لطيفيات

شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ جماليات

ھي ڪتاب ڊاڪٽر شير مھراڻي جي 2012ع ۾ ڪراچي يونيورسٽي ۾ پي ايڇ ڊي ٿيسز جي مقالي تي مشتمل آھي، جنھن جو نگران ڊاڪٽر غفور ميمڻ ھيو. ھن مقالي ۾ ڊاڪٽر شير مھراڻيءَ سونھن جي سموري تاريخ تي انتھائي برجستي انداز سان قلم کنيو آھي. ھن جماليات جي اوسر، تاريخ، مذھبن ۾ جماليات جي تصور، جماليات جي مختلف قسمن، جديد فلسفي ۾ جماليات جي تصور، تصوف ۾ جماليات جي تصور ۽ ڀٽائيءَ وٽ جماليات جي تصور ۽ شاھ جي رسالي جي مختلف سُرن ۾ جماليات جي تصور تي عالماڻي انداز سان لکيو آھي.

  • 4.5/5.0
  • 175
  • 43
  • آخري ڀيرو اپڊيٽ ٿيو:
  • ڇاپو 1
Title Cover of book AESTHETICISM IN THE POETRY OF SHAH LATIF

انتساب

آءُ پنھنجو هيءُ پورهيو
ڀٽائيءَ
جي عاشقن جي نالي ڪيان ٿو.


اڄ پڻ آڳڙين ميڙو آهي مچ تي...

سنڌسلامت پاران

سنڌ سلامت ڪتاب گهر پاران نامياري محقق، شاعر ۽ لطيف جي پارکو ڊاڪٽر شير مھراڻيءَ جي پي ايڇ ڊي ٿيسز تي مشتمل ڪتاب ”شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ جماليات“ اوھان اڳيان حاضر آهي.
ھي ڪتاب ڊاڪٽر شير مھراڻي جي 2012ع ۾ ڪراچي يونيورسٽي ۾ پي ايڇ ڊي ٿيسز جي مقالي تي مشتمل آھي، جنھن جو نگران ڊاڪٽر غفور ميمڻ ھيو. ھن مقالي ۾ ڊاڪٽر شير مھراڻيءَ سونھن جي سموري تاريخ تي انتھائي برجستي انداز سان قلم کنيو آھي. ھن جماليات جي اوسر، تاريخ، مذھبن ۾ جماليات جي تصور، جماليات جي مختلف قسمن، جديد فلسفي ۾ جماليات جي تصور، تصوف ۾ جماليات جي تصور ۽ ڀٽائيءَ وٽ جماليات جي تصور ۽ شاھ جي رسالي جي مختلف سُرن ۾ جماليات جي تصور تي عالماڻي انداز سان لکيو آھي.
ھي ڪتاب 2013ع ۾ حڪومت سنڌ جي ثقافت کاتي پاران ڇپايو ويو، جنھن جي اسڪين ڪاپي ايم ايڇ پنھور انسٽيٽيوٽ آف سنڌ اسٽڊيز جي ٿورن سان اپلوڊ ڪري رھيا آھيون. مھرباني ڊاڪٽر شير مھراڻيءَ جي جنھن ڪتاب جي ڪمپوز ڪاپي موڪلي.



محمد سليمان وساڻ
مينيجنگ ايڊيٽر (اعزازي)
سنڌ سلامت ڊاٽ ڪام
sulemanwassan@gmail.com
sindhsalamat.com
books.sindhsalamat.com

ڇپائيندڙ پاران

ڪمپوزنگ جي مرحلي ۾ آھي

مھاڳ

ڪمپوزنگ ٿي رھيو آھي

ليکڪ پاران ٻہ اکر

لاشڪ تحقيق ڏکيو ڪم آهي، پر ذهني شوق، مسلسل علمي ۽ قلمي پورهيو ۽ رهبرن جي همٿ افزائي ان ڏکئي ڪم کي آسان بڻائي ڇڏي ٿي. شاھ عبداللطيف ڀٽائيءَ جي ڪنھن بہ رخ تي تحقيق تہ تھان تمام گهڻو ڏکيو، منجهائيندڙ ۽ سخت محنت طلب ڪم آهي. ڇاڪاڻ تہ شاھ پنھنجي پر ۽ پيڪر ۾ ايتريون تہ اونھايون رکي ٿو جو ڪڏهن تہ ماڻھو انھن اونھاين سان آشناس ٿيندي مسرت تہ محسوس ڪري ٿو پر ڪڏهن ڪڏهن انھن اونھاين ۾ سچ تہ ساھ منجهندي محسوس ٿئي ٿو. اهو شاھ جي ٻولي ۽ فڪر جو معجزو آهي جو سندس بيتن کي پڙهڻ سان هر ڀيري معنيٰ ۽ مفھوم جا نوان دروازا کُلندي محسوس ٿين ٿا. شاھ جي جمالياتي جھان مان صرف ان صورت ۾ ئي مڪمل مسرور ٿي سگهجي ٿو جو سندس ڪلام پڙهندي يا ٻڌندي اها ڪيفيت ماڻي وٺجي جنھن ڪيفيت ۾ شاھ صاحب اهو ڪلام لکيو هجي. ٻي صورت ۾“ واٽُون وِيھَ ٿِـيُون، ڪُہُ ڄاڻان ڪيھِي ويا؟” ئي پلئي پئي ٿو، ۽ نتيجي طور پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ حيرت جي صحرا ۾ گم ٿي وڃن ٿا.
تحقيق جي هن سفر ۾ جنھن مھربان منھنجي سڀ کان اهم رهنمائي ۽ همٿ افزائي ڪئي اهو منھنجي هن ٿيسزز جو گائيڊ ۽ قابل احترام استاد ڊاڪٽر غفور ميمڻ صاحب آهي. آءُ کلي دل سان اعتراف ٿو ڪيان تہ جيڪڏهن ڊاڪٽر غفور صاحب جون وقتائتيون ۽ مسلسل مھربانيون مون تي نہ ٿين ها تہ شايد آءُ هيءُ عرق ريزي وارو ڪم ايترو جلدي ۽ وقت سر اڪلائي نہ سگهان ها. آءُ ڊاڪٽر صاحب جا ٿورا سڄي عمر ياد رکندس، جنھن وقتائتا وڙ ڪري هن تحقيقي ڪم ۾ منھنجي رهنمائي سان گڏ همٿ افزائي ڪئي.
هن ٿيسزز جي تياري جي مرحلن دوران مون پاڪستان ائير فورس بيس فيصل ڪراچي جي لائبريري، شاھ عبداللطيف ڀٽائي چيئر جي لائبريري، ڪراچي يونيورسٽي جي سنڌي شعبي جي سيمينار لائبريري، ڊاڪٽر محمود حسين لائبريري ڪراچي يونيورسٽي، لياقت لائبريري ڪراچي، پي ٽي وي لائبريري ڪراچي، ڳوٺ احدي خان راڄپر جي سنڌو لائبريري، ڊاڪٽر نواز علي شوق صاحب جي ذاتي لائبريري، تاج بلوچ صاحب جي ذاتي لائبريري ۽ ڊاڪٽر عابد مظھر صاحب جن جي ذاتي لائبريري مان لاڀ پرايو. هر آچر ڏينھن تي ريگل چوڪ ڪراچي وٽ لڳندڙ پراڻن ڪتابن جي بازار مان پڻ ڪيترائي اهم ڪتاب هٿ آيا جن مان پڻ ڪافي مدد ملي.
ٿيسزز جي گائيڊ ڊاڪٽر غفور ميمڻ کانسواءِ جن ٻين شخصيتن منھنجي رهنمائي ڪئي انھن ۾ ناليوارو شاعر ۽ نقاد تاج بلوچ، ڀٽائي جي انوکي پارکو ۽ انتھائي مانائتي شخصيت ميڊم ج.ع منگهاڻي، تصوف جھڙي دقيق موضوع تي ڊاڪٽريٽ ڪندڙ ڊاڪٽر عابد مظھر، فلسفي جو استاد سائين عالم شاھ، ادب جو بھترين پارکو شاهنواز راڄپر ۽ ناليوارو نقاد ۽ ادب پرور اڪبر لغاري، ڊاڪٽر عاشق حسين البدوي ۽ مصطفيٰ انڙ شامل آهن. مڙني مھربان ۽ ٻاجهارين شخصيتن جي راين، صلاحن ۽ رهبري جي ڇانو ۾ هلندي مون هي ٽاڪ منجهند جو پنڌ سولائي سان ڪري ورتو آهي. انھن شخصيتن کان سواء منھنجن ادبي توڙي ذاتي دوستن پڻ هن ٿيسزز جي تياري دوران منھنجي همٿ افزائي ۽ ڪتابن جي سھيڙ ۽ ڳولا ۾ مدد ڪئي آهي؛ آءُ سندن پڻ ٿورائتو آهيان.
آديسِيُنِ اَدَبُ، آهي اَکَڙِيُنِ ۾...

شير محمد مھراڻي

جماليات جي تشريح، پس منظر ۽ اوسر

---

جماليات جي تشريح

سونھن ڪائنات جو اهو عظيم مظھر آهي، جنھن ۾ جھان جون سموريون وسعتون سمايل آهن. حسن پنھنجي پيڪر ۽ نمونن ۾ ازل کان ئي ڪشش جو سبب بڻجندو رهيو آهي. ڪن ڏاهن حسن کي حقيقت سڏيو آهي تہ ڪن وري حسن کي خير، نيڪي، سچائي ۽ ڀلائي سان تعبير ڪيو آهي. ڪجهہ دانشور حسن کي معروضي سمجهن ٿا تہ ڪن جو خيال آهي تہ حسن موضوعي آهي. ڪي وري حسن ۽ سونھن کي موضوعيت Subjectiveity ۽ معروضيت objectivity جو حسين ميلاپ سمجهن ٿا. داخليت ۽ خارجيت ۾ حسن جي موجودگي پڻ هن بحث جو ڪجهہ حصو آهي. پر بحرحال حسن جي علم يعني جماليات کي ڪا بہ هڪ يا مشترڪہ تسليم ڪيل تشريح ڏيڻ کان اڄ تائين سڀ ڏاها قاصر آهن. ڇو تہ جماليات هڪ اهڙو ھمہ گير موضوع آهي، جنھن جون سرحدون مقرر ڪرڻ خود جماليات جي عالمن ۽ ڏاهن لاءِ هڪ چيلينج کان گهٽ ناهي _سونھن جيترو وجداني پيڪر پنھنجي پر ۾ رکي ٿي ايتري ئي فلسفياڻي مونجهہ منجهس موجود آهي. انھن مونجهارن ڪري جماليات جي تاريخ ۾ جمالياتي مسئلا Aesthetic problems اهم حيثيت اختيار ڪري چڪا آهن .
يونان جي قديم فلسفي کان وٺي اڄ جي جديد فلسفي تائين جماليات تي تمام گهڻا تبصرہ، تجزيا، بحث، تجويزون، تنقيدون، تشريحون ۽ نظريا مقرر ٿيندا رهيا آهن _ جن سان جماليات کي سمجهڻ ۾ آساني پيدا ٿي آهي تہ ايتريون ئي ڏکيايون ۽ پيچيدگيون پڻ هن موضوع سان سلھاڙيل رهيون آهن. هڪ ڳالھ جنھن کي جماليات ۾ سڀني عالمن مڃيو آهي اها هيءَ آهي تہ جماليات جو اصل سرچشمو اهو جذباتي هيجان ۽ حسياتي ڪيفيت آهي جنھن جو لاڳاپو ڪنھن بہ فن ۽ سونھن جي احساساتي رد عمل سان آهي، انسان پنھنجي حواس خمسہ وسيلي پنھنجي جمالياتي حس جي آڏو سونھن جو جيڪو مشاهدو ڪري ٿو، اهو صرف هڪ محدود پيرائي جي عڪاسي ڪري ٿو ۽ گهڻو ڪري ان جو واسطو صرف خارجي سونھن سان هوندو آهي، جڏهن تہ وجداني جماليات ان کان گهڻي مختلف چيز آهي. وجداني جماليات جو واسطو انسان جي داخلي حسياتي ڪيفيت سان هوندو آهي، جماليات جو اهو داخلي ۽ وجداني اثر انسان کي رومان جي ان عظيم جھان کان واقف ڪرائي ٿو، جتي تخيل ۽ تصور جو بحر بيڪران موجود ۽ موجزن هوندو آهي، ٻئي طرف فن سان لاڳاپيل جماليات آهي جنھن جي لاءِ چيو وڃي ٿو تہ ڪو بہ فن جڏهن تخليق ٿئي ٿو تہ ان جو جمالياتي حض ضرور سامھون ايندو آهي، ڪجهہ ڏاهن تہ ايتري قدر چيو آهي تہ فن جڏهن ڪو بہ وسيلو اختيار ڪري پنھنجي منزل تي رسي ٿو تہ ان جي منزل هميشہ جمالياتي هوندي آهي،
Art/ Artist: Medium: Beauty
Poet: Words: Meaning: Beauty
Painter: Pigment: colors: Beauty.
يعني شاعر جڏهن لفظن جي حسين سٽاء کي ترتيب ڏئي ٿو تہ نتيجي ۾ يقينن خوبصورت شاعري تخليق ٿيندي يا آرٽسٽ يا مصور جڏهن پنھنجي تخليق کي رنگن جي آڌار بيان ڪندو تہ نتيجي ۾ ڪا خوبصورت تصوير يا پورٽريٽ ايندو. اهو ساڳيو پئمانو لڳ ڀڳ سڀني فنون لطيفہ سان لاڳو ۽ سلھاڙيل آهي.
سونھن جي بنيادي قدرن ۾ جلال، جمال، رنگ ۽ نور شامل آهن. اهي چارئي عنصر ڌارڌار يا هم آهنگ ٿي سونھن جي لافانيت کي تخليق ڪن ٿا. جمال ۽ جلال ٻئي سونھن جا هڪ جيترا اهم مظھر ۽ منظر آهن. ڇو تہ فطري جمال Natural Aesthetic ۾ جتي صبح جي ٿڌڙي هير، گلن جي خوشبو، مينھن جي سنھڙي بوندار، رات جي پھر ۾ ڳوٺاڻي ماحول ۾ نظر ايندڙتارن جون بي جوڙ قطارون ۽ کير ڌارا (شھر جي ميري روشني ۾ فطرت جا ڪيترائي نظارا گم ٿي وڃن ٿا، فطرت جي سونھن جو اصل مظھر۽ معراج ڳوٺاڻو ماحول هوندو آهي) شامل آهي، اتي فطرتي جلال) Natural Sublime)۾ ڪڪرن جون ڊوڙندڙ قطارون، بادلن جي گجگوڙ، کنوڻ جا چمڪاٽ، وڄ جا ڪڙڪاٽ، آبشارن مان پاڻي جو ڪرڻ، سمنڊ جون ڇوليون وغيرہ شامل آهن. اهي ٻئي يعني جمال ۽ جلال سونھن جا مظھر آهن. گهڻي وقت تائين جلال کي سونھن جو حصو تسليم نہ پئي ڪيو ويو پر تحقيق مان اها ڳالھ ثابت ٿي آهي تہ جلال پڻ جمال وانگر سونھن جو حصو آهي. ٻئي طرف سونھن جي بنيادي قدرن ۾ رنگ ۽ نور شامل آهن. رنگ ۽ نور جماليات جا اهڙا حسياتي ميلان آهن، جن ۾ سونھن نکري نروار ٿئي ٿي، انسان کي جتي شام جو سرخ رنگ وڻي ٿو، اتي صبح جي وهنتل روشني بہ لڀائي ٿي، جتي گلن جا ڳاڙها، نيرا، پيلا، ۽ گلابي رنگ وڻن ٿا، اتي انھن ئي رنگن ۽ خوشبوئن جي اثر هيٺ من ۾ جيڪا تازگي پيدا ٿئي ٿي اها ان نور جو جلوو هوندي آهي، جيڪو سونھن جي اثر هيٺ پيدا ٿئي ٿو.
جمالياتي قدرن ۾ فنون لطيفہ جي ڊگهي فھرست شامل آهي، جنھن ۾ موسيقي، شاعري، ناچ، مصوري، خطاطي، بت تراشي، عمارتسازي وغيرہ اچي وڃن ٿا.
جمالياتي حاصلات يا نتيجن جو واسطو انسان جي ذهن سان هوندو آهي _ جنھن ۾ انساني احساسن ۽ جذبن جوسڌو سئنون عمل دخل شامل رهي ٿو.
“The tendency to think of Human life as of highest value and the emotions which directly administer to its prolongation by ensuring its smooth and even flow as of paramount significance, reinforced by poetic utterances and justified by a philosophy, making of poetry the arts has led to some unfortunate results in aesthetic theory.”
سونھن، حسن ۽ جماليات بابت ڪيترن ئي عالمن، دانشورن، ڏاهن پنھنجا خيال پيش ڪيا آهن _سندن ٻڌايل وصفن جي روشني ۾ مختلف انسائيڪلو پيڊياز۽ ڊڪشنرين ۾ تشريحون قلمبند ڪيون ويون آهن، جن جو اڀياس ڏجي ٿو. ڇاڪاڻ تہ جيستائين جماليات بابت عام مروج تصور کي واضع نہ ڪنداسين ايستائين ان بابت ڪو بہ مستند رايو نہ ٿو ڏئي سگهجي. جيئن بقول والٽيئر:
“جيڪڏهن اوهان مون سان گفتگو ڪرڻ چاهيو ٿا تہ، پھريان پنھنجي لفظن جي وصف ڪريو. جيڪڏهن ڪنھن بحث ۾ مقابلو ڪندڙ پنھنجن لفظن جي جيڪر وصف ڪن، تہ بحث هوند ٿوري وقت ۾ ئي ختم ٿي وڃي.”
والٽئير جي ان ويچار جي پيروي ڪندي لفظ “جمال” يا “جماليات” بابت ڏنل مختلف معنائن کي بيان ڪجي ٿو .
“جمال” جي لاءِ انگريزيءَ ۾ لفظ Aesthetics ڪتب اچي ٿو ۽ جماليات لاءِ Aestheticism استعمال ٿئي ٿو. جنھن مان ظاهري حسن ۽ سونھن جي معنٰي ورتي وڃي ٿي. حسن جي فلسفي لاءِ هي اصطلاح سڀ کان اڳ جرمن فلسفي اليگزينڊر بام گارٽن 1735ع ڌاري استعمال ڪيو ۽ سونھن جي فلسفي کي، فلسفي جي هڪ ڌار شاخ قرار ڏنو.
انسائيڪلو پيڊيا بر ٽينيڪا ۾ Aesthetics جي وصف هن طرح ڏنل آهي .

”Aesthetics (or esthetics) may be vaguely defined as the philosophical study of beauty and taste, to define its subject matter more precisely is how ever immensely difficult. Indeed, it could be said that self definition has been the major task of modern aesthetics. We are acquainted with an interesting and puzzling realm of experience, realm of beautiful, the ugly, the sublime and the elegance of taste, criticism and fine arts and of contemplation, sensuous enjoyment and charm. In all these phenomena, similar principles are operative and that similar interest are engaged. “

يعني جماليات کي غير واضع طور تي سونھن ۽ ذوق جو فلسفياڻو اڀياس چئي سگهجي ٿو. پر جماليات جي واضع وصف ڏيڻ ڏکي آهي، ڪنھن جي فطرت بابت ڄاڻ جماليات ۾ اهميت رکي ٿي. اسان تجربي جي هڪ منجهائيندڙ۽ دلچسپ جھان ۾ پھتا آهيون، جيڪوجمال، بدصورتي، جلال، حسين، مسرت، تنقيد، غورو فڪر، احساس جي لذت ۽ ڪشش جو جھان آهي. (جيڪڏهن اسان ان تاثر ۾ غلط آهيون تہ اسان کي خوبصورتي ۽ ذوق کي سطحي فلسفياڻي دلچسپي هيٺ رد ڪرڻو پوندو) اسان ان سموري منظرن لاءِ چئي سگهون ٿا تہ انھن لاءِ ساڳيا اصول، ضابطا ۽ مفاد ڪتب اچن ٿا.
هن وصف مان واضع ٿئي ٿو تہ جماليات صرف سونھن ۽ حسن جو فلسفو نہ آهي بلڪہ جماليات جو دائرو تمام وسيع آهي جنھن جي وسعتن ۾ زندگيءَ سان سلھاڙيل ڪيترا ئي شعبا اچي وڃن ٿا، انھن سمورين وسعتن جي باوجود اسان جڏهن جماليات جو مرڪز ڳولينداسين تہ اهو يقينن اسان کي سونھن، خوبصورتي، حسن ۽ فنون لطيفہ جي مختلف ڌارائن ۽ منظرن ۾ ملندو.
انسائيڪلو پيڊيا آمريڪانا جماليات بابت هيءَ تشريح لکي ٿي.
”Aesthetics, es-thetics, has traditionally been conceived of as the branch of philosophy concerned with beauty and the beautiful in nature and art.”
يعني عام طور جماليات کي فلسفي جي اها شاخ مڃيو وڃي ٿو، جنھن جو واسطو خوبصورتي يا فطرت ۽ فن جي سونھن سان آهي. انسائيڪلو پيڊيا آمريڪانا ۾ جماليات کي وڌيڪ واضع ڪرڻ لاءِ منطق، سائنس، تنقيد ۽ نفسياتي رخن کان پڻ بحث ڪيو ويو آهي. هن انسائيڪلو پيڊيا ۾جماليات جي ابتدائي سوالن جھڙوڪ؛ حسن ڇا آهي؟ ڇا فن نقل آهي؟ ڇا فن صرف “فن براءِ فن آهي” ۽ جمالياتي تجربي جي فطرت ڇا آهي؟ کي پڻ اجاگر ڪيو ويو آهي، جنھن سان جماليات جي گهڻ رخي فلاسافي کي سمجهڻ ۾ ڪافي مدد ملي ٿي .
انٽر نيشنل انسائيڪلو پيڊيا آف دي سوشل سائنسز جماليات بابت هيءَ تشريح ڏني آهي.
“Aesthetics is the study of man’s behavior and experience art and in being influenced by the art. Work in aesthetics thus for has been principally concerned with music, literature, and the visual arts, paying little attention to the performance aspect of even these arts – the scope of the subject is greater, however.”
يعني ماڻھوءَ جي رويي، فني تجربي ۽ فن مان متاثر ٿيڻ بابت ڄاڻڻ کي جماليات ڪوٺجي ٿو. اهڙيءَ ريت موسيقي، فن، ادب، فن ۽ انھن جي تجربن مان لاڳاپيل علم جماليات جي دائري ۾ اچن ٿا، جيڪي نھايت اهم آهن.
سوشل سائنسز جي انسائيڪو پيديا جيئين تہ سماجي علمن سان واسطو رکندڙ آهي ان ڪري هن ۾ جماليات کي پڻ ماڻھن جي رويي ۽ ذهني ڇڪ ۽ وابستگي واري نقطہء نظر کان ڏٺو ويو آهي.
ليڪسن يونيورسل انسائيڪلو پيڊيا Aestheticism جي وضاحت هن طرح ڪئي آهي.
“Aestheticism was a literary and artistic movement that flourished in England and France towards the end of 19th century. It was based on the theory that the intense perception of beauty (“art for art’s sake”) is highest good and as such independent of social, political or ethical consideration.”
يعني جماليات هڪ ادبي ۽ فني تحريڪ طور 19 ھين صدي ڌاري انگلينڊ ۽ فرانس ۾ پنھنجي عروج تي ھئي. هن تحريڪ جو مقصد ھو تہ سونھن جو احساس (فن براءِ فن ) هڪ اھڙو اعليٰ احساس آهي، جيڪو سماجي، سياسي، توڙي اخلاقي پابندين کان آجو هجڻ گهرجي.
هتي سونھن جي احساس يا جماليات کي سماجي، مذهبي، سياسي توڙي ادبي پابندين کان آجو رکڻ جي ڳالھ ڪري ان ڳالھ جو امڪان ظاهر ڪيو ويو آهي تہ سونھن يا جماليات هڪ فني لاڳاپو آهي، جيڪو ڪنھن بہ پابندي کان مٿانھون هئڻ گهرجي.
هاڻي ڪجهہ ڊڪشنرين مان جماليات جون وصفون ۽ تشريحون ڏجن ٿيون تہ جيئين بحث هيٺ آيل موضوع يعني “جماليات” اڃا وڌيڪ چٽو ۽ واضع ٿئي.
آڪسفورڊ انگلش ڊڪشنر Aesthetics بابت هيئن لکيو آهي.
“Aesthetics … Branch of philosophical inquiry, the object of which is a philosophical theory of the beautiful … Beautiful and ugly depend on taste, which it would be very convenient to designate by an adjective.“
يعني جماليات فلسفياڻي جھتن جي اها شاخ آهي، جنھن ۾ حسن جو فلسفياڻو نظريو پيش ڪيو وڃي ٿو، سونھن ۽ بد صورتي ان ذوق يا لذت تي مدار رکن ٿا، جنھن جي مدد سان انھن کي سمجهڻ ۾ آساني ٿيندي .
هتي سونھن جي پروڙ ۾ ذوق يا انساني حسيات تي زور ڏنو ويو آهي _ ۽ بد صورتي کي پڻ سونھن جي هڪ صورت سڏيو ويو آهي. يعني ڪوجهائپ اتي هوندي جتي سونھن نہ هوندي يا سونھن جو غير حاضر هجڻ بدصورتي کي پئدا ڪري ٿو.
ويبسٽرس ڊڪشنري ۾ Aestheticism بابت هيءَ تشريح ڏني وئي آهي .
[1a] “A Doctrine that the principles of beauty are basic and that other principles [of as the good or the right] are derived from them.
[b] The advocacy of artistic antonomy, esp. of freedom of art from any interference on political, religious, social, or moral grounds.
[2] An extensive singular or excessive devotion to or emphasis on aesthetics experiences or the search for beauty esp. as experienced by a cultivation of the art to the neglect of other human interest.”
يعني جماليات هڪ اهڙو نظريو آهي جنھن تحت حسن کي بنيادي حثيت حاصل آهي ۽ نيڪي ۽ حقيقت کي پڻ حسن جي نگاه سان ئي سڃاتو وڃي ٿو _ هي فن ۽ صرف فن جي وڪالت ڪندڙ نظريو آهي جنھن تحت فن ۾ سياسي،مذهبي، سماجي ۽ اخلاقي پابندين جي مداخلت کي رد ڪيو وڃي ٿو _ هن تحت فن جي ميدان کي هموار بڻائڻ لاءِ ٻيون سڀ پابنديون ٺڪرائيندي صرف فن جي تخليقي صلاحيتن کي اڀاريو وڃي ٿو .
اردو لغت ۾ جماليات جي وصف هن طرح ڏنل آهي.
“اهو علم جنھن ۾ حسين شين کي سڃاڻڻ جي اصول ۽ انداز سان بحث ٿيندو آهي، حسن شناسي،فنون لطيفہ جو علم.”
قومي انگلش ڊڪشنري Aesthetics جي هيءَ معنٰي ڏني آهي،
“فنون لطيفہ کا نظريہ اور اس ڪي تعلق سي ذهن و جذبات ڪا فلسفہ ؛علم جماليات ؛ فلسفہ ڪي شاخ جس ڪا موضوع حسن و جمال هو.”
ڊاڪٽرنبي بخش خان بلوچ جي ترتيب ڏنل لغت۾ “جماليات” جي هيءَ معنٰي پيش ڪيل آهي
جماليات /جمال:
“سونھن،حسن،سوڀيا،خوبصورتي،روپ، زينت، سھائي، ديدار.”
شيخ اياز پنھنجي ڪتاب “سر لوهيڙا ڳڀيا” ۾ سونھن ڇا آهي؟ جي عنوان سان هڪ نظم ڏنو آهي، جنھن ۾ سونھن جي سبجيڪٽو توڙي آبجيڪٽو روپ جو چٽو عڪس پسي سگهجي ٿو.
“سونھن ڇا آهي؟
ڇا تنھنجون
هرڻيءَ جھڙيون اکيون آهن؟
يا تنھنجا چپ آهن
جي گل مھر جي شگوفي تي
شفق وانگر لڳن ٿا؟
تون عورت آهين
يا رابيل جي چڪي آهين؟
مون ڪيئي ديو مالائي ديويون ڏٺيون آهن
جي مصور ڪئنواس تي
زندہ جاويد ڪري چڪا آهن.
پر انھن ۾
ڪنھن کي بہ
تو جھڙا ڳل ناهن
پر تنھنجون اکيون
تنھنجا ڳل
تنھنجا چپ،
اهي سڀئي گڏجي بہ
تنھنجي سونھن نہ آهن.
تنھنجي سونھن
ائين آهي
جيئن چانڊوڪيءِ ۾
ڪينجهر هندورو ٿي وئي هجي،
يا ڪارونجهر جي هيٺان
وهندڙ چشمو
چنڊ جو آئينو ٿي ويو هجي،
چنڊ جو آئينو__
ان کان وڌيڪ
ٻي ڪھڙي تشبيھ
مان تولاءِ
سوچي ٿو سگهان!”

نتيجو
مختلف انسائيڪلو پيڊيائن ۽ ڊڪشنرين جي مدد سان اسان جماليات جي وصف جي وضاحت ڪندي هن نتيجي تي پهتا آهيون تہ جماليات هڪ فلسفياڻو رويو، فڪر، علم۽ ڄاڻ آهي، جنھن تحت اسان کي حسن، خوبصورتي، سونھن، جمال ۽ جلال کي سمجهڻ ۾ مدد ملي ٿي. جماليات ۾ ڪنھن بہ سياسي، مذهبي، اخلاقي توڙي سماجي پابندين لاءِ ڪا بہ جاءِ ناهي، جماليات جو محور صرف ۽ صرف سونھن آهي، جنھن جو لاڳاپو حسياتي ذوق ۽ انساني تخيل سان آهي، جنھن ۾ انساني ذهن تسڪين ماڻي ٿو.
لڳ ڀڳ سڀ ئي فائن آرٽس جماليات جي حصي ۾ اچن ٿا. ڇاڪاڻ تہ فائن آرٽس جو تخليقي مقصد ئي انساني ذهن جو اطمينان ۽ آسودگي آهي. يعني مصوري، ناچ، موسيقي، شاعري، خطاطي، عمارتسازي وغيرہ جماليات جي دائري ۾ اچن ٿا. هن بحث مان اسان هڪ ٻيو نتيجو بہ اخذ ڪري آيا آهيون تہ جماليات صرف داخلي بہ ناهي نہ وري رڳو خارجي آهي، بلڪہ جماليات داخليت ۽ خارجيت جو حسين ميلاپ آهي. ٽيون نتيجو اهو نڪري ٿو تہ بدصورتي ۽ جلال پڻ جمال جون ئي صورتون آهن _ ڇو تہ انھن ٻنھي جو سڌو يا اڻ سڌو واسطو انساني ذهن جي ذوق ۽ تسڪين سان آهي _جمال جي هڪ ٽين صورت وجدان پڻ آهي. هن بحث مان واضع ٿئي ٿو تہ ڪنھن بہ خوبصورت عنصر، يا فائن آرٽ جو فوري رد عمل هميشہ وجدان جي صورت ۾ ظاهر ٿيندو آهي. بظاهر جلدي ۾ انسان ڪنھن بہ خوبصورت شيءِ بابت پڇيل سوال تہ “اها شيءِ ڇو خوبصورت آهي؟” يا “ کيس ڇو ٿي وڻي؟” جو ڪو بہ جواب نہ ڏئي سگهندو، بلڪہ چوندو تہ “بس وڻي ٿي...” اهو “بس وڻڻ ” ان شيءِ Object جي وجداني حسن Intuitional beauty ڏانھن اشارو ڪندو _ اهڙي ريت سونھن جو رد عمل وجدان جي صورت پڻ ٿي سگهي ٿو.

سقراط کان اڳ قديم يونان ۾ جماليات جو تصور

يونان جي قديم ڏاهپ ٿيلس کان شروع ٿئي ٿي ۽ انيگزيمينڊر، انيگزيمينس، پيٿاگورس ۽ هيراقليطس کان ٿيندي سقراط ڏانھن وڌي ٿي.

ٿيلس

ٿيلس Thales (624-546 BC) Thales (624-546 BC)

يونان جي قديم ڏاهپ ٿيلس کان شروع ٿئي ٿي، کيس فلسفي جي دنيا ۾ پھرئين ڏاهي جي حيثيت حاصل آهي. توڙي جو اڄ سندس تحريرون موجود ناهن پر سندس نظريا ۽ افڪار ٻين ڏاهن معرفت دنيا جي ڪنڊ ڪڙڇ تائين مشھور ۽ معروف مڃيا وڃن ٿا. مختلف ڪتابن ۾ ٿيلس جي شھرت جا ٻہ ڪارڻ ملن ٿا. هڪ سندس پُر مغز ڏاهپ ٻيو ڪائنات جي تخليق بابت سندس نظريو_جيڪو فطرت سان هم آهنگ ۽ ان جي ڪرشمن جو قائل آهي.
ٿيلس جو خيال هو تہ هر زندہ شيءَ جي تخليق ۾ ڪنھن نہ ڪنھن طرح پاڻي جو عمل دخل موجود آهي ۽ پاڻي زندگي جو بنيادي عنصر آهي. جيئن تہ ٿيلس جون تحريرون موجود ناهن ان ڪري ارسطو ٿيلس جي ان نظرئي کي خيال آرائي وسيلي سلجهائڻ جي ڪو شش ڪئي آهي. ارسطو جو چوڻ هوتہ ٿيلس شايد انڪري پاڻي کي بنيادي حيثيت ڏني آهي جو شين جي ٻجن ۽ ڳڀجڻ جي عمل ۾ ڪنھن نہ ڪنھن طرح پاڻياٺ ۽ نمي موجود هوندي آهي.
“… The seeds of all things have a moist nature, and water is the origion of the nature of moist things”
نظرين سان گڏ ٿيلس جي عام ڏاهپ بابت پڻ ڪيتريون ئي ڳالھيون مشھور آهن. جھڙوڪ، يونانين جڏهن فارس تي ڪاھہ ڪئي تہ کين درياه عبور ڪرڻ ڏاڍو ڏکيو لڳو. ٿيلس جيڪو ان وقت لشڪر سان گڏ هو تنھن صلاح ڏني تہ درياھ کي ٻن وهڪرن ۾ ورهائي پاڻي چاڙھہ کي ونڊي سگهجي ٿو، يوناني لشڪر سندس مشوري تي هلندي آسانيءَ سان درياھ عبور ڪيو.
ٿيلس ڪجهہ وقت لاءِ مصر وڃي رياضي جي علم تي تحقيق ڪئي. هو جڏهن يونان موٽي آيو تہ سندس رياضي جي تجربن يونانين کي حيران ڪري ڇڏيو.
“He knew how to determine the height of a pyramid from the length of its shadow. What sealed his fame was the prediction of a solar eclipse in 585 BC.”
ٿيلس پيرامڊ جي اوچائي ان جي پاڇولي جي ماپ وسيلي ڪئي. هن پھريان پنھنجي پاڇولي جي ماپ ٺيڪ ان وقت ڪئي جنھن وقت سندس پاڇولو اصل قد جي برابر ٿيو تہ ان وقت هن پيرامڊ جي پاڇولي جي ماپ ڪري ان جي اوچائي معلوم ڪري ورتي.
هڪ ڀيري ڪنھن شخص کيس طعنو ڏنو تہ فلسفي مان ڪو فائدو ناهي نتيجي طورسڀ فيلسوف هميشہ غريب ٿيندا آهن. ٿيلس ان شخص کي جواب ڏيڻ لاءِ هڪ تجربو ڪيو. هن موسمي تبديلي مان معلوم ڪري ورتو هو تہ ايندڙ سال زيتون جو فصل تمام سٺو ٿيندو ۽ هن زيتون جا گهڻا باغ ٺيڪي تي وٺي ڇڏيا. جڏهن زيتون تمام سٺا لٿا تہ ٿيلس پنھنجي مرضيءَ جو اگهہ وٺي تمام گهڻي دولت ڪمائي. پر ان موقعي تي هن چيو تہ جيڪڏهن فيلسوف چاهن تہ هو دولت مند ٿي سگهن ٿا پر سندن ڪم دولت ڪمائڻ ناهي.
“…When the harvest time came, and many were wanted all at once and of a sudden, he let them out at any rate which he pleased, and made a quantity of money. Thus he showed the world that philosophers can be rich if they like, but that their ambition is of another sort.”
مٿي بيان ڪيل ڳالھين کانسواءِ ٻيون بہ ڪيتريون ئي ڏاهپ سان ڀريل ڳالھيون ٿيلس سان منسوب آهن
جماليات بابت ٿيلس ڪٿي بہ ڪو سڌو سنئون نظريو يا فڪر ناهي ڏنو، پر سندس ڏاهپ جو جمال پنھنجي پر ۾ انتھائي خوبصورت ۽ پر ڪشش آهي. سونھن جو اصل ڳڻ عام ماڻھن کي متاثر ڪرڻ ۽ وڻڻ آهي، ان ڳُڻ جي پيرائي ۾ ٿيلس جي ڏاهپ جي سونھن کي داد ڏئي سگهجي ٿو.ڇاڪاڻ تہ سندس ڏاهپ ان وقت عام ماڻھن جي وڏي انگ کي پنھنجي سحر ۾ وڪوڙي رکيو، جيڪو يقينن سندس ڏاهپ جي جمال جو ڪرشمو هو.

