءَ ۾ به ’’پاڻ مڃائي‘‘ چُڪو هجي!
انور ڪاڪا جا نثري نظم توڙي جو پنڪچوئيشن جي مدد سان رڌم پيدا نٿا ڪن پر فڪري حوالي سان اهي نظم ڏاڍا جديد آهن. اُنهيءَ جو ثبوت هيءُ ته هن جي نثري نظمن ۾ جتي تجريديت آهي، اتي جديد حسيت new sensibility به آهي. جديد حسيت دراصل صنعتي ۽ سائنسي ائپروچ واري سماج جي اُها نئين فيلنگ آهي، جيڪا جديد صنعتي / مصنوعي سماج مان بيزاريءَ جي عالم مان ڦُٽي نڪتي آهي، انور ڪاڪا جو نظم ’’هڪ چميءَ جي صدا‘‘ new sensibility جي بهترين عڪاسي ڪندڙ آهي، جنهن ۾ ننڍڙي ڇوڪري ممتا لاءِ سڪندي رهي ٿي، ڇوڪريءَ جي ماءُ سياسي، سماجي، ادبي وغيره پروگرامن ۾ مصروف آهي؛ آخر ڇوڪري ماءُ کي التجا ڪري ٿي ته مون کي هڪ چمي ڏئي وڃجان، صبح جو آئيني ۾ مون کي پنهنجو چهرو ٻڌائيندو!! طوالت جي ڪري اُهو نثري نظم هِتي نٿو ڏِئي سگهان.
انور ڪاڪا جي نظمن جي انٽليڪچوئل سطحن تي ڳالهائجي ته ان ڏس ۾ سندس نظم ’’انٽليڪچوئل سطحن‘‘ کي ڇُهندي نظر ايندا جن ۾ ڪٿي وجوديت جو فلسفو آهي ته ڪٿي وري علمي تضادن واري ٽڪراءُ واري صورتحال به آهي:
ائٽمي جنگ...
هُنَ چيو ائٽمي جنگ لڳي ته
سڀ ڪجهه تباهه ٿي ويندو
هِنَ به چيو واقعي سڀ ڪجهه تباهه ٿي ويندو
پوءِ به هڪ شيءِ رهجي ويندي
امن ۽ خوشيءَ لاءِ سانڍيل ڳوڙها (انور ڪاڪا)
يورپ ۾ سائنس فلسفي سان ٽڪر کاڌو ۽ اُنهيءَ کان پوءِ هن وقت سائنس آرٽ سان ٽڪراءُ ۾ اچي رهي آهي. انور ڪاڪا جي هڪ نظم ۾ اُها سَطح نظر اچي ٿي، هن نظم جو عنوان آهي ’’ساهن جي خوشبوءِ‘‘. هن نظم ۾ آرٽ جو سائنس سان ٽڪراءُ طنز طور سامهون اچي ٿو، ايئن چَئجي ته آرٽ جو سائنس تي هڪ حملو آهي، هن نظم جي ٿاٽ ۾ پڻ new sensibility موجود آهي:
فون رسيور مان جي
تنهنجي آواز سان گڏ
تنهنجي ساهن جي به
خوشبو اچي ته
مان هوند
ڪڏهن به ڪال نه ڪٽيان! (انور ڪاڪا)
’’وڻ ڪپڙا ڇو ناهن پائيندا؟‘‘ انور ڪاڪا جو هيءُ نظم ماورائيت جي عڪس بندي ڪندڙ نثري نظم آهي يا اِيئنءَ چئجي ته ماورائيت ۽ حقيقت جو سنگم نظم آهي! وڻن جي ڪپڙن وارو سوال ماورائيت آهي ڇو ته وڻن جا پن اُنهن جا ڪپڙا هونداآهن ۽ يتيم ٻار جو درد حقيقت نگاري آهي.
وڻ ڪپڙا ڇو ناهن پائيندا؟
هڪ ننڍڙو ٻار سوچي رهيو آهي
وڻ ايڏي سيءَ ۾ سوئيٽر ته ٺهيو
پر ڪپڙا به نٿا پائين!
ڇا کين سيءُ نٿو لڳي؟
۽ هُو پنهنجي پنهنجي گھر ڇو نٿا وڃن؟
ڇا سڀني جا پيئر مري ويا آهن؟
۽ سندن مائرن به
امان وانگر ٻي شادي ڪري ڇڏي آهي
۽ سندن نڳا پيئر به منهنجي نڳي پيءُ وانگر
کين پنهنجي گھر نٿا اچڻ ڏين... (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جي نظمن ۾ سماجي ڪمٽمينٽ وارو پاسو سگھارو آهي، ڪنهن نظم ۾ جاگيردارنه رسمن جي خلاف احتجاج آهي ته وري ڪنهن نظم ۾ عورت سان ٿيندڙ جبر ۽ نا انصافي خلاف مزاحمت آهي، ڪنهن نظم ۾ بک ، بدحالي، بيروزگاري ۽ ٻين معروضي بيمارين خلاف آوازَ آهن ۽ امن ۽ سلامتيءَ جا پڙاڏا آهن ته ڪن نظمن ۾ ’’مصنوعيت جي ماحول کان‘‘ نفرت ۽ فطرت پسنديءَ ڏانهن سِڪَ جا سنيها آهن، هڪ نظم ۾ ته سماج ۽ آرٽ جي رشتي کي پائيدار ۽ سگھارو ڪرڻ جي شعوري ڪوشش نظر اچي ٿي. آرٽ ۽ سماج جي ڪمٽمينٽ جو حسين سنگم هيءُ نظم آهي:
تون اڃان به چئين ٿو
هي انصاف وارو شهر آهي
ڏس ڪيئن نه هوءَ سانوري معصوم ڇوڪري
هڪ واهيات ڪوي جي نظم ۾
پنهنجي لُٽجي ويل عزت ڳولي رهي آهي... (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جيتوڻيڪ نثري نظم جي ڪائنات جو نئون ماڻهو آهي، جنهن ڪري نثري نظمن جي فني نزاڪتن جي کيس پوري پوري ڄاڻ نه آهي، اُنهيءَ ڪري سندس ڪِن نظمن ۾ فني جھول آهن. سندس ڊڪشن دلڪش / من موهيندڙ آهي پر کيس طوالت، مايوسيءَ، پنڪچوئيشن واري عدم رڌم ۽ پڄاڻيءَ کان اڳ اظهاريل نظمن کان پاڻ بچائڻو پوندو. انور ڪاڪا جي ’’انٽليڪچوئل سطحن‘‘ واري ڏسا ۾ آئون سندس ٻن نظمن کي آخر ۾ ضرور پڙهندس. اُنهيءَ مان هڪ نظم آهي ’’تصوير ۽ مصور‘‘. هِن نظم ۾ آرٽ جي پاران آرٽسٽ تي تنقيد آهي، اهو انٽليڪچوئل سطح جو نظم آهي ۽ هڪ سررئيلسٽڪ نثري نظم آهي:
گھڙيال ۾
ڏينهن جا ٻارنهن وڳا
مصور اکيون مهٽي ننڊ مان جاڳيو
سامهون ڪئنواس تي
سندس ئي ٺاهيل اڌ اگھاڙي تصوير
کيس گھروڙي ڀونڊو ڏنو... (انور ڪاڪا)
انور ڪاڪا جي هڪ ٻئي سررئيلٽسڪ نظم سان موڪلايون ٿا:
پاڻ ڏي لکيل هڪ خط

ڊيئر خط!
توکي پاڻ ڏي پوسٽ ڪندي،
الائي ڪيترو عرصو گذري ويو آهي
پر الائي ڇو
تون مون تائين اڃا نه پهتو آهين
ڪٿي ايڊريس ته غلط لکيل ڪانه هئي
پر ايئنءَ ڪيئن ٿو ٿي سگھي
لفافي جي مٿان منهنجا ڳوڙها
ٻئي جي ائڊريس ڪيئن ٿا ٿي سگھن
ڪٿي ٽپاليءَ کان ته نه گم ٿي ويوآهين
يا وري ايئنءَ ته ڪونهي
تو ٽپاليءَ کي گم ڪري ڇڏيو آهي؟
(انور ڪاڪا)

خيال جي تازگي جو مؤجد شاعر - سعيد سومرو

سعيد سومري جي ڪتاب ”اڌ خيال جي خاڪ“ جو تنقيدي جائزو

خيال جي تازگي جو مؤجد شاعر - سعيد سومرو

شاعريءَ جي سگهه خيال ۾ هوندي آهي ۽ فن اُنهيءَ خيال جو قالب هوندو آهي يا ائين چَئجي ته خيال هڪ ٻُوٽو آهي ۽ فن اُنهيءَ ٻُوٽي جو گُلدان هوندو آهي، هاڻي ٻُوٽو جيترو توانا ۽ خوشبوءَ وارو هوندو اُوترو ئي اثر انداز ٿيندو، پر جيڪڏهن ٻُوٽو غير توانا يا سُڪل هوندو ته پوءِ سُهڻو گلدان به ٻُسو يا بي اثر پيو نظر ايندو. اُنهيءَ ڪري بنيادي اهميت ٻُوٽي يعني خيال جي آهي.
انساني خيال به هڪ ارتقا رکن ٿا، خيال ٻالڪپڻيءَ ۾ بي سمت چشمن جيان هوندا آهن، جيڪي جوانيءَ جي زماني ۾ تربيت پائين ٿا ۽ ڪنهن نه ڪنهن سمت يا طرف جو تعين ڪن ٿا ۽ پوءِ خيال ڪِٿي ته پوڙهائپ ۾ به نوجوان رهن ٿا ۽ وري ڪِٿي جوڀن ۾ به پوڙهائپ جو شڪار ٿي وڃن ٿا. آرٽ جو بنيادي ڪم انساني خيال کي اهڙي سگهه بخشڻ آهي، جيڪا سگهه خيال جي پوڙهائپ کان نجات جو ڪارڻ بنجي سگهي- اُهو ئي سبب آهي، جو دنيا جو شاهوڪار آرٽ هڪ ماڻهوءَ نه پر سڀني ماڻهن ۾ هڪ ڪائناتي ارادي جي سگهه will power پيدا ڪندو آهي- اُهاارادي جي سگهه ئي اُداسيءَ ۽ مايوسيءَ جي ڪُنَنَ مان ڪَڍي انساني فڪري آجپي جو سبب بنجندي آهي، جڏهن ته اُنهيءَ سموري سگهه جو نظام خيال جي پٺيان ئي پنهان هوندو آهي - ڪي خيال وري دُهرايا ويندا آهن، جنهن جي ڪري اُهي خيال پنهنجي اثرپذيري وڃائي ويهندا آهن، پر ڪِي خيال جدت ڀريا هوندا آهن، جيڪي پنهنجي نوع ۾ منفرد ۽ غير معمولي اثر قائم ڪندا آهن- شاعريءَ جي آرٽ ۾ به خيال جي جدت، خيال جي انفراديت، خيال جي اسلوبيت ۽ خيال جي تازگي سڀ کان وڌيڪ اثر پذير جهتون هونديون آهن، جيڪي شاعريءَ جي معيارَ جي ڪَٿَ ڪنديون آهن.
سنڌي ٻوليءَ ۾ سرجندڙ موجوده عهد جي شاعريءَ جي غير معياري هئڻ جو هڪ بنيادي محرڪ خيالن جو ورجاءُRepeation آهي، اُهو خيالن جو ورجاءُ پنهنجي همعصر عهد جي شاعريءَ جي خيالن جو به هوندو آهي ته وري پنهنجي ئي تخليق جي فڪري ٿاٽ جو به هوندو آهي، هڪ شاعر پنهنجي عهد توڙي ماضيءَ جي شاعرن جي اثرن کي ڀلي قبول ڪري، اُنهيءَ جو تسلسل بنجي وڃي ته اُها ڪا فڪري ڪمزوري ناهي هوندي پر پنهنجي عَهد يا ماضيءَ جي شاعريءَ جي خيالن کي ورجائڻ هڪ اهڙي روايت پسندي آهي، جيڪا جدت جا سمورا دڳ روڪي ٿي - خيال جي روايت پسندي سطحيت پسنديءَ کي جنمي ٿي، اهڙي شاعري ڪڏهن به معياري نٿي ڪوٺي سگهجي، جيڪا پنهنجي خيال ۾ نواڻ پسند نه هجي، ڇاڪاڻ ته خيال ئي خاڪا (ايندڙ وقت جا ماپا) vision تخليق ڪن ٿا، خيال ئي تخيل Imaginations جوڙين ٿا ۽ خيال ئي نوان عڪس خلقين ٿا- اُها سنڌي ادب جي عصري تقاضا به آهي ته تخليق جا تخيل/ تصور غير روايتي هُجن. ڇاڪاڻ ته موجوده عهد ۾ روايتي، سطحي شاعري فن جي رُوح جي ڪشش ختم ڪري رهي آهي.
ٻئي طرف سنڌي شاعريءَ جي موجوده ادبي منظر نامي ۾ ڪي چند اهڙا به شاعر آهن، جن وٽ مختلف خيال جا خاڪا visionsمختلف تخيل Imaginations ۽ نوان عڪس Reflections New آهن، جنهن جي ڪري سندن شاعري غير روايتي، پُرڪشش ۽ اَثرپذير آهي- نوجوان شاعر سعيد سومري کي اِهڙي معياري شاعريءَ جي ڪسوٽيءَ تي پرکڻ کانپوءِ بِنا هَٻڪ جي اُهو چئي سگهجي ٿو ته سعيد سومرو سنڌ جي موجوده عهد جي شاعريءَ ۾ خيال جي تازگيءَ جو مؤجد شاعر آهي. اُنهيءَ جو سڀ کان وڏو ثبوت/ دليل سندس ئي نئون شعري مجموعو ”اڌ خيال جي خاڪ“ آهي، سعيد سومري جي هن شعري مجموعي جي شاعريءَ ۾ نه صرف خيال جا نوان خاڪا/ تصور موجود آهن، پر خيال جي جدت يا تازگي ايتري ته پُراثر ۽ گَهري آهي، جو اُها سندس سموريءَ شاعريءَ جي هڪ وڏي ’’فڪري خاصيت‘‘ بنجي شروع کان ئي اُڀري ٿي ۽ پُڄاڻيءَ تائين پنهنجي غالب حيثيت کي برقرار رکندي اچي ٿي:
ايئـن لَـکڻهار ِسِٽ لِـکي آهي،
شهــرَ ۾ شــام ڄڻ لــٿي آهي.
آرٽ پنهنجي فطري جُوهر ۾ امير ۽ ڪشادو تڏهن ٿيندو آهي، جڏهن آرٽ ۾ دائمي فڪر براجمان ٿيندو آهي، تڏهن دائمي فڪرُ آرٽ کي صدين جي قوت بخشيندو آهي ۽ زمان ۽ مڪان واري سحر کان نجات وٺي حياتين لاءِ صدين جو سَنيهو بنجي ويندو آهي - سعيد سومري جي هن شعري مجموعي واري آرٽ ۾ به دائمي فڪر واري آرٽ جو آڌرڀاءُ ڪيو ويو آهي، پر اُنهيءَ ’دائمي فڪر‘ جي بيهڪ ۾سعيد سومرو پنهنجي تخليقي اڳڀرائيءَ جي بنياد تي دائمي فڪر جي اسلوب يا پيشڪش ۾ تبديلي آڻي ٿو ۽ پنهنجي خيال جي غير روايتي آرٽ جي ساک ڀَري ٿو، اڪثر سماج اندر حياتيءَ جي ننڍڙين خوشين لاءِ دعا گُهري ويندي آهي يا ڄاڻي واڻي سماج جا ڪيترائي فرد ڪنهن رُومانس ۾ پاڻ کي درد ڏيندا آهن يا خوشيءَ ۽ غم جي روايتي تصورن کي ئي حياتيءَ جو مقدر سمجهيو ويندو آهي، پر سعيد سومري وٽ مقدر جو به غير روايتي ۽ جديد تصور موجود آهي ۽ سندس اُنهيءَ خيال جي انفراديت سُرور بخشي ٿي:
غم خوشيءَ جو اچڻ وڃڻ نه کپي،
مون کي ڪو دائــمي مـقـدّر ڏي.
ڪڏهن ته صُبح ڪنهن جو پنهنجي پرينءَ جي زُلفن کُولڻ سان ٿئي ٿو ته وري ڪڏهن ڪنهن جي رُخسار تي به ’’حُسن جو صُبح‘‘ ٿي وڃي ٿو، پر ڪائنات جو اَبدي صُبح بنا ڪنهن فرق جي باغيچي جي گلن ۾ به مهڪار آڻي ٿو ۽ ريگستان جي تپندڙ واريءَ تي به ماڪَ بنجي جلوه اَفروز ٿئي ٿو - زلفن جي پيچرن ۾ رات هئڻ ۽ چپڙن جي اَمرتا ڀَـــري مسڪراهٽ ۾ صبح جو ڦُٽڻ به هاڻي روايتي خيالَ بنجي ويا آهن، ڇاڪاڻ ته اُهي بار بار دُهرايا ويا آهن، ۽ اُنهيءَ ورجاءَ ۾ منفرد اسلوبيت به وَرلي نظر اچي ٿي، پر سعيد سومري جي غزل جو رُومانس فقط پرينءَ جي دائري اندر ڦري نٿو، پر ڪائناتي سچ Universal Truth کي پاڻ سان ڪَٺي کڻي هلي ٿو، جيئن هن شعر ۾ محبت جي اُنهيءَ روايتي خيال جي نفي ڪئي وئي آهي، جنهن خيال موجب پرينءَ جي موت کي محبت جو اختتام سمجهيو ويندو آهي، غير روايتي خيال هيءُ آهي ته “محبت ڪڏهن به نٿي مَري” اُنهيءَ خيال جي تصديق سعيد سومري جي هن شعر مان ٿئي ٿي ۽ خيال جي ٻي انفراديت ۾ ڪائناتي سچ هيءُ آهي ته صُبح رڳو ڪنهن جي نيرن اکين ۾ نه ٿيندو آهي، پر ڪنهن آلي قبر جي مٿان به ٿڌرو صبح پنهنجا پرڙا وڇائيندو آهي، خيال جي اِهڙي بيهڪ به پنهنجي رُوح ۾ دائمي فڪر جو مظهر آهي:
تنهنجي آلي قبـر تي اڄ به وٺي،
ڪــو ٿــڌيــرو صـبــوح آيو آ.
سعيد سومري وٽ خيال جي ترتيبlogic of language ۾ هڪ ئي شعر ۾ ’’فڪر جي دائميت‘‘ به خيال جي پيشڪش جي مُنفرد هجڻ پٺيان لڪل آهي ۽ اُها خيال جي انفراديت پنهنجي نوعَ ۾ منفرد هجڻ ڪارڻ جدت کڻي اچي ٿي. آلي قبر تي شاعر کي ڪو صُبوح ئي وٺي اچي ٿو، صُبح کي اُها سگهه ڏيڻ هڪ سِررئيلٽسڪ خيال آهي- ساڳئيءَ طرح هڪ ٻي شعر ۾ “حياتيءَ جي هوندي بدن جو ڪٿي وڃائجڻ” به هڪ سررئيلٽسڪ خيال به آهي ته خيال جي غير روايت پرستي ۽ جدت به آهي ۽ اُنهيءَ سان گڏوگڏ عارضي قدرن جي به پٺڀرائي ناهي:
رُوح جي آرسي ٽُـٽـل ته هئي،
اڄ بـدن ڀـي ڪِـٿي وڃايـو آ.
سعيد سومرو نفيس جذبن ۽ پُرڪشش ڌيمي لهجي جو شاعر آهي، هن جي غزل ۾ سياسي، سماجي نعريبازي Loudness نه آهي، پر هُو نرم جذبن سان پيارُ وَنڊي ٿو ۽ لفظن جي خوشبوئن جو هيراڪُ به آهي- احساس جي نرملتا هيءَ آهي ته محترم جذبن جي وڃائجڻ جو ڏک به آهي ته وري خيال جي تازگي هيءَ آهي ته هن وٽ لفظن جي ڇَڻيل واسَ جو به پڇتاءُ آهي. اُنهيءَ ڪيفياتي منظرنامي ۾ سندس خيال جي تازگي تخليقي سفر ڪري ٿي ۽ اهڙيءَ طرح سندس آرٽ سطحيت مان پنهنجا پلئَه آزاد ڪري ٿو!
محتـرم ڪـو رهيـو نه آ جـذبـو،
واسُ لفظن مان ڀي ڇڻي ويو آ.
حياتي ڏکن ــ غمن جي سيج آهي، هاڻي اُها چَوڻي بار باربار دُهرائڻ جي ڪري روايتي ۽ سطحي بنجي وئي آهي، پر جيڪڏهن ان جي اُبتڙ ائين چَئجي ته موت کي ڇو ڀلا ڪو غم يا ڏک ڪونهي؟ ته اُهو سوال پنهنجو منطق به پاڻ تخليق ڪري وٺي ٿو ۽ ساڳئيءَ طرح پنهنجي فطري جوهر ۾ به غير روايتي بنجي وڃي ٿو - سعيد سومري جي آرٽ جي جدتَ جو بنياد اُهو ئي آهي ته هُو خيال جي روايت پرستيءَ سان فڪري تضاد اُڀاري نه صرف خَيال ۾ نئون شاعراڻو مزاج ڀَري ٿو، پر گَهرائيءَ کي به دعوت بَخشي ٿو ۽ اهڙيءَ طرح سندس فني مهارت خيال جي تازگي تخليق ڪري وٺي ٿي، جيئن سندس هيءُ شعر آهي:
ڇو نه هوندو آ موت کي ڪو غم؟
ڇو حياتيءَ کي روڄ راڙا هـن!؟
جديد سنڌي شاعريءَ ۾ سنڌ اندر ٿيندڙ جبر جي خلاف مزاحمت جي نوعيت به هن طرح روايتي ۽ سَطحيت جو شڪار بنجي وئي آهي، جو اُنهيءَ ۾ پنهنجي ’’خودڪار عمل‘‘ جي برعڪس سدائين بزرگ شاعرن جي اُوٽَ ورتي ويندي آهي يا ٻن ٽن صدين جي ڪلاسيڪل شاعرن کي سَڏيو ويندو آهي، اهڙي مزاحمتي شاعري ماضيءَ جي عهد تائين کڻي گهرج به هجي، پر هاڻ اُنهيءَ خيال ۾ جدت تڏهن پيدا ٿئي ٿي، جڏهن خود ”پاڻ عمل ڪرڻ“ واري فڪري ٿاٽ کي اَپنايو وڃي - سعيد سومري جي غزلن ۾ مزاحمتي نوعيت جي ادب جي عڪاسي ڪري جدت/ نواڻ ترتيب ڏني وڃي ٿي:
سنڌ! مان ئي ٿيان نئون جـوڌو،
ڇو سڏيندو وتـان ٿـو ڏاهر کي.
سعيد سومري جي هن ڪتاب ”اڌ خيال جي خاڪ“ جي غالب خاصيت فڪر جي تازگي ۽ جدت آهي، پر بحيثيت تخليقڪار هُن پنهنجي تخليقي رياضت سان اُها خيال جي تازگي مختلف تخليقي ارتقائي درجن ۾ طئَه ڪئي آهي، ڏِسڻو هيءُ آهي ته هُن پنهنجي تخليقي ۽ فني قابليت سان خيال جي جدت ڪيئن ترتيب ڏني آهي؟ ۽ پنهنجي دؤرجي عصري تقاضائن جي آجيان ڪِيئنءَ ڪَئي آهي؟
جيئن ته شاعريءَ جي زينت خوبصورت منظر ڪشي به هوندي آهي، پر سعيد سومري جي منظرڪشيءَ ۾ نواڻ ۽ انوکائپ اُنهيءَ ڪري آهي، جو هُو فقط خوبصورت فطري لقائن جي عڪس بندي نٿو ڪري، پر اُنهيءَ ۾ انساني جذبي جي اُڇلَ به هُجي ٿي ۽ ڪنهن ڪردار جي سوچ ويچار ڏانهن به اشارو موجود آهي، اُهو ئي انداز نئين منظرڪشيءَ جي ترتيب ۽ تربيت ڪري ٿو:
مينهُن نيـري ڪنولَ تي برسي ٿو،
ٿي نهاري ڪـڻـي ڪـڻي، مالهڻ .
سعيد سومري وٽ منظر نگاري جي خوبصورتيءَ جو راز هيءُ آهي ته هُو فقط فطرت جون منظرڪشيون نٿو کڻي، پر خيال جي رُوح ۾ نه صرف رُومانوي اظهاريت پرکي ٿو، پر اُنهيءَ رُومانوي اظهاريت ۾ جمالياتي رنگ به رَچائي ٿو، تخليقي قابليت هيءَ آهي، جو هڪ ئي منظرڪشيءَ ۾ اِيترن ڪَسوٽين سان گڏوگڏ محاڪات جو عنصر به جذب ڪري وٺي ٿو، جيئن هن شعر ۾ هڪ ئي وقت خوبصورت منظرڪشيءَ ۾ ”روپاماڙي“ ۽ ”ٻاگهيءَ“ جا ڪردار محاڪات جي دائري ۾ اچن ٿا ۽ شام جي فطرتي ڳاڙهائڻ کي ڪنهن ٻاگهيءَ جهڙي ڪردار جي ڳاڙهن وارن سان تشبيهاتي روپ ۾ جمالياتي عڪس بندي ۾ رکيو ويو آهي - اُهو سررئيلزم جي’’ مُصوري واري آرٽ‘‘ جو نمونو آهي:
”روپـا مـاڙي“ تـي شــام آهه لـٿي،
ڄڻ ته ”ٻاگهيءَ“ جا وار ڳاڙها هن!
ڪِي اِهڙا منظر هجن ٿا، جن منظرن لاءِ رُوح سدائين اُساٽ ۾ رهي ٿو ۽ اِهڙا ئي منظر خوابن جي حسناڪيءَ ۾ رنگ وکيرين ٿا ۽ رُوح جي امرتا ۾ نئين جاڳرتا ۽ جمالياتي تسڪين جو باعث بنجن ٿا، هڪ اهڙي منظرڪشي هيءَ به آهي:
هلڪي هلڪي سرءُ جي بارش ۾،
رنـگَ ديــوار تــان لـٿــا آهـــن.
ڪي مَنظرڪشيون خيال جي نوع ۾ هڪجهڙيون هجن ٿيون، جن تي سڀئي تخليقڪار طبع آزمائي ڪن ٿا، سعيد سومري وٽ به ڪي اهڙيون منظرڪشيون ضرور آهن، پر سعيد سومرو پنهنجي منفرد اسلوب يا پيشڪش سان خيال ۾ ڪشش ضَرور پيدا ڪري وٺي ٿو:
چاندنيءَ ۾ سپـيـون ۽ ڪُوڏ کڻي،
ڪيـرُ ڳـائي رهيو هـو ساحـل تي.
سعيد سومري جي غزل ۾ ڪِي منظرڪشيون جماليات ۽ فطرت جون مرڪب آهن ته ڪِي منظرڪشيون فطرت ۽ اُتهاس جون مرڪب آهن، جيئن هن شعر ۾ پکين جي پرن کي دُعا سان تشبيهه ته خوبصورت انداز سان ڏني وئي آهي، پر فِطرت جي اِهڙي خوبصورت لقاءَ سان اتهاس/ تاريخ جو سنگم وري شاهه بندر آهي، هتي شاهه بندر تي پکين جي حسناڪيءَ کي دُعا سان ڀيٽي منظر کي آفاقي رنگُ ڏيڻ جي ڪوشش ڪئي وئي آهي، جڏهن ته پکين جي پرَن کي دُعا جهڙو سمجهڻ سررئيلٽسڪ خيال به آهي:
پَــرَ پکين جا هئا دُعا جهـڙا،
شـاهَه بـنـدرَ جا ڏيکَ آفاقي.
ڪِن شَعرن جي منظر نگاريءَ ۾ خيال سان ڪَٺي محاڪات جي ترڪيب به تخليق ڪئي وئي آهي، پر اُهي محاڪات به خود خيال جا استعارا بنجي ويا آهن، جنهن ڪري اِهڙي منظرڪشيءَ ۾ خيال ۽ استعاري يا محاڪات جو سنگم تخليقڪار جي رياضت جو حصو آهي:
ابــنِ مـريم سان گفتـگو آهي،
چپ آ ويٺو صليبَ هيٺان ڪُو.
سعيد سومري جي غزل ۾ خيال جو نئون ڇُهاءُ جهڙي طرح مَنظرڪشين جي اهڙيءَ ترڪيب سان جنم وٺي ٿو، تهڙيءَ طرح خيال جي جدتَ ئي هُن جا ڪي تخيل Imaginations جَوڙي ٿي، هُو نَون تصورن جو مُتلاشي شاعر آهي، جيڪا خاصيت هُن کي صفِ اَول جي مَعياري شاعريءَ جي سَرجڻهارن ۾ شامل ڪري ٿي. هن جا جمالياتي تصور پڙهندڙ ۾ به اُتساهه جاڳائين ٿا ۽ خيال جي جدت کي به برقرار رکن ٿا:
هوءَ ڏسندي وري به شوق منجهان،
هُـن تان تـڏهيـن نـٿا نگاههَ کڻون.
اَڻ ڇُهيلَ تصور تخليق ڪرڻ، جهڙي تهڙي شاعر جي وسَ جي ڳالهه ناهي سعيد سومري وٽ اَڻ ڇُهيل تصورن کي عڪس بند ڪرڻ واري وٿ موجود آهي- مون خيال جي اِهڙيءَ تازگيءَ کي اڳ ڪڏهن به نه پڙهيو آهي، جيئن هن شعر ۾ ’’راهبا جي پاڪائيءَ واريءَ حياتيءَ‘‘ جي پٺيان لڪل درد جو تصور پنهنجي پيشڪش ۾ نئون ۽ منفرد آهي ۽ تازگي بخشي ٿو:
راهـبا جي اکيـن ۾ دردُ لـٿو،
زندگيءَ تي ڪراسُ ٺاهي اڄُ.
تَصور ۾ گهرائي پيدا ڪرڻ فني توڙي فڪري ڪاوش هوندي آهي، هڪ ئي وقت ڪنهن تجريدي خيال ۾ گهرائي به هُجي ۽ اِنفراديت به هُجي ته پوءِ اهڙو شعر غير معمولي شعر بنجي ويندو آهي- سعيد سومري جي سمورن غزلن تي تجريدي رنگ ڇانيل آهي، تجريدي خيال واري شعر جي معنيٰ مختلف ماڻهو مختلف ڪَڍن ٿا، جڏهن ته سعيد سومري وٽ جيڪي به تجريدي خيال آهن، تن خيالن جي سِٽاءَ ۾ آرٽ جي هڪ اهڙي ڪرافٽمئنشپ آهي، جيڪا نج، نَئين ۽ منفرد آهي، اُها تخليقي رياضت به کيس همعصرن جي تجريدي ادب کان هڪ جدا حيثيت بخشي ٿي يا ائين ڪَري سگهجي ٿو ته هُن وٽ تجريدي خيالن جي هڪ جدا تصوريت آهي، جنهن ۾ نواڻ به آهي ته گهرائي به آهي ۽ اُها ئي سندس تخليقي رياضت واري ’’تجريدي اسلوبيت‘‘ آهي، جيڪا ٻين کان کيس منفرد سڃاڻپ عطا ڪري ٿي - جيئن سعيد سومري جو هيءُ تجريدي خيال آهي، جنهن ۾ ’’گراهڪيءَ ۾ ڏکن سکن جي مَٽا سَٽا‘‘ واري تجريدي اسلوبيت آهي، گراهڪيءَ ۾ خود پيار جو تصور نواڻ آهي، ڇاڪاڻ ته گراهڪي ته بس واپارئي آهي، اُنهيءَ ۾ پيار واري تصور جي جڙاءُ کي جدت پسنديءَ کان ٻاهر ته نٿو ڏسي سگهجي!؟
شال اهـــڙا وري گِـراهڪَ اچـن،
سُک ڏئي ڏکُ وَٺي وڃن جيڪي.