انيگزيمينڊر

انيگزيمينڊر 610 - 546 BC) ) Anaximander

توڙي جو انيگزيمينڊر ٿيلس جو شاگرد هو پر سندس نظريو ۽ فڪر ڪي قدر ٿيلس کان مختلف، منفرد ۽ وڌيڪ مڃتا جوڳو آهي. افلاطون ۽ ارسطو سندس تحريرن مان گهڻو لاڀ پرايو. هن قديم ڏند ڪٿائن سميت ديوتائن بابت انتھائي سگهارا سوال اٿاريا. هو پنھجي دور جو مڃيل عقل پرست ڏاهو هو. هن سيارن، ستارن ۽ موسمي تبديلين بابت فڪر انگيز نظريا پيش ڪيا.
“Anaximander explained the wind as the fine and moist effluvium of air massing together and set in motion by the sun. He explained rain as coming from vapour sent up by the things beneath the sun. He also explained lighting and thunder and he affirmed that it is not Zeus who throws thunderbolts down upon the Earth, but that these phenomena have Natural causes.

انيگزيمينڊر پھريون فيلسوف هو جنھن موسميات، سيارن جي علم ۽ جاگرافي تي ڪم ڪيو.
انيگزيمينڊر جتي شين جي بنيادي عنصرن تي بحث ڪيو اتي هن ان دور جي حساب سان نيون فيلسوفياڻيون جھتون پڻ بيان ڪيون. هو ارتقا جو قائل هو. انيگزيمينڊر ٿيلس وانگر پاڻي کي شين جو بنيادي عنصر تسليم نٿو ڪري پر هن جو خيال آهي تہ هڪ لافاني حرڪت جي نتيجي ۾ ٿڌ ۽ گرمي هڪ ٻئي کان ڌار ٿيون_۽ پوءِ نمي، هوا ۽ زمين پئدا ٿي. انيگزيمينڊر جو خيال هو تہ شيون زمين کي خشڪ ڪرڻ لاءِ سمنڊ مان ٻاهر نڪتيون ۽ پوءِ هوريان هوريان ڪائنات وجود ۾ آئي. جيئن تہ هو ڪائنات جي ارتقا جو قائل هو انڪري هو ڀڃ ڊاھہ جي عمل کي پڻ تسليم ڪري ٿو. “فلاسفي_تاريخ ۽ مسئلا” جو مصنف انيگزيمينڊر جي لاءِ لکي ٿو.

“… The only sentence that survives from Anaximander’s writings make this point , again somewhat poetically : “From what source things arise, to that they return of necessity when they are destroyed, for they suffer punishment and make reparation to one an other for their injustice according to the order of time.”

انيگزيمينڊر پنھنجي ڏاهپ کي مڃائڻ لاءِ مختلف فڪر انگيز ۽ سوچڻ تي مجبور ڪندڙ سوال اٿاريندي دليل ڏيندو رهيو. هن ڌرتي جي جاگرافي تي پڻ اهم بحث ڪيا. سندس خيال هوتہ زمين مخروطي شڪل جي آهي ۽ ڌرتيءَ جا لاها چاڙها دراصل ڌرتيءَ جي مرڪز جي ويجهڙائي ۽ دوري سبب آهن.

“Anaximender was first to realise that upward and downward are not absolute but that downward means towards the middle of the earth and upward away from it.”

مجموعي طور انيگزيمينڊر کي پڻ اسين جماليات ۾ ڏاهپ جو جمال رکندڙ فيلسوف طور ڳڻي سگهون ٿا. سندس فڪر انگيز سوال ۽ فلسفو پنھنجي دور جو مڃيل فلسفو هو. هو انتھائي خبردار ذهن رکندڙ ڏاهو هو. جيڪو سونھن بابت پنھنجا سڌا سنوا خيال تہ نٿو ڏئي پر سندس ڏاهپ جي سونھن کي رد بہ نٿو ڪري سگهجي.

انيگزامينس

انيگزامينس Anaximens (585-528BC)

انيگزيمينس انيگزيمينڊر جو ننڍو همعصر هو.توڙي جو هوفطرت بابت انيگزيمينڊر جي پيش ڪيل نظرين جو مڃيندڙ هو، پر هو گهڻين ڳالھين ۾ کائنس مختلف ۽ متضاد پڻ هو.
ٿيلس جو خيال هو تہ پاڻي ڪنھن بہ تخليق جو بنيادي عنصر آهي، جڏهن تہ انيگزيمينڊر جو خيال هو تہ ڪائنات ۾ موجود سڀ شيون ڪنھن نہ ڪنھن طرح ارتقا ڪري موجودہ صورت ۾ آيون آهن_پر انھن ٻنھي نظرين جي ڀيٽ ۾ انيگزامينس جو خيال هو تہ هوا ڪائنات جي تخليق جو بنيادي عنصر آهي. هن جو چوڻ هو تہ شين جي تخليق ۾ هوا هڪ بنيادي عنصر طور شامل آهي، توڙي جو هوا اسانکي نظر نہ ٿي اچي پر ان جي باوجود اسان جي ساه کڻڻ واري هر لمحي ۽ لحضي ۾ هوا اسانجي جسم ۾ داخل ۽ خارج ٿئي ٿي. انيگزيمينس جو خيال هو تہ زمين اهڙي ريت بڻيل آهي جو اها هوا جي دٻاءَ تي حرڪت ڪري ٿي. هن جو نظريو هو تہ هوا پنھنجي مقدار سبب ٻيا عنصر پيدا ڪري ٿي، جيئن هوا جو نہ هجڻ يا گهٽ هجڻ باھہ جي پيدا ٿيڻ جو ڪارڻ بڻجي ٿو ۽ انتھائي ٿڌ جي صورت ۾ ٻيا مادا جھڙوڪ پاڻي، زمين ۽ پٿر پئدا ٿي سگهن ٿا.
“… whereby as Anaximenes says, “Air that is condensed forms winds…if this process goes further it gives water, still further earth and the greatest condensation of all is found in stone.”
اهڙي طرح انيگزيمينس کي تبديليءَ جو نظريو ڏيندڙ پھريون فيلسوف چئي سگهجي ٿو. هن جو چوڻ هو تہ ڏهاڙي جي تجربن آڌار شيون هوا جي گهٽ وڌ ٿيڻ سبب تبديل ٿي سگهن ٿيون. هن اُن مان ڪپڙي ٺاهڻ جو تصور ڏئي جھڙوڪ صنعتي طريقه ڪار جو بنياد وڌو، ڪائنات جي تخليق بابت پڻ سندس خيال سندس اُن اڻڻ واري تصور جھڙو هو. جيئن هن جو خيال هو تہ زمين هوا مٿان ترندي رهي ٿي، چنڊ ۽ سج پڻ هوا تي ترن ٿا جڏهن تہ ستارا هوا جي ڇيڙن تي نھن وانگر لڳل آهن.
انيگزامينس هر فطري ڪارستاني جو ڪارڻ ڄاڻايو هو، سندس چوڻ هو تہ کنوڻ ۽ گجگوڙ بادلن سان هوا جي ٽڪرائجڻ سبب ٿئي ٿي، مينھن سبب ڀنل ڌرتي جڏهن خشڪ ٿيڻ لڳي ٿي ۽ ڦاٽ کائي ٿي تہ زلزلا اچن ٿا. مينھن جون ڪڻيون هوا جي گهٽ دٻاءَ سبب ڄمي وڃن ٿيون ۽ پوءِ ڳڙن جي صورت ۾ ڌرتيء تي ڪرن ٿيون. ڳڙن بابت ڏنل سندس تصور کي اڄ تائين درست تسليم ڪيو وڃي ٿو. انيگزامينس جي فلسفي مان کائنس پوءِ وارن فيلسوفن منجھان هيراقليتس لاڀ پرايو ۽ ان ۾ تجديد آندي پر پرمينڊس سندس خيالن سان متفق نہ هيو، جڏهن تہ انيگزاگورس ڪائنات جي جڙڻ بابت ڏنل سندس تصور کي تسليم ڪندي ان ۾ مناسب ترميمون آنديون.
مجموعي طور انيگزامينس ٻين قديم فيلسوفن وانگر نيچرلسٽ هو ۽ سندس فلسفو پڻ نيچر ۽ ان جي ڀڃ ڊاھہ سان لاڳاپيل هو. فطري شين جي ويجهو رهڻ ۽ انھن جو مناسب ڇيد ڪرڻ سبب کيس جمالياتي حس رکندڙ فيلسوف چئي سگهجي ٿو.

پئٿاگورس

پئٿاگورس ( 570_497 ق م )

پئٿاگورس تمام وڏو ذهين رياضيدان ۽ فيلسوف هو. مائيليسن اسڪول آف ٿاٽ جي ڏاهن ٿيلس، انيگزامينڊر ۽ انيگزامينس جو شين ۽ ڪائنات جي تخليق بابت لڳ ڀڳ هڪجهہڙو تصور هو. پر پنھنجي دور ۾ پئٿاگورس جو ڪائنات بابت نظريو انتھائي نئون، نرالو ۽ اڻڇھيل هو. هن جو خيال هو تہ شين جي تخليق ۽ تشڪيل عددن جي بنياد تي ٿئي ٿي. پئٿاگورس جو چوڻ هو تہ رياضي جي اڀياس سان روح جي پاڪيزگي ممڪن ٿي سگهي ٿي. روح جي پاڪيزگي جو اهڙو نرالو خيال پيش ڪندي ڄڻ تہ پئٿاگورس تصوف جي تصور جو بنياد وجهي ٿو. ايئن لڳي ٿو تہ رياضي هن جي لاءِ هڪ رياضت هئي. جنھن جي لاءَ هو چوندو هو تہ رياضي وسيلي فرد پاڻ کي پاڪ ۽ مقدس بڻائي سگهي ٿو. پئٿاگورس پھريو فيلسوف هو جنھن رياضي ۽ مذهب کي هم آهنگ ڪري پيش ڪيو.
پئٿاگورس ڪجهہ وقت لاءِ مصر ويو ۽ اتي وڃي يوناني توڙي مصري فلسفن جو گھرو اڀياس ڪري ٻنھي فلسفن جي آڌار پنھنجو نظريو پيش ڪيو، جنھن جو بنياد عددن جي جوڙجڪ ۽ ڀڃ ڊاه وسيلي شين جي تشريح ڪرڻ هو.
“He appears to have brought his doctrine (all things are numbers) of the transmigration (reincarnation) of souls from the Middle East.”
اهڙي طرح هن موسيقي ۾ پڻ عددن جو عمل دخل ڄاڻايو ۽ چيو تہ سازن مان ان وقت وڌيڪ سريلا آوازنڪري سگهن ٿا جڏهن انھن جي جوڙجڪ ۾ عددن تي ٻڌل مخصوص فاصلو رکيو ويندو. ارسطو پئٿاگورس بابت لکي ٿو.
“They (Pythagoreans) saw that the attribute and the ratios of the musical scales were expressible in numbers, all other things seemed in their whole nature to be modeled after numbers, and numbers seemed to be the first thing in the whole of nature, and the whole heaven to be musical scale and a number”.
پئٿاگورس قديم يونان ۾ سڀ کان وڌيڪ مڃتا ماڻيندڙ فيلسوف هو. هن وڏي انگ ۾ مردن توڙي عورتن کي متاثر ڪيو ۽ پنھنجا پوئلڳ پئدا ڪيا، جيڪي سندس اصولن کي حرف آخر ڪري مڃيندا هئا. هو روحانيت تي اعتقاد رکندڙ ڏاهو هو، هن جي خيال موجب روح هڪ کا ٻي جسم ۾ منتقل ٿين ٿا. ان سبب کيس ڀيٽا ڏيندي سندس هڪ پوئلڳ چيو.
“He was once born as Aethalides and was considered to be the son of Hermes. Hermes invited him to choose whatever he wanted, except immortality; so he asked that, alive and dead, he should remember what happened to him. Thus, in life he remembered everything, and when he died he retained the same memories. ...He remembered everything - how he first had been Aethalides, then Euphorbus, then Hermotimus, then Pyrrhus, the Delian fisherman. When Pyrrhus died, he became Pythagoras.” (Diogenes Laertius, Live of Philosophers, VIII 4-5)

پئٿاگورس اولمپيئن راندين ۾ شرڪت ڪندڙ ماڻھن کي ٽن قسمن ۾ ورهايو هو. هن جو خيال هو تہ اولمپيئن مقابلن ۾ هڪ اهي ماڻھو شرڪت ڪن ٿا، جيڪي اتي ڪو نہ ڪو وکر وڪڻڻ جي غرض رکن ٿا. ( پئٿا گورس اهڙن ماڻھن کي گهٽ درجو ڏئي ٿو) ٻيا اهڙا ماڻھو اتي اچن ٿا جيڪي ڪنھن نہ ڪنھن سرگرمي ۾ حصو وٺن ٿا. جڏهن تہ ٽيان اهڙا ماڻھو اولمپئين مقابلن واري هنڌ اچن ٿا، جيڪي صرف اهو جائزو وٺن ٿا تہ اتي ڇا پيو وهي واپري. ( پئٿاگورس اهڙن ماڻھن کي پسند ڪري ٿو.)
مجموعي طور تي هيٺين بنيادن تي پئٿاگورس کي جمالياتي ڏاهي طور تسليم ڪري سگهجي ٿو.
1. هن وٽ انگن يا عددن جو انتھائي حسين تصور هو.
2. موسيقي جماليات جي سگهاري شاخ آهي ۽ پئٿا گورس موسيقيءَ سان لڳاءُ رکڻ سان گڏ عددن جي بنياد تي ان کي وڌيڪ وڻندڙ بڻائڻ جو خواهان هو.
3. ڪائنات بابت سندس تصور منفرد ۽ حسين آهي، هو معاشري ۾ مردن توڙي عورتن کي هڪ جھڙو مڃيندڙ هو.
4. هم آهنگي سونھن جي بنيادي نقطن مان هڪ آهي ۽ هو هر تخليق ۾ هم آهنگي جو قائل هو.
5. هن تصوف سان ملندڙ جلندڙ فڪر پيش ڪري روحانيت جي ڳالھہ ڪئي جيڪا ابدي جمال جي هڪ وصف آهي.

هيراقليطس

هيراقليطس (480_540ق م)

هيگل ۽ نٽشي جھڙن ديو قامت فيلسوفن جو پسنديدہ قديم يوناني ڏاهو هيراقليطس بنيادي طور پھريون فلسفي هو جنھن کي جديد ڏاهپ جو روح روان ۽ “جدليات جو ابو” مڃيو وڃي ٿو. پر سندس فلسفو انتھائي دقيق ۽ گهرو هو. هو پنھنجي دور ۾ ڏکيو ترين فيلسوف مڃيو ويندو هو، سقراط جھڙو فيلسوف پڻ هيرا قليطس جي فلسفي جي گھرائي تائين پھچڻ جو ساهس نہ ساري سگهيو هو.

“... They say that Euripides gave Socrates a copy of Heraclitus’ book and asked him what he thought of it. He replied: “What I understand is splendid; and I think what I don’t understand is so too - but it would take a Delian diver to get to the bottom of it.”(Diogenes Laertius, Lives of Philosophers, II 22).
توڙي جو هيرا قليطس کي ڏکيو فيلسوف سمجهيو ويندو هو پر ان جي باوجود سندس فلسفي کي مڃتا ۽ معنيٰ جي نظر سان ڏٺو ويندو هو. هن کان اڳ يونان ۾ شين جي تخليق ۽ تخليقي عنصرن تي سوچيو پئي ويو پر هيرا قليطس پنھنجو فلسفو پيش ڪري يونانين جي سوچ جي سمت تبديل ڪري ڇڏي، هن جو چوڻ هو تہ هر شيءِ مسلسل تبديل ٿي رهي آهي ۽ اوهان ساڳي شيءَ کي ٻيھر نہ تہ ڏسي سگهو ٿا ۽ نہ ئي ڇھي سگهو ٿا. نديءَ جي وهندڙ ساڳي پاڻي کي توهان ٻيھر نٿا ڇھي سگهو.
“You cannot step into the same river twice,” the river changes because “fresh waters are ever flowing in upon you.”
هيرا قليطس ساڳي پاڻيءَ کي نہ ڇھي سگهڻ واري ڳالھہ هڪ استعاري طور ڪئي آهي سندس ان ڳالھہ جو اطلاق ڪائنات ۾ موجود سمورين شين ۽ شعبن تي ٿئي ٿو. ڇاڪاڻ تہ مسلسل تبديلي هڪ اڻٽر عمل آهي. جيڪڏهن ڪجهہ لمحن لاءَ سوچجي بہ کڻي تہ ڪا غير جاندار شيءَ ڪيئن ٿي تبديل ٿي سگهي؟ تہ اهو چئي سگهجي ٿو تہ اهو لمحو جنھن ۾ اها غير جاندار شيءِ اڳ ڏٺي وئي هئي اهو ٻيھر ڏسڻ وقت ساڳيو نہ ٿو رهي. زندگي جي بنيادي عنصرن مان هيرا قليطس باھہ کي وڌيڪ اهميت ڏئي ٿو، ڇاڪاڻ تہ باھہ تڪڙي تبديلي آڻي سگهي ٿي. ڪابہ شيءَ جڏهن باھہ ۾ وجهجي ٿي تہ نتيجي ۾ ٽانڊا، شعلا، دونھون ۽ رک وڃي باقي رهي ٿي۽ اصل شيءِ جي طبعي حالت تبديل ٿي وڃي ٿي. هيراقليطس موجب زندگي جو هڪ عنصر ٻي کي پيدا ڪري خود ختم ٿي وڃي ٿو.
“…Fire lives the death of Earth, and air the death of fire; water lives the death of air; Earth that of water.”
هيراقليطس جو چوڻ هوتہ هيء ڪائنات نڪو ڪنھن ديوتا جي پيدا ڪيل آهي ۽ نہ وري انسان جي! هيءَ ڪائنات ابدي باھہ جو نتيجو آهي جيڪا مسلسل ٻرندي ۽ اجهامندي رهي ٿي.
جماليات کي سونھن جو فلسفياڻو اڀياس ڪوٺيو ويو آهي، ان حقيقت جي روشني ۾ هيراقليطس جيڪو فلسفي جي دنيا جو روشن ستارو نظر اچي ٿو هڪ ماهر جماليات طور پڻ مڃي سگهجي ٿو. هن جي افڪار جي روشني ۾ قديم فلسفي جو منجهيل سٽ سلجهائڻ ۾ مدد ملي ٿي.
سندس فلسفو هڪ جمالياتي سرگرمي محسوس ٿئي ٿو. ڇاڪاڻ تہ سندس مرڪزي فلسفو fire is flux’’” پڻ هڪ جمالياتي نقطو لڳي ٿو. باھہ تخليق جي بنيادي عنصر سان گڏ سونھن جي تشبيھہ طور پڻ استعمال ڪجي ٿي. مشھور سنڌي چوڻي آ “ هوءَ باھہ جھڙي سھڻي آهي.” ان ئي پيرائي ۾ چيل هڪ فلسفو آهي. مجموعي طور هيراقليطس ڏاهپ جي جمال جو وڏو داعي ۽ مبلغ محسوس ٿئي ٿو.

سقراط ۽ سقراط کانپوءِ يوناني فلسفي ۾ جماليات جو تصور

قديم يونان کي علم۽ ڏاهپ جو عظيم سرچشمو تصور ڪيو وڃي ٿو. توڙي جي يونان جي عظمت واري دورکي لڳ ڀڳ اڍائي هزار سال گذري چڪا آهن پر اڄ بہ يوناني ڏاهپ جي ڇاپ جديد فلسفي تي قائم آهي. ڪنھن بہ قوم جي مذهبي عقيدن تي ان قوم جي ثقافت ۾ تھذيب جو اثر هوندو آهي ۽ ثقافت هميشہ جمالياتي شعور جي عڪاسي ڪندي آهي. قديم يوناني عقيدي جي حساب سان پھريان اڻ ڏٺي خدا کي مڃيندا هئا، ۽ هنن جو عقيدو هو تہ انسان حقيقت مطلق (خدا) جو پرتو آهي ۽ انسان عبادت، رياضت ۽ نيڪ عمل ڪري ان حقيقت سان گڏجي سگهي ٿو. هنن موجب انساني روح عالم ارواح مان نڪري جڏهن حقيقت ۾ پاڻ ظاهرڪري ٿو تہ اصليت کي وساري ڇڏي ٿو، پر غور۽ فڪر سان ٻيھر اها دنيا ياد ڪري سگهي ٿو. هو ان عمل کي تذڪرو Reminiscence چونداهئا. هوريان هوريان يوناني پنھنجي عقيدي ۾ تبديلي آڻيندا ويا ۽ آخر فطرت کان متاثر ٿي هنن فطرت مان ئي پنھنجي لاءِ خدائي تصور جوڙي ورتا ۽ بت ٺاهڻ لڳا. جيئن تہ هو فطرت کي ئي خدا تصور ڪندا هئا ائين هنن جي لاءِ فطرتي سونھن ئي خدا جو مظھر هئي. سقراط تائين اهو ئي عقيدو رائج هيو. توڙي جي سقراط هٿرادو ديوتائن/خدائن کي مڃڻ کان انڪار ڪيو، پر پوءِ بہ هن سونھن جي لاءِ حسن مطلق جو تصور ئي ڏنو جيڪو قديم يوناني عقيدن ۽ تصورن کان گهڻو ڌار نہ هو. يونانين وٽ اها شيءِ ئي سھڻي يا خوبصورت هئي، جيڪا فطرت جي گهڻو ويجهو هئي. فن جيئن تہ هو بھو فطرت ناهي هوندو بلڪہ فطرت يا اصل جو نقل هوندو آهي ائين هنن وٽ فن کي قبولڻ لاءِ ڪو بہ جواز نہ هو، هو سونھن کي حقيقت، نيڪي ۽ خدا سمجهندا هئا. جڏهن تہ فن کي ٻئي درجي جي نقل ٿيل شيءِ تصور ڪندا هئا. سقراط کان اڳ تائين وارن ڏاهن جو خيال هو تہ جيڪا شيءِ مادي نہ آهي ( روح، تصور، تخيل ) ان کي مادي شڪل ۾ ڇو آڻجي؟ ويندي سقراط پڻ اهو سوال ڪري ٿو تہ جيڪا شيءِ مادي نہ آهي ان جو تصور ڪيئن بڻائي سگهجي ٿو؟ توڙي جي انھن ڏينھن ۾ اهو تصور بہ عام هو تہ غير مادي شيءِ ( ڪاوڙ، ڏک، خوشي) جي تصويرچھري جي تاثرکي سامھون رکي بڻائي سگهجي ٿي، پر پوءِ بہ سقراط ان کي نقل مڃيندو هو ۽ هن وٽ اصل جي ڀيٽ ۾ نقل جي ڪا بہ اهميت نہ هئي، سقراط توڙي افلاطون حسن کي نيڪي، فائدو رسائيندڙ, حسن مطلق، يا اصلي سونھن (خدائي حسن ) سڏيو آهي. هنن وٽ فنون لطيفہ جي لاءِ ڪا بہ اهميت جوڳي جاءِ نہ هئي. جڏهن تہ ارسطو کان اڳ جيئن يوناني فطري سونھن جي مڃتا کي مذهبي رنگ ۾ قبول ڪري چڪا هئا، ان ڪري هنن وٽ شاعري، موسيقي، سنگ تراشي يا رقص صرف ۽ صرف مذهبي عقيدن جي تسڪين جو سبب هئا. ٿي سگهي ٿو تہ سقراط فنون لطيفہ کي مڃڻ کان انڪري انڪار ڪيو هجي ڇو تہ هو هٿرادو خدائن کي نہ پيو مڃي تہ انھن جي ثنا، ساراه ۽ خدمتن لاءِ تخليق ٿيل فنون لطيفہ کي ڪيئن مڃي ها؟ فنون لطيفہ جي مذهبي رنگ کي رد ڪندي سقراط جھڙوڪ جمالياتي تنقيد جو بنياد رکيو هو، جمالياتي تنقيد جي ان رنگ کي سقراط جي شاگرد افلاطن وڌيڪ نکاريو، بلڪہ هن پنھنجي خيالي رياست (جمھوريہ) مان شاعرن، مصورن توڙي فنون لطيفہ سان واڳيل سڀني فنڪارن کي بي دخل ڪري ڇڏيو. توڙي جو هن پنھنجي خيالي رياست “جمھوريہ ” مان شاعرن ۽ فنڪارن کي ٻاهر رکيو هو، پر تڏهن بہ مفڪرن جو خيال آهي تہ جھڙي طرح "جمھوريہ” لکيل آهي، ڪو بہ اهو نہ ٿو چئي سگهي تہ هي شاعري نہ آهي هن جو سمورو نثر شاعراڻي انداز ۾ آهي. سندس جمالياتي تنقيد ۽ شاعراڻي انداز بيان کي سامھون رکندي ڪجهہ ڏاها افلاطون کي جماليات جو موجد ڪوٺين ٿا.
افلاطون طبعيات (Metaphysics ) جي آڌار هر مونجهاري ۽ معاملي کي حل ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. فنون لطيفہ کي پڻ هن پنھنجي “تصوريت عنيت” واري نظريي جي آڌار سلجهائڻ جي ڪوشش ڪئي. هو هڪ خيال پرست (Idealist ) فلسفي هو. هن جو چوڻ هو تہ دنيا ۾ موجود زمان ۽ مڪان کان ٻاهر بہ هڪ دنيا آهي، جيڪا تصوراتي هجڻ سان گڏ غير فاني آهي. دنيا ۾ موجود سموري مخلوق هڪ قسم جو فاني نقل آهي. هن جو چوڻ هو تہ جيئن تہ هيءَ دنيا خود اصلي ۽ لا فاني دنيا جو نقل آهي ۽ فنون لطيفہ ان نقل جو بہ نقل آهي ان ڪري ان سان نہ تہ ڪو علم ۾ اضافو ٿئي ٿو نہ وري ڪو اخلاقي فائدو رسي ٿو. هو چوي ٿو تہ فنون لطيفہ احساسن سان واڳيل هوندا آهن جڏهن تہ ڏاهپ ۽ فلسفي جو واسطو عقل سان هوندو آهي. افلاطون جي ان فڪر تي تنقيد پڻ ٿي آهي ڇو تہ علم صرف عقل سان ئي نہ ٿو حاصل ٿئي. عقل جي احاطي ۾ علم ۽ تخيل کي آڻڻ ۾ وجدان Intuition پڻ تمام وڏو ڪم ڪري ٿو. چيو وڃي ٿو تہ اصل ۾ افلاطون فنون لطيفہ جي برعڪس فلسفي جي اهيمت کي اجاگر ڪرڻ ٿي گهريو، پر هن جي پنھنجي نظريي مان ئي فنون لطيفہ جي اصل اهميت نڪري نروار ٿئي ٿي، جنھن کي سندس ئي شاگرد ارسطو واضع ڪيو. ارسطو پنھنجي استاد افلاطون ۽ اڳ وارن سمورن فلسفين کي رد ڪندي شين کي تخيل ۽ تصورن جي دنيا مان ڪڍي نج سائنسي بنيادن تي پرکڻ جي ڳالھ ڪري ٿو _بوطيقا جھڙي تصنيف لکي ارسطو جماليات تي ڄڻ تہ وڏو ڪم ڪري ورتوهو. هن پنھنجي ڪتاب ۾ شاعري تي تفصيلي بحث ڪيو آهي، جنھن ۾ هو Comedy, Tragedy, Epic کي بحث هيٺ آڻي ٿو. ارسطو پنھنجي استاد جي اٿاريل سوالن ۽ اعتراضن جا فلسفيانہ ۽ منطقي انداز ۾ جواب ڏئي ٿو. هو چوي ٿو تہ فن توڙي جو نقل آهي، پر اهو اصل کان بہ وڌيڪ خوبصورت ٿي سگهي ٿو، ارسطو چوي ٿو تہ فن کي نقل چوڻ ان کي محدود ڪرڻ جي مترادف آهي. هن جو چوڻ آهي تہ جيڪڏهن ڪو شاعر هڪ سٽ لکي ٿو تہ ان مان مراد اها سٽ نہ آهي بلڪہ اهو خيال آهي جيڪو ڪنھن بہ طرح ان جذبي جي عڪاسي ڪندو رهندو جنھن جذبي هيٺ ان شاعراها سٽ لکي هوندي ۽ ان تي زمان ۽ مڪان جي ڪا بہ پابندي نہ ٿي اچي. ارسطو چوي ٿو تہ جيڪڏهن نقل نہ ڪجي تہ هيءَ دنيا هڪ هنڌ بيهجي ويندي، ڇو تہ جڏهن ٻارڙو ڳالھائڻ، گهمڻ، کانئڻ، پيئڻ، لکڻ يا پڙهڻ سکي ٿو تہ هو هڪ طرح جو نقل ڪري ٿو. هو چوي ٿو تہ نقل سان اسان اصل کي سڌاري سگهون ٿا، ڇو تہ فطرت جي اڻ وڻندڙ نظارن جو ڪاريگرانہ تصور انساني حواسن کي وڻي ٿو، توڙي جو اصل منظر انسان کي نہ ٿو وڻي پر ان جو نقل انسان جي لاءِ ڪشش جو سبب بڻجي ٿو _ ارسطو الميي جو نظريو Doctrine of tragedy ڏئي ڄڻ تہ جماليات تي وڏو ڪم ڪيو آهي. هن جو چوڻ آهي تہ الميي سان انسان جي خيالن، تصورن ۽ جذبن ۾ گھرائپ ۽ مڪملتا پيدا ٿئي ٿي ۽ احساس پاڪ ٿين ٿا. الميي تحت انسان خدا سان ربط ڳنڍي ٿو. المييTragedyجي سري هيٺ ارسطو پنھنجي فلسفياڻي ڏاهپ کي تمام سھڻي نموني بيان ڪيو آهي.
مجموعي طور يوناني وٽ جماليات بابت متضاد خيال هئا، ڇو تہ قديم يونان فنون لطيفہ کي مذهبي رنگ ۾ ڏسي رهيا هئا، سقراط ۽ افلاطون وٽ جماليات حسن مطلق، يا تخيلاتي سونھن هئي تہ ارسطو وٽ هڪ پاسي حسن نيڪي آهي تہ ٻي پاسي فنون لطيفہ خاص ڪري شاعري جي عظمت کي واضع ڪري پاڻ کي عظيم جمالياتي ڏاهن ۾ شمار ڪري ٿو.
هتي يوناني ڏاهپ جي مينارن، سقراط، افلاطون ۽ ارسطو جي جمالياتي نقطن ۽ تصورن جو هڪ مختصرتحقيقي جائزو ڏجي ٿو.

سقراط

سقراط (Bc 399 _469) Socrates

قديم يوناني پنھنجي علم ۽ ڏاهپ جي ڪري پوري دنيا ۾ مشھور هئا، نہ رڳو مشھور بلڪہ ڏاهپ ۽ فلسفي ۾ پنھنجو نالو نروار ڪرڻ جا پڻ ڪوڏيا هئا. سندن اڪثر نظريا مذهبي ڇانو ۾ پليل هوندا هئا.

“Greek theology taught that poetry and music had been invented by gods for their own declaration, and then taught to men by such chosen spirits as Orpheus, linus, and musaeus.”

سقراط کان اڳ وارو يوناني ادب، يوناني مذهبي عقيدن جي حوالي ٿيل ملي ٿو، ڀلي پوءِ اهي هومر جون تخليقون هجن يا هسئڊ جون. هومر جي لاءِ جماليات جو تاريخدان بوسنڪئٽ (Bosanquet ) لکي ٿو.

“Homer…one of the earliest aesthetic judgments that western literature contains.”
بوسنڪئٽ هومر جي سٽ حوالي طور ڏئي ٿو.
“Although it was made of gold: that was marvelous piece of work.”
هن جملي مان هومر جو جمالياتي ذوق تہ پڌرو ٿئي ٿو پر ان تي هڪ تنقيد ٿي سگهي ٿي. هو چوي ٿو تہ
”توڙي جو اهو سون جو ٺھيل هو، پر تڏهن بہ ان جي ڪاريگري لاجواب هئي.”
معنٰي ان وقت سون جون ٺھيل عام شيون ڪاريگري ۽ فن جو نمونو نہ هونديون هيون _ اها هڪ شيءِ ئي خوبصورت هئي!
قديم يوناني فلسفي ۾ ڊيماقريطس(ڄم 460 ق_م ) پڻ “ ٿيوري آف رليٽوٽي” ڏئي پاڻ کي مڃايو _ هن کي پھريون فلسفي مڃيو وڃي ٿو، جنھن اهڙي نوعيت جو ڪم ڪيو.

“Democritus was the first philosopher to work out the full theory of relativity and subjectivity of secondary qualities as contrasted with the properties of atom.”

ڊيما قريطس کان بہ اڳ پرمينڊس (500 ق.م) هڪ اهڙو شاعر۽ فلسفي ٿي گذريو، جنھن پنھنجي نظمن ۾ جماليات کي اجاڳر ڪيو، پر هن جو فن ۽ فني جمال پڻ نج مذهبي هو.
“Parmenides opened his poem with the confession that his philosophy had been revealed to him by a goddess.”