سعيد سومري جي غزل ۾ خيال جي تازگيءَ جو مرڪز ٻُــوليءَ جون ترڪيبون آهن، ٻوليءَ جي نَين نَين ترڪيبن جي جڙاءَ سان ئي سندس خيال جي جدت تعمير ٿئي ٿي، ٻُـوليءَ جي ترڪيبن ۾ ئي اڪثر سندس تخليق جو جوهر پَروان چَڙهي ٿو ۽ اُهي ٻُــوليءَ جون ترڪيبون ئي سندس غزل ۾ ڪِٿي ڪِٿي استعارا بنجي گهرائيءَ ڏانهن وٺي وڃن ٿيون - جيئن هن شعر ۾ ’’معنائن جي پاڙَن‘‘ کي دريافت ڪرڻ واري جُستجو گهرائيءَ ڏانهن وٺي وڃي ٿي ۽ ”ٻار لفظن جا“ هڪ نئين ترڪيب آهي، جيڪا استعاري طور به آيل آهي ۽ اُها ئي ترڪيب خيال جي تعمير به ڪري ٿي:
جن جي معنا ۾ کُوڙ پَــاڙا هــن،
ٻارَ، لفظن جا سي اگـهاڙا هـن.
نوان مرڪب لفظ جُــوڙڻ توڙي ترڪيبن مان نئين معنا ڳولڻ تخليقي حاصلاتون آهن، پر اُنهيءَ لاءِ لفظن جي رُوح ۾ پاڻ سموهڻو پوي ٿو - سعيد وٽ لفظن جي جڙاوت جي اُها ڪاريگري ئي خيال جا آستانا جوڙي ٿي، هن شعر ۾ به اُها ڪاريگري نمايان آهي، هِتي لفظن جي اُنهيءَ فَنَ ۽ ٻوليءَ جي نئين ۽ منفرد ترڪيب ”بدنصيبيءَ جي ڀائپي“ کي جنميو آهي ”بدنصيبيءَ جي ڀائپي“ ترڪيب ته هونئنءَ ئي آهي، پر اُنهيءَ ۾ خيال جي وسعت سنڌ جي سمورن دردن جي منظرڪشي ڪري ٿي:
سنڌ جهڙي اڱـڻ تي مايوسي،
بـدنصيـبيءَ جي ڀائپي آهي.
سعيد سومري وٽ ٻُــوليءَ جي ترڪيبن ۾ ڪٿي تجسيم جو خوبصورت استعمال به نظر اچي ٿو، ٻوليءَ جي هڪ ئي ترڪيب ۾ استعاري جي معنيٰ تخليق ڪرڻ هڪ فني خاصيت آهي، پر ساڳئيءَ ترڪيب کي شعوري طرح تجسيم ۾ آڻڻ هڪ اضافي فن آهي - سعيد سومري جي هن شعر ۾ ”ڳوڙهن جو ڪاڄ“ هڪ تجسيم آهي، ترڪيب به آهي ته استعارو به آهي. تجسيم خيال جو اُهو فن هوندو آهي، جنهن فن وسيلي بي جان شيءِ کي جسمي صورت ڏئي خيال ۾ پُـوئيو ويندو آهي، جيئن هن شعر ۾ ڳوڙهن کي جسمي صُورت بخشي، ”ڳوڙهن جي شاديءَ هئڻ“ سان خيال جو تصور چِٽيو ويو آهي:
پنهنجي ڳوڙهن جو ڪاڄُ ڀيچڻ لئه،
ڇــو پـراوا مــون دُک ــ دڙا آنـدا.
ٻوليءَ جي جڙاوت لفظن جي امتزاج مان ئي جنم وٺي ٿي، لفظن جي اِهڙيءَ خوبصورت امتزاج يا سنگم سان هيءَ ترڪيب به خوبصورت آهي، جنهن ۾ خيال جي حسناڪي ئي خود ترڪيب جوڙي ٿي، اچو ته شعر جي خوبصورت ترڪيب ”خوشيءَ جو خاڪو“ مان سَوادُ حاصل ڪريون:
تون خـدا جي خوشيءَ جو خاڪو آن،
تنهنجو تعارف ڪـرايان ٻيو ڪـهـڙو.
آرٽ شين کي ڪيئن vision ڏيندو آهي ۽ آرٽ شين جا ڪهڙا پاسا کڻي پنهنجي مقصد جو اظهار ڪندو آهي؟ اُها شعوري سگهه سعيد سومري وٽ ضرور آهي. هُو آرٽ جو ٽرينڊ ميڪر شاعر آهي ۽ اُهي ٽرينڊس هُــو ٻُــوليءَ جي ترڪيبن مان ئي دريافت ڪري ٿو، جيئن هن شعر ۾ هڪ شاعراڻي مزاج جو ماحول به آهي ته خوبصورت ترڪيب ”چنڊ جا نيڻ“ ئي خيال جي حسناڪي به خَلقي ٿي، جڏهن ته خود شعر آرٽسٽڪ مزاج به جوڙي ٿو:
چـنـڊ جـا نيـڻ، رول يــارن جان،
ٿا پـون سُونهن سُونهـن تي ترسي.
ڪِٿي ”چنڊ جي نيڻن“ جي ترڪيب تشبيهه بنجي خيال جي خوبصورتيءَ جي تربيت ڪري ٿي ته وَري ڪِٿي خود رُوح ئي چنڊُ بنجي وڃي ٿو ۽ اُها تشبيهه به ٻوليءَ جي ترڪيب ۽ استعاري ۾ نروار ٿئي ٿي، ائين سعيد سومري جي شاعراڻي مزاج جي تسڪين ٿئي ٿي ”رُوح جي چنڊ“ واري ٻوليءَ جي ترڪيب هڪ ئي وقت استعاري کانسواءِ تشبيهاتي خيال به آهي، اهڙن خيال جا منفرد تجربا سنڌي جديد شاعريءَ ۾ ورلي نظر ايندا:
رُوح جــي چـنـڊَ جـي اڪـيـلائي،
هيڏي نگريءَ ۾ ڪنهن ڏٺي آهي!
زندگي ته زندگي ئي آهي، پر دل جي هڪ جدا زندگي به هوندي آهي، اُهو خيال تخليقي آهي، ساڳئي طرح حَسرتون ته حسرتون ئي هُجن ٿيون، پر ”حسرتن جو هجوم“ هڪ ترڪيب آهي، سعيد سومري وٽ خيال کي بنيادي نوعيت جي سگهه بخشڻ واري قوت ترڪيب ئي هُجي ٿي، جيئن هيءُ شعر آ:
حسـرتـن جي هُـجـوم ۾ بـيـوس،
پنهنجي دل جي ئي زندگي آهي.
خيال کي جيترو خوبصورت ڪجي، اُوترو ڪري سگهجي ٿو، سعيد سومرو ائينءَ لفظن جي پاتال ۾ لهي ٿو ۽ خيال وسيلي تصور جوڙي ٿو، پر تصورن جي خوبصورتي جي ڪَٿَ وري به سندس ترڪيبون ۽ استعارائي ڪن ٿا، جيئن هن شعر ۾ ”آرزوءَ جي وهي“ هڪ خوبصورت ترڪيب آهي، جيڪا فڪر جا رستا طــئـه ڪري ٿي:
آرزوءَ جـي وهـي اڃـا تائين،
المين کان بچي سگهي ناهي.
سعيد سومرو پنهنجي غزلن جي تخليقي ارتقا ۾ صرف ٻُوليءَ جي ترڪيبن مان معنيٰ خيز استعارا نٿو جوڙي، پر ترڪيبن کانسواءِ به استعارا جُوڙي ٿو، جنهن ۾ ٻُوليءَ جي ترڪيبن جي مدد حاصل ناهي ڪئي وئي ـــ شعورُ ۽ آگهيءَ جا نيڻ ته اذيتن جي ڪري سُڪي ويندا آهن، پر تُهمتن لکڻ سان وري آگهيءَ جا نيڻ ڀڄي پون ٿا، اُهو خيال جو نڪور ـــــ پڻو آهي سعيد سومرو ائينءَ خيالن جي تضادن مان سُونهن پيدا ڪري ٿو ۽ آگهيءَ جا نيڻ اهڙيءَ طرح خالص استعارو بنجي وڃي ٿو - آگهيءَ جون ڀنل اکيون سررئيلٽسڪ خيال به آهي:
آگهيءَ جي ڀـنـل اکيـن هيـٺـان،
ڪـيـرُ تـهـمت نئين لـکي ٿو پيو!
وقت جي به ڪا جنت يا دوزخ هوندي آهي!؟ يا حالتون جنت يا دوزخ جهڙا تصور ٺاهين ٿيون؟ اُهو خيال هڪ ئي سِڪِي جا ٻه پاسا آهن، پر ڪهڙيءَ به طرح ’’وقت جو جهنم‘‘ يا ’’وقت جي جنت‘‘ جهڙا استعارا خوشبوءِ ضرور آڻين ٿا، جيئن هتي ”وقت جو جهنم“ استعارو آهي:
ڪيـرُ آ، وقــت جـي جـهـنم مان،
جنهن اسان کي وري سَڏيو آهي؟
ساڳيءَ طرح اُميد ڪا نيري يا سائي نه هوندي آهي، پر اُميد کي جڏهن ”گلابي اميد“ ڪوٺيو وڃي ته اُهو خوبصورت استعارو بنجي وڃي ٿو:
هُـــوءَ گُــلابـي اُمـيدَ لـيـئو آ،
هاڻ ليئي کي ڪيئن ترسايون؟
سعيدَ وٽ ڪي استعارا معنائن ۾ انتهائي ڳُــوڙها آهن، جيئن ”سانجهيءَ جا ڪڙول“ هڪ اهڙو استعارو آهي، جيڪو ڳُوڙهي تصور ۽ ڳُوڙهي معنائن جو استعارو آهي ”سانجهيءَ جا ڪڙول“ هڪ خوبصورت سررئيلٽسڪ استعارو آهي:
تنهنجا منظر، ڪڙول سانجهيءَ جا،
پـنڌَ نبـري سگهيا نه راهــــيءَ جا.
ٻُوليءَ جون ترڪيبون جُوڙي، اُنهن مان خوبصورت استعارا جوڙڻ سعيد سومرو جو اُهو فني ڪم آهي، جنهن کي ڀَلي ڪير روايت ئي قرار ڏئي، پر اُنهن ترڪيبن ۽ استعارن جي بنياد، تعمير ۽ تربيت ۾ انوکائپ ۽ جدت قائم ڪرڻ واري الڳ سڃاڻپ پيدا ڪرڻ واري ڪسوٽي سعيد سومري جي هڪ منفرد تخليقي قابليت آهي- جڏهن ته اُنهيءَ کان به وڌيڪ ڳالهه هيءَ آهي ته سعيدَ جي تخليقي ڪاوشن ۾ ڪي اهڙا استعارا آهن، جيڪي محاڪات سڏجن ته بهتر آهي، ڇاڪاڻ ته اُهي استعارا پنهنجي بنيادي جڙاوت ۾ ته ڀلي استعارا هجن، پر پنهنجي مَعنوي رُوح ۾ اُهي استعارا محاڪات آهن، اِستعاري مان محاڪات جوڙڻ يا محاڪاتي استعارو تخليق ڪرڻ سعيد سومري جو هڪ جدا تخليقي فن آهي، استعارا محاڪات جو درجو تڏهن حاصل ڪن ٿا، جڏهن اُهي تاريخيت ۾ بدلجن ٿا، سعيد سومري جا محاڪاتي استعارا سندس غزل جي سُونهن واڌائين ٿا، جيئن سندس غزل جو هيءُ شعر آهي، جنهن ۾ دودي ۽ ٻاگهيءَ جا تاريخي ڪردار محاڪاتي استعارا آهن:
شـام ’ٻاگـهي‘ رُنـي هئي، ’دودا‘!
ڏيوڍيءَ تان ڏسي توهان جان ڪُو.
شاعر سرمد ۽ اڀيچند جي ڪردارن کي به اهڙيءَ طرح خوبصورتي بخشي ٿو:
تون ئي کڻندين جُهڪي، چُمي، سرمـد!
ڇــا اڀـيـچـنـد جـي جُـتـي، ســرمــد!
محاڪات ۾ موجوده سماج جي ڳالهه ڪرڻ لاءِ نه صرف تخليقي پختگيءَ جي ضرورت هُجي ٿي، پر ٽيڪنڪ جو هجڻ به لازم آهي، سعيد سومرو وٽ اُن قسم جي تخليقي قوت ۽ ٽيڪنڪ ضرور آهي، هُو تاريخي ڪردار کڻي محاڪات ترتيب ڏئي ٿو، جڏهن ته سندس اُن قسم جي شعرن جو معنوي رُوح عصري تقاضائن جو آئينه دار آهي:
هاءِ ! مريم جي آلـڙي پـنبڻي،
يادگيري لـڳي ٿي عيسا جي.
هر شاعر سماج کي پنهنجيvision سان ڏسي ٿو، پر ڏِسڻو هيءُ آهي ته اُها ’’شاعراڻي اِک‘‘ ڪيتري منفرد ۽ ڪيتري خوبصورت، سگهاري ۽ اثرائتي آهي!؟ يا اُهو وين ئي روايتي، ڪمزور ۽ غير اثرائتو آهي!؟ سعيد سومري جي هن ڪتاب ’’اڌُ خيالَ جي خاڪ‘‘ ۾ جيڪي غزلَ آهن، سي اڪثر ڪري رُومانوي آهن، پر تخيل جي سَمت ۾ اُهي اندر جا رزميه داستان آهن ۽ اُهي سندس اندر جا رزميه داستان پنهنجي جوهر ۾ سماجي بيگانگي، درد، نراسائيءَ، محرومي يا ناسٽيلجا جا مجموعا آهن. سعيد سومري وٽ سماج کي پنهنجي مختلف vision سان ڏِسڻ جو شوق موجود آهي، هُو سماجي ڪَرب، اضطراب، بي چيني ۽ ناهمواري کي به نفيس لفظن ۽ نرم ادائيگيءَ سان پيش ڪري ٿو، ۽ رُوح ۾ لهي ويندڙ سچائيءَ جهڙو پُــراثر به بنائي ٿو، جيئن هِن شعر ۾ تلخ سماجي حقيقت کي نفيس لفظن ۾ پيش ڪري ٿو:
پُــٺِ اُگهــاڙا ٻه ٻارَ ڪچـري ۾،
ڇا ٿــا ڳـولين صُبوح سردي ۾.
هلڪي، سطحي يا روايتي سماجي خيالن جي وِردَ ڪرڻ جي برعڪس، سعيد سومري وٽ سماجي بيحسي منفرد اسٽائل ۾ پڌري ٿئي ٿي، جيئن هن بند ۾ ورسين ۾ ماڻهن جي گهڻائيءَ واري خوش فهميءَ ۾ رهندڙن جي برعڪس هُو زنده سماجي حقيقتن جا ڀيدَ کُوليندي انتهائي غير روايتي ۽ گهرو خيال پيش ڪندي سوال ڪري ٿو ته جيئري اُنهيءَ ماڻهوءَ کي ايتري محبت عزت ڇو نه ڏني وئي!؟
جنهن ڏي جيئري نه ڪيـرُ ويندو هــو،
مـيـڙُ ڪـيـڏو هو تنهن جي ورسيءَ ۾ !
سماجي انارڪي ۽ بيگانگي جي دانهن به سندس شاعريءَ ۾ نئين روپ ۾ نظر اچي ٿي:
گهاوَ ڏيکارجـن ڀــلا ڪنهن کي،
ڪُو مسيحا ئي نـاهه بسـتيءَ ۾ !
سعيدَ وٽ مسيحائن ۽ ڪاپڙين جي ڳولا دراصل مُفڪرن، نظرئي دانن انقلابين ۽ سماجي حقيقي سرواڻن جي ڳولا آهي، جن جي اَڻهوندَ کي هُو پنهنجي انٽليڪچوئل شعور سان محسوس ڪري ٿو:
اڄ ڀـري شهـر ۾ چـڱائيءَ جو،
دادُ ڏيندڙُ ڪُو ڪاپـڙي ناهي،
هڪ ذميوار شاعر جي حيثيت ۾ سعيد سومري جي غزلن ۾ نه صرف سنڌي سماج جي بي چيني/ پَستي کي نروار ڪيو ويو آهي، پر سنڌي سماج جي سماجي قدرن ۽ ثقافتي روين جي به تبليغ ڪئي وئي آهي:
شهرُ پردو ڪري، ڪري نه ڪري،
تون مَــٿي تي رئـــو وَرائي رک.