پرمينڊس پاڻ اها دعويٰ ڪري ٿو تہ سندس شاعري ۾موجود فلسفو کيس ڪنھن ديوي جي ڏات طور مليل آهي.
سقراط کان اڳ جا يوناني ڏاها ۽ شاعر مذهبي عقيدن جي تمام گهڻو ويجهو هئا، هنن جو خيال هو تہ سندن هر ڪم ديوتائن جي مرضيءَ سان ٿئي ٿو. پر ان سڄي منظر نامي کي سقراط تبديل ڪري ڇڏيو. ڇو تہ هو هٿرادو ديوتائن کي مڃڻ جو قائل نہ هو، سندس فڪر ۽ فلسفي کيس شھادت جو پيالو پياريو. هن جا خيال پنھنجي اڳ توڙي همعصر فلسفين کان ان دور جي مناسبت سان گهڻا ڌار هئا.
هوخدا جي وجود جو انڪاري نہ هو بلڪہ هو فطري خداجو مڃيندڙهو. هن خدا جي لاءِ اگاٿوس Ayaqos يعني مڪمل نيڪي يا “حسن مطلق” جو تصور پيش ڪيو .
حضرت ابراهيم عليه السلام جي پيءُ آذر وانگر، سقراط جو پيءُ سفرونسڪس (Sophroniscus )پڻ بت تراش هو. پر سقراط کي بتن سان ڪا بہ دلچسپي نہ هئي، هن جو فيلسوفياڻو رويو ۽ خيال شين جي اصليت کي پروڙڻ ۾ رڌل هو. هن پنھنجي دور جي سو فسطائي(Sophists ) استادن جي ڪم علمي ڄاڻي ورتي هئي، جيڪي پئسن عيوض مختلف علم سيکاريندا هئا. جن جي هڪ هٽي وڏي عرصي کان يونان ۾ قائم هئي. پر سقراط انھن جي علمي لياقتن کي “جدلياتي” انداز يعني بحث مباحثي واري طريقي سان رد ڪيو. توڙي جو سقراط جو مطلب سو فسطائي ڏاهن کي رد ڪرڻ نہ هو، ڇو تہ هو فلسفي، علم ۽ ڏاهپ جي اصلي جوهر کي ظاهر ڪرڻ جي مقصد سان ساڻن بحث ڪندو هو. پر ان هوندي بہ نالي ماتر “عالمن ” کيس ديوتائن کي نہ مڃڻ ۽ نوجوانن جو اخلاق بگاڙڻ جھڙن ڪوڙن ڪيسن ۾ ڦاسائي زهر پياريو .
ڏٺو وڃي تہ سقراط فطري خدا جو مڃيندڙ هو جنھن جو اعتراف هن پاڻ تي لڳل تھمتن جي جواب ۾ ڪيس جي ٻڌڻي دوران پڻ ڪيو تہ ٻين بہ ڪيترن ئي هنڌن تي ڪري چڪو هو. سقراط تہ پنھنجي وساريل اصليت کي ڳولھڻ ۾ مدد ڪندڙ (خدا) جي عظمت جو اقراري هو.
“The guide who can lead us to knowledge of true beauty is really leading us back to home we have forgotten.”
يعني اهو رهبر جيڪو اسان کي سچي سونھن جو ڏس ڏيندڙ ڄاڻ ڏانھن وٺي هلي ٿو، اهوئي اسانکي پنھنجي وساريل گهر ڏانھن وٺي هلي ٿو .
سقراط جيئن تہ سونھن کي “حسن مطلق” سمجهندو هو، ان ڪري هتي پڻ هن ساڳي ڳالھ ڪئي آهي، ڇو تہ هو صرف ان شيءِ کي حسين سمجهي ٿو. جيڪا فطرت سان هم آهنگ آهي
“ اس ڪي (سقراط ڪي ) نزديڪ حسن مطلق ڪا مظھر ڪامل فطرت يا ڪائنات هي، لھٰذا وه صرف اس شي کو خوبصورت سمجهتا هي، جو اپني صورت مين فطرت سي مڪمل مماثلت اور مشابھت رکهتي هي”.
سونھن بابت پنھنجي تصور کي سقراط پنھنجي طويل مڪالمي ”پيار“ ۾ هنن لفظن سان بيان ڪر ٿو.
“ سمورا انسان شعوري ۽ جسماني طور ڳورهارا هوندا آهن، سو جڏهن وهي کي رسي بالغ بڻجن ٿا تہ کين فطري طور تخليق ڪرڻ جي سڌ ستائي ٿي ۽ بدصورتي ۾ ڪڏهن بہ نہ . اهو سڄو معاملو الاهي“قدرتي” آهي، ڇوتہ ڳرڀ سان ٿيڻ يا خيالن جو سرجڻ ۽ پوءِ ان کي جنم ڏيڻ ۽ تخليق ڪرڻ هڪ فاني انسان کي لافاني بڻائي ڇڏين ٿا. پر اهو سمورو عمل ناسازي۽ اڻبڻت واري ماحول ۾ نہ ٿوٿي سگهي... سو سونھن ديوي مقدر جي دائي آهي...سونھن ئي تخليق / ويم جي مشڪل صورت مان نجات ڏياري ٿي.”
سقراط سونھن کي تصوراتي تخيلاتي دنيا ۾ وٺي وڃي ٿو _ هو پاڻ چوي ٿو تہ شين ۾ سونھن ڪٿي موجود هوندي آهي؟ ڇاهنن جي رنگ ۾! ظاهرنظر ايندڙ سونھن کان ڌار هجي ٿي يا وري ؛
“ ڪيا اشياءَ کا يہ ظاهري حسن اس حسن ڪي علاوہ ڪو ئي اورشي هو سڪتي هي، جو مطلق اور قائم باالذات حسن هي اور جس مين وه تمام اشيا جنھين هم حسن يا خوبصورت ڪھتي هين، حصہ ليتي هين .”
سقراط جي هن بيان ۾ پڻ حسن حقيقي جي ڳالھ ڪيل آهي، جيڪا هو صرف ۽ صرف خدا جي ذات ۾ پسي ٿو.
پنھنجي طويل مڪالمي Symposium ۾حقيقي سونھن ياخدائي حسن تي سقراط طويل بحث ڪيو آهي، بلڪہ بحث کي منطقي نتيجو ئي ان هنڌ ڏنو آهي، جتي هو حقيقي سونھن کي پڌرو ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿيو آهي. هن مڪالمي ۾ سقراط پھريان چوي ٿو تہ انسان ان شيءِ جي گهر ۽ خواهش ڪندو آهي، جيڪا وٽس ناهي هوندي، ائين ئي ماڻھون محبت ۽ پيار جي خواهش ڪري ٿو ۽ ماڻھون هميشہ زندہ رهڻ جي خواهش تحت ٻار پيدا ڪن ٿا. نيڪي ۽ سونھن جو سفر پڻ جاري رهي ٿو ۽ ڳولھا جي آرزو خوبصورت جسمن مان گذري روحن تائين پھچي ٿي ۽ اتان ان حسن تائين پھچي ٿي جيڪو معاشرتي قانونن ۽ ادارن جي ٺاھ جوڙ ڪري ٿو ۽ ان کان پوءِ اها جستجو علمن جي عقلي حسن تائين پھچي ٿي پر ان کان پوءِ بہ حسن جو هڪ هنڌ باقي رهي ٿو، جنھن جي ڳولھا ۾ هڪ فلسفي مصروف رهي ٿو _ جيڪو آخر ڪار روح جي فطري خواهش جو پورائو ڪري ٿو. جنھن ماڻھونءَ سھڻين شين کي انھن جي اصل جوڙجڪ ۾ ڏسڻ سکي ورتو، اهو جڏهن حسن جي ان هنڌ تي پھچندو تہ هن جي اڳيان سونھن جو هڪ حيرت ناڪ عالم هوندو. هيءَ اهڙي سونھن هوندي جنھن کي نہ واڌارو آهي نہ گهٽتائي، ۽ اها سونھن ائين بہ نہ آهي تہ اُها هڪ پاسي کان وڻندڙ لڳي ٿي ۽ ٻئي پاسي کان اڻ وڻندڙ! اها سونھن چھري، هٿن يا جسمن جي ٻين عضون وانگر بہ نہ آهي اها بيان ياعلم جي بہ ڪنھن صورت ۾ نہ آهي، پر اها سونھن مطلق، ساده، بي نياز ۽ بي مٽ آهي. جيڪا ڪنھن واڌاري، گهٽتائي ۽ تبديلي کانسواءِ ٻين سڀني شين جي وڌندڙ۽ فنا ٿيڻ واري سونھن ۾ ظاهر ٿئي ٿي .... اها سونھن حسين صورتن مان، حسين عملن ۽ عملن مان حسين تصورن، تان جو سونھن جي مطلق تصور (خدا) تائين پھچي ٿي، جنھن سان حسن جي حقيقت جو پتو پوي ٿو.”
سقراط حسن کي تہ حسن مطلق (خدا) سان ملائي ٿو، پر جماليات جي ٻي وڏي حصي يعني فن کي مڪمل طور رد ڪري ٿو. هن جي ويجهو فن جيئن تہ نقل آهي، جنھن سان ڪو بہ فائدو نہ ٿو رسي. هن جو خيال هو تہ فن انساني نفسيات جي هوبھو تصوير پيش نٿو ڪري ۽ جڏهن تہ فني تخليقون عقل جي آڌار جڙن ٿيون ان ڪري فن جي ڪا بہ گهرج نہ آهي .
مجموعي طور سقراط جماليات تي بنيادي ڪم ڪري سونھن جو هڪ اهڙو تصور پيش ڪيو جيڪو پنھنجي اڳ وارن فلسفين کان گهڻو ڌار تہ نہ هو پر ان جي خصوصيت موجود هئي. سقراط پنھنجي اڳ وارن توڙي همعصر فلسفين ۽ شاعرن جي شاعري توڙي فلسفي کي ڪجهہ قدر رد ڪري جمالياتي تنقيد جو بنياد وجهندڙ جي حثيت پڻ رکي ٿو.

افلاطون

افلاطون (Bc347_427 ) Plato

جديد جماليات جو عالم ڊيوڊ اي ڪوپر David E Cooperپنھنجي ڪتاب Aesthetics ۾ افلاطون جو ابتدائي تعارف هنن لفظن سان ڪرائي ٿو.
“Plato …. The great Athenian philosopher pupil of Socrates and teacher of Aristotle… remains the most robust advocate of arts heteronomy.”
افلاطون پنھنجي استاد سقراط جي شھادت کانپوءِ يونان ڇڏي ويو ۽ تقريبن ٻارهن سالن تائين مصر، سسلي ۽ اٽلي ۾ رهيو. هو جڏهن واپس يونان آيو تہ هن جي عمر چاليھ سال هئي، هن مشاهدي جي اهڙي دنيا ڏٺي هئي جنھن کي هن ماڻھن تائين رسائڻ ٿي گهريو ۽ ان مقصد تحت هن هڪ اڪيڊمي کولي جتي هو فلسفي جي تعليم ڏيندو رهيو، سندس شھرت ڏيھان ڏيھ پکڙجي وئي، هن جو فلسفو سقراط کان گهڻو ڌار نہ هو بلڪہ هن سقراط جا جيڪي مڪالما سھيڙيا آهن، انھن تي پڻ ڪجهہ ڏاها اعتراض وارين ٿا تہ اهي سقراط بدران سندس آهن، ڇاڪاڻ تہ سقراط ۽ افلاطون جي فلسفي ۾ گهڻي هڪ جهڙائي آهي. افلاطون پڻ خيال پرست فلسفي هو. هن جماليات تي گهڻو ڪم تہ ناهي ڪيو ۾ پر ان جي باوجود بہ فنون لطيفہ بابت ڪيل ڪم عيوض مجنون گور کپوري لکي ٿو.
“اس (افلاطون)ني ضمني طور پر فنون لطيفہ پر جوکچھ لکها هي، اس ڪي بناپرهم اس کو جماليات کاموءجد مانني کو مجبور هين.”
اصل ۾ افلاطون پنھنجي سموري فلسفي کي ميٽا فزڪس جي وسيلي بيان ڪيو آهي ۽ هو فنون لطيفہ جو تجزيو پڻ ميٽا فزڪس جي پيئماني تي ڪري ٿو _ افلاطون جماليات بابت جيڪي سوال اٿاريا آهن جن جا جواب گهڻو پوءِ سندس شاگرد ارسطو ڏنا، تمام گهڻا اهم هئا. چيو ويندو آهي تہ فلسفي ۾ جواب کان وڌيڪ اهميت سوال جي هوندي آهي؛ ڇو تہ سوال جستجو،جاکوڙ، ۽ تحقيق جا نوان رستا ڳولھڻ تي مجبور ڪندا آهن، ائين ئي افلاطون جي اٿاريل سوالن وڏي مڃتا ماڻي.

“Plato asked an extra ordinary number of the right, the necessary and the illuminating; question about beauty and art.”

افلاطون پنھنجي استاد وانگر ڪائنات کي حقيقي سونھن جي جلوہ گاھ سمجهي ٿو، هن جو چوڻ آهي تہ فلسفي جي معراج جي تشريح ۽ تجزيو انساني ڪمن جي روشني نہ بلڪہ جمالياتي قدرن جي روشني ۾ ڪرڻو پوي ٿو. سڀئي ڏاها ڄاڻن ٿا تہ جمالياتي قدرن جو واسطو عقل جي دنيا سان آهي ۽ هي دنيا رياضي جي خوبصورت نسبتن ۾ آباد آهي اها بي وزن ناهي ٿيندي تجريد ۾ ئي نيڪي جي سگهہ لڪل هوندي آهي. جنھن کي اسان نيڪي خاطر ڏسون ٿا.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر افلاطون جي جمالياتي فڪر کي هن طرح بيان ڪري ٿو.
“افلاطون حسن، نيڪي اورعقل کو ايک سلسلي ڪي تين ڪڙيان تصور ڪرتا هي اور حسن مطلق کي مشاهدي مين غايت زندگي کو مضمر ديکهتا هي.”
افلاطون ڪٿي ڪٿي جماليات لاءِ ڇرڪائيندڙ انڪشاف ڪري وڃي ٿو. توڙي جو هو فن کي نہ ٿو مڃي پوءِ بہ “جمھوريہ” کي اهڙي شاعراڻي انداز ۾ قلمبند ڪري ٿو جو ڪيترن ئي ڏاهن جو خيال آهي تہ ڪو بہ نہ ٿو چئي سگهي تہ جمھوريہ جو مصنف شاعر نہ هوندو، ٻي پاسي هو موسيقي جي مڃتا طور چوي ٿو.
“ موسيقي کو نفاست اورخوشي سي ناپا جاسکتا هي، پرهر کس و ناکس سامع کي خوشي سي نھين، حسين ترين موسيقي وه هي جوسب سي زيادہ تعليم يافتہ شخص کو سب سي زيادہ خوش کرتي هي، اور خاص کر کي وه موسيقي جو اس شخص کو خوشي بخشتي هي جو نيڪي اورعلم مين معروف هي.”
فنون لطيفہ ۾ افلاطون موسيقي کي ڪنھن نہ ڪنھن صورت ۾ قبول ڪري ٿو نہ تہ فنون لطيفہ جي بين شعبن جيئن شاعري ۽ مصوري کي تہ مڪمل طرح رد ڏئي ٿو.

“Plato notoriously recommend the banning of poets and painters from his ideal republic and in the course of his argument provides an extended theory of imitation (mimesis) along with spurious reasons for thinking that imitation derogates both from the laws of morality and from the rational cognation from the world.”

افلاطون پنھنجي مثالي رياست مان شاعرن ۽ مصورن کي اهو چئي بي دخل ڪري ٿو تہ هو ڪا بہ فائدي جي ڳالھ نہ ٿا ڪن، جڏهن تہ هو رڳو فطرت جو نقل ڪن ٿا، جيئن تہ فطرت اڳ ئي حقيقي دنيا جو نقل آهي ۽ شاعرتوڙي مصور ان نقل جو نقل ڪري ٽئين درجي جو ڪم ڪن ٿا جن جي افلاطون جي مثالي رياست ۾ ڪا بہ ضرورت ناهي.
افلاطون جي ان اعتراض کي سندس ئي شاگرد ارسطو تمام بھترين نموني دليلن سان ختم ڪيو، جنھن تي ايندڙصفحن ۾ بحث ڪيو ويندو. پر افلاطون جي فسلفي ڏاهپ جي دنيا تي اهڙا اثر ڇڏي آهن جو سندس فلسفي جي ڄاڻو ۽ دانشور وائيٽ کي چوڻو پيوآهي تہ:
“اڍائي هزار سالن تي ٻڌل مغربي فلسفو افلاطوني فلسفي جي تشريح کان وڌيڪ ڪجهہ ناهي.”
حسن بابت افلاطون جي ويچارن کي هن طرح پڻ ڏٺو ويو آهي.

“Plato’s reason for believing that there must be single transcendental form of the beauty or the same as his reasons for believing in other forms, such as justice - thought in the Phaedrus beauty is said to be easier of access though sensuous images … Now if a man believes in the existence of beautiful things, but not beautify itself and cannot follow a guide who would lead him to acknowledge it, is he not living in a dream.“

اصل ۾ افلاطون پڻ حسن کي حقيقي سونھن (خدا) جو پرتو سمجهي ٿو ۽ هن ڪائنات کي حقيقي جلوہ گاھ تصور ڪري ٿو،فن کي هو ڪا بہ مڃتا نہ ٿو ڏئي، اهڙي ريت افلاطون جو جماليات بابت نظريو نج معروضي Objectivity آهي جيڪو سندس ئي استاد سقراط جي پيروي جي برابر آهي.

ارسطو

ارسطو Bc) 322_384 )Aristotle

يونان جي ڏاهپ جو عظيم اهڃاڻ ارسطو هڪ اهڙي فلسفي ۽ ڏاهي طور سامھون آيو، جنھن ماضي جي اٿاريل ڪيترن ئي سوالن جا جواب ڏنا. هن پنھنجي استاد افلاطون جي فڪري رستي (ميٽا فزڪس) کي ڇڏي سائنسي رستو اختيار ڪيو، هن کي پھريون سائنسدان پڻ سڏيو ويو آهي، ڇو تہ هو خيال پرستي جي حصار مان نڪري حقيقت پسندي جي دائري ۾ اچي ٿو. مختلف علمن بابت پيش ڪيل سندس نظرين کي سائنس جي ڪيترن ئي شاخن جي پيڙھ ۾ شامل ڪيو ويو آهي.هن فن بابت جيڪي فڪري نقطا ڏنا آهن،انھن تمام گهڻي پذيرائي ماڻي..
“Aristotle is the first philosopher on record to appreciate the distinctive function of art.”
توڙي جو ارسطو جماليات تي سڌي سنئين ڪا بہ تحرير ناهي لکي، پر سندس “بوطيقا”(Poetics) کي تمام وڏو اهم دستاويز ڪري مڃيو ٿو. جنھن ۾ هن شاعري بابت ڪارائتا نقطا واضع ڪيا آهن. افلاطون فطرت جو نقل ڪرڻ کي رد ڪري ٿو ۽ اهڙو نقل ڪندڙ فن کي ٽئين درجي جي تخليقي عمل سان تشبيع ڏئي ٿو، پر ان اعتراض جي جواب ۾ ارسطو نقل جي اهميت کي پڌرو ڪندي چوي ٿو تہ جيڪڏهن فطرت جو نقل نہ ڪيو ويو تہ فطرت بد صورت ٿي ويندي، هن موجب نقل وسيلي بد صورت شين کي پڻ خوبصورت ڪري پيش ڪري سگهجي ٿو.

“The Aristotelian theory of imitation and the concern with the expressive and emotionally educative aspect of aesthetic experience were not truly influenced until the 17th century.”

ارسطو موجب جيڪڏهن فطرت جو نقل نہ ڪيو ويندو تہ زندگي جمود جو شڪار ٿي ويندي، هو مثال ڏيندي سمجهائي ٿو تہ ٻار جڏهن پيدا ٿئي ٿو تہ هو نقل ڪرڻ شروع ڪري ٿو تان جو سندس گهمڻ، ڳالھائڻ، مھذب ٿيڻ ۽ زندگي گذارڻ جو هر ڍنگ، ويندي علم ۽ ڏاهپ سکڻ پڻ هڪ قسم جو نقل آهي.

“Aristotle distinguishes the beautiful from the merely pleasant.” A
سونھن بابت پنھنجي خيالن جو اظھار ڪندي ارسطو نيڪي ۽ سونھن ۾ فرق واضع ڪري ٿو . هن جو چوڻ هو تہ نيڪي ڪو ڪم ٿي سگهي ٿي، جيڪا خوبصورت پڻ ٿي سگهي ٿي، پر ضروري ناهي. ٻي طرف سونھن ڪنھن فن پاري، ڪنھن غير متحرڪ شيءِ يا غير جاندار شيءِ ۾ بہ ٿي سگهي ٿي، جنھن جو نيڪي سان ڪو واسطو نہ آهي. ها پر ڪٿي ڪٿي نيڪي؛ سونھن پڻ ٿي سگهي ٿي.

“He (Aristotle) states that the beautiful is that good, which is pleasant because it is good.”46B

جيئن بوطيقا جماليات لاءِ تمام اهم تصور ڪئي وڃي ٿي.

“In-spite of our incomplete legacy Aristotle’s poetics has a special place in the history of aesthetics.”

ارسطو جماليات کي ميٽا فزڪس جي تخيلاتي دنيا مان ڪڍي عام انسان جي دنيا ۾ وٺي اچي ٿو. هو تخيل ۽ تصور تي سائنسي طريقہ ڪار کي وڌيڪ فوقيت ڏئي ٿو.

”Aristotle broke away the Meta physical framework which was the basic of Plato aesthetic. “

ارسطو کان اڳ افلاطون توڙي سقراط حسن لاءِ“حسن مطلق” (خدا) جو تصور پيش ڪندا رهيا، پر ارسطو سونھن کي فطرت جو عظيم مظھر قرار ڏيندي ان جي اهميت کي واضع ڪيو آهي.
مجنون گور کپوري پنھنجي ڪتاب “تاريخ جماليات” ۾ لکي ٿو.
“جماليات مين ارسطو ني افلاطون ڪي اسي خيالات ڪا بڙا فائدہ اٺھايا هي، وہ افلاطون ڪا شاگرد تھااور استاد ڪي نظام فڪر مين جو خلائين يا خاميان تھين ان سي بخوبي واقف تھا، اس ني خاميون ڪو دور ڪرني ڪي بڙي ڪوشش ڪي.”
مجنون گورکپوري بوطيقا کي جماليات بابت باقائدہ تصنيف قرار ڏئي ٿو ۽ ارسطو جي جماليات کي شاعري جو فلسفو ڪوٺي ٿو. پر ڊاڪٽر نصير احمد ناصر چوي ٿو، “... اس (ارسطو ) ني جماليات پرڪوئي عليحدہ مستقل تصنيف نھين چهوڙي هي، جس طرح اس ني منطق، ما بعد الطبيعات، علم النفس يا نفسيات، اخلاقيات، سياسيات، بلاغت، شاعري اور دوسري علوم پر تصنيفات چهوڙي هين.”
ڏٺو وڃي تہ شاعري جماليات جو اهم ترين حصو آهي. جڏهن ارسطو شاعري بابت ڪتاب لکي ٿو، جنھن ۾ هو فن بابت پڻ خيال آرائي ڪري ٿو تہ اها تصنيف جماليات تي ئي سمجهڻ گهرجي. بيشڪ اها تصنيف باقائدہ ان موضوع تي نہ آهي جنھن جو ذڪر اسان اڳ بہ ڪري آيا آهيون. حسن بابت پنھنجو نقطہ نظر پڌرو ڪندي ارسطو چوي ٿو تہ سونھن جي نظاري سان جيڪا خوشي ملي ٿي، ان ۾ جنسي شھوت يا هيجان نہ هوندو آهي. هو چوي ٿو تہ سونھن تي سوچڻ وقت انسان جي ذهن ۾ ان سونھن کي ماڻڻ جي خواهش پيدا ٿيڻ ضروري ناهي. حقيقت ۾ اهو نقطو سقراط جي پيار ۽ سونھن بابت ڪيل گفتگو جو جواب آهي. جنھن ۾ سقراط چوي ٿو تہ انسان کي جڏهن سونھن وڻي ٿي تہ هو ان کي ماڻڻ جي خواهش ڪري ٿو، ڇاڪاڻ تہ انسان هر ان شيءِ جي خواهش ڪندو جيڪا سندس وٽ نہ هوندي، پر ارسطو سھڻي نموني ان فقري کي رد ڪري ٿو ڇو تہ هو سونھن کي صرف جماليات سونھن نہ بلڪہ يونان ۾ موجود سونھن جي ڪشادي تصور تحت پيش ڪري ٿو.

“Most references to beauty in Aristotle’s writings are not simply concerned with Aesthetic beauty, but with beauty in the wider Greek sense.”

ارسطو يونان جو هڪ اهڙو اڪابر ٿي گذريو، جنھن يونان جي ڏاهپ کي ڪيتريون ئي وسعتون عطا ڪيون. جماليات بابت هن جي ڏنل فڪري نقطن کي جديد فلسفي ۾ پڻ اهميت ڏني وڃي ٿي جيئن سندس چوڻ هو ته؛ انسان پنھنجي فني صلاحيتن آڌار فطرت جو اهڙو نقل ڪري سگهي ٿو، جيڪو اصل کان وڌيڪ سھڻو ٿي سگهي ٿو، يا ٽريجڊي ۾ ماڻھونءَ جي ذهن جي تخيلاتي، تصوراتي ۽ تحقيقي سطح تمام گهڻي اوچي ٿي وڃي ٿي، يا ضروري ناهي تہ هر سونھن نيڪي بہ هجي، ها البتہ هر نيڪي سونھن ٿي سگهي ٿي. يا ارسطو جوچوڻ تہ شاعري تاريخ کان وڌيڪ اهم آهي هو وڌيڪ تشريح ڪندي چوي ٿو تہ شاعري جو ڪم اهو ناهي تہ رڳو ٻڌائي تہ ڇا ٿي گذريو؟ بلڪہ ڇا ٿي سگهي ٿو؟ ٻڌائڻ پڻ شاعري جو ڪم آهي. ارسطو جي اهڙن ڏاهپ جي نقطن کي اڄ بہ تسليم ڪيو وڃي ٿو .

نتيجو:
مجموعي طور تي يوناني جماليات سقراط کان اڳ شروع ٿئي ٿي ۽ ارسطو تي ختم ٿئي ٿي. ارسطو کان پوءِ بہ ڪي يوناني ڏاها پيدا ٿيا پر انھن جي فڪري نقطن کي اها موٽ نہ ملي جيڪا سقراط، افلاطون يا ارسطو کي ملي. يونانين وٽ سونھن جو تصور داخلي کان خارجي يعني Objectivity کان Subjectivity تائين پھچي ٿو. ڇو تہ سقراط ۽ افلاطون تخيلاتي ۽ تصوراتي ڏاها هئا ۽ هنن جي ويجهو ظاهري سونھن صرف حقيقي سونھن (خدا) جي جلوہ گاھ آهي. قديم يونانين وٽ جماليات جو تصور پڻ مذهبي دائري اندر قيد رهيو. جنھن کان پوءِ ٿورو گهڻو انڪار سقراط ۽ افلاطن ڪيو. ڇو تہ هو هٿراڌو خدائن کي نہ مڃيندا هئا. هنن وٽ جماليات جو تصور مذهب گاڏڙ ضرور هو، هي ٻئي ڏاها ڪيترائي اعتراض آڻي فن کي رد ڪن ٿا. جڏهن تہ ٽيون ڏاهو ارسطو جنھن جي سامھون ماضيءَ جو سمورو فلسفو ۽ ڄاڻ موجود هئي ۽ جنھن جي لاءِ مشھور هو تہ يوريپيڊز(Bc 406_480 ) Euripides کان پوءِارسطو وٽ پنھنجي ذاتي لائبريري هئي، ارسطو انھن ڪتابن مان لاڀ پرايو ۽ حسن جي تصور کي ميٽا فزڪس جي تخيلاتي دنيا مان ڪڍي سائنس جي حقيقي دنيا ۾ وٺي آيو ۽ پڌرو ڪيو تہ سونھن جو اصل مظھر قدرتي نظارا ۽ فطرت آهي. ارسطو پاڻ کان اڳ وارن ڏاهن جي اٿاريل اعتراضن ۽ سوالن کي عقلي ۽ علمي دليلن سان حل ڪيو ۽ فن کي سندس وڃايل عظمت واپس ڏياري. هن واضع ڪيو تہ فن وسيلي انسان فطرت کي وڌيڪ سھڻو بڻائي سگهي ٿو، ارسطو انساني جذبن کي ڪليت عطا ڪئي. هن جو چوڻ هو تہ شاعر جڏهن ڪا سٽ لکي ٿو تہ اها سٽ رڳو سندس ئي جذبي جي عڪاسي نہ آهي بلڪہ اهڙو جذبو رکندڙ هر انسان جي اندر جي عڪاسي آهي. سندس اهڙن ويچارن کي اڄ سوڌو ساڳئي اهميت حاصل آهي. اسان چئي سگهون ٿا تہ توڙي جو اهو جماليات جي اوسر جو دور هو پر ان هوندي بہ جماليات ان سطح تي پھچي چڪي هئي، جنھن کان مٿي شايد اڄ بہ ناهي نڪري سگهي.

جديد فلسفي ۾ جماليات جو تصور

Aesthetics in modern Philosophy

سونھن جو تصور هر دور ۾ ڌار رهيو آهي. يعني هر دور ۾ سونھن کي پنھنجي نگاھ ۽ وقت جي نزاڪتن، حالتن ۽ گهرجن پٽاندڙ ڏٺو ويو آهي. يونانين وٽ سونھن جو تصور نيڪي يا ڀلائي سان مشروط هو؛ بقول ارسطو:
“The beautiful is that good which is pleasant because it is good”
ان کان علاوہ ارسطو پوئٽڪس ۾ جيڪو اڻويھ ڀيرا سونھن جو ذڪر ڪيو آهي، ان مان سندس مقصد فني سونھن هو. يونان جي عظيم ڏاهپ جي دور کان پوءِ ابيقيورين جو دور اچي ٿو. جن جي ڏاهي ابيقيورس جو خيال هو تہ روح بہ جسم وانگر مادو ئي آهي؛ جيڪڏهن ائين نہ هجي ها تہ روح کي ڏک ۽ خوشيءَ جو احساس نہ ٿئي ها. جماليات بابت سندس خيال هو تہ حسن مادي جي ان هڪجھڙائي جو نالو آهي، جيڪو اسانجي حواسن کي سٺو لڳي ٿو فنون لطيفہ جو اصل ڪم اهڙي سونھن کي پيدا ڪرڻ آهي، جنھن سان انسان کي حظ يا تسڪين حاصل ٿئي ٿي.
ابيقيورين کان پوءِ رواقين جو دور اچي ٿو، جنھن جو مک ڏاهو زينو هو. هو افلاطون ۽ ارسطو جي خيالن سان متفق هو ۽ سونھن کي اخلاقيات ۽ نيڪي سان ڳنڍي پيش ڪندو رهيو. رواقيت جو دور فنون لطيفہ جي لاءِ لاڀائتو ثابت نہ ٿيو. رواقيت کان پوءِاشراقيت جو دور اچي ٿو، هن دور جو عظيم ڏاهو فلاطيونس هو. فلاطيونس مصر جو رهواسي هو، هن نہ صرف افلاطون ۽ سقراط جي فلسفي مان لاڀ حاصل ڪيو، پر هن ننڍي کنڊ (هندستان ) ۽ ايران جي فلسفين جا ويچار پڻ غور هيٺ آندا. هن جو خيال هو تہ تخليقي تجربي يا ڪاريگري جو واسطو مادي دنيا سان نہ بلڪہ روحاني ۽ ماروائي دنيا سان آهي. فلاطيونس جي خيال کي تصوف ۾ تمام گهڻي اهميت جي نگاھ سان ڏٺو وڃي ٿو. فلاطيونس جو خيال هو تہ هي دنيا اصل ۾ هڪ پاڇو آهي، جنھن دنيا جو هي ظاهري دنيا پاڇو آهي اها اصل ۾ خدائي ذات آهي. هن جو خيال هو تہ فنون لطيفہ اصل ۾ هڪ اهڙي وجداني دنيا جو نقل آهي، جنھن جي ساراھ کان اسان کي انڪار نہ ڪرڻ گهرجي. ائين سندس فلسفي کي تصوف جو روح پڻ مڃيو وڃي ٿو. اشراقيت جي دور کان ويندي نئين جاڳرتا جي دور تائين ٻين علمن ۽ نظرين وانگر جماليات جي لاءِ پڻ هڪ ڪارو دور هو. ريني ڊيڪارٽ کي جديد فلسفي ۾ پيڙھ جي پٿر جي حيثيت حاصل آهي. ٻين علمن سان گڏ هن جماليات تي پڻ ڪم ڪيو. اصل ۾ سندس ڪم سڌو سنئون جماليات سان واسطيدار نہ هو پر جيئن تہ هن موسيقي جي اهميت کي واضع ڪرڻ لاءِ هڪ ڪتاب لکيو، ان ڪري کيس ماهر جماليات جي حيثيت سان پڻ ساريو وڃي ٿو.
“Rene Descartes produced treatise m music, although it contains little that would be recognized as aesthetics in the modern sense.”
نئين جاگرتا واري دور ۾ جماليات ۾ اهم تبديليون آيون، هن دور ۾ جماليات کي مذهب ۽ اخلاقيات جي قديم تصور کان آجو ڪيو ويو. ڊيڪارٽ، اسپنوئزا، ليبنز، وولف ۽ بام گارٽن اهڙا ڏاها هئا، جن عقليت جي بنياد تي جماليات کي پرکڻ جي ڪوشش ڪئي ۽ اهو پڻ بانور ڪرايو ويو تہ اسان جڏهن سونھن بابت ڳالھايون ٿا تہ ان مان اسان جو مقصد فنون لطيفہ ۽ فطري سونھن آهي.
“… when we speak of an aesthetics theory in philosophy, we are trying to give an explanatory account of the fine arts and natural beauty.”
جڏهن تہ ٻئي پاسي هيوم، بارڪلي، لاڪ، روسو وغيرہ جماليات کي احساسن ۽ جذبن سان ڳنڍي پيش ڪيو. عقل ۽ منطق جو پئمانو رکندڙ فلسفي جماليات جي ڏس ۾ هڪ منجهيل سوچ confused thought جو شڪار رهيا. ڇاڪاڻ تہ هنن جي اڳيان سچ صرف منطق هو. جڏهن تہ وٽن احساسن جي ڪا بہ وقعت نہ هئي.
هن سڄي پس منظر ۾ ڪانٽ اهڙو فلسفي هو جنھن عقليت پسندن ۽ تجربيت پسندن جي وچ ۾ هڪ ڳانڍاپو قائم ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي.

“Kant’s own position goes between those of the empiricist and the rationalist. He agrees with the empirliast that a pure judgment of taste is determined … But he also agrees with rationalist that the judgment claims universal necessary validity.”

اهڙيءَ ريت ڪانٽ مادي ۽ روحاني دنيا ۾ پڻ هڪ هم آهنگي پيدا ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. پنھنجي ڪتاب “ڪريٽڪ آف ججمينٽ ”۾ هن واضع طور چيو آهي تہ سونھن اهو شعور آهي، جتي احساس ۽ ڏاهپ هڪ ٻئي سان ٻٽparrelal بيٺل آهن _ ڪانٽ آزاد ۽ انحصار ڪندڙ سونھن ۾ پڻ فرق ڪيو. هن جو خيال هو تہ آزاد سونھن بنان مقصد جي مقصد رکي ٿي يعني اهڙي سونھن “purposivness without purpose” آهي. هو اهڙي سونھن کي دائمي رهندڙ سونھن “Without the idea of an end” پڻ ڪوٺي ٿو. جڏهن تہ انحصار رکندڙ سونھن Dependent Beauty پنھنجي پڄاڻي يا پڇاڙي تي ڀاڙي ٿي، اهڙي طرح اها سونھن آئيڊيل نہ ٿي رهي.
ڪانٽ جو جمالياتي نظريو چئن حصن ۾ ورهايل آهي. اهڙن حصن کي انگريزيءَ ۾ (Movement / kinds) سڏيو ويو آهي. سونھن جا اهي چار قسم هي آهن.
(الف) اها شيءِ سھڻي آهي؛ جيڪا بنان ڪنھن لالچ جي تسڪين پڄائيندي هجي.
(ب) اها شيءِ سھڻي آهي؛ جيڪا ڪنھن بہ طئي ڪيل مفروضي يا خيال کانسواءِ وڻندڙ هجي.
(ت) اها شيءِ سھڻي آهي؛ جيڪا ڪنھن لوڀ يا لالچ ڏانھن اشارو ڪرڻ کانسواءِ ئي عظيم صورت رکندڙ هجي.
(ث) اها شيءِ سھڻي آهي؛ جيڪا عالمي سطح تي مسرت انگيزي جا ڳڻ رکندڙ هجي.
سونھن جي انھن چئن ڀاڱن ۾ ورهاست کي ڪانٽ جي جمالياتي نظريي جي دل سمجهيو وڃي ٿو.
“The architectonic structures are the heart of his (Kant’s) aesthetic theory.”
ڪانٽ پنھنجي جمالياتي نظرئي ۾ جمالياتي مسرت کي ٻين خوشين کان ڌار ڪري ٿو. هن جو خيال آهي تہ ٻين خوشين جي پويان اسان جو ڪو نہ ڪو مقصد هوندو آهي، جڏهن تہ جمالياتي خوشي بنا ڪنھن خواهش، لالچ ۽ مقصد جي لڀائي ٿي. هن جو خيال آهي تہ جمالياتي مسرت اسانجي گهرجن جو پورائو ڪرڻ کانسواءِ ئي اسانکي حظ ڏئي ٿي .
“The pleasure we feel in finding some thing beautiful is not a pleasure based on any interest.”
ڪانٽ سونھن جي ادراڪ ۽ سڃاڻ بابت تمام گهڻو سخت معيار رکي ٿو، هن جو خيال آهي تہ اهو ماڻھو جنھن وٽ ڪو مقصد، يا خواهش هوندي اهو سونھن جي اصل ادراڪ ڪرڻ جي لائق نہ ٿو رهي.
سونھن جي عالمگيريت بابت ڪانٽ جوخيال آهي تہ سھڻي يا حسين شيءِ بابت ائين چوڻ تہ “هيءَ شي منھنجي لاءِ سھڻي آهي” کل جھڙو ۽ سونھن کي محدود ڪندڙ فقرو يا خيال آهي. ان جي جاءِ تي ڪانٽ چوي ٿو تہ “هيءَ مونکي سٺي لڳي ٿي” چوڻ گهرجي. ان سان نہ رڳو اها شيءِ لا محدود ٿي وڃي ٿي، بلڪہ ان ۾ هڪ فڪر ۽ فلسفو پڻ سمائجي وڃي ٿو، جيڪو عالمي معيار تي پورو رهي ٿو.هن جو خيال آهي تہ صرف ان وقت ئي جمالياتي مسرت عالمگير بڻجي سگهي ٿي، جڏهن اها احساسن سان گڏ انساني دماغ جي اعليٰ ابلاغي حيثيت مان ڦٽي نڪرندي. ۽ اهو صرف “Cognitive state of mind’’ سان ئي ممڪن آهي. ڪانٽ دماغ جي اهڙي حالت کي صرف ان وقت ممڪن سمجهي ٿو، جڏهن هو تخيل، ڄاڻ ۽ ڏاهپ جي وچ ۾ ڀرپور هم آهنگي ڏسي ٿو. يعني اسان جڏهن پنھنجي تخيل، ڏاهپ ۽ ڄاڻ جي مڪمل هم آهنگي سان سونھن بابت ڪاراءِ جوڙينداسين تہ اها عالمگير سطح جي راءِ ٿي سگهي ٿي. ۽ پوءِ اسان پڪ سان چئي سگهنداسين ته
“The thing is beautiful.”
ڪانٽ چوي ٿو تہ لذت جو خالص احساس يا سونھن جو ادراڪ صرف ڪشش ۽ تخيلاتي خوشي تي نہ ٿو ڪري سگهجي ۽ نہ وري صرف تجرباتي احساسن جي سطح تي سونھن پرکي سگهجي ٿي. جھڙوڪ رنگ ۽ سُر اسان کي وڻن ٿا، اسان سونھن کي اڳ طئي ڪيل پيمانن تي پڻ نہ ٿا سڃاڻي سگهون_ بلڪہ سونھن جو اصل ادراڪ رسمي خاصيتن “ FORMAL QUALITIES” وسيلي ممڪن آهي. ڇاڪاڻ تہ سونھن جون اهڙيون خاصيتون سونھن جي اصل جوڙجڪ سان لاڳاپو رکن ٿيون. انڪري انھن ۾ آفاقي درجي تي پاڻ مڃائڻ واري سگهہ موجود هوندي آهي.
“The beautiful is that which with out any concept is recognized as the object of necessary satisfaction.”