فَنَ سان روايتي سلوڪ ته هونئن به سعيد سومري وٽ نه آهي، پر ذاتي توري سماجي منظر نامي ۾ به هُو پنهنجي مختلف شعرن ۾ سطحيت جي خلاف ’’شعري احتجاج‘‘ ڪندي نظر اچي ٿو:
پيارَ هڪَ ۾، نه هَـڙ جلائي رک،
جا بچي آ، سا دل بچائـي رک !
سعيدَ! خالي سجودَ ۾ ڇاهي !
ڪوئي ڳوڙهو به مسڪرائي رک .
ڪِٿي وري سماجي ڏاهپ جي ڏڪار ڏانهن به خوبصورت اظهار آهي، اهڙي رُوپ بَندي ۽ سماجي عڪس بندي سعيد سومري جي شاعريءَ جو هڪ اَهم پهلو آهي:
ديش جو روپُ، بدلبـو نه ڏٺـو،
انـقــلابي مون چهچٽو نه ڏٺو.
انفرادي خيال کي اجتماعي رُوپ بخشڻ وارو فن سعيد سومري وٽ جابجا نظر ايندو، جيئن هيءُ شعر آهي، عشق جي اجتماعي خيال ۾ سموري سنڌ جي درد کي وسيع سماجي معنائن ۾ هُو هن طرح استعمال ڪري ٿو:
عـشق خوشبـوءِ ۽ روشني آ پر،
سنڌ تنهن مان وتو مزو ڪهڙو !؟
سعيد سومري وٽ سماج جي بدصورتيءَ، اذيت پسنديءَ جي هُوبَهو تصوير ته پيش ڪئي وڃي ٿي، پر سماجي درد کي intellectual دانشورانه ائپروچ سان پيش ڪرڻ جو فن به آهي:
ڏک ڏسي ماڻهپي جي قسمت ۾
آهه ڏاهــپ ازل کـان حـيـرت ۾.
سعيد سومري جي شاعري ’’عقل جي سختيءَ‘‘ جي برعڪس وجداني سطحن کي ڇُهاءَ بخشي ٿي:
مون ۾ ڪنهن پل خدا لٿو هو ۽
هوش تائين اسان هُياسي گڏ.
سعيد سومرو اُهو پڙهيل لکيل/ باشعور شاعر آهي، جنهن وٽ شين جي ڪِنِ علمي پاسن جي ڄاڻ ضرور آهي، اُهو ئي ڪارڻ آهي، جو هُن جي لفظن جي سليڪشن مان جيڪي معنائون ۽ مفهوم نڪرن ٿا، سي وجداني هئڻ جي باوجود هِڪُ علمي پاسو به رکن ٿا، جيئن هن شعر ۾ ’’گهٽائن جو لُڙ ٻُڌڻ‘‘ هڪ مابعدالطبيعات MetaPhysics تصور آهي، اُها ميٽا فزڪس آهي، جيڪا علمي رُخ رکي ٿي، جڏهن ته رقص اُنهيءَ سطح جو هجي، جو هوائُن، گهٽائن جا لُـــــڙُ يا آواز ڦهلجي وڃن ته اُها خيال جي وجداني سطح آهي:
رقص آيو ڪرڻ جڏهن مون کي،
تون به ٻڌجانءِ لُــڙَ گهٽائن جا.
نازڪُ خيالي غزلَ جي سُونهن هوندي آهي، خيالَ جي نزاڪتَ جهڙي تهڙي شاعرَ جي نڀاءَ کان پري جي ڳالهه هوندي آهي، سعيدَ سومري جي غزلن ۾ خيال جي نزاڪت ڏاڍي پُراثر نظر اچي ٿي
هـڪ تـمـنـا رڳــو تـيـاڳـــڻ لــئـه،
مان وڙهيس روز رُوح پنهنجي سان.
سعيد سومري جي هن ڪتاب ”اَڌ خيال جي خاڪ“ جي غزلن ۾ ڪِٿي خوبصورت رومانيت ۽ جماليات آهي ته ڪِٿي خوبصورت انداز ۾ تجسيم Personification آهي، ڪِٿي ميٽا فزڪس (ما بعدالطبيعات) آهي ته ڪِٿي سِررئيلزم آهي، ڪِٿي تجريديت آهي ته وَري ڪٿي درد ۾ ٻُڏلَ وجدانيت آهي، اُهي سڀ شيون سندس مطالعي جو به ثمرُ آهن ته تخليقي قابليت جو به مظهر آهن - تجريدي خيالن توڙي ميٽافزيڪل خيالن ۽ سررئيلٽسڪ خيالن توڙي تجسيمي خيالن Thoughts Personification کي انتهائي مهارت سان استعمال ڪرڻ جو فن سعيد سومري وٽ ضرور آهي، جنهن کي Appreciate ڪجي ٿو، پر ڪِٿي ڪٿي اهڙن خيالن وارن شعرن کي چِٽو نه ڪيو ويو آهي، جنهن جي ڪري ڪجهه شعرن ۾ اَبهامُ رهجي ويو آهي- اَڻ چٽائي جيئن هن شعرَ ۾ آهي، خيال کي نتيجي جو رستو نٿو ملي، ڇاڪاڻ ته شعر ۾ گهڻي تجريديت آندي وئي آهي، جنهن جي ڪري پيغام ڪنورٽ نٿو ٿئي ۽ خود جيڪا ترتيب تخليق ڪئي وئي آهي، سا معنيٰ ڏيڻ کان معذور آهي:
رنـگُ، خانه بـــدوش رستن جـو،
عُمر جي ڳَـلَ مٿان رهيو هوندءِ !
خيال جي اَڻ ــ پُورائي شعر جو عيب آهي، هِن شعرَ ۾ خبر نٿي پوي ته شام ٿيڻ سان هُو جڳ ڇو ڇڏيو وڃي ٿو؟ ۽ هُن (ڪنهن ڪردار) وٽ ڇا هيڪلا رهجي وڃن ٿا!؟ اُها ئي خيال جي اَڻ ـــ پُورائي آهي، هيءَ خيال جي اڻ پُورائي Incompletion به تجريديت جي اَڻَ ڄاڻائيءَ جي ڪري ئي پيدا ٿي آهي:
شامَ ٿيندي ته جـڳُ ڇڏي ويندس،
رهجي وينداسي هيڪلا، هُـن وٽ.
جڏهن خيال ۾ تضاد Contradiction اَچي وڃي ٿو ته پوءِ شعر ۾ اندران ئي اندران خيال جو اَبهام پيدا ٿي ويندو آهي، هڪ شعر ۾ نه صرف Logic of Language جو خيال رکڻ ضرور هوندو آهي، پر لفظن جو پاڻ ۾ Inter - related هئڻ به لازم آهي، جيئن غزل جي شعر ۾ خيال جو پيغام صاف شفاف بنجي سگهي، هن شعر ۾ به اُهو تضاد آهي، اَڻ پُورائي آهي پوئينءَ سِٽ مٿينءَ سِٽَ سان هم آهنگي نٿي رکي:
هُو، جـو ڪنهن جو نٿي سگهيو آهي،
مـان اُهــو ئـي سعيدَ ــ سَنُ آهـيـان.
ڀَڃَ ڊاهه انقلاب کان اڳ ٿيندي آهي، ڀڃ ڊاهه حرڪت آهي، جيڪا حرڪت سماجي جمودَ کي ٽوڙيندي آهي ۽ ڀڃ ڊاهه تاريخ جو ئي هڪ عمل هوندو آهي، پر هر واقعو ڪنهن نه ڪنهن سماجي محرڪ يا حالت جي پيداوار هوندو آهي، ڪو به انٽليڪچوئل شاعر، اديب ، تاريخ جي سفر کان ٻاهر ناهي هوندو، جڏهن ته سعيد سومرو جي هن شعر ۾ پاڻ کي تاريخ کي ٻاهر سمجهڻ وارو خيال ڪوبه منطق نٿو جوڙي !
مــان ته تاريخ جـو حصو ناهيان،
مان سَهان ڪيئن ڀَڃ ڊاهه وري؟!
ڪا تجريديت معنائن جو رُوح وڃائي ويهندي آهي، هن شعر ۾ خيال جي گهڻي تجريدت معنيٰ ۽ مفهوم کي Resultless بنائي ورتو آهي، شعر ۾ ٻوليءَ جي ترڪيب ”روشنيءَ جو اداس خواب“ آهي، جيڪا ترڪيب استعارو به آهي، پر فڪر ۽ منطق جي حوالي سان چَئي سگهجي ٿو ته خيال جي ٽريٽمينٽ اُنهيءَ ڪري درست ناهي، جو خود ”روشني“ انقلاب جي علامت آهي ۽ روشنيءَ جي خواب کي اُداس چوڻ غير منطقي خيال آهي:
روشنيءَ جو اداس خوابُ کـڻي،
اِئــن نه اونــدهه ۾ ويـهـبـو آهي !
تجريديت جي گهڻائيءَ جي رياضت سبب لفظن جي ٽريٽمينٽ واري پريڪٽس اڪثر متاثر ٿيندي آهي، جيئن هن شعر ۾ ”احساس لهڻ“ واري معنيٰ نڪري ٿي، جڏهن ته احساس مٿان نه لهندو آهي، پر ماڻهوءَ جي اندر ۾ پيدا ٿيندو آهي:
تنهنجو احساسُ ڪُو لـٿــو آهي،
دل جــو هڪُ پَـلُ وري ڀـنو آهي.
جسم کان پاڇا ته هونئن به ڌار هوندا آهن، روشني جڏهن جسم مان گُذري نه سگهندي آهي ته پاڇو ٿيندو آهي، پر هِن شعر ۾ سعيد سومري شعر جي پوئين سِٽ ته ”جسم پاڇن کان ڌار بيٺا هن! “ مان ڪا معنيٰ ڪڍڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جيڪا معنيٰ نڪري نه سگهي آهي:
انـتـظاريءَ جـي شام ڀاري آ،
جسم پاڇن کان ڌار بيٺا هـن !
محبت نه ملي ته ماڻهو ڊَهي پوندو آهي يا جدائي ڊاهيندي آهي، پر جدائيءَ ۾ ”پاڻ ٺهڻ“ واري ڳالهه به غير منطقي آهي، هِن شعر ۾ به جدائيءَ کانپوءِ ڊهڻ جي ڳالهه ڪري ”وري ٺهڻ“ واري ڳالهه ڪئي وئي آهي، جيڪا لفظن جي Miss management آهي، لفظن جيMisplace هئڻ ڪري شعرجو Vision ڊَهي پيو آهي:
توکي ڪهڙي خبر ته عمر سڄي
تـو بنا ڪئن ڊهي ٺهيو آهيـان.
’چَهچٽو‘ هڪ اهڙو لفظ آهي، جيڪو خوشيءَ جي منظر لاءِ ڪتب ايندو آهي باغ ۾ گُلن ۽ پکين جا چَهچٽا هوندا آهن، ڪڏهن ڪڏهن کِل ڀُوڳ واري محفل لاءِ به لفظ ”چهچٽو“ استعمال ٿيندو آهي، پر ”قيامت جو چهچٽو“ نٿو ٺهي. قيامت نيٺ قيامت ئي آهي. هن شعر ۾ ”قيامت جو چهچٽو“ استعارو آهي، پر تجريدي مونجهارو خلقي ٿو ۽ معنيٰ کي پڙهندڙ تائين پهچڻ نٿو ڏئي:
تنهنجي آليءَ چنيءَ جي رنـگـن ۾،
ڪئن قـيامت جـو چهچٽـو پـهتو !
ساڳئي طرح هيءُ شعر به ڪنهن معنيٰ ڏيڻ کان محروم آهي:
هُن جي ناتي کي شام سمجهون ها،
اِيـتـرو ڀـي ’’سعيد‘ ! ڏاههُ نه هــو !
لفظن جي ترڪيب يا ٻوليءَ جي بيهڪ ۾ هيءُ شعر به مُبهم بنجي ويو آهي، هن شعر ۾ لفظ ”سنواريو“ تي اچي ٻوليءَ جو سٽاءُ غلط ٿيو وڃي، ’’سنواريو‘‘ جي جاءِ تي ’’سنوارجو‘‘ هجي ها:
ڏِسُ ته ڪيڏا سعيدَ هٿَ ڇڏي،
تــو هــٿــان هُو سنواريو آهي.
سادڙو ٿيڻ يا نه ٿيڻ وسَ جي ڳالهه به آهي يا نه ؟ فڪري منطقيت ڏسجي؟
اِيڏا دوکا ڏئـي نه هـــان دنيا،
پاڻ ٿيون ها نه سادڙا جيڪر !
خيال جو دقيق يا مشڪل هئڻ شعر جو نُـقص آهي، هڪ هيءَ شعر به خيال جي نسبت سان دقيق نظر اچي ٿو، اُڀ وسيع آهي، اُهو پيرن جي وٿين ۾ ڪِيئن ٿو اچي!؟ ۽ چنڊُ ته چانڊوڪي ۽ حسن ڏيندڙ آهي !!؟؟ چنڊ ازل جو خيال ڪيئن ٿيندو؟ ازل ته چنڊ کان به اڳ جو تصور آهي.
تنهنجي پيرن ــ وَٿين ۾ اُڀ آهي،
چنڊُ آ ڄــڻ ازل جي خال جيـان
باقي سعيد سومري جي غزلن ۾ تجريديت گهڻيءَ حد تائين سمجهه ۾ ايندڙ ۽ درست آهي، ساڳئيءَ طرح هُو مابعد الطبيعات Meta Physicsوارن خيالن کي به نهايت خبرداري سان خوبصورت انداز ۾ سموهي ٿو، جڏهن ته تجسيم personification جي استعمال ۾ هُنَ ڪمال ڪيو آهي، سعيد سومري جي تجسيم personification ڀٽائيءَ جي ڪلام واري تجسيم جو هڪ تسلسل آهي، جيئنءَ هن شعر ۾ سعيد سومرو ’’پهاڙن کي شخصيت‘‘ بخشي ’’زنده انسان واري صورت‘‘ ڏَئي پهاڙن سان مخاطب آهي:
اي پـهـاڙو ! پـکي مري ويا سڀ،
مان اڪيلو لنوَي نه لاتَ سگهـان !
هن شعر ۾ وري جُهونو ماڻهو خود دُعا بنجي وڃي ٿو، يعني جُهوني جي شخصيت ”دعا“ جي خيالي بيهڪ ۾ جذب ٿي وڃي ٿو، اُها به ماورائيت آهي، جنهن کي خوبصورتيءَ سان تخليق ڪيو ويو آهي:
کيـر ٿـر تـي اُداس شام ڏسي،
ڪوئي جهونو دُعا بڻي ٿو پيو.
سررئيلزم دراصل حقيقت نگاري Realismجو ئي ضد آهي، جيڪي شيون يا حقيقتون جيئن هجن، تن کي تيئن ئي پيش ڪرڻ دراصل حقيقت نگاري Realism آهي ۽ ان جي اُبتڙ ادب ۾ اهڙا تخيل تصور/ خيال پيش ڪيا وڃن، جيڪي حقيقت جي ابتڙ ٿيندا هجن، پر اڃا به سادي ۽ واضع نموني اِئين چئجي ته اُهي تصور/ تخيل ادب ۾ ڏيڻ جيڪي حقيقي دنيا ۾ ظهور پذير نه ٿيندا هجن ته اُها سررئيلزم Surrealism آهي، جيئن ستارن تي آس جو جَرڪڻ، ستاري جو گُل ٿي پوڻ، لفافي ۾ ٽپهريءَ يا سانجهيءَ جون ساعتون موڪلڻ، اُهي شيون ادب ۾ جڏهن براجمان ٿيون ته ان کي سررئيلزم ڪوٺيو ويو - ساڳيءَ طرح سعيد سومري جي هن شعري مجموعي ۾ به سررئيلزم تي وڌيڪ طبع آزمائي ڪئي وئي آهي، جيئن سعيد سومري جو هيءُ شعر آهي، جنهن ۾ سررئيلسٽڪ خيال هيءَ آهي ته هڪ نابين ڪاڳر تي روشنيءَ جو خيال پيو ٺاهي، جڏهن ته حقيقت جي دنيا ۾ هڪ نابين سو به روشني جو وري ’’خيال‘‘ ڪيئن ٿو ٺاهي سگهي!؟ پر شاعر جو هي تجربو سررئيلزم ڏيڻ جو ڪامياب تجربو آهي، هونئن به سررئيلزم ۾ حقيقت کان اڳتي ڏسڻ جي ڪوشش ڪئي ويندي آهي.
هڪڙو نابين رنگَ ڪاڳر ٿـٖـي،
روشـنيءَ جــو خيال پيو ٺاهي.
رُوح هميشه زنده رهي ٿو ۽ بدن فنا آهي. رُوح جي ڊهڻ وارو تصور حقيقت جي خلاف آهي، ساڳيءَ طرح بدن جو نه هئڻ معنيٰ موت يا فنا آهي، پر بدن جو ڪٿي وڃائجي وڃڻ سررئيلزم آهي، اُها سررئيلزم سعيد سومري جي هن شعر ۾ انتهائي خوبصورتيءَ سان آئي آهي:
شام سان ويو هو رُوح ڊاهي ڪُو،
هــاڻ مون وٽ بـدن به ناهي ڪُو.
چَپن جي درويشي هڪ استعارو آهي، چپن جي درويشيءَ جي خيال واري تجريديت مان اُها مراد وٺي سگهجي ٿه جتي ڳالهائڻ جي ضرورت هئي، اُتي زبان ۽ چَپَ خاموش آهن، پر اُنهيءَ جي درويشيءَ کي ڀورڻ وارو تصور حقيقت جي ابتڙ آهي ۽ سررئيلزم Surrealism آهي، سعيد سومري وٽ سررئيلزم اُنهيءَ مهارت سان جلوه افروز آهي:
ڀُــورهـاڻي چپـن جي درويـشي،
اچ شڪايت ڪيون ڪا دنيا جي.
سررئيلزم جو باني آندري بريٽن هو، ائين چئجي ته سررئيلزم جو آغاز ئي آنڊري بريٽن ڪيو، هي تحريڪ جيڪا 1924ع ۾ شروع ٿي سا دراصل ’ڊاڊا ازم‘ جي ختم ٿيڻ جي ڪري ئي پيدا ٿي. 1916ع ۾ Dadaism جو بنياد وري Tristan tzara وڌو هو. ان کان اڳ ’ڊاڊا ازم‘ کي سازگار ماحول مليو هو، ڇاڪاڻ ته اُنهيءَ وقت جي اديبن ۾ باغيانه خيال هئا ۽ آرٽسٽ به بُرشن وسيلي رنگن ۽ تصويرن ۾ باغيانه اظهار ڪري رهيا هئا، ’ڊاڊا ازم‘ ۾ بغاوت هئي ۽ ’ڊاڊا ازم‘ جي ختم ٿيڻ جو سڀ کان وڏو فائدو سررئيلزم جي تحريڪ جي صورت ۾ مليو- پئرس جي نوجوانن پنهنجي آرٽ/ شاعريءَ ۾ حقيقتن جي ابتڙ تخيل جوڙيا ۽ سررئيلزم جي تحريڪ باقاعده هلي پئي، سررئيلزم جي تحت ڪڏهن ٽانگي کي ڪمري ۾ ڊوڙندي ڏيکاريو ويندو هو ۽ ڪڏهن وري شاعريءَ ۾ پنن کي پکي قرار ڏئي، ادب جي هن تحريڪ کي هٿي وٺرائي ويندي هئي- سعيد سومري به پنهنجي غزلن ۾ اهڙي ئي سررئيلٽسڪ ائپروچ ڏني آهي، جيئن رُوح کي ڪو پُرعڪس ملڻ يا اڌ خيال جي خاڪ اڏامڻ به سررئيلٽسڪ خيال آهن. حقيقت ۾ خيال ته خيال ئي آهي، پر خيال جي اَڌ هئڻ جي ڪَٿَ سررئيلزم آهي، وري خيال مڪمل نٿو ٿئي ته ان جي خاڪ ته ڪانه اُڏامندي آهي، پر اُنهيءَ اڌ خيال جي خاڪ اُڏامي ٿي، اُهو خيال سڌو سنئون سررئيلزم آهي، اُهو ئي سندس ڪتاب جو عنوان به آهي:
رُوح کي عڪسُ پُـر مليـو ناهي،
خاڪ ڄـــڻ اڌ خـيال جي آهي.
حقيقت جي دنيا ۾ انسان دڳ ڳولين ٿا، پر سررئيلزم ۾ خواب دڳ ڳولين ٿا، خواب ڇڻن ٿا، خواب سڃاڻپ جا متلاشي آهن ۽ گلن جي پاڇن جيان اُها خوبصورتي خيال ۾ شاعراڻو مزاج ڀَري ٿي ۽ خيال جي سررئيلٽسڪ هُجڻ جي تصديق به ڪري ٿي:
خواب ڇڻندڙ گُلن جي پاڇي جا،
دڳُ تـلاشــن ٿـا ٻي سڃاڻپ جو.
سعيد سومري جو هيءُ ڪتاب ’’اڌ خيال جي خاڪ‘‘ در حقيقت رُوح جي اُساٽ آهي، جنهن ۾ رُوح جي ڪهاڻي بنا ڪلائيمڪس آهي - وچ ۾ رهجي ويل اُڃايل رُوح جي هڪ دانهن يا پُڪار آهي ۽ خيال به تجريدي رنگَ اُوڙهي اُوڙهي خاڪ بنجي رهجي وڃي ٿو.
هِن ڪتاب جو مهاڳ ڪيترن ئي پهلوئن کان خوبصورت آهي، جيڪو نوجوان شاعرَ، علي صفدر لکيو آهي، پر مهاڳ ۾ ڪِٿي ڪِٿي فڪري ابهام نظر اچي ٿو – جڏهن شعرن جي حيثيت جي قدرشناسيءَ ڪرڻ وقت حد کان وڌيڪ ساراهه ڪئي وڃي ٿي، تڏهن مهاڳ ۾ فڪري جهولَ پون ٿا ۽ دوست علي صفدر جي اُنهيءَ خيال سان به متفق ٿيڻ ضروري ناهي ته ’’هڪڙي وزن ۾ سوَ غزلن جو سرجڻ ڪو ڪمال کان گهٽ ناهي‘‘ - ان جي برعڪس آئون ته اُهو چَوَندس ته اُهو ڪو ڪمال ناهي، پر ڪمال سعيد سومري جو هيءُ آهي ته هُو ٻُـوليءَ جي ترڪيبن، استعارن ۾ خيال جي نئين دريافت ڳولي وٺي ٿو ۽ هُو ان طريقي سان خيال جي تازگيءَ جو مؤجد شاعر بڻجي وڃي ٿو - هُن جو ڪمال هيءُ آهي ته هُو غزل جي صنف ۾ نه صرف جدت جا نوان لاڙا متعارف ڪرائي ٿو، پر سررئيلزم جي پنهنجي نئين تخليقي جڙاوت جنمي ٿو ۽ اُنهيءَ سان گڏوگڏ نه صرف تجسيم Personification پر ماورائيت ۽ ميٽافزڪس کي به نئين انداز سان پنهنجي غزل جو حُسن بنائي ٿو- هاڻي سعيد سومري جهڙي باشعور ۽ صِف اَول جي شاعرن مان اُها به اُميد ڪري سگهجي ٿي ته هُو پنهنجي ايندڙ شاعريءَ جي ڪتاب ۾ جديدت پُڄاڻان Postmodernism ۽ وجوديت Existentialism کي به سُهڻي انداز ۾ آڻيندو – سندس هن ڪتاب ’اڌ خيال جي خاڪ‘ کي آئون سنڌ جي معياري شاعريءَ جي دائري ۾ سمجهندي کيس دلي مبارڪباد ڏيان ٿو:
نينهُن رهـبـر جتي بڻيو آهي،
سو نه ڀٽڪي ذرو سگهيو آهي .

لڪشمڻ دبي پنهنجو پاڻ ۾ ناراض ڇو آهي؟

شاعري صرف آوازن جي ترتيب جو نالو ڪونهي، پر شاعري فرد جي اندر جي ڪائنات جي لطافتن ۽ نزاڪتن جو تخليقي سفر به آهي. شاعري نه فقط موسيقيءَ جو روپ ڌاري رُوح جي گهرائين ۾ لَهندي آهي، پر سماجي زندگيءَ جي عَڪاسي به ڪندي آهي. شاعري محض انقلاب جي داعي ئي نه هوندي آهي، پر شاعري ڪائنات جي وسعتن تائين ڦهلجي، عجب ۾ وجهندڙ مشاهدي جي پيچيدگين ۽ نفاستن مان پار پوڻ ۾ به مدد ڏيندي آهي. زندگيءَ جي داخلي ۽ خارجي عذابن، ڀُوڳنائن ۽ مسرتن جو بي سَاخته اظهار ئي شاعريءَ ۾ شمار ٿئي ٿو. خود تخليق ڇا آهي؟ دراصل تخليق لفظن وسيلي عَڪس بندي آهي. اُها عڪس بندي پهرين تصوراتي شڪل اختيار ڪري ٿي. پر اُنهيءَ پٺيان به تخليقڪار جي شعوري مُشاهدن ۽ ادراڪ کي بنيادي اهميت حاصل آهي. آرٽسٽ جيستائين فن جي تجربن ڏانهن باقاعدي ڌيان نه ڏيندو، تيستائين ادبي متن (Text) بي مقصد ئي رهندو. جيستائين تخليقي سگهه ۾ ڪَشش ۽ تازگي ڪانهي، تيستائين هيئتن (Forms) جا خانا ئي سرد رهندا. اُنهيءَ سموري صورتحال ۾ تخليقي سگهه جي لاءِ هڪ تخليقڪار وٽ فطرت ۽ شين ڏانهن رُومانوي توڙي انقلابي روين جو هجڻ به لازمي آهي. اُنهيءَ ڪري ئي مشهور فلسفي ۽ تاريخ دان ول ڊيورانٽ چَيو هو ته ”هڪ بُــري فطرت وارو ماڻهو فلسفي ۽ عشق مان فيض حاصل نه ڪندو آهي.“ هن وڌيڪ چَيو هو ته ”دنياداريءَ جي طوفان ۾ ٿاٻڙجُندڙ ماڻهو ڪڏهن به فن جي حقيقي مسرت حاصل نٿو ڪري سگهي.“ فن جي ويجهڙائي ئي خوشيءَ جو باعث آهي. هاڻي هڪ تخليقڪار تي منحصر آهي ته هُو پنهنجي تخليق ۾ فن کي ڪيترو ٿو ڇُهي؟ ۽ تخليق جي نج احساسن مان ڦُــٽندڙ روشنيءَ ۾ ڪيترو اعليٰ مواد ٿو ڀَري؟
جديد سنڌي شاعريءَ جي تخليقي سفر ۾ به ڪي فني ۽ فڪري تجربا جاري آهن. ڪِٿي گهاڙيٽي جي صنفاتي منتقلي آهي ته ڪٿي نون شاعرن جي پاران ٻوليءَ جي لهجي واري انفراديت آهي، جيڪا ٻوليءَ جي مخصوص لفظن جي تنظيم سان جُڙندي، تخليقيت ڏانهن وڌندي رهي ٿي ۽ اَسلوب جي دلڪشيءَ سان همڪنار ٿيندي پئي وڃي. هند ۾ سرجندڙ سنڌي شاعريءَ ۾ دنيا جي ادبي لاڙن ۽ فني تحريڪن جا اثر وڌيڪ نمايان نظر اچن ٿا، جيئن ته اُنهن لاڙن ۽ تحريڪن جي پس منظر ۾ ماڊرن ازم ۽ پوسٽ ماڊرن ازم جي ڏس ۾ ڪافي اڳڀرائي ٿي آهي. جڏهن ته جديد شاعريءَ جي حوالي سان سنڌ ۾ سرجندڙ شاعريءَ ۾ اڃا به ماڊرن آرٽ ۽ New Sensibility يعني جديد حسيت باقائدي يا وڌيڪ اچڻي آهي. ڇو ته نئين شاعري، جنهن کي جديديت جي اصطلاح سان نوازيو ويو آهي، تنهن لاءِ لازمي آهي ته اُها صنعتي سماج جي احساسن (Feelings) کي به پنهنجي دامن ۾ جاءِ ڏئي. اِهڙي ئي ادبي پس منظر (Perspective) ۾ سنڌ ۾، هند جي سهڻي شاعر لڪشمڻ دُبي جو شعري مجموعو بعنوان ”مون ۾ مان ناراض“ ’’سنڌي ادبي سنگت، سنڌ‘‘ پاران ڇپجي سامهون آيو آهي. لڪشمڻ دُبي جي ڪتاب ”مون ۾ مان ناراض“ جي بئڪ ٽائيٽل تي مشتاق گبول جي تحرير آهي. ڪتاب ۾ يوسف سنڌي، مير محمد پيرزادي جون به تحريرون موجود آهن. ڪتاب جي تخليقڪار لڪشمڻ دُبي پنهنجي احساسن جي ڪٿا ”پنهنجي پاران“ ۾ پيش ڪئي آهي. هيءُ ڪتاب غزلن جو مجموعو آهي، پر آخر ۾ ٿورا دوها/بيت پڻ شامل ڪيا ويا آهن.
لڪشمڻ دُبي جي شاعري مون پهريون ڀيرو پڙهي آهي. هن ڪتاب ۾ سندس غزلن جو اڀياس ڪرڻ کان پوءِ اُهو بنا هَٻڪ جي چَئي سگهجي ٿو، ته هُو هڪ اهڙو شاعر آهي، جنهن جي غزل جو تخليقي سفر شروعاتي سطحن کان شروع ٿيندي، گهرائيءَ ڏانهن وَڌندو وڃي ٿو. هُن پنهنجي غزل ۾ شروعاتي سطحن کي ٽچ ڪرڻ جي باوجود، ڪي منفرد خاصيتون آڇيون آهن، جيڪي نج شاعراڻيون خاصيتون آهن. هُو ڪيفيتن جو شاعر آهي. هُن وٽ جڏهن به ڪي احساسَ رُونما ٿين ٿا ته هُو اُنهن کي شاعريءَ جو تخليقي روپ عطا ڪري ٿو. اُنهيءَ کان سواءِ هُو پنهنجي غزل ۾ ڪي رٿائون ڪونه ٿو جوڙي، ته مان پنهنجي غزل ۾ ڪي دائرا ٺاهي، پوءِ اُنهيءَ ۾ تخليق جا رنگ ڀريان، پر هُو فقط پنهنجن احساسن ۽ ڪيفيتن تي ئي ڌيان ٿو ڏئي. ايئنءَ سندس تخليقي خيال ڪٿي به جمود جو شڪار نٿا رهن ۽ مسلسل اڳتي وڌندا رهن ٿا! جڏهن ته هڪ تخليقڪار جي حيثيت ۾ هُو ڀليءَ ڀت ڄاڻي ٿو ته تخليق ڊگهي مسافري، ذهني ۽ شعوري پورهئي جو نالو آهي!
شعر چئي مون صرف اُهو ئي ڄاتو آ،
ڄڻ ديپڪ جو هاءِ! جلڻ سان ناتو آ،
شعر چوڻ جو ڏانءُ مفت ۾ ڪونه مليو،
ڪنهن ويچاري سڀ سرمايو لاتو آ.
لڪشمڻ جي غزلن ۾ سنجيدگي جَهلڪي ٿي. هُو پنهنجي تخليق وسيلي خيالن جي اَڻ کٽ خزانا آڇي ٿو. هُن جي شاعري تخليق ڏانهن حقيقي سفر ئي تڏهن ڪري ٿي، جڏهن هُو اڪيلي وجدان تي انحصار ڪرڻ جي برعڪس، شعوري لَقائن جي به عڪس بندي ڪري ٿو، يا ائينءَ چئجي ته سندس ڪن غزلن ۾ ڪي مثبت ذهني رويا ئي اڳتي هلي سوچ ۾ تحرڪ پيدا ڪن ٿا. اُها ئي خاصيت پڙهندڙ کي هن جي شاعريءَ ڏانهن ڇڪي وٺي وڃي ٿي:
وڏ ڪٿي پڻ ڪا نه آهي، پاڻ سان پرچي ڏسو،
سڀ صحيح ٿيندو رهيو آ بس، ذرا ترسي ڏسو.