يعني سونھن جي لاءِ ضروري ناهي تہ ان ۾ گهرج جي پورائي ڪرڻ جي صلاحيت اڳ ئي رکيل هجي. اسان جڏهن ڪنھن شيءِ کي سھڻو سمجهندا آهيون تہ اهو خيال يا بانور ڪندا آهيون تہ اها شيءِ سڀني کي وڻندي. حالانڪہ ائين ناهي هوندو_ بلڪہ سونھن جي يڪجا مڃتا حاصل ڪرڻ لاءِ اسانکي اهڙا معيار ڳولھڻا پوندا جيڪي سڀني لاءِ قابل قبول هوندا.
ڪانٽ پنھنجي جمالياتي ٿيوري ۾ اخلاق ۽ سونھن کي پڻ ڀيٽيو آهي. اخلاق ۽ سونھن جي ڀيٽ ڪندي ڪانٽ انھن ٻنھي ۾ چار هڪ جھڙايون ڳولھي لھي ٿو.
(الف) اسان ٻنھي (اخلاق۽ سونھن ) کي پھرين نظر ۾ ئي پسند ڪيون ٿا.
(ب) ٻئي ڪنھن بہ اڳ طئي ڪيل خيال يا خواهش کانسواءِ متاثر ڪن ٿا.
(ت) ٻنھي ۾ عالمگير ڪشش موجود آهي.
(ث) ٻنھي وٽ آجپو ۽ اختيار موجود آهي، جنھن لاءِ ڪانٽ چوي ٿو.

“For the exercise of moral choice requires the freedom of the with I and the apprehensim of beauty freedom of the imagination.”

اهڙيءَ ريت ڪانٽ اخلاق ۽ سونھن جي لاڳاپي ۽ هڪجھڙائي کي واضع ڪيو آهي. سندس جمالياتي نظريو تمام گهڻو گهڻ رخو آهي. سندس جمالياتي نظريي جي مڃتا طور پال ڪروٿر لکي ٿو.

“Kantian Aesthetic is not merely one among other; it is a philosophy that allows us to solve some of the most fundamental problems in aesthetics.”

سونھن جو اصل محور جمال ۽ جلال آهن. ڪانٽ جمال سان گڏ جلال تي پڻ ذڪر جوڳو بحث ڪيو آهي. هن جو خيال آهي تہ جلال وسيلي انسان اهو ڄاڻڻ جي اهل ٿئي ٿو تہ انسان عقل جي لحاظ کان لا محدود ۽ تخيل جي لحاظ کان محدود رهي ٿو. ڪانٽ جلال ۽ جمال ۾ فرق واضع ڪري ٿو. هن جو خيال آهي تہ نفيس ۽ جميل شين کي ڏسڻ سان انسان ۾ هم آهنگي ۽ لطافت پيدا ٿئي ٿي. جڏهن تہ جليل ۽ رعبدار شيون انسان ۾ هيجان ۽ بي چيني پيدا ڪن ٿيون. ڪانٽ جلال کي ٻن حصن ۾ ورهائي ٿو. “Analysis of sublime” ۾ ڪانٽ چوي ٿو تہ جلال ٻن طرحن جو هوندو آهي، هڪ جو واسطو فطرت جي وسعت ۽ ٻي جو فطرت جي سگهہ سان آهي. انسان سان جلال جو ڳانڍاپو ظاهر ڪندي ڪانٽ لکي ٿو “The mind listens the voice of reason” يعني دماغ عقل جو آواز ٻڌي ٿو. فطري جاھ وجلال کي ڪانٽ هن طرح بيان ڪيو آهي.
“Bold over hanging, and as it were threatening rocks piled up in the sky: moving with lightning flashes: and thunder peals: volcanoes in all their violence of destruction, Hurricanes with their track of devastation, The bound less ocean in a state of turnalt, the lofty water fall of a might river and such like.”
ڪانٽ موجب اسان هڪ ڀيرو ٻيھر قدرت جي جلال اڳيان پاڻ کي هيڻو محسوس ڪيون ٿا. پر ان سان گڏوگڏ اسانجي اندر ۾ خوف جي پاتال مان هڪ اهڙي سگهہ ڦٽي ٿي جيڪا قدرت جي انھن ڊيڄاريندڙ منظرن کي سر ڪرڻ ۽ پرکڻ لاءِ اتساهي ٿي. اها جلالي سگهہ آهي، جيڪا اسان فطرت جي ئي جلال مان اخذ ڪيون ٿا. ۽ ان سگهہ وسيلي اسان قوي نظارن، پھاڙن، ستارن، سيارن، سمنڊن، طوفانن، ڌٻڻ، زلزلن ۽ واچوڙن مان لنگهي انھن جو انت ڳولھڻ جي ڪوشش ڪيون ٿا. توڙي جي بظاهر اهي منظر اسان جي جسماني توڙي احساساتي سگهہ کان ڪيئي ڀيرا وڌيڪ سگهارا نظر اچن ٿا، پر اسان پنھنجي اندر ۾ موجود جلالي سگهہ وسيلي انھن ۾ پاڻ کي گم ڪري ڇڏيون ٿا ۽ نتيجي طور ڪڏهن زلزلن جو مدار مٽائي ٿا ڇڏيون تہ ڪڏهن طوفانن ۽ ٻوڏن جو رخ تبديل ٿا ڪري ڇڏيون، ڪڏهن هٿرادو مينھن ٿا وسايون تہ ڪڏهن آسمان سان ڳالھيون ڪندڙ پھاڙ سر ڪيون ٿاتہ ڪڏهن چنڊ تي پھچون ٿا. اهو سڀ ڪجهہ فطرت جي سگهہ جي اضافي مقدار وسيلي ممڪن آهي، جيڪا انسان کي ملي ٿي، جنھن لاءِ ڪانٽ چوي ٿو.

“This sublimity in the mind rise from of human self awareness, through felling of a transcendental power of the human mind.”

يعني انسان جڏهن دماغ جي ماروائي سگهہ وسيلي پاڻ سڃاڻي ٿو تہ ان ۾ اهڙو جلال پيدا ٿئي ٿو. ذهن جي ماروائي سگهہ جو مرڪز فطرت آهي ڪانٽ موجب انسان کي فطري جلال کان ڊڄڻ نہ کپي، ڇاڪاڻ تہ جيڪڏهن انسان فطري جلال کان ڊڄندو تہ هو ان جي ڇيد ڪرڻ ۾ اهڙي طرح ناڪام ويندو، جھڙي ريت ڪو ماڻھو ڪنھن خواهش يا لالچ هيٺ سونھن جو ادراڪ ڪرڻ گهرندو آهي؛ جيڪو ممڪن ئي نہ آهي.
ڪانٽ فنون لطيفہ تي پڻ مختصر بحث ڪيو آهي هو فنون لطيفہ ۾ شاعري کي پھرين درجي تي رکي ٿو.
ڏٺو وڃي تہ ڪانٽ اهو واحد فلسفي آهي، جنھن جي جمالياتي نظريي تي تمام گهڻو بحث ٿيل آهي. سندس جمالياتي نظريي جي پوئيواري ۾ شلر، هيگل، شوپنھار۽ نٽشي سميت ڪيترن ئي فلسفين تمام گهڻا ڳوڙها بحث ڪري فلسفياڻا نقطا اخذ ڪيا آهن. جڏهن تہ ڊونالڊ ڪرافولڊ، پال گائير، ميلڪا بڊ، گيري بيهم، هينگري ايلن، بيٽرائس، ايواسڪيپر، سليم ڪمال، روڊالف ميڪريل، هنا گنبرگ، ڊوگلس، رابرٽ وڪس، ريڪل ۽ انڊريو وارٽ سميت ڪيترن ئي اديبن ڪانٽ جي جمالياتي نظرئي جي توضيع، تجزيو، توسيع، تفصيل ۽ وضاحت ڪئي آهي.

“Now it is right and proper that Kant’s account of taste should occupy center stage in one initial orientation towards his aesthetic theory.”
جديد فلسفي ۾ ڪانٽ جي جمالياتي نظرئي کي تمام گهڻي اهميت جي نگاھ سان ڏٺو وڃي ٿو. ڇاڪاڻ تہ هن جماليات جي سڀني رخن تي تفصيلي بحث ڪيو آهي. ۽ سندس نظريو آزمائش سان گڏ وچن پڻ ڏئي ٿو.
“Kantian aesthetics presents both a promise and challenge.”
هڪ پاسي ڪانٽ جلال ۽ جمال جي وضاحت ڪري ٿو تہ ٻي پاسي اخلاق ۽ سونھن جي ڀيٽ ڪري ٿو، هڪ پاسي معروض ۽ موضوع کي بحث هيٺ آڻي ٿو تہ ٻي پاسي فنون لطيفہ بابت خيال آرائي پيش ڪري ٿو. هڪ پاسي هو عقليت پسندن ۽ روحانيت جي وچ ۾ هم آهنگي پيدا ڪري ٿو تہ ٻي پاسي ماروائي ۽ قبل تجربي سونھن جي ڳالھ ڪري ٿو. هو سونھن بابتQuantity, Quality ,Relation & Modesty تي ٻڌل چار وصفون بيان ڪري ٿو تہ ٻي پاسي لکي ٿو:
“There can be no rule according to which any one its to be forced to recognize any thing as beautiful.”
ڪانٽ لڳ ڀڳ پنھنجي سڀني تحريرن کي “تنقيدي فلسفي” جي دائري ۾ آڻي ٿو، جنھن مان سندس مراد اها آهي تہ شين جو ادراڪ ڪرڻ يا انھن جو ڇيد ۽ قدر طئي ڪرڻ کان اڳ فرد کي پنھنجي علمي، عقلي توڙي ٻين صلاحيتن تي غور ڪرڻ گهرجي تہ ڇا هو شين جو اصل ملھ، سونھن جي اصل پرک يا انھن بابت ڪا مستند راءِ قائم ڪرڻ جي اهل آهي؟ “سندس اهو فلسفو ايترو تہ دقيق ۽ اوکو هيو جو کيس ان جي تشريح ۽ سندس پڙهندڙن ۾ پيدا ٿيل غلط فھمين کي دور ڪرڻ لاءِ 1787ع ۾ “ڪريٽڪ آف پيور ريزن” جو ٻيو ڇاپو آڻڻو پيو.”
جنھن ۾ هن پنھنجي جمالياتي نظرئي کي وڌيڪ وائکو ڪري پيش ڪيو. پنھنجي گوناگون فيلسوفياڻي اهميت سبب ڪانٽ جو جمالياتي نظريو نہ صرف جديد فلسفي ۾ مرڪز جي حيثيت رکي ٿو، بلڪہ ڏٺو وڃي تہ ٿورڙي تبديلي سان سندس جمالياتي نظريو هر مفڪر قبول ڪيو آهي.
ڪانٽ کانپوءِ شلر، گوئٽي ۽ سولگر سميت ٻين ڏاهن پڻ جماليات تي خيال آرائي. پر ڪانٽ کانپوءِ جماليات بابت اهم ترين بحث هيگل ڪيو آهي.
توڙي جو شلر ڪانٽ جو پيروڪارهو، پر هن ڪجهہ هنڌن تي ساڻس اختلاف ڪيو آهي؛ جنھن لاءِهو ڪو خاص جواز ناهي ڄاڻائي سگهيو. بوزنڪئٽ، ڪانٽ جي پيروي تي کيس “نوڪانٽين” سڏي ٿو. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر پنھنجي ڪتاب “تاريخ جماليات” ۾ لکيو آهي تہ شلر ڪورنر نالي پنھنجي هڪ دوست کي ڪيترائي خط لکيا جن مان پڌرو ٿئي ٿو تہ کيس پنھنجي جمالياتي نظرئي جي کوٽ جو احساس هو_ جڏهن تہ گوئٽي فائوسٽ ۾ سونھن جي قديم ۽ جديد نظرئي کي هم آهنگ ڪرڻ ۾ رڌل نظر اچي ٿو.
ڪانٽ کانپوءِ هيگل پنھنجي جمالياتي ٿيوري ۾ سونھن تي دقيق بحث ڪيو آهي. هن جو خيال هو تہ جماليات جو علم “Aestheticism” سونھن جي اصليت کي مڪمل طور بيان نہ ٿو ڪري سگهي. ڇو تہ جماليات جي سائنس يا فلسفو حسن جي لا محدود وسعتن کي نہ ٿا هنڊائي سگهن. هيگل موجب جماليات جو علم صرف فن يعني فنون لطيفہ کي بيان ڪري سگهي ٿو. ٻيا آرٽ ان جي دائري کان ٻاهر آهن. اسان خوبصورت ندي، وڻندڙ ڪڪر، دل لڀائيندڙ هوا، سھڻي موسم، پياراگل، خوبصورت منظر، وڻندڙ ماڻھو ۽ پکي وغيرہ تہ چئي سگهون ٿا پر ان سڄي عمل ۾ اسان سونھن جي اصل جوهر کي نہ ٿا ڇھي سگهون، ان سڄي عمل ۾ اسان صرف بيان يا محسوس ڪيون ٿا. خيالن ۽ احساسن جي اهڙي تضاد کي نبيريندي يا انھن کان لنوائيندي هيگل چوي ٿو.
“Speaking generally natural beauty out to be recognized as existing besides existing beauty. We may how ever begin to ones by asserting that artistic beauty stands higher than nature for the beauty of art is the beauty that is born-born again. That is of mind.”

هتي هيگل جو اهو خيال ناهي تہ هو ڪو مصنوعي فن يا سونھن کي قدرتي سونھن کان وڌيڪ سمجهي ٿو. پر ان مان اهو مقصد آهي تہ هيگل قدرتي سونھن کي ذهن جي وسيع تجربن ۽ ڏاهپ جي بنياد تي ٻيھر تخليق ڪري ٿو. هيگل موجب جڏهن انساني ذهن پنھنجي اعليٰ ادراڪ ۽ ڏاهپ وسيلي فطري سونھن کي ٻيھر سينگاري ٿو تہ فطرت جو اڻ گهڙيل ڪاٺ فرنيچر جو ڪو نہ ڪو حسين نمونو بڻجي پوي ٿو. ۽ هڪ مالھي جيترو پنھنجي محنت سان پنھنجي باغ کي حسين ۽ پر ڪشش بڻائي سگهي ٿو . خودرو ٻوٽا ۽ جهنگلي گل ايترا حسين نہ ٿا ٿي سگهن.
هيگل موجب توڙي جو فنڪار فطري سونھن کي سنواري سڌاري ٿو . پوءِ بہ هو فطرت جي اصل تحفي کان پري نہ ٿو ٿي سگهي؛ جنھن تي هو پنھنجا تجربا آزمائي ٿو. هيگل فطرت جي رنگ ۽ نور کي ڀرپورمڃتا ڏئي ٿو.
“Nature is color as well as form.”
هيگل سونھن ۽ فن جي وچ ۾ سگهارو تعلق جوڙڻ ۾ مصروف رهيو. ڪانٽ کانپوءِ هيگل اهڙو فلسفي آهي جنھن جي فلسفي ۾ وڌيڪ تحقيق ڪرڻ ۽ نوان رخ ڳولھڻ جا اشارا ۽ تضاد موجود آهن.
هيگل سونھن بابت پنھنجي مشھور ڪتاب “Aesthetics” کي ٽن حصن ۾ ورهايو آهي. جنھن جي پھرين ڀاڱي ۾ هن سونھن جي فلسفي تي بحث ڪيو آهي، ٻي ڀاڱي ۾ فني جذبي کي بحث هيٺ آندو آهي، تہ ڪتاب جي ٽئين ڀاڱي ۾ هن مختلف فنون تي بحث ڪيو آهي.
سونھن جي وصف ٻڌائيندي هيگل چوي ٿو تہ تصورجڏهن پنھنجي پاڻ کي حواسن تي ظاهر ڪري ٿو تہ اهو حسن چوائي ٿو. هيگل موجب سونھن ٻن حيثيتن ۾ سڃاتي وڃي ٿي. هڪ مطلق سونھن جنھن کي ڏسي نہ ٿو سگهجي ۽ ٻي اضافي سونھن؛ جنھن جو ادراڪ ممڪن آهي، هيگل جيئن تہ حسن مطلق جو اصل مرڪز فطرت کي سمجهي ٿو ان ڪري هو سونھن جو پھريون ۽ بنيادي درجو فطري سونھن کي ڏئي ٿو_ افلاطون وانگر هيگل پڻ مابعدالطبعيات جي بنيادي سونھن جو معروضي نظريو پيش ڪري ٿو. هيگل کانپوءِ شاپنھار ان ساڳئي نظريي ۾ توسيع آندي پر هو ان جي بنيادي مقصد کي قبول ڪندو رهيو تہ حسن جو اصل ذخيرو “مطلق” آهي. هيگل جو خيال هو ته“حسنِ ڪل” ذات مطلق آهي. ۽ هي دنيا ان جي سونھن جو جلوو آهي. سندس جمالياتي نظرئي کي “فلسفي ڪي بنيادي مسائل” جو ليکڪ قاضي قيصرالاسلام هيئن بيان ڪري ٿو.
“مطلق هي حسن ڪا قطعي اور آخري سرچشمه هي.”
بنيادي طور هيگل مذهبي قسم جو فيلسوف هو. هو جماليات کي پڻ مذهبي ڇانو ۾ ڏسندو رهيو.
“The nature religion considers the religious artifacts pre Greek religion while the religion of beauty treats of Greek art.”
هيگل پنھنجي معروف ڪتاب انسائيڪلو پيڊيا آف فلاسفيڪل سائنسز ۾ اصلاح ڪيل مذهب “Revealed Religion” جو اصطلاح استعمال ڪيو، جنھن مان سندس مراد “فطري مذهب جي نئين پيشڪش” هئي. هيگل آرڪيٽيڪچر، اسڪلپچر، مصوري، شاعري ۽ موسيقي سميت سمورن فنون لطيفہ تي جوڳو بحث ڪيو آهي. سندس تحريرن ۾ ايران، انڊيا ۽ مصر جي فن ۽ فلسفي بابت پڻ حوالا ملن ٿا. هيگل جو خيال هو تہ فن انساني ارتقا ۾ اهم ڪردار ادا ڪري ٿو. هو چوي ٿو تہ ٻاروتڻ ۾ ماڻھو لا شعوري طور پنھنجون، ٻين جون ۽ ماحول ۾ موجود شين جون تصويرون ٺاهڻ جي ڪوشش ڪندو آهي. هو چوي ٿو تہ فن انساني دماغ ۾ ارتقا پذير رهي ٿو. ۽ انسان فطرت مان سکي فنڪار بڻجي ٿو. هيگل فن تي دقيق بحث ڪري ٿو. هو پاڻ هي سوال اٿاري ٿو تہ ڇا فن رڳو تفريح لاءِ آهي؟ يا ان ۾ ڪو سنجيدو پيغام بہ هوندو آهي؟ هو چوي ٿو تہ تفريح لاءِ ٻيون بہ ڪيتريون ئي شيون آهن، پوءِ رڳو فن ئي ڇو تفريح جو ذريعو آهي؟ پر جيڪڏهن ان ۾ ڪو سنجيدو پيغام رکيل آهي تہ پيغام عام ڪرڻ لاءِ سائنس، فلسفو ۽ ٻيا علم فن کان وڌيڪ بھتر آهن. مٿي اٿاريل سوال (ٿيسز) جي جواب (اينٽي ٿيسز) ڏيڻ کانپوءِ هو پاڻ ئي فيصلو(سينٿيسز) پيش ڪري ٿو تہ بنيادي طور انسان فن ڏانھن گهڻو ڌيان ڏيندو آهي، اها ڳالھ انسان جي فطرت ۾ شامل آهي تہ فلسفي ۽ سائنس جي ڀيٽ ۾ هو فن ۾ وڌيڪ دلچسپي وٺندو آهي. ان ڪري فلسفين توڙي فنڪارن پنھنجو پيغام تفريح واري انداز ۾ عام ڪيو آهي. جنھن مان ثابت ٿئي ٿو تہ فن نہ صرف تفريح آهي ۽ نہ رڳو پيغام رسائڻ جو ذريعو آهي، پر ان ۾ تفريح سان گڏ پيغام بہ موجود هوندو آهي.
فطري سونھن ۽ فني سونھن جي بحث ۾ پڻ هيگل اهم سوال اٿاري ٿو. هو چوي ٿو تہ فطرت خدا جي فنڪاري آهي، ۽ عام فن انسان جي فنڪاري آهي، پوءِ عام فن فطرت کان بھتر ڪيئن ٿو ٿي سگهي؟ (هيگل خود انسان پاران پيدا ڪيل سونھن کي فطري سونھن تي فوقيت/ برتري يا سرسي ڏيڻ جا اشارا ڏيندو رهيو آهي) ان جي جواب ۾ هو چوي ٿو تہ انسان خدا جو پرتو آهي.
“Human beings are an essential phase of God.”
هو چوي ٿو تہ جيئن انسان پڻ خدا جو جوهر آهي، انڪري انسان پاران پيدا ڪيل يا سنواريل سونھن اصل ۾ خدا جي ئي سنواريل ۽ پيدا ڪيل سونھن آهي.
“God reveals himself in men and therefore the best of man’s works are the best of God’s.”
هيگل جي جمالياتي ٿيوري“حسن مطلق”جي چوڌاري ڦري ٿي. هو هر شيءِ کي آخر ۾ مطلق ڏانھن کڻي وڃي ٿو. سندس اهڙي نظريي تي تنقيد پڻ ڪئي وئي پر شاپنھار سميت ڪجهہ ڏاهن سندس تخيل جي مڃتا ۾ ساڻس سھمت پڻ ڏيکاري آهي، پنھنجي انفرادي ۽ ڳوڙهي فلسفي سبب هيگل کي ڪانٽ کانپوء واري دور جي فلسفين ۾ نمايان حيثيت آهي. سندس فلسفو گهڻن نظرين سان سھمت نہ ٿو ڏيکاري، ڇاڪاڻ تہ سندس فلسفي جو اصل بنياد افلاطون iجي ما بعدالطبعيات نظر اچي ٿي.
ِ”Hegel’s concept of art does not fit easily with post Kantanian Aesthetics.”

سندس نظرئي جي جواب ۾ ”فن براءِ فن” جو نظريو سامھون آيو، جنھن جيتوڻيڪ سندس نظرئي کي مڪمل طور رد نہ ڪيو، پر ان هوندي بہ “سونھن کي مطلق سان جوڙڻ ” واري سندس خيال کي سنئون سڌو قبول نہ ڪيو.

“Hegel’s sense of art can not in the End be art for art’s sake: arts relation to the absolute brings his in to affiliation with the religion.”

هيگل جي نظرئي جو ڇيد ڪرڻ کانپوءِ اسان ان نتيجي تي پھچون ٿا تہ هيگل سونھن جي اظھار جون ٽي صورتون واضع ڪري ٿو. پھرين صورت ۾ حسن فطري منظرن ۽ مخلوق ۾ ظاهر ٿئي ٿو، ٻي صورت ۾ سونھن فن ۾ پاڻ کي اظھاري ٿي، جڏهن تہ ٽئين صورت ۾ فلسفي يا منطق ۾ حسن پاڻ کي ظاهر ڪري ٿو. هيگل موجب سونھن جي انھن ٽنھي صورتن ۾ سگهارو اظھار صرف فن کي حاصل آهي. ڇاڪاڻ تہ فنڪار فطرتي سونھن کي پنھنجي احساساتي سطحن ۽ ڏاهپ تي آڻي ظاهر ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. هيگل فلسفي کي ٽيون درجو ڏئي ٿو. جڏهن تہ هيگل جي نظر ۾ شاعر سڀني کان اعليٰ فنڪار آهي.

“The poet is more ultimate figure than the philosophers; art stands higher than the all human activities.”

هيگل کانپوءِ شاپنھار اهڙو ماهر جماليات هو؛ جنھن جماليات بابت پنھنجن ويچارن کي عام ڪيو. شاپنھار هيگل جي فلسفي کان گهڻو متاثر هو. سندس ويچارن تي هيگل جو اثر اڻٽر آهي. هيگل سان گڏ شاپنھار ڪانٽ جو پڻ اثر قبوليو آهي، ٻين لفظن ۾ شاپنھار هيگل۽ ڪانٽ جي فلسفين جو امتزاج/ڳانڍاپو کڻي آيو هو.
“He (Schopenhauer) was an arch_rivaval of Hegel and considered himself Kant’s only true heir in philosophy.”
اسان تيسيتائين شاپنھار جي جماليات کي نہ ٿا سمجهي سگهون جيستائين اسان سندس ميٽافزڪس کي نہ سمجهنداسين ۽ شاپنھار جي ميٽا فزڪس ڪانٽ جي ميٽا فزڪس سمجهڻ کانسواءِ نہ ٿا سمجهي سگهون، پر اسان ڪانٽ جي جماليات کي سمجهڻ کانسواء ئي شاپنھار جي جماليات سمجهي سگهون ٿا، ڇاڪاڻ تہ شاپنھار پاڻ پنھنجي نظرئي بابت چوي ٿو.
“Schopenhauer claim’s my entire inner nature is willing, desiring, striving urging and all the verities of affert and to or inhibits action.”
شاپنھار جو فلسفو Will(ارادي) تي ٻڌل آهي. جيڪو ڪانٽ جي Thing_in_itself ۽ هيگل جي “تصور”(Idea) سان ويجهڙائي رکي ٿو. شاپنھار جو خيال آهي تہ دنيا ۾ جيڪو ڪجهہ موجود آهي، ان جي پويان هڪ ارادو آهي. انفرادي سطح کان ارادا اجتماعيت طرف وڃن ٿا ۽ آخر اهي سڀ ارادا، “ارادهِ مطلق” ۾ زم ٿي وچن ٿا. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر پنھنجي تاريخ جماليات ۾شاپنھار جي فلسفي بابت لکي ٿو.
“شاپنھارڪھتا هي حقيقت صرف اراده مطلق هي، وه ايسا موضوع يا جوهر هي جو مڪتيه اور ناقابل ادراڪ هي... زندگي طرح طرح کي دکهون مين مبتلا رهتي هي، يه هي وجه هي ڪه زندگي ايڪ شر يا بدي هي، اس ليئي ڪه دکھ اس ڪا بنياد محرک هي... خوشي ڪيا هي، دکھ ڪي منفي انداز مين دور هوجاني ڪا نام هي، اس ليي تسکين يا خوشي حقيقت مين سلبي يا منفي حيثيت رکهتي هي.”
شاپنھار جو فلسفو ياس جو شڪار نظر اچي ٿو. هو هر شيءِ ۾ درد، بي چيني ۽ ويڳاڻپ ڏسي ٿو. هن جو خيال آهي تہ پنھنجي ارادي سان انسان ٻيھر ذات مطلق سان ملي سگهي ٿو. شاپنھار جو خيال آهي تہ انسان جڏهن سونھن تي غور ڪري ٿو تہ هڪ پاسي هو هميشہ زندہ رهڻ واري خواهش کان ڪٽجي ٿو. تہ ٻئي پاسي هو “اراده مطلق” تي ويچاري ٿو. ان سان هو ڪنھن حد تائين ڪرب مان آجپو حاصل ڪري سگهڻ جي اهل ٿئي ٿو.
شاپنھارفطري سونھن کي بہ مڃي ٿو تہ فني سونھن جو پڻ معترف آهي. هو هڪ هنڌ چوي ٿو.
“Every thing is beautiful.”
هر شيءِ خوبصورت آهي؛ مان شاپنھارجي مراد آهي تہ هر شيءِ کي فن ذريعي اظھاري سگهجي ٿو، ۽ فن خوبصورت آهي انڪري هر شيءِ خوبصورت آهي. هو وري لکي ٿو.
“Some things are more beautiful then other.”
يعني ڪجهہ شيون ٻين شين کان وڌيڪ خوبصورت ٿين ٿيون. شين جي سونھن جي ڀيٽ شاپنھار خدا طرفان جوڙيل شين ۽ انسان پاران جوڙيل شين جي بنياد تي ڪري ٿو. شاپنھار موجب انسان سونھن جو ادراڪ عقل نہ بلڪہ وجدان وسيلي ڪري سگهي ٿو. هو چوي ٿو:
“هماري وجدان حسن مين ارادي ڪو سڪون ملتا هي، خواهش ختم هوجاتي هي، قلب معروف ڪو حصل ڪرني ڪي آرزو سي بي نياز هو ڪر اسي غير جانبدارانہ طور پر خيال مين لاتا هي. اور اسي صرف اسي طرح هم حسن ڪي عالم مين ايڪ پائيدار عالم کي حيثيت سي پھنچتي هين.”
شاپنھار پڻ هيگل وانگر غرض کان سواءِ سونھن جي ادراڪ جو حامي آهي، هن جو خيال آهي تہ ڪو سوداگر جڏهن سامان جي ڀريل ٻيڙيءَ سان درياھ مان گزرندو آهي تہ هن کي درياھ جي ڪناري تي لڳل وڻ پاڻ ڏانھن نہ ٿا ڇڪين، جڏهن تہ اهو ساڳيو منظر هڪ شاعر يا مصور کي تمام گهڻو لڀائيندو، ان دلڪشيءَ جي پويان ارادي يا will جو عمل دخل آهي، ۽ ارادو ئي ڪنھن شيءِ جي بقا جو ڪارڻ بڻجي ٿو.
“Every thing in the world; human, Animals, plants, water and stones with his Schopenhauer’s new sense.”
توڙي جو شاپنھار جلال ۽ جمال، معروضي سونھن، فطرتي سونھن، فني سونھن اخلاقي سونھن ۽ سونھن جي ٻين جهتن کي بحث هيٺ آڻي ٿو، پر سندس فلسفي يا جمالياتي نظريي جو مرڪزي نقطوwill” “ آهي، هو هر شيءِ ۾ ارادي جي عمل کي اڻٽر سمجهي ٿو. شاپنھار موجب انسان پنھنجي وجود کان واقفيت پڻ“ارادي” سبب حاصل ڪري ٿو.

“Schopenhauer say’s every thing presses and pushes to wards existence… his fundamental belief is that we can make sense of our existence and behavior by under standing our own inner essence as will.”

شاپنھار پنھنجي سموري فلسفي ۽ نظرئي ۾ انسان کي “ارادي” جي ٻل تي هلائي ٿو، پر ان هوندي بہ سندس نظريو قنوطيت سان ڀريل آهي. هن وٽ درد جي اهميت آهي، درد جو جمال بہ آهي، هن جي ويجهو خوشي صرف درد جي غير موجودگي آهي، جنھن کي ڪا بہ بقا نہ آهي. هو موجود شين ڏانھن پڻ غير دلچسپي وارو رويو رکي ٿو. ايستائين جو هو چوي ٿو تہ عورتون خوبصورت ناهن ٿينديون. پر جيئن تہ مرد عورت ۾ پنھنجي جبلت جو پورائو ڏسي ٿو ان ڪري عورت کيس وڻي ٿي.، ٻي صورت ۾ عورت خوبصورت ناهي ٿيندي.

“Schopenhauer belongs to a tradition which equates aesthetic experience with, disinterest, attitude towards its objects.”