شاعريءَ جو لطف ڪي ڪي شخص ئي پائي سگهيا،
هڪ دفعو احساس جي هن تازگي کي پي ڏسو.
هُن جي شاعريءَ جو جائزو وٺجي ٿو ته وٽس تصوراتي اڏاوت (Imaginative Architecture) ئي تخليق جو بنيادي نظر ايندي. توڙي جو سندس تخليق يقينن تخيل جي قوت مان ئي جڙندي جڙندي پَچي راس ٿيڻي آهي، پر تخليق جي سگهاري تخيلاتي جوڙ جڪ جي لاءِ اڃا به هن کي ڪي وڌيڪ پورهيا گهربل آهن. ادب علامتي بنيادن تي ئي اڳتي وڌندو آهي، ادب جيئن جو تيئن فوٽوگرافي ناهي. لڪشمڻ وٽ تصوراتي اڏاوت ڪن غزلن ۾ هڪ سُهڻي حاصلات جي صورت ۾ موجود آهي! جيئن هن غزل ۾ تغزل به هڪ سهڻي ڪيفيت جوڙي ٿو ۽ تخيل به دل لڀائيندڙ آهي. جنهن جي ڪري هُن جي غزل ۾ عجب دلڪشي به آهي!
ياد تنهنجيءَ ۾ هجان ۽ پير ٿاٻڙجي وڃي،
ڪو ته ٿاٻو زندگيءَ ۾ روشني بنجي وڃي.
وڃ، وڃي هن کي دلاسو ڏي اُڌاري آس جو،
ٿي سگهي ٿو اُن بهاني ڪجهه ڏهاڙا جِي وڃي.
لڪشمڻ جي شاعري توڙي جو جديديت جي سڀني پاسن ڏانهن وڌي نه سگهي آهي ۽ سندس شاعريءَ ۾ صنعتي سماج جي احساسن جي چِٽي ٿيڻ جي وڌيڪ گنجائش هئي، پر تنهن هوندي به هُن جديديت جي ڪن پاسن کي ضرور ڇُهيو آهي. فني ۽ فڪري رُخن ۾ ڪنهن حد تائين هن اڳڀرائي ڪئي آهي. فني طرح هن وٽ ڊگهن غزلن ۾ به اسلوبياتي نواڻ آهي. وٽس خيال جي ٽريٽمينٽ به جديد انداز سان آهي. هن جي مختصر غزلن ۾ ڪجهه نواڻ به نظر اچي ٿي. هن جي Craftsmainship جيتوڻيڪ اُڙدوءَ جي ڪِن ڪِن غزلن سان ويجهڙائپ ڏانهن مائل آهي ۽ اُن ڪري منجهس ڀلي ته ڪنهن نئين تجربي جو شديد احساس نه به هجي، پر هُو پنهنجي ڪاريگريءَ کي Presentation ۾ ئي ڏسڻ جو قائل نظر اچي ٿو. اُنهيءَ ڪري هُن جي هنرمندي پيشڪش جي انداز ۾ ئي لڪل نظر ايندي. وٽس ڪي ڪي اهڙا غزل آهن، جن جي لئه ۽ رڌم/ موسيقيت به پيدا ڪري ٿي ۽ اِهڙي طرح سندس ڪن غزلن ۾ رواني نهايت سُهڻي نموني پاڻ پسائي ٿي. جيئن سندس هيءُ غزل آهي، جنهن ۾ پيشڪش ۽ بيان جي سُهڻي صورت نظر ايندي!
ڳوڙهن ريءَ افسانا ها
درد بنا ديوانا ها.
ڪوئي پڻ موجود نه هو،
يادن جا بُتخانا ها،
دوکا کائڻ شوق هيو،
ماڻهو صرف بهانا ها.
هاءِ اُهي اڳلا ماڻهو،
۽ ڇا غضب زمانا ها.
لڪشمڻ وٽ جيڪي تخليقي خيال آهن، تن ۾ پاڻ ڳولهڻ جو فلسفو آهي. تخليقي خيال کي هيئت ڏئي شاعري ڪرڻ جدا ڳالهه آهي، پر ظاهر آهي ته ڳالهه ڪرڻ ۽ شاعري ڪرڻ ۾ ڏينهن رات جو فرق هوندو آهي. ڇاڪاڻ ته شاعري آرٽ جي لطافتن ۽ رنگينين سان سرشار هوندي آهي، تڏهن ئي شاعريءَ ۾ شعريت به سمائي سگهندي آهي. خود آرٽ ئي اصل تقاضا آهي، رَس چَس جي ڪمي به آرٽ سان نڀاءُ ڪرڻ کان پوءِ ئي پوري ڪري سگهجي ٿي. لڪشمڻ وٽ ڪِٿي ڪِٿي، ڳالهه ڪرڻ جو انداز ’’گهٽ تخليقي‘‘ آهي، جنهن سبب اظهار ۾ شعريت جي ڪمي محسوس ٿيندي، پر کيس مصنوعيت کان پاسو ڪرڻ گهرجي، جئين هتي شعريت ڪانهي، رڳو ڳالهه ڪرڻ آهي!
حقيقت هُون، يا افواهه هون يا ڪوئي حادثو آهيون،
ذرا سمجهاءِ او خالق! ڪٿان جا هُون ۽ ڇو آهيون.
اسان وٽ عيش جي دنيا غلامن جي جڳهه ناهي،
غمن جي غيب سان ڀرپور، تنها تعلقو آهيون.
لڪشمڻ جي هن غزل ۾ رومانيت جي ڪِن پاسن سان سهڻو نڀاءُ آهي، ۽ هن ان ۾ اسلوب جي ڪنهن قدر نواڻ به آندي آهي:
هر گل هو سهڻو سهڻو،
ماڻهو سڀ ممتاز هـئا.
شاعري فِــڪر جي بلندين ڏانهن هڪدم ڪا نه اُڏامندي آهي، بلڪِ اُهو اعزاز نهايت ئي سستو ۽ لفاظي تي ٻڌل بڻايو ويو آهي. نوَن ڇُهائن ۽ نون احساسن جي دعويٰ لفاظي وسيلي نٿي ڪري سگهجي. اُنهيءَ جي لاءِ دليل جي گهرج پوندي آهي. فڪر جي بلندين کي ته ڀٽائيءَ جهڙا عظيم شاعر ئي ڇُهن ٿا، ۽ اُتان نئين واٽ جو تعين به ڪن ٿا. فڪر جو تصور هاڻي وڌيڪ واضح ڪرڻو پوندو، فڪر کي عام رواجي سطحن تان نه پر ڪن دانشورانه (Intellectual) بنيادن جي بلندين تان ئي پرکي سگهجي ٿو. فِڪر جي پرک جي لاءِ، عوامي رجحانن کي اوليت هوندي آهي. فڪري پرک جي لاءِ ڪڏهن قومي رجحانن ۽ تقاضائن جي به پرک ڪرڻي پوندي آهي. فڪر صدين جي سوچن مان ڦُٽي اُڀرندو آهي، جنهن اندر ڪي دائمي سچ موجود هجن ٿا. فڪر جي دنيا ۾ عصري تقاضائن کي به اوليت حاصل هوندي آهي، گڏوگڏ نين اُمنگن جي نون رستن جو به ڏسُ هوندو آهي. لڪشمڻ وٽ فڪر جي بلندي ته نه آهي، پر سندس شاعريءَ ۾ ڪجهه فڪر موجود ضرور آهي، لڪشمڻ قومي فڪر کي هڪ اڌ جاين تي آندو آهي، پر قومي فڪر جي باقائدي آبياري اڃا سندس شاعريءَ جو رُوح بنجي نه سگهي آهي.
هڪ امر اتهاس جي اعليٰ زبان ڀلجي وڃن،
سنڌ وارا هاڻ سنڌيءَ کي متان ڀُلجي وڃن.
حال پنهنجي تنگدستيءَ جو هنن سان ڪو نه ڪج،
ٻارڙا هي مسڪرائڻ پڻ متان ڀُلجي وڃن.
لڪشمڻ جي شاعريءَ ۾ سماجي فڪر، سماجي ويڳاڻپ جي شڪل ۾ آهي. هن سماجي ڀڃ ڊاهه جا ڪي عڪس پئي چٽيا آهن. انهن عڪسن ۾ سماج اندر موجود بک، بدحالي ۽ بيروزگاريءَ جي عذابن واريون ڳالهيون آهن:
خواب اکين ۾ ۽ پيرن ۾ ڇالا هوندا،
رلندا، پنندا ئي هر دم متوالا هوندا.
ڪنهن بکئي ڏي اُڇلائي روٽيءَ جا ٽڪرا،
منهنجي ليکي هنن هنيا ڄڻ ڀالا هوندا.
آرٽ ۾ سماجي قدرن جي عڪاسي ڪرڻ به آرٽ جي سماجي ڪارج واري گُهرج پوري ڪرڻ وارو عمل آهي. سنڌي سماج مان ورهاڱي کان پوءِ واري لڏپلاڻ سبب سماجي قدر ٽُٽي ويا. هاڻي ته نيم جاگيرداري ۽ نيم سرمائيداريءَ ڏانهن وڌندڙ سنڌي سماج جا ڪي اخلاقي، مادي ۽ سماجي قدر ڄڻ ته موڪلائين پيا. لڪشمڻ پنهنجي شاعريءَ ۾ انهن سماجي قدرن کي ڪِٿي ڪِٿي سميٽڻ جي هڪ ڪوشش ڪئي آهي، جيڪا سڀاويڪ آهي:
ٻُـٻُـرَ پوکي اگر تون خار پائين ٿو، چڙين ڇو ٿو؟
ڏنو جو تو! اُهو ئي يار! پائين ٿو، چڙين ڇو ٿو؟
ادب اخلاص جو مفهوم تو ڳولڻ نه چاهيو آ،
پو رشتن ۾ اگر ديوار پائين ٿو، چڙين ڇو ٿو؟
لڪشمڻ جي شاعري وڌيڪ تخليقي خوشبوءِ پيدا ڪري سگهي ٿي، جيڪڏهن اُنهيءَ ۾ سنڌي ٻوليءَ جو خالص پڻو به حصيداري ڪري سگهي، هن گلوبل وليج واري دؤر ۾ ٻولين جو آئيندو هڪ سوال بڻجي ويو آهي، اهڙيءَ فنا منا ۾ ٻوليءَ جو دفاع، ٻوليءَ جي ادب وسيلي ئي وڌيڪ سهڻي نموني ڪري سگهجي ٿو، لڪشمڻ وٽ هندي لفظن جو اچڻ ته اوس آهي، پر ٻُـــولياتي لحاظ کان هن وٽ اُڙدو لفظن جي ڀرمار به آهي!
سامونڊي لهرن وانگي ويچارا آهيون،
پنهنجو ئي سر ٽوڙيندڙ آوارا آهيون،
دنيا جو درياهه سبب آهي فرقت جو،
ڪڏهن نه ملندڙ ڪي مجبور ڪنارا آهيون.
هن جي شاعريءَ ۾ اُڙدو ۽ هندي جا ڪجهه لفظ هي آهن، جيڪي پيغام کي پڙهندڙ تائين پهچڻ نٿا ڏين، مثلن: شرارا، متوالا، اگياني، آگهات، آشائن، واسنائون، آنگن، شبد، ساڌنا، هري ڀري، عشرتن، کيل، سر، مسڪائون، اڇا، ڌوم، کلوڻا، جوالا، نشاچر، شجر، وئرٿ، شرير ۽ آنسون. وغيره
شاعري پيغام پهچائڻ جو نالو آهي، غزل جي بند جو پيغام جيترو واضح هوندو، اوترو ئي اثرائتو ٿيندو، پر ابهام غزل جي فڪري سُونهن وڃائيندو آهي.هن جي غزلن ۾ ڪٿي ڪٿي ابهام به آهي، جنهن سبب ڪن شعرن مان معنيٰ ئي نٿي نڪري! اهڙي تجريديت ڪمَ جي ناهي، جيڪا زندگيءَ سان ٽرانسپيرنٽ ربط نه کائي، جئين هي بندُ آهي:
ڌيءَ جيان سُڏڪي ندي وڇڙي جبل کان،
سمنڊ سارو ان ڪري ئي کارو ٿيو هو.
ڪي غزل متضاد خيالن وارا به آهن. رشتن ۾ دشواري رکڻ سان منزل جو مزو ڪيئن ٿو ماڻي سگهجي!؟ هيءُ غير منطقي خيال آهي:
ماڻ مزو پوءِ منزل جو،
رشتن ۾ دشواري رک!
ڪٿي مبهم بڻجڻ جو ڪارڻ مشاهداتي غلطي به هوندي آهي، جيئن ”شانت جو اُجڙيل“ هُجڻ ڪا معنيٰ نٿو ڏئي. شانت خود ’’اُجڙيل هئڻ‘‘ جو علامتي اظهار آهي يا چمڙن جي ڦڙڪڻ سان قاصد جو ڪو سڌو تعلق ته نٿو جڙي!
عرصي کان شانت اجڙيل سنسان بند گهر ۾،
چمڙن جا پَر ٿا ڦڙڪن، قاصد جو ڏوهه ڪهڙو.
شاعر وٽ جديديت جي ڪن پاسن سان نڀاءَ جي ڪوشش ضرور موجود آهي، پر سندس شاعري روايتي مُوضوع به ساڻ کڻي هلي ٿي، جنهن سبب ڪن ٿورين جاين تي عام رواجي خيالن ۽ سطحيت جو احساس ٿئي ٿو، جيئن هيءُ بند آهي:
چـڱــڙو - ڀلڙو انسان هيو،
ڇاکؤن بڻجي ويو ڪامورو.
هڪ ٻيو بند هي آهي، جنهن ۾ سطحيت ۽ عام رواجي خيالن سُونهن وڃائي آهي.
کڻي ڪو قرض آيو هان، هتي ڄڻ ڪن پٺاڻن جو،
وهي تان عمر ٻانهو ٿي چُڪائي مان هليو ويندس.
ڪٿي لفظن جي ٽريٽمينٽ به مغالطو پيدا ڪندي آهي، جيئن حسرت فطري شئي هوندي آهي،”حسرتن جو حوس“ ڪجهه مصنوعي احساس ڀانيو ويندو، ڇو ته حسرت جو واسطو رُوح سان آهي، ”حسرت جو حوس“ ڪجهه عجيب ٿو لڳي! حسرتن ۾ حَوَس رُوحاني جماليات کي ڌڪي ٿي:
حسرتن جي حوس جي هي چاڪري ڇو ٿو ڪرين،
رائيگان تون يار! پنهنجي زندگي ڇو ٿو ڪرين.
مشتاق گبول جي اُنهيءَ راءِ سان متفق نٿو ٿي سگهجي ته لڪشمڻ جهڙا خوبصورت غزل ويجهي ماضيءَ ۾ ڪو شاعر لکي ئي نه سگهيو آهي، اُنهيءَ جي لاءِ هُو دليل ڏئي نه سگهيو آهي.
لڪشمڻ دُبي جي شاعريءَ جي ڪينواس جي لوڪيشن/اردگرد جو سماجي ماحول به آهي، مختلف جاگرافيائي حالتون به آهن، هِن جهڙي شاعري اڳ ۾ به ٿيندي رهي آهي، پر جاءِ ۽ جاگرافي مختلف هجڻ سبب اُها خيالن جي حوالن سان ڪِٿي ڪِٿي مختلف آهي:
ڪاش دل جو حال ڪجهه اهڙو بڻي،
ڪو نه ڪجهه توکان سواءِ مون کي وڻي.
ڪيئن ڪندس برباد خود کي ڏسج پيو،
شرط آهي ڳالهه ڪا مون کي وڻي.