اڳوڻن جمالياتي نظرين ۽ انھن ۾ مناسب اصلاح سبب شاپنھار کي تمام گهڻي مڃتا ملي. شاپنھار مغربي فلسفي ۾ اهو پھريون عالم هو، جنھن ياس، درد، ويڳاڻپ ۽ قنوطيت کي فيلسوفياڻي ۽ جمالياتي انداز ۾ بيان ڪيو. سندس فلسفي تي هندوازم جو اثر نمايان نظر اچي ٿو. جنھن ۾ بنواس ڪاٽڻ، رڻ جهاڳڻ، ۽ اڪيلائيءَ ۾ گذارڻ جا ڏس ڏنل آهن. مجموعي طور شاپنھار دنيا ۾ ماهر جماليات ۽ ماهر اخلاقيات ۽ ميٽافزڪس جي فيلسوف طور ڄاتو وڃي ٿو. سندس ويچار گهڻي عرصي تائين قبوليت جو درجو ماڻيندا رهيا، بلڪہ دنيا ۾ اڄ بہ سندس خيالن کي مڃڻ وارن جو مناسب انگ موجود آهي.
شاپنھار کان پوءِ جماليات تي گهڻو ڪجهہ لکيو ويو. جن ڏاهن جماليات بابت پنھنجا نظريا ۽ ويچار ڏنا انھن ۾ ڪروشي جو ڌار مقام آهي. جماليات ڪروشي جو اهم موضوع هيو، بلڪہ سندس سڃاڻپ ئي ماهر جماليات طور ڪئي وڃي ٿي. جماليات بابت سندس فلسفو“حقيقت” تي ٻڌل آهي. هن جو خيال آهي تہ “حقيقت” جو ڪو بہ طئي ٿيل مفھوم يا معنيٰ ناهي، جيڪا شي روح کي حقيقي لڳي ٿي اصل ۾ اها ئي حقيقي آهي، ڪروشي حقيقت تائين رسائي جو بھترين ذريعو “وجدان” کي سمجهي ٿو. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر ڪروشي جي “حقيقت” واري تصور کي ڪانٽ جي Thing_in_itself ۽ هيگل جي “التصور” سان مماثلت ڏئي ٿو. پر ڏٺو وڃي تہ شاپنھار جي “will” پڻ ان ساڳي معنيٰ يا مفھوم ۾ ورتل آهي.
ڪروشي موجب انسان ٻن طرحن سان ڄاڻ حاصل ڪندو آهي. هڪ “وجدان” ۽ ٻيو “منطق” يا “دليل” وسيلي. يعني ڄاڻ يا تہ تصور يا تخيل وسيلي حاصل ڪري سگهجي ٿي يا وري ڏاهپ وسيلي حاصل ڪيل ڄاڻ جي اصل ذريعن کي دانشمندي يا ڏاهپ سڏي ٿو. هن جو خيال آهي تہ توڙي جي ڄاڻ جا اهي ٻئي ذريعا هڪ ٻئي کان مختلف آهن، پر اهي هڪ ٻئي جا ضد هرگز ناهن، انھن ٻنھي ذريعن ۾ ڪٿي نہ ڪٿي ڪا هڪجھڙائي يا ميلاپ ضرور نظر ايندو.
“The two farms of knowledge, Aesthetics and intellectual, are indeed diverse, but this dose not amount altogether to reparation and disjunction, as we find two forms going each its own way, if we have shown that the aesthetic form is altogether dependent of the intellectual and suffices to it self with out external support, we have not said the intellectual can stand without Aesthetics.”
يعني ڪروشي موجب وجداني ڄاڻ، ڏاهپ، يا فن ۽ سائنس، يا شاعري۽ نثر کي ائين چئي بيان نہ ٿا ڪري سگهون تہ اهي هڪ ٻئي کان بلڪل ڪٽيل ۽ ڌار شيون آهن، پر انھن جو واسطو هڪ ٻئي سان رهي ٿو. ڪروشي پھريون درجو “اظھار” ۽ ٻيو درجو “تصور” يا تخيل کي ڏئي ٿو. يعني هن جو خيال آهي تہ نثر کانسواءِ تہ شاعري ٿي سگهي ٿي، پر شاعري کانسواءِ نثر ممڪن نہ آهي. ڪروشي جيئن تہ اظھاريت پسند ۽ وجدان کي ڏاهپ کان وڌيڪ سمجهندڙ فلسفي آهي، انڪري هو شاعري کي پھرين درجي تي بيھاري ٿو.
“Poetry is a material language of the human race, the first “man” were by nature sublime poets.”
توڙي جي ڪروشي جي خيال ۾ وجدان ۽ ڏاهپ ٻہ الڳ شيون آهن، پر برگسان وجدان کي عقل جو عظيم درجو قرار ڏئي ٿو. برگسان جي ان فقري جي گھرائي کان پاسو ڪندي اسان هڪ ڀيرو ٻيھر ڪروشي جي جمالياتي نظرئي طرف اچون ٿا، جنھن جو خيال آهي تہ فن حقيقت جي تمام گهڻو ويجهڙو آهي.
“We are inclined to proclaim that only his aesthetic contemplation is truth.”
پر ڪروشي اهڙو درجو صرف ان فن کي ڏئي ٿو، جيڪو وجدان وسيلي تخليق ٿيو هجي ۽ وجدان تحت تخليق ٿيل فن هڪ تہ جمالياتي حظ سان ڀرپور هوندو، ٻيو ان ۾ دائمي رهڻ جي صلاحيت موجود هوندي. ڪروشي جيئن تہ فن کي اظھارجواعليٰ ترين ذريعو سمجهي ٿو، انڪري سندس خيال آهي تہ ڪڏهن ڪڏهن ڪا تصوير يا شعر جي ڪا سٽ اسان کي ناهي وڻندي، ان مان اها مراد هرگز نہ وٺڻ گهرجي تہ ڪو مصور يا شاعر ان ۾ محنت نہ ڪئي هوندي پر جڏهن ڪا تصوير يا شاعري اسان کي “اپيل” نٿي ڪري تہ ان مان اها مراد آهي يا تہ فنڪار وجدان کي اڌورو رکيو آهي، يا هو ان کي اظھار ڪرڻ ۾ ڪامياب ناهي ويو.
ڪروشي فن ۽ فن جي نموني ۾ فرق ٻڌائي ٿو هن جو خيال آهي تہ ڪينواس تي چٽيل تصوير ۽ ڪتاب ۾ ڇپيل شاعري پنھنجي حيثيت ۾ اهم ضرور آهن، پر ان جي پويان هڪ ڳجهي دنيا پڻ آهي، يعني فن حقيقت طرف اشارو ڏئي ٿو، پر اصل حقيقت ان فن پاري ۾ لڪل هوندي آهي. آرٽ جو اصل معراج فن پارن ۾ لڪل حقيقت هوندو آهي.
ڪانٽ وانگر ڪروشي پڻ فن کي ڪتب آڻڻ يا سيڙپ ڪرڻ جو ذريعو بڻائڻ جي خلاف آهي.
“A painting might prove useful as an investment perhaps but this usefulness would be quit tangential ( پاسيري) to its aesthetic value.”
ڪروشي جو خيال آهي تہ مصوري سيڙپ جو ذريعو تہ بڻجي سگهي ٿي، پر ان سان ان جو جمالياتي قدرمتاثر ٿيندو_ ڪروشي جيئن تہ فن کي اهميت ڏئي ٿو ۽ فن ۾ وجدان کي اهميت ڏئي ٿو، انڪري هو فن ۾ ڪنھن بہ قسم جي ملاوٽ يا مقصد جي خلاف آهي. هن جو چوڻ آهي تہ فن جيئن تہ بذات خود هڪ مقصد آهي انڪري ان ۾ ٻي ڪنھن بہ قسم جو مقصد نہ هجڻ گهرجي هو فن ۾ اخلاقيات جي تبليغ ۽ توسيع جي مخالف پڻ هو. هن جو خيال آهي تہ فن جو کاپائو ثقافت (Consumer Culture ) يااخلاقيات جھڙي ڪنھن بہ مقصد سان واسطو نہ هئڻ گهرجي. فن جي لاءِ اهڙيون حدبنديون ڪرڻ کانپوءِ خود ڪروشي پڻ ان جي مخالفت ڪئي ۽ چيو تہ جيڪڏهن اسان دنيا جي ڪنھن بہ علم، دليل يا شعبي کي محدود ڪرڻ جي حق ۾ ناهيون تہ اسان فن کي صرف جماليات يا جماليات کي صرف حظ تائين محدود ڇو ٿا ڪيون؟
“As we opposed of hedonism in General…. So we are opposed to aesthetical Hedonism in particular, which looks an aesthetical in any rate.”
پر باوجود ان سوال جي ڪروشي فن کي ڪتب آڻڻ ۽ ان مان اخلاقيات لاءِ بحث جي گنجائش ڪڍڻ جي خلاف آهي.
“ڪروچي افاديت اور اخلاقيات ڪي مخالف هي... ڪروچي ڪي نزديڪ فنون لطيفہ ڪو اخلاق يا اعمال سي کوئي تعلق نھين.”
حسن بابت پڻ ڪروشي جا خيال نرالا آهن، هن جو چوڻ آهي تہ اها شي جيڪا پنھنجي اظھار ۾ مڪمل آهي، سا حسين آهي، جڏهن تہ نامڪمل اظھار سبب شيون قبيح يا بد صورت ٿي وينديون آهن. هو بدصورتي جا تہ درجا ٺاهي ٿو پر سونھن کي جيئن تہ هو مڪمل اظھار سڏي ٿو. ان لاءِ هن وٽ سونھن جو هڪ ئي درجو آهي.
“جس طرح حسن سي مراد ڪيف و سرور ڪا ڪمال وا تمام هي، اسي طرح اس ڪي ناتمامي ڪا مطلب قبح هي، حسن حظ انگيز هي ڪيون ڪه يه ذات ڪا ڪامياب اظھارهي. قبع اذيت انگيز هي، ڪيونڪه يه ناڪام اظھار ذاتي هي... حسن ڪي مدراج نھين هوتي.... فقط قبع هي کي درجي هوتي هين.”
اهڙي ريت ڪروشي حسن کي مڪمل اظھار سڏي ٿو. اهو پوءِ ڪنھن فن پاري ۾ هجي يا فطرت جي منظرن ۾. فطرت جي منظرن جي تصوير ڪشي کي افلاطون ٽئين درجي جي سرگرمي سڏيندو هو، ڇاڪاڻ تہ هن جي ويجهو فطرت پاڻ اصل دنيا جو عڪس آهي ۽ فطرت جو نقل ڪرڻ نقل جو نقل ٿيندو، جيڪا هڪ ٽئين درجي جي سرگرمي يا عمل هوندو، پر ان جي ابتڙ ڪروشي فطرت جي نقالي کي ساراهي ٿو، ارسطو وانگر هن جو پڻ خيال آهي تہ فنڪار فطرت جو نقل ڪرڻ وقت ان جي حقيقت جي تمام گهڻو ويجهو هوندو آهي، ۽ سندس ان جمالياتي سرگرميءَ جي نگراني وجدان ڪري ٿو. ۽ نتيجي طور جنھن تجربي مان فنڪار گذري ڪا تصوير بڻائي ٿو، ڏسندڙپڻ اها تصويرڏسڻ وقت ساڳيوتجربو ڪري ٿو، ۽ اهائي وجدان جي منتقلي ۽ ڪاميابي آهي ۽ فن پنھنجي اظھار ۾ حقيقت کي ڇھي وٺي ٿو ڪروشي جو خيال آهي تہ
”Certainly the art has the superiority of his own truth.”
ڪروشي جو جمالياتي نظريو ٿورڙي تضاد کي ڇڏي هڪ انتھائي سگهارو نظريو آهي، جديد دور ۾ پڻ سندس جمالياتي نظرئي مان لاڀ ورتو وڃي ٿو. هن جي نظرئي جي خاص خوبي وجدان آهي جنھن کي هو فن جي اظھار جو نمونو ۽ حقيقت سڏي ٿو. هو فن ۾ ڪنھن بہ قسم جي ٻاهرين ملاوٽ ۽ ان جي ڪتب آڻڻ جي خلاف آهي. هو فطري حسن کي واکاڻي ٿو، پر ان جو اصل معراج فنڪار جي فن سان سلھاڙي ٿو. هن جو خيال آهي تہ فن جي سرحدن کي سڃاڻڻ ئي ٺوس جماليات اڏڻ جي برابر آهي.
“Under standing of limits of art that is the construction of solid Aesthetics.”
ڪروشي جي سونھن بابت وجدان واري تصور کي ٿوري گهڻي تبديلي سان اڄ بہ قبول ڪيو وڃي ٿو.
ڪروشي جي سونھن ۽ ڪانٽ سميت ڪيترائي ڏاها سونھن کي ڪتب آڻڻ جي سخت خلاف هئا، هو نہ صرف سونھن کي ڪتب آڻڻ جي خلاف هئا، پر هنن جو خيال هو تہ ڪنھن حسين شيءِ کي ڏسڻ کانپوءِ ان کي ڪتب آڻڻ جو تصور ئي اصل ۾ ان سھڻي شيءِ جي جمالياتي قدر کي تباھ ڪري ٿو، پر هلندڙ دور ۾ اها فلاسافي صرف هڪ مخصوص طبقي جي آئيڊيالاجي وڃي رهي آهي، نہ تہ ڪيپيٽل سوسائٽي جي هن دور ۾ سونھن کي سڌو سنئون کپت سان سلھاڙيو ويوآهي، ۽ سونھن هڪ وهنوار جي وکر طور وڪامي رهي آهي، انجو ملھ لڳايو وڃي ٿو، ان تي سيڙپ ڪئي وڃي ٿي، ۽ مارڪيٽ جي گهرجن آهر ان کي سنواريو ۽ بھتر بڻايو وڃي ٿو.
ڪيپيٽل سوسائٽي ۾
Plastic Beauty, Website Aesthetics, Political Aesthetics, Article Aesthetics, Dentle Aesthetics, Media Aesthetics, Television Aesthetics Socio-Economical Aesthetics.
جھڙا سوين اصطلاح استعمال ٿي رهياآهن. جن جو واسطو شين جي فلسفياڻي جماليات سان بلڪل ناهي. اڄ سونھن جو معيار اهو آهي، جو سارڪس يونيورسٽي جي اينٿراپالاجي شعبي مان سونھن جي موضوع تي ڊاڪٽريٽ جي ڊگري وٺندڙ سوسن رنڪل پنھنجي ٿيسزز ۾ لکي ٿي تہ سونھن جو مقابلو کٽڻ لاءِ ضروري آهي تہ جڏهن توهان دنيا جي غريب ٻارڙن بابت ڳالھايو تہ توهان جون اکيون آليون ٿي وڃن.
“Besides looking good, your eyes must become moist when talking about the worlds poor children.”
ٻي پاسي سونھن کي ٽيڪنالوجي سان پڻ ڳنڍيو وڃي ٿو، ڇو جو مارڪيٽ جي ماهرن جو خيال آهي تہ جيستائين توهان شين ۾ خوبصورتي جو عنصر پيدا نہ ٿا ڪريو، شيون مارڪيٽ ۾ گهڻو وقت نہ رهي سگهنديون، توڙي جي هو ان ڳالھ کان انڪار نہ ٿا ڪن تہ ٽيڪنيڪل شين جو اصل ڪم سونھن بدران سندس ٽيڪنيڪي صلاحيت هجڻ گهرجي.
“Although the main purpose of most technical products is surely not just to be beautiful. The prospects to be see and use an ugly product every day seems horrible. A look of beauty might be a constant nagging drawback of an other wise well working products.”
يعني سونھن کي واڌو قدر لاءِ پيدا ڪيو وڃي ٿو. ڇاڪاڻ تہ اها اڄ جي مارڪيٽ جي گهرج آهي. پروفيسر ڊاڪٽر جارج ميگسين پڻ پنھنجي هڪ مقالمي ۾ لکي ٿو.
“The Aesthetics offers multiple, powerful, specific, and tangible advantages to the to the firm such as; it creates fidelity, it expresses the personality of the firm… It allows the establishment of superior prices.”

جرمني جماليات جي ماهرن جي ڌرتي جتي ڪانٽ،شلر، هيگل ۽ بام گارٽن سميت ڪيترائي اهڙا فلسفي پيدا ٿيا، جيڪي سونھن جي تصوف جي خلاف هئا. اتي “جرمن کي روزانو وڌيڪ سھڻو ٿيڻ گهرجي” جي نعري هيٺ هٿرادو سونھن کي فوقيت ڏئي ان کي اڳتي آندو پيو وڃي. بام گارٽن کان ويندي هيگل تائين سونھن جي تصوف جو سوال ئي پيدا نہ ٿي ٿيو، اڄ مارڪيٽ ويليو جي حساب سان اتي پڻ سونھن کي وکر طور استعمال ڪيو وڃي ٿو.

“Under the slogan _ “The German everyday shall be beautiful”: The Bureau of beauty of labor… Attempted to radically transform both the interior and exterior landscape of the German industrial plant. ”

اڳ سونھن جا سورنھن سينگار مشھور هئا. ڊاڪٽر غلام نبي سڌائي صاحب پنھنجي ڪتاب “شاھ لطيف جو علامتي شعور” ۾ هندي جي مشھور شاعرملڪ محمد جائسي وفات (1049 ھ/ 1639 ع ) جي حوالي سان عورت جي مختلف عضون جي بيهڪ مطابق سورنھن سينگارٻڌايا آهن.
“مٿي جا وار، آڱريون، اکيون، ڳيچيءَ جو ڊگهو هجڻ، ڏند، پستانن، پيشاني، دن جو ننڍو هجڻ، ڳل، ٻنڊڻ، ڪرايون ۽ رانون ڀريل ۽ نرم هجڻ شامل آهن.”

انھن سونھن جي سورنھن سينگارن بابت “سونھن راڻين” جي مقابلي ۾ حِصو وٺندڙ عورتن جي هار سينگار واري هڪ “سيلون” جي نمائشي بينر ۾ لکيل آهي.

“Her body is short and slit, rounded and curved. Her shoulder slope: her arms rounded: a small waist lies between rounded bosom and a bell _ shape lower torso, curved by voluminous clothing. Her hands are small, her fingers tapering, Her teeth when they protrude are tiny and delicate when her pictorial represent talent is colored, her complexion is white, with a blush of pink in her checks.”

اهڙي تبديلي نہ صرف سماجي حوالن سان آئي آهي بلڪہ ادب ۾ پڻ دادازم ۽ سرنيچرلزم جي سري هيٺ اهڙيون تحريڪون هليون، جنھن ادب جي آرٽسٽڪ حسناڪين کي ڇيھو رسايو. انھن تحريڪن سان ادب جو جمالياتي عنصر وڏي پئماني تي متاثر ٿيو.
بودليئر، ايلن پو، ڊي ڪوئني، اسٽينڊال، ۽ هائيني پنھنجي تحريرن ۾ فيشن، جهيڙن، ڊرگس وغيرہ کي اڻ سڌي طرح هٿي وٺرائي.
“In fact in his (Bandelier) prose work, important phenomena of modernity such as fashion, the city, material life, durge, prostitution, conflicts, and exoticism find a sharp and profound treatment that still constitution today a fundamental, theoretical, reference point.”

سرنيچرلزم واري تحريڪ، پنھنجي جاءِ تي سبجيڪٽوازم ۽ نيچرلزم جي بلڪل خلاف هئي. ان تحريڪ هيٺ بودليئر سميت ٻين شاعرن فطري حسنا ڪين جي حقيقت کان سڌو سنئون انڪار ڪيو،توڙي جو سندن خيال هو تہ هو حقيقت پسند آهن، پر حقيقت جي سري هيٺ هنن صرف بدصورتي، بي حيائي، فيشن، گليمر، جهيڙن، ڊرگس وغيرہ کي پنھنجن تحريرن ۾ آندو. هنن کي سونھن ڪٿي بہ نظر نٿي آئي. جيڪڏهن حقيقت نگاري جي تحريڪ هيٺ هو سونھن، کي بہ قلمبند ڪن ها تہ شايد مٿن ايڏي تنقيد نہ ٿئي ها، پر هو سونھن کي “بيزار ڪندڙ” سڏين ٿا.

“… Beauty is boring it is ugliness that fascinates us and all the symbolic work (sin, death, desire) in western culture.”

سر نيچرلزم واري تحريڪ کي برائي، بدصورتي، بي حيائي، جهيڙي ۽ ٻين اڻوسندڙ شين کي آڀارڻ سبب نہ صرف فطرت نگاري، بلڪہ ان کي حقيقت نگاري کان پڻ ڌار ڪيو ويو آهي، توڙي جي حقيقت نگاري تي پڻ جماليات جا ماهر سخت تنقيد ڪري چڪا آهن، پر سر نيچرلزم بابت سندس خيال آهي ته.

“Sur-naturalism is equally distant from any naturalism and realism that reduce art to imitation of things beautiful.”

سونھن جي قديم تصور کان جديد تصور تائين جي سموري بحث کان پوءِ ڪجهہ نقطا اهڙا ملن ٿا، جن ۾ اڃا تائين هڪجھڙائي آهي. پر جيئن تہ اهو طئي آهي تہ ميڊيا، آرٽ ۽ ٽيڪنالوجي جي هن دور ۾ قديم دور وانگر سونھن جو ڪو بہ طئي شدہ معيار ناهي. انڪري سونھن جي مڃتا وارا نقطا ٿوري يا گهڻي پئماني تي بحرحال مختلف جاتين ۾ قبول ضرور ڪيا وڃن ٿا.
هونئن نہ تہ اسان هن بحث مان تہ ان نتيجي تي پھتا آهيون تہ اڳ يونان ۾ سونھن کي نيڪي سان سلھاڙيو ويندو هو، انکانپوءِ سونھن کي انسان جي اندر جي احساس سان سلھاڙيو ويو، ۽ پوءِ ڪروشي ان کي وجدان سان ملايو، ڪانٽ سميت ڪجهہ ڏاهن فطري سونھن کي ئي اصل سونھن تصور ڪيو. سونھن کي اخلاقيات سان پڻ جوڙيو ويو، پر هن پوسٽ ماڊرن دور ۾ سونھن جو ڪو بہ هڪ مڃيل معيار ناهي، جن نقطن تي ٿورو گهڻو اڄ سونھن کي بيان ڪري سگهجي ٿو يا ائين چئي سگهجي ٿو تہ اهي نقطا آهن; جيڪي مختلف وقتن ۾ سونھن جو معيار رهيا آهن، يا جماليات جا هي اهي نظريا آهن جيڪي اڄ بہ قبوليا وڃن ٿا؛ سي هي آهن.

• فن انسان جون گهرجون پوريون ڪري ٿو.
• فن اظھار جو اعليٰ ترين ذريعو آهي.
• فن تعميري سرگرمي آهي.
• اخلاق ۽ سونھن ۾ ھڪجھڙايون موجود آهن.
• سونھن ڪشش جو باعث ٿئي ٿي.
• فني ادرارڪ نرالو ڳُڻ آهي.
• خوشي ۽ سونھن جو هڪ ٻئي سان لاڳاپو آهي.
• سونھن وجدان کي اڀارڻ ۽ پيدا ڪرڻ جي سگهہ رکي ٿي.
• سونھن اثر انگيز ٿئي ٿي.
• سونھن پيدا ڪري سگهي ٿي.
• سونھن انسان جي دل کي پاڪ ڪري ٿي.

مختلف مذهبن ۾ جماليات جو تصور

---

هندو مت ۾ جماليات جو تصور Aestheticism in Hinduism

مذهبن ۾ جماليات جي تصور جي سري هيٺ زير بحث باب ۾ هندو مت، اسلام ۽ تصوف ۾ جماليات جي تصورن تي بحث ڪيو ويندو. توڙي جي عيسائيت ۽ يھوديت وڏا مذهب آهن ۽ تصوف مذهب نہ بلڪہ زندگي گذارڻ جو هڪ طريقو آهي، جيڪو لڳ ڀڳ دنيا جي سڀني مذهبن ۾ موجود آهي. پر هن تحقيق ۾ مذهبي جماليات واري باب جو دائرو هندو مت، اسلام ۽ تصوف ۾ جماليات جي تصور تي ٻڌل آهي، انڪري هن باب ۾ صرف انھن ئي موضوعن تي بحث ڪيو ويندو.

هندومت دنيا جي قديم ترين مذهبن ۾ شمار ٿئي ٿو. جيئن تہ هر مذهب زندگي گذارڻ جو هڪ اصول متعارف ڪرائيندوآهي، ائين ئي هندومت پڻ هڪ مختلف فلسفياڻي دنيا کڻي آيو. هندومت ۾ هر آفاقي اشاري (پيار، محبت عشق، نفرت، سڪ، ڏک، درد، وڇوڙي ۽ ميلاپ وغيرہ) جو ذڪر آهي. جماليات جيئن تہ هڪ آفاقي سچائي آهي، ان ڪري هندومت ۾ جماليات کي پڻ هڪ خاص مقام حاصل آهي. هندومت جو گھرو اڀياس ڪرڻ کان پوءِ اهو گمان پختو ٿئي ٿو تہ هي واحد مذهب آهي، جنھن جو بنياد جماليات تي ٻڌل آهي ۽ اسان جماليات کي هندو مت جو سرچشمو پڻ ڪوٺي سگهون ٿا.
هندو مت خدا کي بتن جي تمثيل ۾ تلاش ڪري ٿو. خدا جي تشبيھ طورڪتب ايندڙ بت تمام گهڻي نفاست ۽ ڪاريگري سان تيار ڪيا وڃن ٿا. جن ۾ اهو ڏيکاريل هوندو آهي تہ، خالق تہ مخلوق کي خلقي ٿو پر بندو پنھنجي تصور موجب خالق کي ڪيئن تعمير ڪري ٿو؟ يعني خدا جو تصور بندي وٽ ڪيئن هوندو؟ جنھن هيء سموري ڪائنات خلقي آهي اهو ڪيترو خوبصورت ٿي سگهي ٿو؟ اهي بت ان تصور جي تشفي ڪن ٿا. بت تراش پنھنجي فن ۽ هنر جي آڌار بتن جا اهڙا نمونا گهڙي ٿو جو ڏسندڙ کي ائين لڳندو آهي تہ ڄاڻ انھن بتن ڳالھايو.
هندو ازم نہ صرف هڪ مذهب آهي پر ان مذهب سان لاڳاپيل هڪ قديم ۽ شاهوڪار تھذيب جو نالو پڻ آهي، جنھن جون پاڙون هندستان جي ڌرتي ۾ کتل آهن.
“The actual word “Hinduism“ stands for the civilization of the inhabitants of Hindustan, which literally means the land surrounding the Indus river (refered to by ancient Persians as Hindu) Hinduism as term was not common until 1830, when it was used by English writers to refer to the civilization in the Indian subcontinent, which has gradually evolved from Vedic barhamanism over the last 2000 years.”
مطلب تہ هندو ازم مذهب سان گڏ هڪ تھذيب پڻ آهي جنھن وٽ پنھنجو فن، ثقافت ۽ هنر موجود آهي. هندو ازم ۾ تخليق ڪيل فن سان ٻٽ هلندڙ جينزم ۽ ٻڌ ازم جون تھذيبون پڻ آهن جن جو پنھنجو ڌار مقام آهي .
“The study of the arts of Hinduism cannot ignore the art produced for budhist and jainist patrons.”
هندوازم سان ٻٽ (parallel) هلندڙ انھن مذهبن وٽ پنھنجو فن ۽ هنر هو، جن هندو ازم کان گهڻو اثر ورتو .
مجموعي طور هندوازم ۾ جماليات جي جن اهم عنصرن کي شامل سمجهيو وڃي ٿو، انھن ۾ رقص، بت تراشي، مصوري، موسيقي ۽ شاعري شامل آهن. فن کي هندو ازم جو اڻٽٽندڙ حصو مڃيو وڃي ٿو. جنھن لاءِچيل آهي
“Hindu art remains an integral part of ritual customs in the daily lives of devotees.”
يعني هندوازم جي پيروڪارن جي ڏهاڙي واري عام زندگي ءَ ۾ هندو آرٽ اڻٽٽندڙ حيثيت رکي ٿو. هتي فن جي مختلف نمونن جو مختصر جائزو پيش ڪجي ٿو.

رقص Dance
رقص يا ناچ کي عضون جي شاعري تصور ڪيو وڃي ٿو. هندوازم ۾ رقص کي روحاني حيثيت حاصل آهي، جيڪو جماليات جو تمام وڏو موضوع آهي. ننڍي کنڊ ۾ رقص جو تصور ان جي تاريخ کان تمام گهڻو پراڻو آهي. رقص ۾ روحاني ۽ جسماني ميلاپ ۽ هم آهنگي آهي. جنھن کي اعليٰ اظھار سبب مقدس مقام حاصل آهي. هندوازم ۾ رقص کي تخليق جو سر چشمو مڃيو وڃي ٿو.
“هندستاني (Hinduism ) فڪر ڪي مطابق ڪائنات ڪي هر شيءِ رقص ڪرتي هي. ذره ذره رقص ڪرتا هي، ديويون اور ديوتائون ڪي طرح، چانڊ، ستاري، سورج اور تمام سياري رقص ڪرتي هين. حيوانون، درختون اور پودون ڪي رقص بھي جاري هين. تمام اشياءِ، عناصر اور انسان ڪي رقص مين ايڪ پر اسرار معنوي ربط هي.”
ناچ کي سونھن جو اعليٰ مظھر تہ سمجهو ئي وڃي ٿو، پر خوبصورتي جي ايڏي عظيم تمثيل پڻ سمجهيو وڃي ٿو جو ناچ کي عضون جي شاعري ڪوٺيو ويو آهي. تخليقي جهتن ۾ رقص جي وڏي اهميت آهي ۽ هندومت جي جماليات جو هڪ وڏو حصو رقص سان سلھاڙيل آهي. ڇاڪاڻ تہ مقدس ماڳن، ديوتائن، ديوين ۽ اپسرائن کي رقص جي اجتماعي صورت ۾ ڏيکاريو ويو آهي. هندوازم ۾ مھاشيو کي ديوتائن جو ديوتا مڃيو وڃي ٿو. ۽ ان ديوتائن جي ديوتا کي بہ جڏهن نچندي ڏيکاريو وڃي ٿو تہ هندوازم ۾ ناچ جي مذهبي حيثيت واضع ٿئي ٿي. شيو جي رقص کي هندومت جي جمالياتي فڪر ۾ جلال ۽ جمال ٻنھي جو سرچشمو سمجهيو وڃي ٿو. پنڊ پھڻ ٿيڻ وارن لمحن ۾ پنھنجي وجود جي امالڪ (Spontaneous ) اظھار لاءِ شيو رقص ڪري ٿو. جيڪو جيوت لاءِ نيون امنگون، اشارا ۽ سونھن جا جلوہ، موسيقي جون لھرون، راڳ ۽ راڳڻين جا ٺاٺ ۽ ٻيو گهڻو ڪجهہ پيدا ڪري ٿو.
“هندوستاني (Hinduism ) جمالياتي فڪر مين جلال و جمال دونون ڪا سر چشمہ شيو ڪا رقص هي.”
اسلامي نقطہ نظر موجب خدا ڳجهو خزانو هو، جنھن جڏهن چاهيو تہ هو سڃاتو وڃي تہ هن هيءَ ڪائنات پيدا ڪئي ۽ پنھنجي ذات جو اظھار ڪيو. جڏهن تہ هندوازم ۾ پڻ ان خيال سان ملندڙ جلندڙ راءِ موجود آهي. جنھن موجب شيو جي رقص سان هن ڪائنات جي خلقت ٿي. هندوازم موجب هيءَ ڪائنات اصل ۾ بيٺل هئي پر شيو جي رقص سان هن ۾ تحرڪ پيدا ٿيو ۽ هيءَ ڪائنات پکڙجي ڪيترن ئي حصن ۾ ورهائجي وئي ۽ ڪائنات جو ذروذرو نہ رڳو چر پر ۾ آيو بلڪہ رقص ڪرڻ لڳو ٻين لفظن ۾ هندوازم ۾ رقص کي زندگيءَ جو اشارو سڏيو ويو آهي.
هندوازم موجب شيو جي رقص ۾ ڪائنات جي تخليق، اوسر ۽ شين جي حفاظت ۽ بربادي سان لاڳاپيل پنج وصفون شامل آهن.
برهما، وشنو، نردر، مھيشور، ۽ سدا; شيو جا پيڪر يا روپ آهن, جيڪي واحد سچائيءَ جا مختلف جلوہ سمجهيا وڃن ٿا. هندوازم موجب شيو جي ناچ جي پھرين انگ سان هيءَ ڪائنات پيدا ٿي، ٻئي انگ سان ڪائنات ۾ توازن Balance آيو، ٽئين انگ سان ڪائنات ۾ موجود شيون فنا ٿي ويون ۽ انھن جي جاءِتي نيون شيون آيون، چوٿين انگ سان وقت ۾ چرپرMovement آئي ۽ شيو جي ناچ جي پنجين انگ سان نرواڻ يا آجپو مليو.
شيو جي ناچ کي“نٽ راج” چيو وڃي ٿو جنھن لاءِ مشھور آهي تہ نٽ راج شين جي جوڙ جڪ، بچاءُ، تباهي، ۽ ٻيھر تخليق جي هنر جو سڀ کان وڏو فنڪار آهي.
“نٽ راج، تخليق، تحفظ، تباهي، اور نئي تخليق ڪي آهنگ ڪي سب سي بڙي فنڪار هين .... نٽ راج ڪي متحرڪ هاتھ اور پائون سي تمام اشياء و عناصر ڪي جذبي، ڪيفيت اور وحدت ڪي پھچان هوتي هي، اس پيڪر ڪي هر علامت معنيٰ خيز هي. جس سي باطني طور پر جمالياتي آسودگي حاصل هوتي هي.”
هندوازم ۾ نہ رڳو شِيو جو رقص مشھور آهي پر ٻيا ديوتا ۽ ديويون پڻ رقص ڪندي ڏيکاريا ويا آهن، جن ۾ خاص ڪري “ڪرشن” ۽ “ڪالي” جو رقص مشھور آهي. ڪرشن جو راڌا سان گڏ ناچ وڏي اهميت رکي ٿو. ڪرشن ۽ راڌا جي رقص کي سور داس، وديا پتي، چندي داس ۽ ميران ٻائيءَ جھڙن عظيم شاعرن پنھنجي شاعري ۾ زندہ ۽ جاويد ڪري ڇڏيو آهي.
“هندوستاني تفڪر ني ڪرشن ڪي سر پر مور ڪي پر سجاڪر ان ڪي هاتھون مين سبزي ديڪر اوران ڪي پوري وجود ڪو عشق ڪي علامت بناڪر انھين روح اور وجدان ڪي رقص ڪي علامت بناديا هي.”
ڪرشن ۽ راڌا کي هندستان جي ڪجهہ حصن ۾ هڪ ئي وجود جا ٻہ حصا مڃيو وڃي ٿو، جيڪي مختلف جمالياتي قدرن (Aesthetic Values ) کي تخليق ڪن ٿا. خاص ڪري ڪرشن ۽ راڌا جو رقص شاعري، مصوري ۽ موسيقيءَ ۾ ائين سمايل آهي، جو ان کي شعور ۽ تخليق جو سر چشمو تصور ڪيو وڃي ٿو. ڪرشن جو گوپين سان ڪيل رقص پڻ مشھور ۽ اهم آهي جنھن سان ڪيتريون ئي ڪهاڻيون واڳيل آهن، جن مان جماليات جا بي مثال رنگ نڪري نروار ٿين ٿا.
هندستاني رقص جو جلالي “Sublimatic” پھلو ڪالي جو ناچ آهي، جيڪو اصل ۾ پاروتي جي پيڪر مان اخذ ڪيل آهي. ڪاليءَ جو رقص اهڙي شمشان گهاٽ تي ٿئي ٿو، جتي مُردن جا هڏا پکڙيل هوندا آهن. ڪالي کي هڪ عظيم سگهہ طور ڄاتو وڃي ٿو. شِيو کي شعور جي روشني سمجهو وڃي ٿو، جيڪا نہ ٿي بدلجي. جڏهن تہ ڪالي کي ان روشنيءَ جي بدلجندڙ صورت طور ڄاتو وڃي ٿو ڪالي جي ناچ مان پڻ رقص جا ڪيترائي جمالياتي پھلو اجاگر ٿين ٿا جيڪي هندو مت جي جماليات کي منفرد بڻائن ٿا.
ديوين ۽ ديوتائن جي ناچ کانسواءِ هندوازم ۾ لوڪ ناچ کي پڻ ڌار حيثيت سان ڏٺو وڃي ٿو، جنھن مان هندو ازم جي خمير ۾ شامل ثقافتي اهڃاڻن جي پيروي ڏانھن اشارا ملن ٿا. ڪٿڪ ناچ هڪ اهڙو ئي ناچ آهي جنھن کي هندو مت ۾ وڏي اهميت جي نگاھ سان ڏٺو وڃي ٿو. توڙي جو ڪٿڪ ناچ هندستان جو هڪ قديم ناچ آهي پر ان ۾ موجود لچڪ ۽ وسعت سبب هي ناچ ايران، ترڪي، چين، مصر، ۽ پاڪستان ۾ پڻ مشھور آهي.
هندوازم ۾ رقص کي مليل مقدس حيثيت سبب رقص کي تمام گهڻي هٿي ملي آهي، تان جو مسلمانن سميت ٻين مذهبن جي مڃيندڙن پڻ رقص جي رنگ ۽ ڍنگ جون مختلف صورتون پنھنجون ڪري ورتيون آهن.
رقص بسمل “Dance of wounded” (ڦٽيل جو ناچ) پڻ هڪ علامت آهي. جيڪا تصوف ۾ وجد جي رقص سان تمثيل طور پيش ڪجي ٿي. وجداني رقص صوفين جو اهم پيڪر آهي ۽ اڄ بہ ڪيترن ئي صوفي بزرگن جي مزارن تي اهڙو رقص ٿئي ٿو. ڪجهہ شاعرن منصور جي ان رقص کي بيان ڪيو آهي، جيڪو دار تي پھچڻ تائين ساڻس گڏ هو. شاعرن عقيدت مان ان رقص کي “نور” ۽ “حقيقت” جو نالو ڏنو آهي .