لڪشمڻ وٽ تخليقي خيال آهن، پر ڪِٿي ڪِٿي شعريت ڪانهي، صرف نثري انداز ۾ عام سطح جي ڳالهه موجود آهي. هُن جي شاعريءَ جو غالب حصو سماجي ويڳاڻپ آهي، جنهن جو سفر سماجي قدرن جي ڀڃ ڊاهه تائين ڦهلجي ٿو، پر منجهس فڪر جي بلندي نه اچي سگهي آهي. هُن وٽ مذهبيت آهي، پر هن جي شاعريءَ جي تخليقي سفر کي عالمگير تصورن جي آبياري ڪندي، انسان پرستي (Humanism) ڏانهن به وڌڻو پوندو. هن پنهنجي غزلن جي سادي ٻوليءَ ۾ ڪي سهڻا اظهار به ڪيا آهن. ٻوليءَ جي سادگي ئي تخليق کي شانائتو ڪري ٿي، پر هن جي شاعريءَ ۾ اڙدو لفظن ۽ لهجي جا آثار به واضح موجود آهن، جن مان جان آجي ڪرائڻي پوندس. گهاڙيٽو متاثر ڪندڙ آهي، پر گهاڙيٽي ۾ تجربا ڪري ئي ڊڪشن جي انفراديت ڏانهن سندس شاعري وڌي سگهندي. هن جي شاعري رُومانوي گهٽ آهي، ان ڪري کيس خارجيت جي پيشڪش ۾ به رُومانوي انداز گهربل آهي. آرٽ ۾ رَس چس لازمي آهي، هن جي غزلن ۾ ٿوري رَسَ چَسَ آهي، پر منجهس ڀرپور رَسُ چَسُ تڏهن پيدا ٿي سگهندو، جڏهن اُنهيءَ ۾ لئه، ردم، غنائيت سميت احساسن جي تازگي به هوندي.
لڪشمڻ جي شاعريءَ ۾ ڪن ٿورين جاين تي ٻوليائي لحاظ سان لفظن جي آوارگي موجود آهي ۽ ڪِـٿي ابهام به آهي. هُو کڻي نئون شاعر نه آهي، پر فني ۽ فڪري سطحن تي اڃا سندس شاعري پچي راس ٿيڻي آهي. هن جون ڪي تخليقي حاصلاتون کيس تخليق جي روشنيءَ ڏانهن ضرور وٺي ويون آهن. جيئن هُو پاڻ ئي چَوي ٿو:
سياهه راتين ۾ ڏِئي جو سوجهرو آ شاعري،
روشنيءَ جو ڪو عجب ڄڻ پيچرو آ شاعري.
 

هدايت ڏيپر : فَني ۽ جمالياتي ارتقا کان پوسٽ ماڊرنزم تائين

پاڻ هڪ اهڙي دنيا ۾ رهون ٿا، جتي ڪنهن شيءِ کي ڪو تسلسل ڪونهي، ماڻهو جي اختيار پسندي رهزنيءَ جي وَر چڙهي وئي آهي، ماڻهو هڙان توڙي وَڙان ڪري مرڪزيت جو متلاشي بنجي ويو آهي، پر کيس مرڪزيت ڪٿي به نظر نه پئي اچي، ڇو ته دنيا ڏينهون ڏينهن نه چاهيندي به، عدم مرڪزيت جو شڪار ٿيندي پئي وڃي نه صرف رت جي رشتن جي مرڪزيت ٽُٽندي پئي وڃي، پر قبيلن ، قومن، سماجن، ثقافتن ۽ ٻولين جي به مرڪزيت ٽُٽي چُڪي آهي، هڪ ويڪيوم/ خال پيدا ٿيو آهي، جيڪو ڪٿان به ڀرجي ئي نه ٿو، جديديت مرڪزيت ڏني هئي پر جديديت پُڄاڻان رُجحان انهي مرڪزيت جي ٽُٽڻ جو اعلان ڪري چڪو آهي، نتيجي ۾ ماڻهو پنهنجين سمورين فطري، ذهني سماجي ۽ رُوحاني ڪوشش جي باوجود، نه صرف اڪيلو ٿيندو پيو وڃي، پر مرڪزيت کان به ڏُور هليو ويو آهي، ڊي سينٽرلائزيشن جي هِن عهد ۾ ماڻهو پنهنجو انفرادي تشخصُ وڃائي ويٺو آهي، سماج اندر فرد جي انفراديت گم ٿي وئي آهي ۽ هيءَ سموري صورتحال آهي، جنهن کي جديدت پُڄاڻان post modernism ڪوٺيو وڃي ٿو، جديديت پڄاڻان، دراصل جديديت کانپوءِ جي هڪ صورتحال آهي، جنهن کي پاڻ هڪ رجحان به چئي سگهون ٿا. پر اُهو نظريو قطعي نه آهي، خود جديدت پُڄاڻان رُجحان دنيا جي سمورن وڏن بيانيه اندازن Grand Narratives کي رَدُ ڏئي ٿو هن پوسٽ ماڊرن صورتحال جا ٻيا به ڪيترائي پاسا آهن، اُها صورتحال نه صرف اسان جي ادب جي عڪاس آهي، پر ان جو دائرو سياست، معاشيات، ٻُولي، ثقافت توڙي پوري عالمي سماج تائين ڦهليل آهي، جديدت پُڄاڻان صورتحال سنڌي ادب ۽ شاعري جي گوناگونيت ۾ اُنهي ڪري واضح ٿي نه سگهي آهي، جو اُنهيءَ صورتحال جو شڪار ته سڀئي ماڻهو آهن، پر اُنهي جي علم ۽ جاڳرتا کان ڪيترائي تخليقڪار اڻڄاڻ آهن، اُنهي ڪري کي چند تخليقڪار آهن، جن وٽ پوسٽ ماڊرن صورتحال وارو رُجحان چِـٽو آهي ۽ باقي ڪيتري ئي شاعري پوسٽ ماڊرن صورتحال جي عڪس بندي ڪرڻ وقت پيچيدگين ۽ مُونجهارن جو شڪار ٿيندي پئي وڃي، هدايت ڏيپر به سنڌ جو هڪ اهڙو نوجوان تخليقڪار آهي، جنهن وٽ ڪيترن ئي تخليقي پاسن کان پوسٽ ماڊرن صورتحال جي موزون عڪس بندي آهي، هدايت ڏيپر جي شاعري ۾ نه صرف سماجي سطحن تي ’’غير تسلسل هئڻ‘‘ واري زندگي جي شڪايت چِٽي طرح موجود آهي، پر سندس شاعري ۾ ’’مرڪزيت کان ٽٽڻ‘‘ جي گِـلا به موجود آهي، پوسٽ ماڊرن رجحان جي دعويٰ آهي ته هاڻي هر شيءِ کي شڪ جي نگاهه سان ڏسي سگهجي ٿو، ڇاڪاڻ ته هن کان اڳ جديدت جيڪي به نام نهاد دعوائون ڪيون هيون، سي ناقص نڪتيون آهن، اُنهيءَ جو ثبوت هيءُ آهي ته جديدت جي نانوَ تي ماڻهو جو رڳو استحصال ڪيو ويو آهي، ۽ ماڻهو کي موٽ ۾ ڪجهه به ناهي مليو، جديدت پُڄاڻان رجحان اُنهي لاءِ skepticism جو اصطلاح پڻ ڪم آڻي ٿو، هدايت ڏيپر جي شاعري ۾ اِهڙي تشڪيڪ پرستي skepticism نظر اچي ٿي. هدايت ڏيپر هن پوسٽ ماڊرنزم صورتحال کي سمجهندي، پنهنجي ئي شين کي هڪ ’’منصوبا بندي جي تحت اجنبيت يا ڌارايائپ‘‘ جي نگاهه سان ڏِسي ٿو، اُنهي ڪري ئي هن کي پنهنجي توڙي محبوبن جي چپن جي اڱڻن تي موجود خوشيون ۽ ٽهڪ به لاشن جيان محسوس ٿين ٿا. هن وٽ ٽهڪن جي پٺيان به تشڪيڪ پرستي آهي، اُنهي جو هڪ مثال سندس هيءُ غزل به آهي جيڪو غزل فني طرح چار ڀيرا فعولن تي آهي ۽ پنهنجو فني رچاءُ بحر متقارب سالم مثمن ۾ اظهاري ٿو:
چپن جي اڱڻ تي هي ٽهڪن جا لاشا،
اکيـن جي وطن تي هُو سپنن جا لاشا.
پُوسٽ ماڊرن رجحان يا لاڙو تشڪيڪ پرستي کي انهي ڪري فضليت بخشي ٿو، ڇاڪاڻ ته جديديت جي مصنوعي مارڪيٽ ايڪانامي جي مقابلي واري دنيا ماڻهو جي داخليت کي زبردست نقصان پهچائي ورتو آهي، ماڻهو جو نيڪي، سچ ۽ آفاقيت تان به هاڻي اعتماد ٽُـٽندو پيو وڃي، خراب سماجي خارجيت ماڻهوءَ جي حواسن تي قابص ٿي وئي آهي، اندر اَڻ چِٽو ۽ دٻيل رهجي ويو آهي، ماڻهوءَ مثبت شين کي به شڪ جي نگاهه سان ڏسڻ شروع ڪري ورتو آهي، جيئن هدايت ڏيپر وٽ ساڳئي پوسٽ ماڊرنزم صورتحال تحت هڪ مثبت سچ، هڪ آفاقي سچ ’’صبح‘‘ کي به شڪَ جي نگاهه سان ڏسڻ وارو تصور آهي. صبح واري سج جي ڪرڻن کي اڳ ادب ۾ روشني، اُميد ۽ انقلاب جهڙين مثبت شين واري علامت ۾ ورتو ويندو هو، پر هدايت ڏيپر وٽ ’’سج جا ڪرڻا‘‘ به اميدن کي لاش ارپين ٿا، هي بلڪل هڪ غير روايتي اندازِ فڪر آهي، جيڪو تشڪيڪ پرستي جي پوسٽ ماڊرن تصور کي هَٿي ڏئي ٿو:
هڻي تـيـر سورج نـوان ٿـو روزانو،
اميدن کي ارپي ٿو ڪرڻن جا لاشا.
اڳ ادبَ ۾ گُلابي شامون، پيار، خوشي ۽ ميلاپ جون علامتون هونديون هيون، پر هدايت ڏيپر وٽ گُلابي شامون پاڻ جيان سُڏڪڻ جي علامت ۾ اظهاريل آهن ڇو ته جديديت پُڄاڻان جي دؤر محبت جي قدرن جو اهڙو ته زوال آندو آهي، جو محبتون خود محبتون نه رهيون آهن، ماڻهو وٽ رڳو لفظ وڃي بچيا آهن، ۽ لفظن جي جوهر ۾ احساس جو پري پري تائين وجود ئي ڪونهي:
گُلابي به شامون اسان جيان ٿيون سُڏڪن،
اکين ساڻ ڏسندي محبتن جا لاشا.

اڄ جي تخليقڪار جو به اندر ڪمزور آهي، ڇاڪاڻ ته سماج جي ٻين فردن جيان خارجيت هن جي حواسن تي جديديت بيٺڪي راڄ قائم ڪري بيٺي آهي ۽ خارجيت ۾ رڳو درد، بدامنيون، جنگيون، لاش، ڌماڪا، آلودگي، بُک، بدَحالي، بيروزگاري، ڪرپشن رڳو خراب تصور آهن، اُنهي ڪري تخليقڪار هڪ ئي شئ جا هاڻي صرف ٻه پاسا نٿو ڏسي پر ٽِــي پاسا ٿو ڏِسي، جديديت پُڄاڻان دؤر ۾ اڳ جا مقرر ڪلاسڪ قدر ڪارپوريٽ ڪلچر جي ڪري تباھ ٿي ويا آهن، مهانگائي، ماڻهو جو جيئڻ حرام ڪري ڇڏيو آهي، رشتن جون ديوارون ڪِرنديون وڃن ٿيون، جتي محبتون لاشن جيان لڳنديون هجن، گلابي شامون سُڏڪنديون هجن، اهڙي دؤر ۾ هدايت ڏيپر جو هي غزل جيڪو فعلن فعولن، فعلن فعل (بحر تقارب مثمن ثلم محذوف) جي فني رچاءَ ۾ اُڻيل آهي، سو ڪيترو نه حالتن تي ٺهڪندڙ لڳي ٿو، جنهن ۾ دوستي جي رشتن ۾ آيل پوسٽ ماڊرن زلزلي جي ساک پت وائکي ڪئي وئي آهي.
وشواس جي لت هيٺيان مُئـو
هُو دوستي ڏي سُـريو گهڻو
هُو ڪونه ڪاٿي منظور ٿيو،
احساس پُــڙ ۾ تُـريو گهڻو. (هدايت ڏيپر)
هِن جديديت پُڄاڻان جي دؤر ۾ ماڻهو کان محنت ڇڏائي وئي آهي، هر ڪو شارٽ ڪٽ چاهي ٿو، دولت کي منزل بڻايو ويو آهي ۽ دولت جي ڪابه منزل ڪانهي، ماڻهو اڻڄاڻ منزل ڏانهن اَنڌ ۾ ڪاهي پيو آهي، پوسٽ سرمايادارانه سماجن پنهنجي مارڪيٽ ايڪاناميءَ کي هٿي وٺرائڻ لاءِ ماڻهو جي جذبن احساسن جو نه صرف وڪرو شروع ڪري ورتو آهي، پر اشتهار بازي جي جنگ ۾ خود ماڻهو انساني قدرن کي به پُٺي ڏيڻ شروع ڪئي آهي، اُهو سمورو ڄار اشتهاري نيٽ ورڪ جو آهي، جن جي اڳيان پهرين ترجيح انسانيت نه پر نيلاميءَ وارا معاشي مفاد آهن. هدايت ڏيپر جي فن ۽ فڪر ۾ به هڪ اهڙي وٿ جي عڪس بندي سمايل نظر اچي ٿي:
هڪ نظر کان جو ڪِــريو ماڻهو،
مُـفـت ۾ نـيـلام ڪـيـــڏو ٿـيـو.
پوسٽ ماڊرن صورتحال گهرائي جي بر عڪس سطحيت کڻي آئي آهي، زندگي ذهني تضادم جو اَڻ وڻندڙ رُوپ بنجي اُڀري آئي آهي، زندگي مڃيل اصولن جي برعڪس تضادن جو مجموعو بڻجي وئي آهي، رشتن جي ڊي سينٽر لائزيشن ۽ واسطن يا لاڳاپن جي اندر عدم اعتماد جو هڪ ٻيو مظهر هدايت ڏيپر جي شاعري ۾ هيءُ به ڏسڻ وٽان آهي جنهن ۾ ’’روين جي ريگستان‘‘ جي سُهڻي عڪس بندي ڪيل آهي. روين جي ريگستان ۾ شاعر کي ڪوبه ڇانوروُ نظر نٿو اچي، کيس دوستن جي شهرَ مان به ٽانڊن جي ڄَر اچي ٿي پئي:
دوسـتـن جـي شهـر مان اچي ٿو پيو،
ڄڻ ته ٽانڊن جي ڄر مان اچي ٿو پيو.
ٽُڪرن ۾ جيئڻ وارو انداز ۽ اختيار پسنديءِ کان ڏُور هجڻ وارو احساس، پوسٽ ماڊرن صورتحال جو هڪ روپ آهي، جيڪو هن بند ۾ به واضح ٿي بيهي رهيو آهي:
رهـزني آ ڀــلي رهـبــري ڏوهه آ،
موت جي ديس ۾ زندگي ڏوهه آ.
جماليات آرٽ جو هڪ اهم پاسو هوندو آهي، جمالياتي سحر سان رنجيدهه دلين کي به آنند نصيب ٿيندو آهي، پوسٽ ماڊرن صورتحال کانسواءِ هُن جي شاعري جو هڪ ٻيو پاسو جمالياتي شاعري آهي، هُو پنهنجي آرٽ ۾ پنهنجي اندر جي موضوعي ڇهاءَ کي خارجي فطري لقائن سان خوبصورت تشبيهن ڏيڻ جو فن پڻ ڄاڻي ٿو، جيئن سندس هيءُ بند آهي:
منهنجي نيڻن جي نيري ندي تي،
تـنهنجي خـوابن جا نيرڳ لهن ٿا. ڇ
پوسٽ ماڊرن صورتحال ۾ جيئن مقامي ۽ علائقائي ننڍڙن بيانن کي وڌيڪ اوليت حاصل آهي تيئنءَ هدايت ڏيپر جي شاعري ۾ به جماليات تحت مقامي ورثن ۽ زميني حقيقتن کي عڪس بند ڪرڻ ۽ اُنهن مان خوشي ۽ سڪون حاصل ڪرڻ واريون عڪس بنديون آهن:
تون نـــنگــر پـارڪـر جـي هٺــــيلي،
سُونهن تنهنجي اڳيان سڀ جُـهڪن ٿا.
هدايت ڏيپر وٽ جماليات ڪِٿي ڪِٿي موضوعيت ۽ معروضيت جو سهڻو سنگم لڳي ٿي، هُو استعارا خارجي فطرت مان کڻي ٿو، پر ان جي احساس جو اطلاق داخليت تي ڪري ٿو، اهو به هڪ خوبصورت فن آهي:
مون اکين ۾ ستارن جي گهر ٺاهيا،
تنهنڪري ساڙ ۾ چنڊ گلا ٿو ڪري.
ساز سڀ هار کائي ويا هن اڳيان،
بانسري اڄ بدن دلربا ٿو ڪري.
جمالياتAesthetics جو پهريون اصطلاح Alexander Baumgarten استعمال ڪيو هو، اليگزينڊربام گارٽن وٽ جماليات جو تصور هيءُ هو ته سُونهن جي احساسن کي رڳو هڪ احساساتي ادراڪ سان ئي سمجهي سگهجي ٿو، سُونهن بابت جيڪي به موضوعي معروضي، وجودي ۽ نفسياتي احساس ادب يا آرٽ ۾ موجود هجن ٿا، تن کي جماليات Aesthetics ڪوٺيو وڃي ٿو، ڪي آرٽسٽ/فنڪار جماليات ۾ خارجيت جا وڌيڪ قائل هوندا آهن ۽ پنهنجي آرٽ ۾ فطرتي خوبصورتيءِ کي شعوري طرح سمائن ٿا، جنهن کي اسان خارجي جماليات چَئي سگهون ٿا. هدايت ڏيپر وٽ به خارجي جماليات Objective aesthetics نظر اچي ٿي:
پــاڻيءَ گهڙا ڪڇ ٿي،
ٽـــولا ڪــيــو هـلــن،
سُندر ناريون واھ تي.
هدايت ڏيپر وٽ موضوعي جماليات Subjective Aesthetics به رَسُ چَس پيدا ڪري ٿي هن بند کي مفعولات مفعولن ۾ ڏسجي يا مفعولن مفاعيلن تي پر ڪيترو نه گَهرو آهي؟
مرڪڻ تنهنجي اوندھ کـي،
مُـــنهن ۾ ٺـوڪيــو ڀـالو آ.
جماليات کي ڪي نقاد نيڪي سمجهن ٿا، جيئن سقراط ۽ افلاطون، جماليات کي اهڙي نيڪي سمجهن ٿا، جيڪا انسانيات کي فائدو رسائي ٿي، پرارسطو جماليات ۾ ماڻهوءَ جي خيالن جي پاڪيزگيءَ خاطر سُونهن جي تصور ۾ ڏک جي شدت واري نظرئي Doctorine of Tragedy کي ضروري قرار ڏنو آهي، هدايت ڏيپر وٽ به ارسطوءَ جي Doctorine of Tragedy وارو تصور پڻ موجود آهن:
پرين پائي ڇڏيا لاهي،
اُهي سينگار تڙپن پيا.
پکي موٽيا نه واهيري،
وڻن جا ڏار تڙپن پيا.
هدايت ڏيپر وٽ ثقافتي سُونهن Cultural Aesthetics جا تصور موجود ڪونهن ۽ نه ئي وٽس تصوف واري ازلي جماليات Mystic Aesthetics اڃا تائين ظهور پذير ٿي سگهي آهي، اُن جي برعڪس هدايت ڏيپر وٽ Philosophical Aesthetics فلسفياڻي جماليات ضرور نظر اچي ٿي، جنهن ۾ ازلي سُونهن جو تصور موجود ڪونهي، ڪو به ازلي/ دائمي قدر پوسٽ ماڊرنزم جو رجحان به قبول نه ڪندو آهي، ڇاڪاڻ ته پوسٽ ماڊرنسٽ نقادن جو خيال آهي ته سُونهن يا جماليات جا جڏهن ڪي مقرر يا طئِه ٿيل معيار ئي ڪونهن ته پوءِ ازلي/ابدي/ دائمي جماليات ڪٿان آئي؟ پوسٽ ماڊرنسٽ نقادن سان متفق ٿيڻ لازمي به ڪونهي، پر هدايت ڏيپر وٽ جيڪا به جماليات آهي سا اڃا تائين پوسٽ ماڊرنسٽ جماليات آهي ۽ هُو جماليات ۾ گهڻو تڻو هو اهڙي گڏيل جماليات Collective Aesthetics جو قائل نظر اچي ٿو، فاعلن فاعلن فاعلن فعه (بحر متدارڪ مسدس محذوف) جي رچاءَ ۾ هيءُ بند اهڙي ئي اندروني ۽ خارجي جماليات جي عڪس بندي ڪري ٿو:
تو ستارن ڏي مرڪي نهاريو،
هــو سـتارا حياءَ ۾ لِـڪن ٿا.
هدايت ڏيپر وٽ اهڙيءَ گڏيل جماليات Collective Aesthetic جو هڪ ٻيو مثال هيءَ بند به آهي بند جو وزن فعلن فعولن فعولن فعولن جي رچاءَ ۾ نظر اچي ٿو:
هُـن جي اکين ۾ محبت مـڇـي هئي،
مـاڻهو ســمورا مــهاڻا ڪـري وئي.
هدايت ڏيپر جي فن ۽ فڪر جي ٽين اهم خاصيت يا حاصلات خوبصورت تشبيهن، علامتن، اِستعارن ۽ ترڪيبن واري آهي، هُو تشبيهن ۾ مقاميت پسند گهڻو نظر اچي ٿو، فني طرح مفعولن مفاعيلن تي هيءُ رچاءُ ڏسو:
گورک هل اوهـان جي دل،
مـنـهنـجـو رُوح ڪاڇو آ.
هدايت ڏيپر وٽ تجريديت به آهي ۽ تجسيم Personification به آهي، جيئن سندس هيءُ بند بحر مثمن سالم، فعلن جي چار ڀيرا ورجاءِ واري وزن تي رچيل آهي، جنهن ۾ ٻُوليءَ جي خوبصورت ترڪيب “ڳڻتين جي آوي” هڪ نئون استعارو بنجي ويو آهي ۽ اُنهيءَ ڳڻتين جي آوين ۾ خواب جا ڪچڙا ٿانوَ پَچن ٿا، جيڪا خوبصورت تجسيم Personification آهي، تشبيهاتي هيءُ خيال متاثر ڪرڻ کانسواءِ انهيءِ ڪري به رهڻ نٿو ڏئي، جو اُنهيءَ ۾ سنڌ جي مقامي رنگ جو سُڀاءُ آهي:
ڳـڻـتـيـن جي آوي ۾ ويٺل،
خواب ٿو ڪچـڙا ٿانـوَ پچائي.
هدايت ڏيپر جي تشبيهن ۽ علامتن ۾ لوڪ ادب جو سحر ۽ڪلاسڪ دؤر جي ياداشت به سمايل آهي، فڪري اعتبار کان هو سنڌ جي سماجي غربت کي به ڪناين ۾ پڌرائي ٿو. بحر رمل مربع ۾ فاعلاتن جي ٻه ڀيرا استعمال سان سندس هي بندَ اُن جا شاهد آهن:
درد داڻــا پـيـســبا اڄ،
دل مون پنهنجي آهڙي آ.
ڪيئن بـابـا ٿئي جـياپو،
مِينهِن هڪڙي باکِــڙي آ.
هدايت ڏيپر جون تشبيهون ديسي / مقامي آهن جن ۾ سنڌي سماج جي صدين جو دردُ سمايل آهي غربت جو آئينه دار آهن ۽ پوسٽ ماڊرنسٽ لاڙي يا رُجحان موجب حياتيءَ جي تشخصَ جون ڳولائو آهن، ڄڻ ته ادب ۾ وڃايل انفراديت جي جستجو جون آئينه دار آهن، جيئن هيءُ بند آهي:
جنهن ڪوٽ تي دل جي ڪام هئي،
سو ڪوٽ پاڙئون ڀُريو گــهڻو.
شاعريءَ ۾ ڪلاسڪ ٻوليءَ جو تحفظ به هن وٽ گَهڻو تڻو علامتن، استعارن ۽ ڪناين ۾ اظهارجي ٿو، هُن وٽ ٻوليءَ جي سادگيءَ واري حُسن ۾ سماجي لسانيات Linguistic Socio جيئن جو تيئن موجود آهي، جيئن هنن ٻن بندن ۾ ’’طعنن جي مرچن‘‘ جو هُن جيڪو استعاروکنيو آهي، سو سماجي لسانيات جي هُوبهو تصوير آهي ۽ ٻئي بند ۾ محبوب جي يادن کي خوبصورتيءَ سان ’’اک جي سَرٽَ‘‘ جي نئين تشبيهه ۾ چِـٽيو ويو آهي.
تو مرچ طعنن جا ٻُرڪيا،
ڦٽ پيار جو آ ڪُريو گهڻو.
ڄڻ سَرٽُ اک جون يادون سندس،
هر وقت هانءَ ۾ هُريو گهڻو.
هدايت ڏيپر جي اڌ ڪتاب جيتري شاعري پڙهي اُن جو فني تجزيو ڪجي ته هُن، هِن وقت تائين بحر متقارب سالم ۽ مثمن مڪسور بحر رمل مربع، بحر هزج مُربح سالم، بحر هزج مثمن اخرب، بحرمتدارڪ وغيره جو ئي استعمال ڪيو آهي ۽ اڃا ٻين کوڙ سارن بحرن تي کيس طبع آزمائي ڪرڻ گهرجي، ڪي وزن هُن غير مستعمل/غير مروج وزن پڻ کنيا آهن، جن کي مخصوص بحرن ۾ نٿو ڳڻي سگهجي پر اُنهن غير مستعمل بحرن جا ڪي نوان نالا تجويز ڪري ها ته بهتر هو، يا اُنهن جا ڪي بحر به آهن!؟ غير مستعمل وزنن ۾ فاعلاتن فعلاتن فعو ان کانسواءِ فعلن فعولن فعولن فعولن يا وري مفعول مفعولن مفاعلن کي ڳاڻيٽي ۾ آڻي سگهجي ٿو، کوڙ سارن پراڻن ۽ نون شاعرن اهڙا غير مستعمل وزن يا ٽُٽل وزن به سدائين پئي کنيا آهن، هدايت ڏيپر به اهڙي پيشَ رفت ڪندو نظر اچي ٿو.
هدايت ڏيپر فني طرح تُز قافين جي برعڪس آوازي قافين تي وڌيڪ طبع آزمائي ڪئي آهي، پر ڪِٿي ڪِٿي تُز قافين جو پڻ استعمال پئي ڪيو آهي. سندس اڪثر قافيه خوبصورت آهن پر ڪٿي ڪٿي هن قافين جا نقص واضح ڇڏي ڏنا آهن. مثال سڀن، پنن، وطن، ڏکن، دڳن، وڻن جا قافيه حرف رويءَ جا قافيه آهن، جن سان قافيو ’’ڪفن‘‘ نٿو ٺهي، ڇو ته ٻين سڀني قافين جي آخري حرف تي زير آهي ۽ ’’ڪفن‘‘ قافيي تي ’’ن‘‘ جي مٿان زبر اچي وڃي ٿي.
جـي پـنهنجن جي هـٿان ماريا ويا بـي ڏوھ هـئا جيڪي،
ٻُڌي ڳالهيون شهيدن جون ڪفن کان دانهن نڪري وئي.
لفظ ’’الوداع‘‘ کي رڳو الودا نه ٿو لکي سگهجي جيڪڏهن پويان ’ع‘ نه ڏبي ته ٻوليءَ جي صورتخطيءَ تي اثر پوندو، ائينءَ تجربا، التجا، ابتدا، انتها، زلزلا ۽ دلربا جي قافين سان ’الوداع‘جو قافيو ناقص آهي:
پـيــر لـيڪي ڇڏيو يادگيرين سندا،
شخص هڪ ڳوٺ کي الوداع ٿو ڪري.
جيڪڏهن هڪ ئي وائيءَ ۾ موزون قافيا ڏيڻا آهن ته پوءِ چيٽ سان ميٽ جون قافيو فونيٽِڪ phonetic رڌم جي هم آهنگيءَ نه هئڻ جي ڪري نٿو ٺهڪي، ڇو ته چيٽ لفظ جي ’ٽ‘ اصل ۾ ’’ٽر‘‘ جو صوتي/آواز ڏيندڙ حرف/اکر آهي يا چيٽ سان ليٽ جو قافيو به اَڻ ٺهڪندڙ آهي، وائيءَ ۾ ’’من تي ميٽ مَلڻ‘‘ هڪ غير منطقي ڳالهه آهي:
يادن جو چيٽ،
چڪ پائي چانڊوڪي.
اوسيئڙي ڄَرَ مان گذران،
لعـلـڻ ايـڏي لـيــٽ،
يادن جو چيٽ،
چڪ پائي چانڊوڪي.
سانوڻ ۾ به نه آئين،
من تي مليـم ميٽ .
يادن جو چيٽ،
چڪ پائي چانڊوڪي.

جديد شاعرن کي زير اضافت کان پاسو ڪرڻ گهرجي، هدايت ڏيپر وٽ زير اضافت وزن جي اعتبار کان نه پر ٻولي جي مرڪب لفظن جي جڙاوت تحت ضرور آئي آهي:
عشق اسان جو مقـتل پهتو،
شــوقِ وفــا جو چولو پائي.
ساهتي پُـرڳڻي جي لهجي موجب ’’تندور‘‘ لفظ مذڪر نه پر مونث آهي، کيس اُن کي مذڪر طور استعمال نه ڪرڻ گهرجي، ڇاڪاڻ ته هدايت ڏيپر خود ساهتي پُرڳڻي جو آهي:
دل کي گرمائيندو آهيان،
يادن جــو تـندور تـپائي.
ڀرتيءَ جا لفظ به شعر جي حسنڪاريءَ کي نقصان پهچائن ٿا، هتي ٻي سِٽ ۾ ’’عشق‘‘ لفظ آيو آهي ته پوءِ لفظ ’’هُو‘‘ ڀرتيءَ جو لفظ لڳي ٿو:
حُسن اڄ يار جهڪي ٿو ڏئي،
عـشـق آڏو هُـو غلامي گهڻي.

هدايت ڏيپر غزل تي گهڻي طبع آزمائي ڪئي آهي، هُن وايون گهٽ لکيون آهن، پر ڪي سٺيون وايون لکيون آهن، هُن وٽ غزل نما وايون ڪونهن، پر هن وٽ شاھ لطيف جي واين وارو گهاڙيٽو آهي ڪي وايون مزاحمتي رنگارنگيءَ ۾ رڱيل آهن:
ڌرتي رتو ڇاڻ ڏسي
ويهون ڪيسين ماٺ ڪري.
هڪ ٻئي وائيءَ جو هي بند ڪيڏو نه خوبصورت آهي!
جي تون مئين ماڳ کان پوئتي،
سورج چنڊ به تنهنجا ڪانڌي
آس اٽل ارادا رک .
هيءَ به هڪ ڪلاسڪ گهاڙيٽي واري وائي آهي، جنهن ۾ خوبصورت منظر نگاري آهي:
دردن سندي ميراڻ،
لڙڪـن ساڻ لاهـــن،
سندرِ ناريون واھ تي.
مجموعي طرح هدايت ڏيپر سنڌ جو هڪ جديد غزل گو نوجوان شاعر آهي جنهن وٽ ٻُــوليءَ جي ترڪيبن، استعارن، ڪناين، علامتن جي نَواڻ نظر اَچي ٿي، تشبيهن ۾ هُو پنهنجو مَٽ پاڻ آهي، فڪري طرح هُن وٽ پوسٽ ماڊرنزم وارو رجحان موجود آهي، جيڪو رجحان کيس اڄ جي ڪافي شاعرن کان بهتر مقام بخشي ٿو، هُو نيو سينسبلٽيءَ کي بهتر انداز ۾ سمجهندڙ شاعر آهي:
مريض مرڪيو دوا ٿي روئي،
خدا جي در تي شفا ٿي روئي.
صدين پُڄاڻان به سُور ساڳيا،
ڪريم آڏو دعا ٿي روئي.
(هدايت ڏيپر)

بئڪ ٽائيٽل پيج

[img]https://i.imgur.com/Ml7vQZF.jpg[/img]