بت تراشي ۽ مصوري
بت تراشي ۽ مصوري پڻ فنون لطيفہ سان واڳيل اهم عنصر آهن. جن جي تاريخ تمام گهڻي قديم آهي. انسان جڏهن غارن ۾ رهندو هو تہ هو پنھنجن تکن نھن ۽ مختلف اوزارن سان غارن ۾ ابتا سبتا ليڪا ڪڍندو هو. اهي ابتا سبتا ليڪا مصوري جا قديم نمونا هئا. بت تراشي ۽ مصوري هڪٻئي کان مختلف هنر ۽ فن آهن پر هتي بت تراشي توڙي مصوري مان مراد هندوازم ۾ موجود انھن جي جمالياتي حيثيت واضع ڪرڻ آهي، جيڪا ساڳي پيرائي ۾ آهي.
هندوازم ۾ جتي مصوري جي اڳيان آئينو ڪينواس آهي. جنھن تي پنھنجي تخليقي سگهہ وسيلي چرندڙ پرندڙ تصويرون چٽيون ويون آهن اتي بت تراشي ۽ مجسمہ سازي جي سامھون پڻ هڪ وسيع ڪائنات آهي. جنھن پنھنجي عظيم سگهہ وسيلي اهڙا تہ بت تراشيا ۽ مجسمہ تيار ڪيا آهن جو ڏسندڙ جي نظر کن پل لاءِ ڌوڪو کائي وڃي ٿي تہ اهي بت ڳالھائن ڇو نہ ٿا.
مصوري هجي يا بت تراشي خوبصورتي ۽ جمال ان جو مکيه جز سمجهيو وڃي ٿو ۽ ان جو جيئرو مثال اڄ بہ اهي بت ۽ عمارتن تي نڪتل چٽ ۽ گلڪاري آهي جيڪي هندو آرٽ جا عظيم شاهڪار آهن. توڙي جي هندستان ۾ عمارت سازي جي فن ۽ انھن تي چٽسالي واري فنڪاري جو عروج مغل دور هو، پر ان جي شروعات گهڻو اڳ ٿي چڪي هئي. هندوازم ۾ پنھنجي ديوتائن کي بت جي صورت ۾ پيش ڪرڻ جو تصور هندوازم جو بنيادي ۽ مذهبي تصور آهي . ۽ ڪوئي پنھنجي خدا جي تشبيھ ڪيتري خوبصورت بڻائيندو ؟ تہ جواب يقينن اهو هوندو تہ ڪو مصور پنھنجي ديوتا جي جيتري خوبصورت ۾ خوبصورت تصوير بڻائي سگهندو هو بڻائيندو، ڇو تہ ان مصور يا سنگ تراش جي اڳيان پنھنجي خالق جو تصور نہ رڳو ان جي فنڪارانہ سگهہ کي وڌائي ٿو، بلڪہ ان ۾ تعظيم ۽ احترام جو جذبو پڻ ڀري ٿو. جڏهن ڪا بہ تصوير يا مجسمو احترام ۽ هنر جي گڏيل آهنگ سان ٺھي راس ٿيندو يقينن اهو بي مثال هوندو. تڏهن تہ روم جي ڏاهي ديوشرائي سوسٽم (Dio chrysostem (_(117_50 ع ) فيڊيا جي ديوس بت کي ڏسي چيو هو تہ هن بت جي ڏسڻ کان پوءِ ڪو بہ ماڻھون خوب کان خوب تر جو تصور نہ ٿو ڪري سگهي ۽ نہ ئي ڪو خدا (ديوتا) کي پنھنجي تصور ۾ اهڙي طرح قيد ڪري سگهي ٿو.
مصوري ۽ مجسمہ سازي جو حسن ۽ ان جي عظمت جو احساس ڏسندڙ کي ڪائنات جي سونھن ۽ جمال جي ويجهو آڻي بيھاري ٿو. هندو مت ۾ جمالياتي قدرن کي اجاگر ڪرڻ ۽ انھن کي پنھنجي پوري سونھن ۽ سوڀيا سان بيان ڪرڻ ۾ فن جي تعميري ۽ تخليقي سگهہ جو تمام گهڻو عمل دخل آهي. ۽ اهو ئي فنڪار جو معراج آهي. جڏهن هو ڪا بہ تصوير يا مجسمو جوڙڻ وقت ان تصوير يا مجسمي کي احساساتي سطحن تي آڻيندي پنھنجي ڪمال ڪاريگريءَ سان ان ۾ پنھنجن جذبن جو امالڪ اظھار ڀري ٿو ۽ نتيجي طور ڪو نہ ڪو فني شاهڪار وجود ۾ اچي ٿو.
ڪيترن ئي فنڪارن شِيو، برهما ۽ وشنوءَ جا اهڙا تہ مجسمہ جوڙيا آهن، جو انھن مجسمن ۾ ڀريل احساسن کي جيئن جو تيئن محسوس ڪري سگهجي ٿو. اهو فنڪارن ۽ هنر مندن جي ڪاريگريءَ جو ئي نتيجو آهي جو اڄ شيو کي علامتي طور ڄاتو وڃي ٿو ۽ برهما کي سجاڳي، بيداريءَ ۽ تحرڪ جي شعوري علامت طور ڄاڻجي ٿو. جڏهن تہ وشنوءَ کي ڳجهي ۽ پر اسرار ڪائنات ڏانھن وٺي ويندڙ اعليٰ تخليقي رمزن جو مالڪ سمجهيو وڃي ٿو. نہ صرف ايترو بلڪہ هندو مت جي بنيادي ويدن ۽ اپنشدن ۾ پڻ ساڳيو پيغام آهي ڇو تہ ويدن ۽ اپنشدن ۾ پڻ جمالياتي قدرن کي اعليٰ نموني بيان ڪيو ويو آهي.

”I am the holy word, the holy food, the holy fire, and the offering that is make in the fire. I am the father of this universe and even the source of the father. I am the mother of the universe and the creator of all. I am the highest to be known, the path of purification. The holy Om, the three Vedas. I am the way and master who watches in silence, thy friend and thy shelter ….. I am life immortal and death. I am what is, and I am what is not.”.
(Geeta: 300 BC and 300 AD)

هنن سٽن ۾ خالق جي سونھن جي ثنا ۽ خوبين جو پرچار ڪيڏي نہ سھڻي ٻوليءَ ۾ ڪيو ويو آهي ۽ اهي قديم مذهبي ڪتاب هندوازم جي جماليات جو عظيم سرمايو آهن. ۽ انھن ۾ بيان ڪيل ڪمال صرف ۽ صرف انھن فنڪارن، دانشورن ۽ هنر ڄاڻيندڙن جو آهي، جن جو ڪنھن نہ ڪنھن طرح هندوازم سان روحاني رشتو جڙيل هو، هنن پنھنجي جمالياتي احساسن جي آڌار پنھنجي، عقل، شعور، فن ۽ هنر کي ڪتب آڻيندي اهڙا نادر نمونا خلقيا آهن، جن کي پڙهندي ۽ ڏسندي انساني عقل داد ڏيڻ کانسواء نہ ٿو رهي سگهي .
اجنتا ۽ ايلورا جون غارون هجن يا پرنس آف ويلس ميوزيم بمبئي، نيشنل ميوزيم روم ۾ رکيل گنڌارا آرٽ جو بي بھا نمونو ٻڌ جو چھرو هجي يا سالار جنگ ميوزيم حيدرآباد انڊيا ۾ رکيل آرٽ جاعظيم نمونا، ايليفنٽا ۾ رکيل مھيش جون مورتيون هجن يا ڪلاڀون ميوزيم بنارس ۾ رکيل شيو جون عظيم تشبيھون، اسٽيٽ ميوزيم لکنئو ۾ رکيل آرٽ جا عظيم نمونا هجن يا آرڪيالاجيڪل ميوزيم کجو راهو مڌيه پرديش ۾ رکيل ناياب مورتيون ۽ مصوري جا نمونا، انھن سڀني م هندو فنڪارن جي فن جون تخليقي نزاڪتون ڀريل آهن. اهي عظيم مورتيون، مصوري جا نمونا، آرٽ جي عڪس بندي، جمالياتي شعور کي بيدار ڪندڙ شاهڪار آهن. جيڪي هندوازم جي جمالياتي ڌارائن کي معنيٰ بخشين ٿا.
چيو وڃي ٿو تہ “ستواهن” دور م دکن جا ڪاروباري لاڳاپا روم ۽ يونان سان هئا، ۽ انھن ڪاروباري لاڳاپن جي طفيل فنڪارانا ذهنن پنھنجي تخليقي شعور سان هڪ ٻئي جي فن کي متاثر ڪيو ۽ اثر ورتو. دکن جي مجسمہ سازي تي يونان توڙي روم جي فن جو اثر پيو. جنھن سان دکن جي مجسمہ سازي واري فن کي نئين سگهہ ملي. ڇھين عيسوي تائين دکن جا اهي ڪاروباري لاڳاپا ايترا تہ گهرا ٿي چڪا هئا، جو ان جااثرخطي جي مذهبن تي پوڻ لڳا. نتيجي طور هندو مت، جينزم ۽ ٻڌمت کان متاثر ٿيو ۽ چالوڪيه خاندان (900 ع _600 ع) جي ڪجهہ نوابن ۽ شھزادن “ٻڌ” جي پيروڪار فنڪارن کان پنھنجا مندر تعمير ڪرايا. ٻڌ فنڪارن پنھنجي روايتي انداز سان پھاڙن کي ڪٽي مورتيون جوڙي دکن جي ماڻھن کي حيران ڪري ڇڏيو. ان دور ۾ نہ صرف مجسمہ سازي پر مصوري پڻ پنھنجي عروج تي هئي. مندرن جي آرائش ۽ سينگار جو سلسلو جاري رهيو. ان ئي دور۾ “ڪيلاش مندر” ٺھي راس ٿيو، جيڪو فن ۽ هنر جي حساب سان پنھنجو مٽ پاڻ آهي.
مصوري جي فن بابت هندوازم ۾ هڪ ڏند ڪٿا Myth” “ عام آهي، جيڪا هت قلمبند ڪجي ٿي.
“هڪ ڀيري جو ذڪر آهي تہ هڪ برهمڻ جو پٽ گذاري ويو برهمڻ غم کان ننڍحال ٿي موت جي ديوتا “ياما” وٽ ويو . ۽ ان کان پٽ جي زندگيءَ جي خيرات گهرايائين، پر موت جي ديوتا سندس پٽ جي زندگي موٽائي ڏيڻ کان انڪار ڪري ڇڏيو. جنھن کان پوءِ اهو برهمڻ زندگيءَ جي ديوتا “برهما” وٽ ويو ۽ موت جي ديوتا “ياما” کان پٽ واپس ڪرائي ڏيڻ جو عرض رکيو. حالانڪہ اهو سڀ ڪجهہ ناممڪن هو، ڇو تہ موت کان پوء ِسندس پٽ اهو ساڳيو نہ رهيو هو جيڪو موت کان اڳ هو. پر زندگيءَ جي ديوتا هڪ پيءُ کي آٿت ڏيڻ لاءِ پٽ جو متبادل ڏيڻ جي آڇ ڪئي. برهمڻ اها آڇ قبول ڪئي. ۽ پوءِ زندگيءَ جي ديوتا کيس برش ۽ رنگ جي مدد سان پٽ جي تصوير ٺاهڻ سيکاري ۽ جڏهن ڏکايل پيءُپنھنجي پٽ جي تصوير ٺاهي تہ زندگيءَ جي ديوتا ان تصوير ۾ زندگيءَ جو روح ڦوڪيو ۽ اها تصوير هڪ جيئرو جاڳندو انسان ٿي وئي.”
هندومت ۾ موجود هن قصي مان فڪر جي لحاظ کان ڪيترائي نقطا اخذ ڪري سگهجن ٿا، پر سڀني کان اهم ڳالھ اها آهي تہ هن قصي موجب مصوري جي شروعات مذهبي طور ٿي هئي، جيڪا هندوازم جي جمالياتي فڪر، حس ۽ قدر کي وائيکو ڪري ٿي.
تخليقي ۽ تعميري ڏس ۾ ڪشادي ثقافت ۽ تھذيب جي اها خوبي هوندي آهي تہ ان ۾ ڪنھن بہ فن جي عظيم پيڪر کي جلد قبول ڪري وٺڻ جو هنر موجود هوندو آهي. ۽ اهڙو ئي متاثر ٿيڻ ۽ متاثر ڪرڻ جوهنر هندوازم ۾ موجود آهي. هندوازم ڪنھن دور ۾ روم ۽ يونان جي فن جو اثر ورتو هو ڪڏهن چين جي فنڪارن جي ڪاريگري کي پنھنجي فن ۾ داخل ڪيو هو. آريائي مصوري ۽ مجسمہ سازي کان دراوڙي فنڪارن جو متاثر ٿيڻ پڻ ساڳي سلسلي جي ڪڙي آهي.
“... آريائي فڪرونظر ني دراوڙي فڪرونظر ڪو يقينن شدت سي متاثر ڪياهي ... آريائون اور دراڙون ڪي تعلقات جو حضرت عيسيٰ سي ايڪ هزار سال قبل شروع هوئي تھي، چوتھي صدي قبل مسيح تڪ قائم رهي هين.”
ثقافتن ۽ تھذيبن جي علمي هنري مٽا سٽا سبب هندوازم ۾ عظيم جمالياتي عنصر داخل ٿيا، جنھن سان هندومت جي جمالياتي ادراڪ ۽ جمالياتي حظ کي تمام گهڻي هٿي ملي آهي.
فن هڪ هنڌ بيھڻ جو نالو نہ آهي اهو فن ئي آهي جيڪو زمان ۽ مڪان جون حدون اورانگهي ٿو. فن ۾ مسلسل حرڪت ۽ ترقي ڪرڻ جو عنصر شامل هوندو آهي. جنھن سان جمالياتي ذوق جو پورائو ٿيندو رهي ٿو ۽ هندوازم اهڙي خوبيءَ سان ڀريل آهي.

نتيجو
هندومت ۾ جمالياتي قدرن کي وڌائڻ ۽ وسيع ڪرڻ ۾ هڪ پاسي ويد هئا تہ ٻي پاسي ديوتا. ڇو تہ ديوتائن جا وڏا وڏا ۽ خوبصورت مجسمہ جوڙائڻ ۾ هندو راجائن ۽ راڻين خاص دلچسپي ورتي ۽ نتيجي طور شيو، برهما، وشنو ۽ ڪرشن جا نہ صرف ڪيترائي مجسما تخليق ڪيا ويا، پر مصورن پنھنجي فنڪارانہ شعور ۽ سگهہ وسيلي انھن ديوتائن جون تصويرون پڻ جوڙيون. جيڪي آرٽ جو شاهڪار سمجهيون وڃن ٿيون. اهي تصويرون جيڪي قديم دور۾ غارن اندر ٺاهيون وينديون هيون انھن تصويرن پنھنجي فني سگهہ کي مڃايو ۽ اهي تصويرون غارن کان ٻاهر مندرن، گهرن، قلعن، ديوارن ۽ عبادت گاهن تي پڻ بڻجڻ لڳيون. تصويرن جي فني صداقت کي تسليم ڪندي هندوازم پنھنجي جمالياتي احساس کي مڃايو آهي ۽ جمالياتي قدرن ۾ پنھنجو هڪ ڌار مقام جوڙيو آهي. جنھن جي عظمت کان ڪو بہ فن ۽ هنر جو پارکو انڪار نہ ٿو ڪري سگهي.

اسلام ۾ جماليات جو تصور Aestheticism in Islam

اسلام کي جياپي جي ڪامل منشور جو دين سمجهيو وڃي ٿو. ڇاڪاڻ تہ اسلامي تعليمات ۾ فطري طرح زندگي گذارڻ جو حڪم ڏنل آهي. اسلام هڪ اهڙو مذهب آهي جنھن ۾ زندگيءَ جي هر شعبي سان واسطو رکندڙ ماڻھن ۽ انھن جي حقن، گهرجن، احساس ۽ امنگن جو ذڪر آهي. اسلام ۾ زندگيءَ جي هرکيتر جي ماڻھون کي سماجي انصاف حاصل آهي. مرد، عورت، ٻار، ٻڍي، اگهي سگهي ويندي غير اسلامي قدرن کي پڻ ساڳيا حق ۽ رعايتون حاصل آهن.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر پنھنجي مشھور ڪتاب فلسفہ توحيد ۾ لکي ٿو:
“اسلام نہ تو محض ضابطہ حيات هي نہ آئيڊيالوجي، بلڪہ يه قرآن حڪيم ڪي عقائد جليلہ و محرڪہ ڪو اپني زندگي ۾ جذب ڪر ڪي امرو نواهي ڪي مطابق حيات طيبہ و صالحه گذارني ڪي آرزو و تحريڪ هي. دين تحريڪ نہ رهي تو اس ڪي عقائد اپني جمال و جلال اور زندگي سي محروم هو جاتي هين اور خود اس مين جمود و تعطل پيدا هو جاتا هي.”
ڏٺو وڃي تہ ان سموري تناظر ۾ زندگي ۽ سونھن جو هڪ خيال جاڳائيندڙتصور موجود آهي. سماجي طور اسلام هڪ اهڙو دين آهي، جيڪو فطرت جي رنگ ۽ آهنگ سان همڪنار آهي. اسلام موجب خدا سڀني جو خلقيندڙ آهي. اسلام ۾ خدا جو تصور ڀرپور، ٻاجهارو، بخشيندڙ ۽ نوان گس ڏيکاريندڙ عظيم رهنما وارو تصور آهي .
حديث مبارڪ آهي.
“الله جميلاً و يُحِب الجمال”
يعني خدا خوبصورت آهي ۽ خوبصورتي پسند ڪري ٿو. خدا جي تصور بابت خوبصورت ۽ حسين دليل اهو پڻ آهي تہ هيءَ سڄي ڪائنات جنھن فطري نظم ۽ ضبط، قاعدي ۽ قانون سان جڙيل آهي تہ ان جو سرجڻھار پڻ ايترو ئي حسين ۽ جميل هوندو. خدا جو تصور اسلام جو بنيادي تصور آهي.

“ God is beauty, and beauty is love. Where ever there is love, there is beauty. Every thing is beautiful; there is nothing that is not beautiful, since that all beautiful being has imparted beauty to every thing according to its fitness.”

خدا جي تصور (حسن ازل) بابت قرآن مجيد ۾ ارشاد آهي.
لَيسَ ڪمِثلِهِۦ شَيء ( الشوريٰ:11 )
يعني “هن (خدا) جو مٽ يا مثل ڪا بہ شيءِ ناهي.” حسنِ مطلق خدا جي ذات آهي ۽ خدا جي ذات، جنھن ڪائنات جي سموري سونھن پاڻ ۾ سمائي آهي. ۽ ڪائنات ان جي ڪل حسن جو جز آهي. اسلامي نقطہ نگاھ جو اهم نقطو هي آهي تہ هوءَ ذات بند خزانو هئي ۽ جڏهن هن پنھنجي شناخت يا سڃاڻپ ڪرائڻ گهري تہ هُن هيءَ دنيا پيدا ڪئي. دنيا جي تخليق بابت قرآن مجيد ۾ ارشاد آهي.
ٱلَّذِيٓ أحۡسَنَ كلَّ شَيۡءٍ خَلَقَهُۥۖ (السجده:7)
يعني “هن(خدا) جيڪا بہ شيءِ بڻائي آهي، خوبصورت بڻائي آهي. ”
۽ انسان جي خوبصورت هجڻ بابت قرآن حڪيم ۾ ارشاد خدا آهي:
وَصَوَّرَكمۡ فَأحۡسَنَ صُوَرُڪمۡۖ (سُورَةُ التَّغَابُنِ.3)
يعني: “ ۽ توهان جون صورتون (شڪليون ) ڪيتريون نہ حسين صورتون بڻايون. ”
اسلام نہ صرف خدا ۽ بندي جو تصور سونھن سان ڀرپور آهي، بلڪہ سونھن جو هڪ وسيع، ڪامل ۽ گهڻ رخو تصور پڻ اسلام ۾ موجود آهي، جنھن جون ڪيتريون ئي ڏسائون آهن. اسلام ۾ فطري سونھن جو جمال هڪ اهڙو فڪر انگيز تصور آهي جنھن ۾ حسن جي گھرائپ ۽ شائستگي سمايل آهي. سورت نحل ۾ ارشاد خداوند آهي:
وَلَكمۡ فِيھا جَمَالٌ حِينَ تُرِيحُونَ وَحِينَ تَسۡرَحُونَ (نحل:6)
يعني “۽ توهان جي لاءِ چوپائي مال ۾ حسن جمال آهي جڏهن تہ ان کي شام جو چراگاهن مان واپس ڪاهي اچو ٿا ۽ صبح جو ان کي اوڏانھن ڪاهي وڃون ٿا.”
اسلام موجب علم جو بنيادي وسيلو پاڪ ڪتاب قرآن ڪريم آهي. قرآن شريف ۾ انسان جي هر جبلت ۽ گهرج کي بيان ڪيو ويو آهي. تان جو ايسيتائين چيل آهي تہ دنيا جي ڪا بہ اهڙي شيءِ نہ آهي، جنھن جو ذڪر قرآن شريف ۾ نہ آهي. قرآن مجيد ۾ جماليات بابت ذڪر کي سامھون رکندي ڊاڪٽر نصير ناصراحمد ناصرچوي ٿو.
“... قرآن حڪيم ني آج سي تقريبن چودہ سو برس پھلي حيات انساني ڪي اس اساس مسئلي پر، جسي جماليات ڪي نام سي تعبير ڪيا جاتا هي، روشني ڊالي هي اوراسي اس انداز سي حل ڪيا هي، جو ذهن انسان ڪي ارتقائي مدام ڪي باوجود هر زمان و مڪان مين اس ڪي جمالياتي حس ڪي اس بنيادي جذبي ڪي تشفي کرتا رهي گا.”
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي هن فقري مان هڪ ڳالھ پڌري ٿئي ٿي تہ جديد فلسفياڻي ۽ علمي ڌارائن جي ترقي ۽ واڌاري جي باوجود انسان جماليات بابت قرآن ڪريم جي ڏنل تشريح ۽ وصف کي اورانگهي ناهي سگهيو، ۽ نہ ئي ڪو نقاد ان جي عظمت ۽ اهميت کان انڪاري ٿي سگهيو آهي.
اسلام ۾ جمالياتي فڪر جو مرڪز؛ خدا، فن، هنر ۽ فطري سونھن آهي. اسلام موجب انسان “اشرفالمخلوقات” يعني سڄي مخلوق کان وڌيڪ فضيلت وارو آهي. ٻين لفظن ۾ خدا انسان کي افضل ۽ حسين پيدا ڪيو آهي. جيڪڏهن انسان جي تخليق کي قرآن ڪريم جي روشني ۾ ڏسبو تہ قرآن مجيد ۾ ارشاد آهي.
ٱلَّذِي خَلَقَك فَسَوَّىَٰ فَعَدَلَك ٧ فِيٓ َيِّ صُورَةٖ مَّا شَآءَ رَڪبڪ O (الانفطار: آيت 7۽8 )
“يعني هن(خدا) تنھنجي تخليق ڪئي (تنھنجو هيولو تيار ڪيو ) ۽ پوءِ تنھنجي (عنصرن) ۾ تناسب ۽ هم آهنگي ڪمال جي حد تائين پيدا ڪئي۽ پوءِ انھن ۾ هڪجھڙائي ۽ موزونيت پيدا ڪئي، ان کانپوءِ جھڙي بہ شڪل ۽ صورت بڻائڻ گهري، ان موجب ترتيب ڏني.”
قرآن شريف جي هنن آيتن ۾ نہ صرف انسان جي پيدائش بلڪہ ان جي ٺھڻ، تخليق ٿيڻ ۽ عضون جي ترتيب ۾ اچڻ، جوڙيدار عضون (اکيون،ڪن، هٿ، پير ) جي هڪجھڙائي ۽ شڪل شبيھ جو وجود ۾ اچڻ تائين جو تفصيل مرحليوار بيان ڪيل آهي. هيءَ نازڪ بياني يقينن ڪيترن ئي فلسفياڻي بيانن کي ماٺ ڪرائي يا جواب ڏئي مطمئن ڪري سگهي ٿي. خدا انسان کي انتھائي خوبصورت ۽ حسين بڻايو آهي نہ صرف انسان جي شڪل و شبيھ ۽ انسان جي ظاهري سونھن ڪمال جي حد تائين متاثر ڪندڙ ۽ پر ڪشش بڻائي آهي بلڪہ ان جي فطرت ۽ حسن کي پرکڻ جي حس پڻ حسين بڻائي آهي .
لَقَدۡ خَلَقۡنَا ٱلۡإنسَانَ فِيٓ أحۡسَنِ تَقۡوِيم (التين:4)
يعني “بيشڪ اسان انسان جي فطرت کي تمام گهڻو خوبصورت بڻايو آهي.”
اسلام ۾ جماليات جي تصور کي چٽو ڪرڻ لاءِ اسلام ۾ موجود جماليات جي ايڪتا/ وحدت / هيڪِڙائي جي فلسلفي تي بحث ڪرڻ يا ان کي بيان ڪرڻ ضروري آهي. اسلام جي “وحدت” واري تصور يا فلسفي کي نہ رڳو عالمگير حيثيت حاصل آهي پر اهو فڪر پنھنجي پر ۾ اهڙا فلسفياڻا نقطا رکي ٿو، جنھن سبب هن کي جماليات جي ٻن اسڪول آف ٿاٽس (معروض۽ موضوع) تي پڻ سرسي حاصل آهي ۽ هي فلسفو انھن تي “حاوي فڪر” جي حيثيت رکي ٿو. عالمي سطح تي عام طور جماليات بابت ٻہ وڏا مڪتبہ فڪر آهن. هڪ موضوعي ٻيو معروضي. اهي مفڪر جن جو خيال آهي تہ حسن معروضي (Objective ) آهي انھن مطابق حسن فقط ٻاهرين يا خارجي دنيا ۾ موجود آهي، هنن موجب قدرت جا حسين نظارا، ڪارا، ڀورا، نيرا ڪڪر؛ برسات، گل، گاھ، ڌرتيءَ جي زرخيزي، ندين ۽ آبشارن جا وهڪرا، جهرڻا حسين صورتون سڀني کي وڻن ٿيون ان مان ظاهر آهي تہ حسن شين ۾ موجود آهي ۽ خارجي آهي. ٻي پاسي حسن کي موضوعي (Subjective) سمجهندڙ مفڪرن جو خيال آهي تہ سونھن انسان جي اندر ۾ موجود هوندي آهي ۽ انسان پنھنجي جمالياتي حس (Aesthetics Sense ) وسيلي ان کي دريافت ڪري ان مان جمالياتي حظ Aesthetic Pleasure ماڻي ٿو.
هنن مطابق ڪائنات ۾ موجود ڪا بہ شيءِ نہ ڪو خوبصورت آهي ۽ نہ وري بد صورت آهي ! انسان جي ڏسندڙ اک، محسوس ڪندڙ دماغ ۽ محضوض ٿيندڙ دل ئي ڪنھن شيءِ جي خوبصورت ۽ بد صورت هجڻ طئي ڪن ٿا. هن داخلي جمالياتي فڪر موجب شين ۾ نظر ايندڙ سونھن، شين جي پنھنجي خصلت، خوبي، گڻ يا ملڪيت نہ هوندي آهي بلڪہ اهو ڏسڻ واري انسان جي دل ۽ دماغ تي مدار رکي ٿو تہ هو ان کي ڪھڙي بنياد تي حسين سمجهي ٿو. سونھن کي موضوعي سمجهندڙ مفڪرن موجب هڪ انسان جيڪو جمالياتي حس کان وانجهيل آهي ان جي اڳيان سرنھن جي ڦولار، گلن جي خوشبوءِ، صبح جي نرم احساس جاڳائيندڙ هير، ندين ۽ جهرڻن جا وهڪرا، آسمان تي چمڪندڙ چنڊ، ستارا، کير ڌارا، ڪڪرن جون قطارون، هرڻن جا ڇال، پکين جون ٻوليون، مور جو ناچ، خوبصورت وار، دلنشين ڳل، چپ ۽ اکيون، گداز جسم سڀ بيڪار آهن؛ ڇو تہ هن ۾ جمالياتي حس موجود نہ آهي. هن جي لاءِ انھن شين جو وڻندڙ هجڻ ۽ نہ هجڻ برابر آهي. ڇاڪاڻ تہ حسين ۽ سھڻين شين کي ڏسڻ ۽ محسوس ڪرڻ لاءِجمالياتي پرک رکندڙ نظر ۽ جمالياتي حس جو هجڻ ضروري آهي. ان ڪري حسن داخلي آهي.
ٻي پاسي حسن کي خارجي سمجهندڙ مفڪرن جو خيال آهي تہ عام طور خوبصورت چھرا، پکين جون ٻوليون، نديون، آبشار، خوشبوء، هير، هوا، صبح جو وهنتل چھرو، رات جي ماٺار ۽ سموري فطري سونھن هر ماڻھوءَ کي وڻي ٿي. جنھن مان ثابت آهي تہ سونھن خارجي دنيا ۾ موجود آهي. اهڙيءَ ريت سھڻيون شيون سڀني کي وڻن ٿيون ۽ قبيح ۽ ڪوجهيون شيون ڪنھن کي بہ نہ ٿيون وڻن. ڇو تہ بي سرن ۽ سر يلن آوزارن، ڪوجهن ۽ سھڻن چھرن ۾ فرق صرف ظاهري سونھن جي ڪري آهي.
ٻنھي نظرين کي ڌار ڌار رکي تجزيو ڪري ڏسبو تہ ٻنھي نظرين ۾ ڪجهہ حقيقتون ۽ ڪجهہ مفروضه ڏسڻ ۾ ايندا. ڪنھن حد تائين ٻنھي ۾ سچ هوندو، پر ٻنھي ۾ ڪنھن حد تائين کوٽ پڻ ملندي. يعني ڪُلي طور سونھن نہ ڪو موضوعي آهي نہ وري معروضي! بلڪہ حسن موضوعي ۽ معروضي جي حسين سنگم جو نالو آهي ۽ حسن جي ان ايڪتا کي اسلام “وحدت جمال” سڏي ٿو. جيڪو هڪ معنيٰ خيز ۽ سگهارو فڪر آهي.
قرآن مجيد۾ ارشاد خدا آهي.
وَلَوۡ أعۡجَبَك حُسۡنھن (الاحزاب:52)
يعني“ ڀلي انھن (عورتن ) جي سونھن تو کي حيرت انگيز خوشي ڏي. ”
هن آيت ڪريمہ ۾ “خوبصورت عورتن” جو ذڪر ڪيل آهي يعني سونھن خارجي آهي.
خود رب ڪريم جي لازوال سونھن کي سوره نور جي هن آيت ڪريمہ ۾ هن طرح تشبيھ ڏني وئي آهي.
۞ٱللَّهُ نُورُ ٱلسَّمَٰوَٰتِ وَٱلۡأرۡضِۚ
مَثَلُ نُورِهِۦ كمِشۡكوٰةٖ فِيھا مِصۡبَاحٌۖ ٱلۡمِصۡبَاحُ فِي زُجَاجَةٍۖ
ٱلزُّجَاجَةُ كَأَنھا ڪوڪب دُرِّيّ يُوقَدُ مِن شَجَرَةٖ مُّبَٰرَكَةٖ زَيۡتُونَةٖ
لَّا شَرۡقِيَّةٖ وَلَا غَرۡبِيَّةٖ يَكَادُ زَيۡتھا يُضِيٓءُ وَلَوۡ لَمۡ تَمۡسَسۡهُ نَارٞۚ
نُّورٌ عَلَىٰ نُورٖۚ يَهۡدِي ٱللَّهُ لِنُورِهِۦ مَن يَشَآءُۚ وَيَضۡرِبُ ٱللَّهُ ٱلۡأمۡثَٰلَ
لِلنَّاسِۗ وَٱللَّهُ بِكلِّ شَيۡءٍ عَلِيمٞ
ترجمو: آسمانن ۽ زمين جو ان جي نور جو مثال ائين آهي، جيئن هڪ طاقچو (جارو) جنھن ۾ ڏيئو آهي. اهو ڏيئو هڪ فانوس ۾ آ هي،۽ اهو فانوس گويا هڪ ستارو آهي، موتيءَ وانگر چمڪندڙ، روشن ٿئي ٿو. برڪت واري وڻ زيتون مان جيڪو نہ اوڀر جو آهي نہ اولھ جو، قريب آهي جو ان جو تيل روشن ٿي پوي، جيتوڻيڪ ان کي باھ نہ ڇھي، نور تي نور آهي، الله پنھنجي راھ ٻڌائي ٿو، جنھن کي گهري ۽ الله مثال بيان فرمائيندو آهيماڻھن جي واسطي ۽ الله سڀ ڪجهہ ڄاڻي ٿو.

وَنَفۡسٖ وَمَا سَوَّىٰهَا (الشمس:7 )
يعني “ ۽ شاهد آهي نفس ۽ اهو جنھن ان ۾ ڪمال جي حدتائين مناسبت ۽ هم آهنگي پيدا ڪئي.”
هن آيت مان ثابت ٿئي ٿو تہ حسن انسان جي داخل ۾ موجود آهي ڇو تہ نفس جي سونھن ۽ نفس جو لاڳاپو انسان جي اندرين دنيا سان آهي. ۽ ٻي هنڌ خدا فرمائي ٿو.
ٱلَّذِيٓ أَحۡسَنَ كُلَّ شَيۡءٍ خَلَقَهُۥۖ وَبَدَأَ خَلۡقَ ٱلۡإِنسَٰنِ مِن طِينٖ ٧ ثُمَّ جَعَلَ نَسۡلَهُۥ مِن سُلَٰلَةٖ مِّن مَّآءٖ مھينٖ ٨ ثُمَّ سَوَّىٰهُ وَنَفَخَ فِيهِ مِن رُّوحِهِ ۦۖوَجَعَلَ لَكُمُ ٱلسَّمۡعَ وَٱلۡ أَبۡصَٰرَ وَٱلۡ أَفۡ‍ِٔدَةَۚ قَلِيلٗا مَّا تَشۡكُرُونَ O (السجده: 7کان 9)
يعني “هن جيڪا بہ شيءِ ٺاهي خوبصورت ٺاهي، ۽ انسان جي پيدائش کي مٽيءَ مان شروع ڪيو ۽ پوءِ ان جو نسل هڪ خلاصي سان قائم ڪيو، جيڪو ڪمزور پاڻيءَ ۾ (اچي وڃي ٿو )۽ پوءِ (ان جي ترڪيبي عنصرن ۾) هڪجھڙائي ۽ هم آهنگي ڪمال جي حد تائين پيدا ڪري ان کي درست نموني سان مڪمل ڪيو ۽ پوءِ ان ۾ پنھنجو روح ڦوڪيو ۽ توهان جي لاءِ ڪن، دل ۽ دماغ پيدا ڪيا، توهان سندس ٿورڙو شڪر ادا ڪيو ٿا.”
هنن آيتن مان انسان جو تخليق ٿيڻ بيان ڪيل آهي، جنھن ۾ ظاهري بناوٽ ۾ سونھن پيدا ڪرڻ لاءِ هم آهنگي رکي وئي آهي. قديم يوناني دور ۾ حسن کي نيڪي ۽ هم آهنگي سمجهيو ويندو هو. نيڪي جو تصور هن وقت نج مذهبي تصور بڻجي چڪو آهي پر سونھن ۾ هم آهنگي واري تصوير کي اڄ جو جديد فلسفو بہ رد نہ ٿو ڪري ۽ ٻي پاسي هنن آيتن ۾ روح ڦوڪهڻ جو ذڪر آهي. يعني انسان ۾ روح ڦوڪي، هن کي عقل ۽ سونھن عطا ڪئي وئي آهي. هنن آيتن جي فڪري نقطن مان سونھن جي خارجي ۽ داخلي تصور ۽ معروضي ۽ موضوعي تصور جي وچ۾ هڪ هم آهنگي پيدا ٿئي ٿي ۽ هڪ ٽيون مڪتب فڪر سامھون اچي ٿو، جيڪو نج قرآن مجيد جو ڏسيل فڪر آهي ۽ ان فڪر جي بنياد تي “وحدت جمال” يا سونھن جي هيڪڙائي جو فلسفو بيٺل آهي .
حضور ﷺ جن جي شخصي سونھن ۽ جمال بابت پڻ ڪيتريون ئي روايتون آهن.
حضرت بيبي عائشه رضہ حضور ﷺ جن جي جمال بابت چيو تہ:
مطلب: پاڻ ﷺ سڀني ماڻھن کان وڌيڪ خوبصورت ۽ خوش رنگ هئا. جنھن ڪنھن بہ سندن وصف بيان ڪئي ان کين چوڏهينءَ جي چنڊ سان تشبيھ ڏني. سندن چھري مبارڪ تي پگهر جا ڦڙا ائين لڳندا هئا جيئن موتي چمڪندا هجن.
حضور اڪرم ﷺ جن جي جسم اطھر جي خوشبوءِ بابت حضرت انس رضہ جو چوڻ هو تہ،
مفھوم: مون عطر، عنبير، خستوري يا ٻي ڪنھن بہ شيءِ جي خوشبوءِ سر ور ڪائنات جي جسم اطھر مان نڪرندڙ سرهاڻ کان وڌيڪ محسوس نہ ڪئي.
حضرت علي عليہ السلام جن حضور پاڪ کي غسل ڏيارڻ کانپوءِ فرمايو تہ،
سطعت منہ ريح طيبت لم نجد مثلھا قطّ0
مفھوم: پاڻﷺ جن مان ايڏي تہ اطھر خوشبوءِ نڪتي جھڙي اسان ڪڏهن بہ محسوس نہ ڪئي.
هڪ پاسي کان اسلام ۾ سونھن ۽ جمال جو تصور ائين رهيو آهي تہ ٻي پاسي اسلامي فن ۽ هنر، رنگ، سوز، درد، شاعري، خطاطي، عمارتسازي، مصوري ۾ پڻ ڪمال جي حد تائين جماليات موجود آهي. ڇو تہ نہ صرف قرآن مجيد اسلامي جماليات کي بيان ڪيو آهي پر اسلامي ڪلچر؛ جنھن ۾ عبادت گاهن کي سينگارڻ، عبادتي گيت، حمد، نعت، مناجات، مرثيه، نوحه، خطاطي وغيرہ شامل آهن؛ اسلامي جماليات جا انتھائي اهم رخ آهن. بت پرستي جي شبي هيٺ اسلام ۾ تصويرون ٺاهڻ جائز نہ آهن، پر ان حقيقت تي بہ گهڻن محققن لکيو آهي تہ اسلام ۾ تصوير ڪشي نہ بلڪہ بت پرستي جي ممانعت ٿيل آهي. بحرحال اسلامي تاريخ جي بھادرن ۽ سورمن جون ڪيتريون ئي تصويرون ملن ٿيون. ويندي حضور ڪريم صلي الله عليہ وآله وسلم ۽ حضرت علي عليہ السلام جون خيالي تصويرون پڻ ملن ٿيون. مسلمان مصورن محبت وچان حضور جن جون تصويرون ٺاهڻ شروع ڪيون جن جا مختلف نمونا اڄ بہ ڪيترن ئي عجائب گهرن ۽ ڪتابن ۾ ملن ٿا.

“In Turkish and Iranian traditions, we see the development of the image of the prophet (حضور صلي الله عليہ وآله وسلم ). In the early years of conversion of Islam His face is shown, as in a portrait. In the later years when the sprit of the religion was fully comprehended, He is represented symbolically with His face coverd, finally in the Ottoman ‘Hilya_i_sharif; of the 18th century which is decorated and illuminated calligraphic page with the written description of the Prophet (حضور صلي الله عليہ وآله وسلم ) . He is represented unguistically, in a portrait that enumerates both His physical and spiritual qualities embellished with illumination.”

مطلب تہ مسلمان فنڪارن پنھنجي فن ۾ مذهبي جذبن کي اظھاريو آهي . ان جا ڪيترائي مثال موجود آهن.
سنڌي شاعري جي قديم ترين نموني ارہ اصرہ ڪڪرا، ڪي ڪرہ مندر ا جي لاءِ پڻ مشھور آهي تہ اهي سٽون حضور صلي الله عليہ وآله وسلم جن جي واکاڻ ۾ سندس ئي سامھون چيون ويون هيون. ٻي پاسي اسلامي آرٽ ياجماليات لاءِ پڻ ڪيترن ئي محققن ان جي حق ۾ بيان ڏنا آهن.
“Islamic civilization … one of the richest and most prolific phase in the culture history of humanity. Yet it was not until beginning of 20th century that Islamic art began to generate serious and wide spread interest among western art historian and archeologists. These scholars analyzed and evaluated Islamic art from their own point of view and according to their own aesthetics.”

اوڀر جي اڪثر نقادن اسلامي آرٽ تي مذهب جو ٺپو هڻي ان جي اهميت کي گهٽائڻ جي ڪوشش ڪئي آهي .حالانڪہ“اسلامڪ اسٿيٽڪ ” جو مصنف اوليور لکي ٿو.

“…We should treat Islamic art as ordinary art, as an important cultural tradition in the history of art, but not as evolving as any very peculiar and specific rules in order to be understood. All art require interpretation and Islamic art does not standout here it is just like any other kind of art.”

ٻي پاسي اسلام ۾ جماليات جي تصور بابت معروف مسلمان ڏاهي الڪندي جو قول آهي تہ :

“Beauty must be linked with perfection and since God is the most perfect being, He must also be the most Beautiful“.

اسلامي جماليات ۾ لا محدود ڏسائون شامل آهن. ۽ پنھنجي وسعتن جي بنياد تي اسلامي جماليات هڪ مختلف “ پيراڊم” رکي ٿي. جنھن ۾ قديم يونان جي سونھن ۽ نيڪي واري تصور کان وٺي جديد فلسفي جي معروضي موضوعي سونھن يا داخلي ۽ خارجي سونھن شامل آهي. هڪ پاسي اسلام حرام ۽ حلال جو فيصلو ڏئي اهو ٻڌايو آهي تہ جيڪا شي سٺي آهي، اها خوبصورت ۽ حلال آهي ۽ جيڪا شي خراب آهي اهابدصورت ۽ حرام آهي. يعني حرام ۽ حلال ٻہ اهڙا اسلامي ماپا يا ماڻ آهن، جيڪي تمام گهڻن مونجهارن کان بچائن ٿا. ۽ اهو تصور قديم يونان ۾ پڻ هو، يعني نيڪي خوبصورت آهي. ارسطو چيو هو :
”…He (Aristotle) states that beautiful is that good which is pleasant because it is good.”
يعني سونھن خوشي ڏيندڙ نيڪي آهي. ساڳيو تصور اسلام ۾ پڻ آهي.
“… The halal is good thus beautiful and Haram is bad and thus ugly.”
يعني حلال سٺو آهي ان ڪري سھڻو آهي ۽ حرام خراب آهي ان ڪري بد صورت يا ڪوجهو آهي. اسلام ۾ موجود حلال ۽ حرام جو فلسفو پنھنجي پر ۾ تمام گهڻو مشھور آهي ڇو تہ ڪنھن بہ شيءِ جو حلال ياحرام اسلام ۾ اڳ ئي طئي ٿيل آهي. جنھن لاءِ اسلامي قانون موجود آهي. ٻي پاسي اڄ جي جديد فلسفي ۾ تمام گهڻو بحث ان ڳالھ تي ٿيل آهي يا ٿيندو رهي ٿو تہ سونھن خارجي آهي يا داخلي؟ جنھن جو مختصر ذڪر گذريل صفحن ۾ پڻ ڪيو ويو آهي هتي ڳالھ ڇيڙڻ مان مقصد اسلامي مفڪر امام غزالي جو اهو معروف قول ڏئي اسلام ۾ سونھن جي تصور کي جديد دور ۾ موجود سونھن جي تصور سان هم آهنگ ڪرڻ آهي . امام غزالي چوي ٿو .

“The beauty of the outer form which is seen with bodily eye can be experienced even by children and animals … while the beauty of the inner form can only be perceived by the eye of the “heart’ and the light of inner vision of man alone.”
يعني ٻاهرين سونھن ٻارڙا ۽ جانور بہ پرکي سگهن ٿا. پر اندرين سونھن صرف دل جي اکين سان ڏسي سگهجي ٿي. اها ساڳي ڳالھ معروف مغربي ڏاهن ول ڊيورانٽ ۽ بر ٽرنڊرسل پڻ ڪري چڪا آهن. بلڪہ هنن پنھنجي تجربن جي بنياد تي ثابت ڪيو آهي تہ ظاهري سونھن جانورن کي پڻ لڀائي ٿي.
اسلام ۾ ڏنل بھشت جي تصور بابت لکندي آرٿر وولاسٽن لکي ٿو.
“بھشت اهڙو تہ سھڻو ڏيکاريو ويو آهي، جو اهڙي حسن تائين ماڻھو جوخواب خيال بہ نٿو پھچي سگهي. هر انھيءَ شيءَ جو ذڪر ڪيو ويو آهي، جيڪا دل کي راحت ۽ ذهن کي تراوت ڏئي ٿي. مثال خوبصورت هيرا، موتي، قيمتي پٿر، خوشي بخشڻ وارا وڻ_اهي شيون قرآن پڙهڻ واري هڪ موت جي مزي چکندڙ يا فاني انسان کي اهڙو تہ مزو ڏين ٿيون جيڪو هونئن هوند ان جي تصور ۾ بہ اچي نہ سگهي ها. ميون جو مزو ۽ انھن جو ننڍو ۽ وڏو هئڻ بہ بيان ڪيو ويو آهي. پر هن سڄي ذڪر کي حورن جي ذڪر جي اڳيان ڪا حيثيت ڏئي نہ ٿي سگهجي. حورون ايئن بيان ڪيون ويون آهن ڄڻ اهي انسان جيان مٽيءَ جون ٺھيل ڪي عورتون نہ هجن پر عاج جون ٺھيل (سفيد ۽ شفاف) هجن. انھن جو لباس انتھائي سھڻو آهي. اهي هميشہ جوان رهنديون ۽ انھيءَ ڪري انھن جي نزاڪت ۽ لطافت لافاني هوندي. اتي مقرب ملائڪ اسرافيل جو راڳ بہ ٻڌبو ۽ ان جو مزو بھشتي ماڻھو ماڻي سگهندا. پر هي سڀ ڪجهہ بہ انھيءَ ديدار جي اڳيان ڪا شيءَ نہ هوندو جيڪو بھشتي ماڻھو الله کي ڏسڻ سان صبح شام ماڻي سگهندا.”
مجموعي طور اسلام ۾ سونھن جو تصور جامع ۽ ڪُليت تي ٻڌل آهي، هڪ پاسي “وحدتِ جمال” هيٺ سونھن جو اصل مظھر خدا جو جلوو ڏسيو ويو آهي تہ ٻي پاسي تخليق يا مخلوق ۾ پڻ سونھن جو موجود هئڻ بيان ڪيو ويو آهي، هڪ پاسي نيڪي کي سونھن يا حلال کي خوبصورتي ڪوٺيو ويو آهي تہ ٻي پاسي سونھن جي معروضي، موضوعي، داخلي ۽ خارجي تصور کي پڻ چٽو ڪيو آهي .
اسلامي تعميرات، اسلامي جماليات جو ايڏو وڏو موضوع آهن يا ان جون وسعتون ايتريون آهن، جو هڪ عظيم عمارت جي مختلف حصن، جاميٽري، رنگن، تناسب، بيھڪ ۽ جوڙجڪ تي ڌار ڊاڪٽريٽ ڪري سگهجي ٿي. تاج محل جيڪو جيتوڻيڪ هڪ اسلام جي مذهبي عمارت ناهي، پر جيئن تہ ان جي تعمير هڪ مسلمان حاڪم ڪرائي هئي، ان ڪري تاج محل اسلامي عمارت سازي جي حصي ۾ اچي ٿو. ان جي سونھن کان متاثر ٿيندي ۽ مسلمان فنڪارن کي داد ڏيندي سليمان ڊفورڊ پنھنجي تحقيقي مقالي ۾ لکي ٿو.

“…The Taj seems to float mid-air especially on the fabled nights of the full moon. A visit to the Taj (mahal) by moon light would bring almost anyone into a greater understanding of the sense of timelessness in aesthetic as in religion. The Taj mahal is undeniably Islamic in its subjective efforts as well as in its objective design.”
جيتوڻيڪ عمارتون نہ ڪو مسلمان هونديون آهن نہ ئي وري ڪافر، پر سليمان ڊفورڊ هڪ پاسي تاج محل جي سونھن جي بي انتھا واکاڻ ڪري ٿو تہ ٻي پاسي اهو پڻ واضع ڪري ٿو تہ هن عمارت جي بيھڪ ۽ شڪل شبيھ جي سونھن ۾ اسلامي ڪلچر ۽ ثقافت جي سونھن شامل آهي .
اهڙو ئي هڪ ٻيو مثال معروف ماهر جماليات اوليور ليمين ‘Oliver Lea man , جي تجربي ۾ پڻ آيو آهي هو چوي ٿو تہ “هو پر سڪون انداز سان ڊبلن جي آرٽ گيلري ۾ رکيل عرب فنڪارن جا بڻايل ڪيليگرافي جا نمونا ڏسي رهيو هو، سونھن جو جذباتي تير سندس دل ۾ کتل هو، ايتري ۾ ڪي اسڪولي ٻارڙا استادن سان گڏ گيلري ۾ گوڙ شور ڪندي داخل ٿيا، هنن جي گوڙ کيس بي چين ڪري ڇڏيو. پر جيئن ئي انھن ٻارڙن ۽ استادن جي نظر ڪيليگرافي جي نمونن تي پئي هو سڀ هڪ دم چپ ٿي ويا، فن جي جمال جي جادو کين موهي وڌو هو، هو اکين ئي اکين ۾ فنڪارن جي فن کي ساراهڻ لڳا. اهو سحر ان سونھن جو هو جيڪو اسلامي جماليات جو ننڍڙو نمونو هو.” اسلامي جماليات جي وڪالت ڪندي ليمن اڳتي لکي ٿو تہ اسلامي فن کي ڪيترائي ماڻھون جيئن تہ تسليم ئي نہ ٿا ڪن ۽ اهي ان کي خاص اهميت نہ ٿا ڏين غلط آهن؛ پر اهي ماڻھون جيڪي اسلامي فن کان نا واقف يا ٿورو واقف آهن، جڏهن اسلامي فنڪارن جو فن ڏسن ٿا تہ اهي حيران ٿي وڃن ٿا.

“….The Individual who knows little or nothing about art and Islam, and yet enjoy looking at Islamic art. The main problem is that Islamic art is constantly being explained in terms which are not aesthetics.”
حضرت يوسف جي سونھن جي قصي کان پڻ ليمن تمام گهڻو متاثر آهي هو چوي ٿو:
“What’s interesting in the iconography is that there are many references to Yousaf’s beauty, not only in attracting and captivating Zulykha but also her female friends in Egypt. They are cutting down to eat fruit and when they see him they are so smitten that they cut their fingers down to the bone!”
ٻي پاسي اعليٰ اسلامي عمارت سازي جي ساراھ ڪندي هو لکي ٿو.
“In the mosaics in the Dome of the rock and the great mosque of Damascus there is a blend of artificial and the natural.”

اسان اڳ ئي بيان ڪري آيا آهيون تہ اسلامي جماليات لا محدود، وسعتن تي ٻڌل آهي، جنھن جون ڏسائون مختلف ماڻھن تي پنھنجو اثر ڇڏن ٿيون. ساڳي ڳالھ “اسلامڪ آرٽ” جي سکيا پڻ ڪري ٿي . هن موجب اسلامي فن مختلف ماڻھن لاءِ مختلف ٿي سگهي ٿي. مسلمان ان کي عقيدي جي نگاه سان ڏسندو تہ غير مسلم ان مان جمالياتي حظ حاصل ڪندو. فنڪار ان جي ڪاريگري تي سوچيندو، فوٽوگرافر ان جو فوٽو ڪڍندو ۽ تاريخدان ان جي تاريخ تي سوچيندو، جڏهن تہ شاعر ان جي سونھن جي واکاڻ ۾ شعر لکندو، يعني اسلامي فن هر ماڻھوءَ کي متاثر ڪرڻ جي سگهہ رکي ٿو. هو لکي ٿو.
“… Islamic art is world of fascination in which they (Muslims, non Muslim, poets, artists, historian, curators, collectors etc) strive for a better understand of the objects and the people who made them.”


نتيجو
اسلامي جماليات پنھنجي لا محدود وسعتن ۾ هڪ مختلف ڪائنات رکي ٿي، جيڪا“وحدت جمال” کان “ڪثرت جمال” تائين پکڙيل آهي. اسلام ۾ سونھن جي گهڻ پاسائين تصور کي ھمہ گير حيثيت آهي ۽ ان جو سبب اهو آهي تہ قديم يونانين جو جمالياتي تصور ۽ جديد فلسفي ۾ موجود سونھن جو تصور Aesthetic theory ٻئي هڪ جيتري حيثيت سان اسلامي جماليات ۾ موجود آهن. اسلام جي ثقافتي سونھن پنھنجي پر ۾ انھن فلسفن کان ڌار آهي جنھن جو پڻ هڪ ڌار جمالياتي جھان ۽ هڪ خاص مقام آهي. جنھن ۾ ڪنھن بہ جمالياتي حس رکندڙ فرد کي متاثر ڪرڻ جون ڀرپور صلاحيتون موجود آهن. اسلام جي جمالياتي نقطئه نگاھ ۾ هڪ پاسي ڌڻيءَ جي لامحدود سونھن آهي تہ ٻي پاسي ان جي خلقيل حسين مخلوق آهي. هڪ پاسي مخصوص موسيقيت ۽ شاعري(حمد، نعت، مناجات، قصيده، نوحو وغيرہ) آهي تہ ٻي پاسي آرڪيٽيڪچر، ڪيليگرافي، عمارتسازي ۽ ٻيون ثقافتي شيون موجود آهن، جيڪي اسلامي جماليات کي عالمي Universal سطح تي مڃرائي چڪيون آهن. اسان هن ٿيسزز ۾ ان منطقي نتيجي تي پھتا آهيون تہ اسلامي جماليات پنھنجي پر ۾ تمام گهڻي وسعت رکي ٿي، جنھن ۾ عالمي سطح جي مختلف مذهبن جي جمالياتي جهتن کان ويندي ثقافتي جماليات جون مختلف ڏسائون شامل آهن.

تصوف ۾ جماليات جو تصور (Aesthetics in Sufism)

تصوف جو شمار دنيا جي انھن طريقن، روين، علمن ۽ نظرين ۾ ٿئي ٿو، جن تي تمام گهڻو لکيو۽ بحث ڪيو ويو آهي. نہ صرف تصوف تي لکيو ۽ بحث ڪيو ويو آهي پر تصوف پنھنجي اندر ۾ موجود لچڪ سبب دنيا جي ڪنڊ ڪڙڇ ۾ مقبول پڻ ٿيو.

“Sufism spread rapidly and achieved an astonishing popularity.”

ڏٺو وڃي تہ هر گروھ ۽ طبقي جو پنھنجو مزاج ٿيندو آهي،عسڪريت ۾ اهائي ويڙهاند هوندي جيڪا ان جي سڃاڻ آهي، جڏهن تہ آدميت يا ماڻھپي ۾ اهائي محبت هوندي جيڪا ماڻھو جي اصلي سڃاڻ آهي ۽ تصوف تہ نالو ئي ماڻھپي جي مذهب جو آهي. انڪري ان جو اصل معراج ۽ مينار ماڻھپو ۽ محبت ئي آهي.
يونان جي عظيم ڏاهن کان وٺي عربن، ايرانين، انگريزن، چينين، جاپانين ۽ ننڍي کنڊ جي عالمن تائين تصوف تي قلم کنيو آهي. مختلف عالمن، ڏاهن، دانشورن ۽ اهل علم ماڻھن تصوف بابت مختلف رايا ڏنا آهن، جن ۾ ڪي اختلاف بہ آهن تہ ڪٿي انھن ۾ هڪ جھڙائي بہ ڏسڻ ۾ اچي ٿي. مجموعي طور جن نقطن تي تصوف جا گهڻا عالم متفق آهن؛ انھن ۾ رياضتن، مجاهدن ۽ مراقبن وسيلي ڌڻيءَ جو ديدار ڪرڻ، پاڻ کي دنياوي ڪدورتن، گهرجن، معاملن کان آجو رکڻ ۽ مخلوق خدا سان بنا ڪنھن فرق جي پيار ڪرڻ شامل آهي. يعني لڳ ڀڳ سڀ عالم ان ڳالھ تي اتفاق رکن ٿا تہ تصوف جي ماهيت، اصليت، جوهر، تصور ڀلي ڪٿان بہ شروع ٿيو هجي؛ پر ان جو اصل ۾ پنھنجي سالڪ سان صحبت ۾ رهڻ ۽ ان جي خلقيل مخلوق سان پيار ڪرڻ ۽ دل مان وسوسن، وهمن، غير، شرڪ، ريس، لالچ ۽ لوڀ جهڙين براين کي ڪڍي پري ڪرڻ جو نالو تصوف آهي.
تصوف بابت ڪجهہ اهم رايا هتي قلم بند ڪجن ٿا.
ڪتاب “احسان اور تصوف” جو مصنف خواجه شمس الدين عظيمي لکي ٿو؛
“تصوف ايڪ ايسا علم هي جو روح مين باليدگي پيدا کرتاهي اورمخلوق ڪو خالق ڪائنات ڪي قريب ڪرتا هي، روحانيت اور تصوف ڪي رستي ڪا مسافر باطني ڪيفيات اورمشاهدات سي الله پاڪ ڪو ديکھ ليتا هي، اور اسي الله پاڪ سي هم ڪلامي ڪا شرف نصيب هو جاتا هي.”
ڳوڙهي علم ۽ بحث سبب “اللمع في تصوف” جو شمار تصوف بابت لکيل اوائلي ۽ مستند ڪتابن ۾ ٿئي ٿو. ان ڪتاب ۾ تصوف بابت تمام گهڻو لکيو ويو آهي. نہ صرف ان ڪتاب جي مصنف ابو نصير السراج طوسي پاڻ تصوف بابت لکيو آهي بلڪہ ان کان اڳ ٻين عالمن جي تصوف جي بابت ڏنل راين تي پڻ بيان ڪيو ويو آهي. مختلف عالمن جي ڏنل راين کي هن ڪتاب ۾ هن طرح بيان ڪيو ويو آهي.
حضرت جنيد بغدادي جي استاد محمد بن علي تصوف بابت چيو:
“ تصوف ان ڪريمانہ اخلاق کا نام هي، جو ڪسي ڪريم زمانہ مين ڪسي ڪريم شخص سي شريف لوگون ڪي سامني ظھور پذير هون.” حضرت جنيد بغدادي تصوف بابت چوي ٿو:
“تصوف يہ هي کہ تو الله پاڪ کي پاس بغير ڪسي تعلق ڪي رھي.”
حضرت روم رح چوي ٿو:
“تصوف يہ هي کہ تو اپني نفس ڪو الله ڪي ساتھ اس طرح چهوڙ دي ڪہ وہ جو چاهي اس کي ساتھ کري.”
ابو محمد جريدي تصوف بابت چوي ٿو:
“تصوف نام هي هر قسم ڪي بلند اخلاق ڪي اندر داخل هوني ڪا، هر قسم ڪي ڪميني اخلاق سي باهر نڪل جاني ڪا. ”
عمرو بن عثمان مڪي لکي ٿو:
“تصوف يہ هي ڪہ بندہ هر وقت ايسي (عمل مين) مشغول هو جو جيسي اس لمحي ڪي ليي زيادہ مناسب هو. ”
علي بن عبدالرحيم قناد چوي ٿو:
“اپني مقام ڪو بھلانا اور دائمي اتصال ڪا نام تصوف هي.”
حضرت ذوالنون مصري جنھن کي ڪجهہ عالمن پھريون صوفي پڻ سڏيو آهي، صوفي بابت چوي ٿو:
“ صوفي اهو آهي جنھن کي جستجو ٿڪائي نہ سگهي ۽ محروميت جي سبب بي چين نہ ٿئي”.
صوفي بابت حضرت ذوالنون مصري جو ٻيو قول آهي،
“صوفي وہ شخص هي جس ني سب ڪڇھہ ڇھوڙ ڪر خدا ڪو ليا هو”
ابو نصر سراج طوسي پاڻ صوفين بابت لکي ٿو:
“ وه الله ڪو اوراس ڪي احڪام ڪو جانني والي لوگ هين جو علم الله ني انھين دياهي، اس پر عمل ڪرتي هين اور جس عمل ڪي ڪرني ڪا مطالبہ الله پاڪ ان سي ڪرتي هين يہ اسي پورا ڪرديتي هين،جس بات ڪو وہ حق سمجهتي هين، اس پہ وجد مين آتي هين اور جس سي وجد مين آتي هين اسي مين فنا هو جاتي هين، ڪيون ڪہ هر وجد والا اسي چيز مين فنا هوتا هي، جس سي وه وجد مين آتا هي.”
جڏهن تہ حضرت علي هجويري داتا گنج بخش جو شمار پڻ اهل معرفت جي اڳئين صف ۾ ٿئي ٿو، سندس ڪتاب ڪشف المحجوب کي تصوف بابت هڪ سند جي حيثيت حاصل آهي. سنڌيءَ ۾ ان ڪتاب جو ترجمو ڊاڪٽر عطا محمد حامي ڪيو. ڪشف المحجوب ۾ تصوف بابت هن طرح بيان ٿيل آهي.
“صوفي اهو آهي جيڪو پاڻ کي فنا ڪري حق سان ملي وڃي ۽ نفس جون خواهشون ماري، حقيقت سان گڏجي وڃي.”
حضرت جنيد بغدادي؛ صوفين ۾ اٺن پيغمبرن جون صفتون هجڻ ضروري قرار ڏنيون آهن. هن موجب صوفين ۾ حضرت ابراهيم عليہ السلام جھڙي سخاوت هجڻ گهرجي جنھن پنھنجو پٽ قربان ڪري ڇڏيو / يا قربان ڪرڻ گهريو. جڏهن تہ صبر ۾ صوفي حضرت ايوب عليہ السلام وانگر هجي، جنھن مصيبت جا پھاڙ برداشت ڪيا، اشارن ۾ حضرت ذڪريا عليہ السلام وانگر هجي جنھن ٽن ڏينھن تائين اشارن ۾ ڳالھايو، غربت ۾ حضرت يحيٰ عليہ السلام وانگر هجي جنھن پنھنجي ملڪ ۾ پرڏيھين وانگر گذاريو، پوشاڪ ۾ حضرت موسيٰ عليہ السلام وانگر هجي جيڪو اُن مان ٺھيل پوشاڪ پائيندو هو، سير سفر ۾ حضرت عيسيٰ عليہ السلام وانگر هجي؛ جنھن خدا جي راھ ۾ اڪيلي پنڌ ڪيو، ۽ پاڻ سان صرف هڪ وٽو ۽ ڪنگو کنيو، پر جڏهن ڪنھن ماڻھوءَ کي ٻڪ ۾ پاڻي پيئندي ڏٺائين ۽ آڱرين سان ڪنگو ڪندي ڏٺائين تہ وٽو ۽ ڪنگو بہ اڇلائي ڇڏيائين، درويشيءَ ۾ صوفي کي حضور اڪرم صلي الله عليہ وسلم وانگر هجڻ گهرجي، جيڪي ٻنھي جھانن جا سردار هوندي بہ ڏينھن جا ڏينھن روزي ۾ گذاريندا هئا ۽ انتھائي درويشيءَ ۾ زندگي بسر ڪيائون.
يونيورسٽي آف غزيانٽيپUniversity of Gaziantep)) جو پروفيسر ڪبلي اڪمن(Kubilay Akman ) پنھنجي هڪ مضمون ۾ صوفي ازم بابت لکي ٿو.
“Sufism is the spiritual path and mystical way in Islam that leads the seekers towards divine knowledge (haqiqa); while Sharia, is the Islamic law organizing the actual social life in Muslim societies, as a religious authority producing the structure of these societies.”

يعني تصوف اسلام جو اهڙو عارفاڻو ۽ روحاني رستو آهي جيڪو حقيقت جو ڏس ڏيئي ٿو .
ٻي پاسي ڪجهہ عالمن ظاهري ۽ باطني (ڳجهن ) طريقن کي ڀيٽيو آهي ۽ تصوف جو لاڳاپو اندروني يا ڳجهي عمل سان ظاهر ڪيو آهي، يا عمل جي اندروني مقصد کي تصوف جي زمري ۾ کڻي آيا آهن.

“Sufi or mystical Islamic philosophy rests on the basic distinction between the inner and the outer, the esoteric and the exoteric, the hidden and the open.”

يعني تصوف اصل ۾ ڳجهي ۽ ظاهر ۾ موجود فرق جي بنياد تي بيٺل اسلامي فلسفي جو نالو آهي .
تصوف پنھنجي اندر ۾ موجود گونان گون فلسفي جي بنياد تي ڪيترن ئي مذهبن ۾ مشھور ٿيو آهي. تصوف جي بنيادي خوبين ۾ خدا يا پالڻھار کي انسان پاران محبوب بڻائڻ آهي ۽ ڪل مخلوق کي خدا جي تخليق سان ان جو خاندان تصور ڪرڻ آهي.
” الخلق عيال الله”
تصوف کي اهڙو رهنما علم سمجهيو ويو آهي، جيڪو ان تي عمل ڪرڻ واري کي ڪڏهن بہ ڀٽڪڻ نہ ٿو ڏئي. هن تي عمل ڪرڻ وارو دنيا جي پريشانين ۽ فڪرات کان آجو رهي ٿو. هن تحت ظاهر کان وڌيڪ ڳجه يا لڪ اهميت ڏني وڃي ٿي. انسان پنھنجي پاڻ کي عشق ۽ محبت جي ڇوليون هڻندڙ اهڙي درياھ ۾ محسوس ڪري ٿو، جنھن ۾ محبت، سڪون ۽ پيار کانسواءِ ڪجهہ ناهي. پشتو ٻولي جي عظيم شاعر بابا رحمان جو هڪ شعر آهي:
“دادنيا وه خدائه ده عشقه پيدا ڪري
دھمہ و مخلوقا تو پلار دي دا”
يعني “هن دنيا کي خدا عشق سان پيدا ڪيو آهي ۽ ڏٺو وڃي تہ عشق ئي هن سڄي مخلوق جو پيءُ آهي.”
تصوف تي عمل ڪري انسان پنھنجي خدا تائين رسائي حاصل ڪري ٿو ۽ انسان علمي ۽ فلسياڻي طريقي تحت خدا سان ملي ٿو. تصوف جي دائري ۾ اچي انسان صرف هڪ ئي نقطي تي ٽڪيل رهي ٿو يعني هن جو سمورو ڌيان خدا جي ذات ۾ رهي ٿو. ۽ هو هر وقت ان جي خوشبو ۽ محسوس ڪندو رهي ٿو. صوفي خدا جو روحاني ديدار ڪندو رهي ٿو. جنھن جي مادي وضاحت ممڪن ناهي، صوفي خدا جي نظاري ڪرڻ لاءِ هر وقت بيدار رهي ٿو، انسان جي فطرت ۾ توڙي جي ڪيتريون ئي جبلتون Instinct اهڙيون آهن؛ جن مان ڇوٽڪارو ڏکيو آهي، پر صوفي رياضتن، مجاهدن ۽ مراقبن وسيلي مڙني خواهشن، ڪمزورين ۽ مجبورين سان پاڻ کي آجو ڪري ٿو. جڏهن انسان ۾ پاڪ ۽ پوتر جذبا پيدا ٿين ٿا تہ هو پنھنجي لنو خالق حقيقي سان لڳائي ٿو. دنيا ۾ موجود مظھرن، واقعن، حقيقتن ۽ رونما ٿيندڙ حادثن کي پڻ ان وجود مطلق ( خدا) طرفان سمجهڻ تصوف آهي. تصوف جيئن تہ خدا کي سڃاڻڻ جو دڳ آهي ۽ اهو دڳ سنجيدگيءَ سان سوچڻ وارن کي هٿ اچي ٿو. جيئن ماکيءَ جي مک جو سفر ماناري کان گل ۽ گل کان ماناري تائين هوندو آهي، صوفي جو سفر بہ ائين ئي رهي ٿو هو گلن مان رس کڻ (خدا مان فيض پرائي) ان جو مٺاس مخلوق تائين پھچائي ٿو .
تصوف جون تشريحون ايتريون تہ گهڻيون، دقيق، گهريون ۽ ڳجهيون آهن جو انھن سڀني کي بيان ڪرڻ مشڪل آهي. ڇاڪاڻ تہ جڏهن هڪ شخص ابراهيم بن مولود رقي کان تصوف بابت پڇيو تہ هن هڪ ئي لڱان _ سو کان وڌيڪ وضاحتون پيش ڪيون¬.
تصوف جيترو دقيق ۽ اونھون دڳ آهي، اوترو ئي ان ۾ جماليات جو تصور ھمہ گير، وسيع ۽ روحن کي ڇھندڙ آهي. تصوف جو لاڳاپو جيئن تہ آهي ئي انساني جي روحاني دنيا سان، ان ڪري ان ۾ جماليات جو تصور پڻ روحاني جستجو سان واڳيل آهي. انساني روح هميشہ کان خوبتر جي ڳولھا ڪئي آهي ۽ اها ڳولھا روح کي عرفان جي درجي تي پھچائي ٿي، جتي هو حسن مطلق يعني خدا جو ديدار ڪري ٿو. تصوف ۾ ظاهري حسن ياسونھن هڪ تمثيل طور ڄاتي وڃي ٿي جيڪا خداجي سونھن جو حصو آهي. تصوف موجب هيءَ ڪائنات خدا جو مظھر آهي، جنھن جي ذري ذري مان ان حقيقي مالڪ جو جلوو پسجي ٿو. ڪجهہ صوفي تہ مخلوق کي خدا جي “آل وعيال” سمجهن ٿا_ حديث مبارڪ بہ آهي تہ
“الخلق عيال الله”
سندن چوڻ آهي تہ خدا پنھنجي وجود کي هن ڪائنات جي هرزري ۾ ڀري ڇڏيو آهي. ان ڪري هن ڪائنات جو هر ذرو حسين آهي ۽ صوفي ان سونھن جي واکاڻ ڪري ٿو، ڇو تہ هر وقت ان سونھن جي سحر ۽ ان جي اثر هيٺ رهي ٿو .
“تنھنجو روپ آذر جي بتن کي ريس ڏياري ٿو مان تنھنجي سونھن جي جيتري بہ تعريف ڪيان تنھنجي سونھن منھنجي تعريف کان گهڻو مٿي آهي .”
امير خسرو هن بيت ۾ ان سالڪ جي سونھن جي واکاڻ ڪئي آهي جنھن کي صوفي پنھنجو پاڻ ۾ آئيني وانگر چٽو محسوس ڪري ٿو. تصوف موجب حسن جيئن تہ خدائي جلوو آهي ان ڪري ان کي ڪا بہ فنا نہ آهي، بلڪہ حسن هميشہ باقي رهندڙ آهي. سونھن روح وانگر شين ۾ قيد هوندي آهي جڏهن اهي شيون پنھنجو وجود وڃائن ٿيون تہ سونھن پنھنجي اصل ڏانھن موٽي وڃي ٿي، بلڪہ ائين جيئن قرآن مجيد ۾ چيل آهي تہ هر شيءِ کي پنھنجي اصل ڏانھن موٽڻو آهي ۽ سونھن جو اصل خدا جي ذات آهي ۽ شين جي فنا ٿيڻ سان سونھن خدا ڏانھن موٽي وڃي ٿي. حقيقت اها آهي تہ حق يا سچ تي موت حرام آهي. ۽ سونھن پنھنجي پر ۾ خدائي ڳڻ ۽ حق آهي. ان ڪري اهو فنا نہ ٿو ٿئي.
تصوف جي تعليمات موجب حسن اصل ۾ مختلف شين، علمن، هنرن ۽ فطرت جو “جمالياتي روح” آهي ۽ جمالياتي روح هميشہ زندہ رهڻو آهي.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر موجب :
“جمالياتي روح اگر نہ هوتي تو يه دنيا قُبيح اور زندگي اسيرِ خوف و حزن اور اجيرن هوتي، دنيا مين رنگ و نور هوتا نہ جلال وجمال.”
صوفي پنھنجي تخيل، علم، رياضت، مراقبي، مجاهدي، مسلسل ڳولھا ۽ جاکوڙ سان پنھنجي هڪ الڳ دنيا ٺاهي ٿو. جنھن ۾ فرار هر گز نہ آهي ڪجهہ عالمن اسلامي تصوف ۽ ويدانيت ۾ فرق جو بنياد ان ڳالھ تي رکيو آهي تہ ويدانيت ۾ فرار، گوشه نشيني ۽ تارڪ دنيا ٿيڻ جو چيل آهي ۽ ان جي تبليغ پڻ ٿيل آهي؛ جڏهن تہ اسلامي تصوف ۾ رياضت، مراقبي ۽ مجاهدي جي باوجود مخلوق سان محبت ۽ خلق خدا جي خدمت جو گس ڏسيل آهي. ان ۾ ئي تصوف جو حسن ۽ سونھن جو حسن ۽ سونھن آهي. ڇو تہ تصوف انساني ذات سميت ڪل مخلوق کي “خدا جو خاندان ” سمجهي ان سان پيار ڪري ٿي. پيار تصوف جو بنيادي پيڪر آهي بلڪہ تصوف جو اصل محور تہ پيار ۽ محبت ئي آهي ۽ ان بنياد تي تصوف کي محبت جو مذهب (Religion of love) ڪري ڪو ٺيو وڃي ٿو.
“According to Sufism, if God himself decides to care, love and feed even those who deny his existence, then who are we to deprive someone.”
يعني صوفي مت چوي ٿي تہ جڏهن خدا پنھنجي بندن سان پيار ڪري ٿو ايستائين جو انھن کي بہ رزق ڏئي ٿو جيڪي سندس وجود جا انڪاري آهن تہ پوءِ اسان ڪير ٿيندا آهيون انھن کي ڌڪارڻ وارا! جڏهن تہ عشق جي منزلت ۽ مقام تصوف ۾ تمام وڏو ۽ دقيق آهي. تصوف جو بنياد محبت، پيار۽ عشق تي آهي ۽ سونھن، پيار، محبت ۽ عشق جو اصل محور ۽ منزل آهي. عشق اتي ئي پيدا ٿيندو آهي جتي سونھن هوندا آهي.
تصوف جو مقصد سچ، سونھن، ڏاهپ ۽ علم جي ڳولھا آهي. ڳولھا ۽ ڏاهپ صوفيءَ کي حسن مطلق ڏانھن وٺي وڃن ٿا. انسان سونھن جي ڳولھا ڪري ٿو ۽ سونھن سندس اندر ۾ موجود آهي، جنھن کي ڪو “تزڪيہ نفس” ۽ ٻين رياضتن وسيلي ڳولھي لھي ٿو. تصوف ۾ تزڪيہ نفس مان اندر کي پاڪ صاف ڪرڻ، ۽ نفس کي ان لائق بڻائڻ جي مراد ورتي وڃي ٿي، جتي حسن مطلق (خدا) پنھنجو جلوو پسائي ٿو. ڇاڪاڻ تہ جڏهن نفس پاڪ صاف ٿئي ٿو تہ سونھن ان کي پنھنجو جلوو پسائي ٿي .
حسن مطلق؛ تصوف جو جمالياتي اصل آهي.
امير خسرو چيو آهي.
جمال مطلق آمد جلوہ آهنگ
مقيد گشت رنگ بصد رنگ
يعني جڏهن حسن مطلق يا ابدي سونھن پنھنجو جلوو پسائڻ گهريو تہ ان پنھنجي حسن جي رنگ کي سون رنگن ۾ پکيڙي ڇڏيو، يا سون رنگن جي سانچن ۾ پنھنجي سونھن جي اصل رنگ کي اوتي ڇڏيائين.
امير خسرو حسن مطلق لاءِ چوي ٿو تہ اصل سونھن جيڪڏهن پنھنجي جلوي جو هڪ روپ ڏيکاري ٿي تہ پنھنجا ڪيترائي روپ ڍڪي رکي ٿي؛ ڇاڪاڻ تہ جيڪڏهن سونھن پنھنجي مڪمل حسن جي آب وتاب سان ظاهر ٿيندي تہ هيءَ ڪائنات سونھن جي ان جمال ۽ جلال جي اثر هيٺ سڙي خاڪ ٿي ويندي.
“ مسيح وخضران آن روي بنمائي
بڪش جانم مراگر زندہ مانند”
يعني جيڪڏهن هو پنھنجي سونھن تان پردو کڻي تہ هوند مسيح ۽ حضرت خضر بہ مري وڃن .
تصوف موجب حسن¬حقيقي يا اصلي سونھن جا طالب پنھنجي عشق جي تپش ۽ سوزوسيلي حسن مطلق جو ديدار ڪن ٿا، صوفي جڏهن شريعت جي سڀني گهرجن ۽ڳڻن ۾ ڪمال حاصل ڪري طريقت ۽ معرفت جي دائري ۾ داخل ٿين ٿا تہ سندن دل آهري وانگر اجري ٿي وڃي ٿي . جنھن ۾ هيءَ سڄي ڪائنات نظر اچي ٿي ۽ وحدت الوجود جي فڪر موجب خدا ڪائنات جي هر ذري ۾ موجود آهي اهڙي ريت انسان رياضت وسيلي خدا جو ديدار ڪري سگهي ٿو .
“انسان وجود ڪل جي حسن جو حصو آهي. ”
صوفي جڏهن پنھنجي نفسياتي خواهش کي ڇڏي مڙئي مخلوق (سموري ڪائنات)سان خدا ڪارڻ پيار ڪري ٿو تہ هو ان ۾ خدا جو جلوو پسي ٿو .
صوفين جو خيال آهي تہ جيئن خدا تعاليٰ پنھنجي فيض۽ ڪرم سان مئل ڏرتيءَ کي ٻيھر شاداب ڪري جيئرو ڪري ٿو . اهڙي طرح هو پنھنجي جميل صفتن ۽ ڳڻن جي“نورباري” پڻ ڪري ٿو. پر اها نور باري صرف انھن دلين تي ڪري ٿو جيڪي ڌڻيءَ جي اطاعت ۾ نرم ۽ سوز و گداز سان ڀريل نظر اينديون آهن ۽ جڏهن پاڪ صاف دلين تي اهڙي نور باري ٿئي ٿي تہ اهي دليون جمالياتي ثروت ۽ خوشين سان بھار بھار ٿي وڃن ٿيون ۽ صوفي پنھنجي اندر ۾ وڏي تبديلي محسوس ڪري ٿو. صوفي مسلسل رياضتن، عبادتن ۽ مراقبن کان پوءِ صرف هڪ ئي گهر ڪري ٿو. ۽ اها گهر آهي تہ هو اصل سونھن جو تمثيل ۾ ڪو ديدار محسوس ڪري. صوفيءَ کي نہ بھشتت جي تمنا آهي ۽ نہ دوزخ ۾ وڃڻ جو ڊپ آهي. هن کي صرف خدائي مطلق ۽ اعليٰ مرتبت جو ديدار ڪرڻو آهي.

عارف ۽ عشاق پسڻ گهرن پرينءَ جو
جنت جا مشتاق، اڃا اورانھا ٿيا.
تصوف ۾ اهو بہ تصور آهي تہ جھڙي ريت بندو خدا جي ازلي سونھن جو درشن ڪرڻ گهري ٿو اهڙي ئي طرح خود خدا پڻ پنھنجي مخلوق ۾ پنھنجي ئي سونھن جو ديدار ڪري ٿو.
سڀ کان سھڻو
پرين
پنھنجي سونھن
انيڪ ٽُڪر ٽُڪر
آئينن جيان
اڪيچار چھرن وسيلي
ڏسڻ چاهي ٿو.

لڳ ڀڳ سڀئي صوفي ان ڳالھ تي متفق آهن خدا جڏهن پنھنجي مخلوق ۾ پنھنجي سونھن جو جلوو ڏسي ٿو تہ موٽ ۾ پنھنجي ٻانھي جو اشتياق ۽ اصل تڙپ ڏسي کيس پڻ پاڻ پسائي ٿو ۽ حسن حقيقي جو ديدار صوفيءَ کي وڌيڪ بيقرار ڪري ڇڏي ٿو۽ هو وجد ۾ اچي شاعري ڪرڻ، ڳائڻ ۽ نچڻ لڳي ٿو. صوفياڻي شاعري، راڳ ۽ رقص جون محفلون صوفيائي جماليات جا اصل ۽ اهم نڪتا آهن.
پروفيسر شڪيل الرحمٰن چوي ٿو.
“ وہ حسن هي ڪيا جس مين رمزيت اور اشاريت نہ هو”
تصوف جي سموري سونھن صوفياڻي شاعري، راڳ، رقص ۽ سرود جي رمزن ۽ ڳجهن اشارن ۾ سمايل آهي.
صوفي جڏهن عارفاڻو راڳ ٻڌن ٿا تہ هو ان جي جمالياتي اثر هيٺ جهومڻ لڳن ٿا، ايستائين جوهو وجد جي اهڙي ڪيفيت ۾ اچي وڃن ٿا، جتي کين ڪنھن جي بہ پرواه نہ ٿي رهي. ڊاڪٽر اينميري شمل صوفياڻي سماع ۾ شرڪت وقت مٿس طاري ٿيل ڪيفيت هنن لفظن ۾ بيان ڪئي آهي.
“We were slowly drawn into the sea of music and of whirling and lost ourselves in the rhythm, the sound, and the spirit.”

ڪيف ۽ وجد جي ڪيفيت ۾ وٺي وڃڻ اصل ان ڪلام جو ڪمال آهي جنھن ۾ وجداني جمال موجود آهي. جنھن جي مڪمل تشريح ڪرڻ نا ممڪن آهي. ڇو تہ اناطول فرانس جھڙو ڏاهو چئي ويٺو هو تہ اسان اهو بلڪل نہ ٿا ٻڌائي سگهون تہ “ڪا شيءِ اسان کي ڇو ٿي سھڻي لڳي.” ائين ئي صوفي عارفاڻي جي اثرکي بيان ڪرڻ کان قاصر هوندا آهن پر ان جي اثر هيٺ هو وجد جي ڪنھن ڪيفيت هيٺ هليا وڃن ٿانہ صرف ايتروبلڪہ ڪيترن ئي ڏاهن تہ ايستائين بہ چيو آهي تہ سموري صوفي مت بيان ڪرڻ کان مٿي آهي، هي هڪ ڪيفيت جو نالو آهي، جيڪا صرف محسوس ڪري سگهجي ٿي ان کي مڪمل طرح بيان نہ ٿو ڪري سگهجي بلڪل ائين؛_
“It is something that is unspeakable, indescribable.”
صوفي پنھنجي عشق ۾ وجداني جمال جو جلوو پسي ٿو ۽ پنھنجي وجود کي وساري ويھي ٿو، سندس دل اکيون بڻجي وڃي ٿيون جنھن سان هو ان مطلق سونھن جي جلوت ۽ تجلي جو ديدار ڪري ٿو _
“With love the heart becomes the eye.”
ان صورت ۾ صوفي پنھنجي اندر ۾ هڪ ٻيو وجود محسوس ڪري ٿو هو پنھنجي دل ۾ سونھن جي اصل جوهر کي پسي ٿو، ان دوران هو هڪل اهڙي تجربي مان لنگهي ٿو، جيڪو سندس سموري حياتي تي ڇائنجي وڃي ٿو، ۽ صوفي سموري عمر ان ڪيفيت ۽ ان جي سونھن جي اثر هيٺ رهي ٿو، هن جي لاءِ سڀ ڪجهہ هن جي روحاني دنيا بڻجي وڃي ٿي .
“In the world of the ideal the spiritual is materialized and the material is spiritualized, which is only visible with the eye of the imagination.”
هو جيئن تہ هن دنيا کي ڇھاءَ ۾ ايندڙ (Illusion )پاڇو عڪس يا ماهيت سمجهي ٿو، انڪري هو هن دنيا سان پنھنجا لاڳاپا عقل جي بنياد تي نہ ٿو جوڙي، هن جي اڳيان عقل بہ ڪا شيءِ نہ آهي، صوفي سڀ ڪجهہ پنھنجي دل جي آڌار ڪري ٿو. صوفي ازم جي جماليات جو هڪ ٻيو اهم عنصر ان ۾ موجود تضادن ۾ پڻ آهي. هو هڪ ئي وقت موت کي زندگي، زندگي کي موت اونداھ کي روشني، ۽ روشني کي اونداھ، خلوت کي محفل،۽ محفل کي خلوت محسوس ڪري ٿو. اهي سڀئي ڏسائون تصوف ۾ موجود هم گير جماليات ڏانھن اشارا ڪن ٿيون، صوفي ازم جيئن تہ ڪيترن ئي تھذيبن ۽ ثقافتن جا ماڻھون اچن ٿا، ان ڪري جماليات جون جهتيون پڻ ايتريون ئي وسيع ۽ ويڪريون ٿين ٿيون . يعني صوفي ازم جماليات جي مختلف نمونن جي ميڙ جو نالو آهي، جنھن ۾ وجداني جمال بہ آهي تہ فطري جمال بہ آهي، عقلي سونھن بہ آهي تہ اندروني سونھن بہ آهي، فڪري سونھن بہ آهي تہ فني سونھن بہ آهي .
تصوف واري رويي پنھنجي پاڻ ۾ موجود لچڪ سبب دنيا جي سڀني مذهبن کي متاثر ڪيو آهي، تصوف يا ان سان ملندڙ جهلندڙ رويو دنيا جي هر مذهب ۾ موجود آهي.
“Each religious tradition can certainly be said to contain mystical and spiritual dimensions, yet the exact content and meaning of these dimensions should not be conceived as unchanging essences; instead the mystical and the spiritual need to be discovered, described and analyzed in particular contexts.”
جماليات جي عالمن جو گڏيل خيال آهي تہ ڪا بہ جماليات خالص نٿي ٿي سگهي. ڇاڪاڻ تہ ڪا بہ سوسائٽي، مذهب ۽ معاشرو ڪنھن خاص “پيراڊم” تي نٿو هلي. هر مذهب، معاشري ۽ قوم ۾ تھذيب ۽ ثقافتن جي مٽا سٽا ٿيندي رهي ٿي ۽ ائين ئي جماليات پنھنجي وجود کي مختلف روين ۾ ظاهر ڪندي رهي ٿي. جماليات جو ڪو هڪ خاص ماڻ يا ماپو ڪٿي بہ موجود نہ آهي. تصوف جيئن تہ هڪ هم گير ۽ عالم گير تصور آهي، ان ڪري ان ۾ پڻ جماليات جو ڏسائون ۽ پيچرا مختلف، متضاد ۽ گهڻا آهن. پر جيئن تہ صوفي ازم جو گهڻو واسطو مذهبي شدت پسنديءَ جي بجاءِ روحاني دنيا سان آهي ان ڪري صوفي ازم ۾ روحاني جماليات جو عنصر گهڻو موجود آهي. صوفي پنھنجي دل جي لنئو پنھنجي خالق سان جوڙي ٿو ۽ هن جون رڳون رباب وانگر وڄي پنھنجي ڌڻيءَ جي ساراھ جا ڳُڻ ڳائن ٿيون ۽ هو پنھنجي روحاني رمزن سان “ڪل حسن”/ازلي سونھن سان هم ڪلام رهي ٿو ۽ هن جو وجود سراپجي وڃي ٿو.
“His heart gains a quick understanding and his thoughts become clear and light lodges in his hearts; he draws near to God and God overwhelms his heart and purpose; then he speaks and his heart surges with the recollection of God. The love of God lurks deeply hidden in his inmost heart, cleaving to his mind and never leaving it. Then his soul is joyfully busied with secret converse with God.”
ائين صوفي پنھنجي دنيا جوڙي ٿو ۽ هو تمام گهڻو مسرور رهي ٿو، ان عمل لاءِ کيس مصنوعي ۽ ڏيکاءَ وارن اوتارن ۽ آستانن جي ڪا بہ ضرورت نٿي پوي. ڏيکاءَ وارن اوتارن تصوف جي فڪري معنويت ۽ اصل جمال کي تمام گهڻو ڇيھو رسايو آهي ۽ ان سبب ئي تصوف کي بي عمل فڪر ۽ گوشه نشين ۽ فراري ڪيفت ۽ مھاڏي اٽڪائڻ کان لنوائيندڙ نظريي جھڙا الزام سھڻا پيا آهن. خانقاهن، اوتارن ۽ آستانن ۾ پلجندڙ تصوف جي مصنوعيت ۽ ڏيکاءَ تي ڪيترن ئي ڏاهن اعتراض ڪيا آهن ۽ تنقيد پڻ ڪئي آهي. تاج بلوچ لکي ٿو.
“تصوف هڪ نقلي /فراري ڪيفيت جي اظھار جو نالو آهي، جيڪو پنھنجي وجود جي ڀڃ ڊاھ جو ڏک ۽ ناڪامي کي لڪائڻ تي زور ڏئي ٿو.”
ٻي پاسي تصوف جي دائري ۾ هروڀرو ڪاهي آيل هٿرادو ۽ سو ڪالڊ دانش تي جُلھہ ڪندي مشھور عربي شاعر علي ابن عبدالرحيم قناد هي شعر چيا آهن.
اهل التصوف قد مضواصارالتصوف سخرقہ
صار التصوف صيخذو تواجدا مطبقه
مضبت العلوم فلاعلوم ولا قلوب مشرقته
کذبتڪ نقسک ليس ذي سنن الطريقہ المخلقتہ
حتي تکون بعين من عند العيون محدقتہ
تجري عيد صروفه وهموم مرک مطرقته

يعني اصلي اهل تصوف هليا ويا آهن ۽ هاڻي انھن جي جاءَ تي نقلي صوفي آيا آهن جن وٽ تصوف صرف اهو وڃي بچيو آهي تہ دانھون ڪيو، هٿرادو وجد پيدا ڪيو ۽ گيڙو ويس ڍڪيو. علم ختم ٿي ويو آهي، هاڻي نہ علم آهي نہ دلين جي روشني، تنھنجو نفس تو کي ڪوڙو ٿو لڳي. ڪيڏي نہ ڪريل ڳالھ آهي تہ ائين ئي الله جي نگاھ ۾ ايندين! جيڪو سڀني نگاهن کي ڏسڻ وارو آهي. هن جي نگاھ جون گردشون تو کي وڪوڙي ويٺيون آهن ۽ تنھنجي راز جي ارادن جا سيس نويل آهن.
اهي سڀ تنقيدون يا جلھون پنھنجي جاءِ تي؛ پرتصوف پنھنجي پر ۾ هڪ عالمگير فڪر آهي. ٻين علمن وانگر تصوف بہ اها ڳالھ تسليم ڪري ٿو تہ؛ ٻار جڏهن پيدا ٿئي ٿو تہ ان ۾ سونھن جي سڃاڻپ جو جز موجود هوندو آهي ۽ هو بدصورتي کان نفرت ۽ ڪرڀ جو جذبو پڻ فطرت کان سکي اچي ٿو. يعني هر انسان پنھنجي اندر ۾ سونھن جي پرک رکي ٿو، جڏهن انسان فطرت پاران عطا ڪيل جمالياتي حسن وسيلي سونھن کي سڃاڻي ٿو يا ڏسي ٿو تہ هو پنھنجي اندر م موجود جمالياتي ذوق وسيلي ان مان مسرور ٿئي ٿو ۽ ان جي واکاڻ ڪري ٿو. جمالياتي حس(Aesthetic Sense ) ۽ جمالياتي ذوق (Aesthetic taste ) ۾ ٿورو فرق آهي. جمالياتي حس جو لاڳاپو اهڙي دنيا سان گڏ باطني ۽ ما بعد الطبعي دنيا سان پڻ آهي. جڏهن تہ جمالياتي ذوق ان جذبي کي سڏجي ٿو؛ جنھن وسيلي انسان سونھن مان مسرور ٿئي ٿو. صوفي پنھنجي پر ۾ جمالياتي حس وسيلي دنياوي / فطري سونھن کي سڃاڻي ٿو ۽ پنھنجي جمالياتي ذوق جي پورائي لاءِ ان مان حظ پڻ حاصل ڪري ٿو. پر جيئن تہ صوفي جي خمير ۾ فڪر، سوچ، فھم ۽ ڏاهپ شامل هوندي آهي؛ ان ڪري هو ستت ئي سونھن جي ان نموني تي سوچي ٿو ۽ اها سوچ کيس“حسن مطلق” ڏانھن وٺي وڃي ٿي، جتي هو ان جي اصل جلوي جو ديدار ڪري ٿو. پر ان جي لاءِ صوفي وٽ جمالياتي ادراڪ، جمالياتي حس، ۽جمالياتي ذوق ۾ ڪمال جو درجو هجڻ ضروري آهي .
“ جمالياتي ذوق مين جس قدر ڪثرت اور آفاقيت هوگي، صاحب ذوق رب ڪريم ڪي اتني هي زيادہ نعمتون سي محضوظ اور مستفيد هوگا. اور جمالياتي سوزو سازبلڪہ جمالياتي ثروت حاصل ڪريگا.”
اهڙيءَ ريت پنھنجي جمالياتي تجربن وسيلي صوفي پنھنجي زندگيءَ کي جماليات جي اهڙي گهاٽي ڇانو ۾ وٺي اچي ٿو. جتي هو پنھنجي نفس کي “ نفس مطمئن” ڪري ٿو. ۽ هو جڏهن چاهي ٿو؛ حسن مطلق (خدا) جو ديدار ڪري سگهي ٿو، ڇو تہ سندس دل آئيني وانگر اجري ٿي وڃي ٿي، جنھن ۾ حسد، ڪدورت، لالچ، لوڀ، ۽ ڪيني جھڙي ڪا بہ برائي ناهي.
“اهل حسن وعشق هي ارباب ذوق نظر، اهل آرزو، زندہ، اهل سرور، نفوس مطمئنہ هوتي هين. زندگي مين حسن هو تو وه سرور انگيز و طيب ومنير اور ارتقائي هوتي هي.”

نتيجو
صوفي سونھن جي هر پيڪر ۾ پنھنجي مقصود کي ماڻي ٿو، هو فطرت جي حسين نظارن، خوبصورت چھرن، جهرڻن، رنگن، روشنين ۽ دل لڀائيندڙ آوازن ۾ اهو جمالياتي جھان پسي ٿو، جنھن کي محسوس ڪرڻ ۽ ڳولھڻ لاءِ هن ڪيترائي ڪشالا ڪيا هوندا آهن. صوفي جي اصل تبليغ اهائي آهي تہ سونھن جي اصلي جوهر جي مظھر (حسن مطلق) کي پسڻ لاءِ ان جي جزن؛ تخليق ۽ مخلوق کي ڏسجي يا انھن تي غور ڪجي. يعني حسن ڪُل کي حسن جُز ۾ ڏسڻ گهرجي ۽ پوءِ پنھنجي اندر ۾ فطري طور موجود جمالياتي امتياز سان انھن تي سوچجي ۽ فڪر ڪجي ۽ اهڙي طرح انسان جماليات جي ان عظيم جھان ۾ پھچي ويندو جيڪو سونھن جو اصل سرچشمو ۽ حسن ڪل آهي. ۽ ان تصور هيٺ جيڪا زندگي گذرندي ان ۾ ڪيف ۽ سرور جون اهڙيون لذتون هونديون، جن مان انسان ڪڏهن بہ نڪرڻ نہ چاهيندو ۽ هميشہ ان جھان ۾ رهڻ پسند ڪندو. صوفي مت اهڙي ئي جمالياتي جھان پيدا ڪرڻ جي ڳالھ ڪري ٿي.

جماليات تي لکيل ڪتابن جو تنقيدي جائزو

---

سنڌيء ۾ جماليات تي ٿيل تحقيق ۽ لکيل مضمونن / مقالن جو اڀياس

جماليات هڪ اهڙو نفيس، نازڪ، وڻندڙ پر دقيق شعبو آهي جنھن جو واسطو زندگي جي لطيف احساسن آهي. اُسريل ملڪن ۾ جماليات تي ذڪر جوڳي تحقيق ٿي آهي_پر ننڍي کنڊ جي ٻولين ۾ (سنڌيءَ سميت ) هن شعبي جي نفاست ۽ گهري فلسفياڻي اٽيچمينٽ سبب ڪو خاص تحقيقي ڪم نہ ٿي سگهيو آهي. ڀارت ۾ پروفيسر شڪيل الرحمان ۽ پاڪستان ۾ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات تي سٺا ڪتاب لکيا آهن.
سنڌي زبان ۾ جماليات، خاص طور ڀٽائي جي شاعري ۾ جماليات تي تمام گهٽ تحقيق ٿي آهي. نتيجي طور جماليات بابت اڃا تائين ڪو ذڪر جوڳو ڪتاب ناهي اچي سگهيو. ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي “شاه جي جمالياتي شاعري جو تحقيقي جائزو” جي سري هيٺ ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي جي سرپرستيءَ ۾ تحقيق ڪري پي ايڇ ڊي جي ڊگري ورتي آهي. پر سندس ٿيسزز 1992ع ۾ اچڻ باوجود اڃا تائين اڻڇپيل آهي. انکان علاوہ شاه عبداللطيف ڀٽائي جي جمالياتي شاعري تي ڪجهہ ڪتابن ۽ رسالن ۾ ڪي ٽڙيل پکڙيل مضمون آهن. جن مان ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز پاران سال 2002ع ۾ “سر رپ_ھڪ مطالعو” جي سري ھيٺ شايع ڪرايل مضمونن ۽ مقالن جي ڪتاب ۾ “ شاھ صاحب جي ڪلام ۾ حسن و جمال” جي عنوان سان 9 مقالا شامل ڪيا ويا آهن. بوڪ رويو جي سنڌيءَ واري هن ڀاڱي ۾ ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي جي تحقيق ۽ ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز پاران “سر رپ_ھڪ مطالعو” جي سري ھيٺ شايعه ڪرايل ۾ موجود مقالن ۽ مضمونن جو تنقيدي جائزو ڏنو ويندو. سڀ کان پھريان ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻيءَ جي ٿيسزز “شاه جي جمالياتي شاعري جو تحقيقي جائزو” تي بحث ڪجي ٿو.


تحقيق جو موضوع: شاه جي جمالياتي شاعري جو تحقيقي جائزو
محقق: ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي
رهبر: ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو
ادارو: سنڌ يونيورسٽي
سال: 1992ع

ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي “شاه جي جمالياتي شاعري جو تحقيقي جائزو” جي سري هيٺ ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي جي سرپرستيءَ ۾ تحقيق ڪئي آهي. سندس تحقيقي پورهئي تي سنڌ يونيورسٽيءَ پاران 1992ع ۾ کيس پي ايڇ ڊي جي ڊگري ايوارڊ ڪئي وئي. سندس ٿيسزز جو هڪ اڻڇپيل نسخو سنڌالاجي جي لائبريري ۾ موجود آهي.
ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي جي ٿيسزز چئن ڀاڱن تي ٻڌل آهي. پھرين ڀاڱي ۾ شاه جي سوانح عمري ڏني وئي آهي، جنھن ۾ حسب نسب، ولادت، ننڍپڻ، تربيت، تعليم، جواني، سير سفر، ڀٽ وسائڻ، شادي، دوست، همعصر، پيري ۽ وفات شامل آهي. ٻي ڀاڱي ۾ ٻہ باب ڏنل آهن. پھرين باب ۾ شاعريءَ جي شروعات، جذبن جي دنيا ۽ عشق جي چپيٽ (شاه صاحب کي) شامل آهن، جڏهن تہ ٻي باب ۾ شاه صاحب ڪھڙو ڪلام ڪڏهن چيو جي سري هيٺ شاه صاحب جي شاعري کي چئن دورن ۾ ورهايو ويو آهي. ٿيسزز جو ٽيون ڀاڱو چئن بابن تي مشتمل آهي. پھرين باب ۾ حسن جي حقيقت، حسن ڇا آهي؟ جسماني حسن ۽ عورتن جا سينگار بحث هيٺ آندا ويا آهن. ٻي باب ۾ “رس” جي فلاسافي تي لکيو ويو آهي. ۽ رس جا ڏه قسم ڏسيا ويا آهن. باب ٽيون ويھن صفحن تي ٻڌل آهي، جنھن ۾ “النڪار” تي تحقيق ڪئي وئي آهي. فن ۽ جماليات جي سري هيٺ لکيل چوٿون باب ٻارهن صفحن تي ٻڌل آهي. جنھن کانپوءَ ٿيسزز جو چوٿون ۽ آخري ڀاڱو (تحقيق جو مرڪزي ڀاڱو) پيش ڪيو ويو آهي. جنھن ۾ چار باب لکي پنجين باب ۾ تحقيق جو نتيجو ڏنو ويو آهي. ٿيسزز جي چوٿين بابن جو سٽاءُ هن طرح آهي.

باب پھريون: شاه جو عشق
1. شخصي عشق
2. شاه جي شاعري ۾ شخصي عشقيہ داستان
الف: سھڻي
ب: سسئي
ج: ليلا
د: مومل
ھہ: مارئي
و: نوري
ز: سورٺ

(شخصي داستانن جي ترتيت، الف، ب، ج، ۽ د تائين تہ ٿورو گهڻو مڃي سگهجي ٿي حالانڪہ درست اها بہ ناهي، پر ھہ، و ۽ ز جي ترتيب تہ ماڳهين عجيب لڳي ٿي، حالانڪہ مروج ترتيب، الف، ب، ث، ج، ح، د...آهي، جيڪا گهڻو ڪري عربي الف_ب جي ترتيب جي پيروي ۾ ورتي ويندي آهي.)
تحقيق جي چوٿين ڀاڱي جي ٻي باب ۾ “پسڻ ۽ پيار جي حقيقت” کي بيان ڪيو ويو آهي. ٽئين باب ۾ اکين جو عمل ۽ عشق ڏنو ويو آهي. جڏهن تہ چوٿين باب جي ترتيب هن طرح آهي.

1. عاشق جي قربانيءَ جو انداز

الف: ڪلھن جو ذڪر
ب: ڌڙ ۽ سر جو ذڪر
ج: منھن، پيشاني ۽ اکين جو ذڪر
د: ٻاهن، هٿن، ڪراين ۽ آڱرين جو ذڪر
ھہ: دل جو ذڪر
و: گوشت جو ذڪر
ز: کل، هڏ ۽ جسم جو ذڪر
ج: ڪرنگهي پاسرين، جيرن ۽ بڪين جو ذڪر
ط : ڏندن ۽ ڏاڙهي جو ذڪر
ي: ڳل جو ذڪر
ڪ: سنڌن جو ذڪر
ل: زبان جو ذڪر
م: ڪڇ جو ذڪر
ن: ڪن ۽ وات جو ذڪر
س: سيني جو ذڪر
ع: چيلھہ جو ذڪر
ف: ڳچي جو ذڪر
ص: رڳن جو ذڪر
ق: پيرن جو ذڪر
ر: پيٽ جو ذڪر
ش: پنبڻين جو ذڪر

ت: نتيجو

2. سپرينءَ جي سونھن

الف: پيشاني جو ذڪر
ب: جسم جي رنگت
ج: نڪ جي تعريف
د: چھري جي خوبصورتي جو ذڪر
ھہ: اکين جو احوال
و: ترن ۽ خال خط جو ذڪر
ز: هٿن ۽ پيرن جو ذڪر
ج: وارن جو ذڪر
ط : سپرين جي لوڏ
ي: ڳچي جي سينگارجو ذڪر
ڪ: ڀرون جو ذڪر
(مٿئين سٽاءَ ۾ پڻ ساڳي بي ترتيبي رکي وئي آهي، جيڪاپھرين ڀاڱن ۾ موجود آهي، جنھن جو ذڪر اڳ ئي ڪري چڪا آهيون.)
ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي جي هن ٿيسزز “شاه جي جمالياتي شاعري جو تحقيقي جائزو” جي پنجين باب ۾ تحقيق جا نتيجا پيش ڪيا ويا آهن. هيءَ ٿيسزز لڳ ڀڳ ساڍن چئن سو صفحن تي ٻڌل آهي.
ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي صاحب جي سرپرستيءَ ۾ ڪيل ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي صاحبہ جي تحقيق ۾ جماليات کي صرف سبجيڪٽو انداز سان بيان ڪيو ويو آهي. ان ڳالھہ ۾ ڪو بہ شڪ ناهي تہ “سبجيڪٽوِ بيوٽي” (حسن صرف شين ۾ موجود آهي) جماليات جو اهم پھلو آهي، پر اهو صرف هڪ پھلو آهي. جڏهن تہ سونھن جو ٻيو اهم پھلو “آبجيڪٽو بيوٽي” يا معروضي سونھن آهي. يعني سونھن ڏسندڙ جي اک ۾ پڻ موجود هوندي آهي. موضوعي جماليات ۽ معروضي جماليات کانسواءِ هڪ ٽيون نظريو پڻ آهي، جنھن ۾ موضوعي ۽ معروضي سونھن جي سنگم تي بحث ڪيو ويو آهي. يعني هڪ ئي وقت حسن معروضي پڻ آهي ۽ موضوعي پڻ آهي. جڏهن تہ ڊاڪٽر عبدالغفور ميمڻ صاحب جي نگراني ۾منھنجي ٿيسزز “ شاه جي شاعري ۾ جماليات جو تصور” ۾ معروضي ۽ موضوعي حسن، سونھن جي داخلي ۽ خارجي تصور ۽ ان جي امتزاج سان گڏ، سونھن جي مختلف قسمن فطري سونھن، وجداني سونھن، ادبي سونھن، درد جي سونھن ۽ سونھن جي فيلسوفياڻي ۽ نفسياتي اثرپذيري تي طويل بحث ۽ گهربل تحقيق شامل ڪئي وئي آهي. پر ڊاڪٽر صاحبہ جي تحقيق ۾ گهڻو ڪري سونھن کي صرف انساني عضون تائين ئي محدود رکيو ويو آهي. جڏهن تہ درد جي جماليات، فطري جماليات، وجداني جماليات، فلسفياڻي جماليات ۽ نفسياتي جماليات پڻ جماليات جون تمام گهڻيون اهم جھتون ۽ لاڙا آهن. ڇا ڪاڻ تہ هڪ ئي وقت جماليات؛ فلسفي توڙي نفسيات جو اهم موضوع آهي. منھنجي تحقيق ۾ نفسياتي جماليات کي ڇڏي ( جيڪا هن ٿيسزز جو حصو ناهي) جماليات جي ٻين رخن تي عرق ريزي سان ڪم ڪيوويو آهي. ۽ شايد ئي ڪو جماليات جو اهڙو پھلو هجي جنھن تي هن ٿيسزز ۾ بحث ناهي ڪيو ويو. ٻي پاسي ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي جماليات کي صرف هڪ مخصوص پيرائي ۾ بيان ڪيو آهي.

ڊاڪٽر شڪنتلا سيواڻي جي اڻڇپيل ٿيسزز کان سواء ڪجهہ سنڌي رسالن ۽ ڪتابن ۾ جماليات؛ خاص طور “شاھ صاحب جي جماليات” تي ڪي هيڪڙ ٻيڪڙ مضمون ملن ٿا. جن ۾ ڪتاب “سررپ_هڪ مطالعو” اهم آهي. جنھن ۾ موجود مضمونن جو تحقيقي ۽ تنقيدي جائزو هتي پيش ڪجي ٿو.
ڪتاب “سررپ_هڪ مطالعو” ۾ شامل مضمونن/مقالن جا عنوان ۽ محقق هي آهن.

• پرين پٽائين گج جيئن: امداد حسيني
• شاھ جي ڪلام ۾ حسن ۽ جمال جو تصور: ڊاڪٽر شاهنواز سوڍر
• شاھہ صاحب وٽ حسن و جمال: اڪبر لغاري
• شاھہ لطيف جي شاعري ۾ تخليق ۽ حسن ڪاري: خاڪي جويو
• لطيف وٽ سونھن جو تصور: انعام شيخ
• شاھہ جي شاعري ۾ حسن ۽ جمال جو تصور: ڊاڪٽر تھمينہ مفتي
• شاھہ جي شاعري ۾ حسن ۽ جمال: ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو
• شاھہ عبداللطيف ڀٽائي جي ڪلام جو جمالياتي تصور: حافظ عبدالرحيم جمالي
• شاھہ جو ڪلام سونھن جو سرچشمو: احسان دانش
هنن مقالن کانسواءِ ڪتاب “سر رپ _ هڪ مطالعو ” ۾ ڊاڪٽر فھميدہ حسين صاحبہ جي صدارتي تقرير پڻ شامل آهي. جنھن ۾ ڊاڪٽر صاحبہ جماليات بابت اهم ۽ بنيادي معلومات ڏني آهي. هونئن تہ سندس تقرير ۾ سر رپ جو مطالعو پڻ شامل آهي، پر هتي صرف جماليات بابت ڊاڪٽر صاحبہ جي افڪارن، تحرير ۽ تقرير جو ڇيد پيش ڪيو ويندو. ڊاڪٽر فھميدہ حسين، “شاھہ صاحب جي ڪلام ۾ حسن ۽ جمال جي تلاش” جي سري هيٺ لکيل پنھنجي تحرير ۾ لکي ٿي.
“ جمالياتي حسن ٻن قسمن جو هوندو آهي، هڪڙو حسن صوري يا ظاهري ۽ ٻيو حسن معنوي آهي ”
اڳتي ڊاڪٽر صاحبہ لکي ٿي تہ ان ڳالھہ تي بحث جي گهڻي گنجائش نڪري ٿي.
ڏٺو وڃي تہ صوري ۽ معنوي حسن مان مراد معروضي ۽ موضوعي حسن ورتو ويندوآهي. جيڪو جماليات جو تمام وڏو بحث آهي ۽ قديم يونان کان ويندي جماليات جي جديد ماهرن تائين يا اڃا تائين ان بحث جو نبيرو ناهي ٿي سگهيو تہ حسن موضوعي Subjective آهي يا معروضي Objective؟ جماليات جا سڀئي ماهر پنھنجا پنھنجا خيال ڏين ٿا. پر اهي ماهر سونھن جي ڪنھن هڪ وصف تي متفق ناهن. بحرحال جماليات جي موضوع کي کولڻ ۽ ان ڇيد ڪرڻ لاءِ ڪجهہ اهڙيون وصفون ڏنيون ويون آهن، جن تي جماليات جا ڄاڻو اتفاق ڪن ٿا. جيئن معروضي يا ظاهري سونھن جي حوالي سان اها ڳالھہ طئي آهي تہ سونھن Objective ۾ موجود هوندي آهي، پر ان جو ادراڪ ڪرڻ لاءِ انسان جي اندر ۾ جمالياتي احساس Aesthetic sense هجڻ ضروري آهي، ۽ اهو جمالياتي احساس موضوعي هوندو آهي. جمالياتي احساس انسانن (خاص طور فنون لطيفہ سان شغف رکندڙ انسانن) ۾ اعليٰ ترين درجي تي موجود هوندو آهي، پر ڪجهہ ٻين ساهوارن جھڙوڪ جانورن، پکين ۽ ڪجهہ ٻوٽن ( شرم ٻوٽي، سورج مکي وغيرہ ) ۾ هيٺين درجي جو جمالياتي ادراڪ هوندو آهي. هيولاڪ ايلس موجب “ چڙيا گهر ۾ مختلف جانورن تي ڪيل تجربن مان خبر پئي آهي تہ ڪجهہ ڪتن کانسواءِ ڪو بہ اهڙو جانور نہ هو جنھن کي سريلا ساز نہ وڻندا هجن ۽ بيسرن سازن تي ڪاوڙ نہ ايندي هجي، وائيلن جي آواز تي شينھن پرسڪون پئي نظر آيو جڏهن تہ پڪولي جي آواز تي ڏمريل پئي نظريو.” يا ڊارون موجب، “ ڪجهہ پکي پنھنجا آکيرا رنگين پنن، ڪپڙي جي ٽڪرن ۽ وڻندڙ پٿرن سان ٺاهيندا آهن، جيڪي انسانن جي گهرن ۾ استعمال ٿيندا آهن”، ولڊيورانٽ لکي ٿو، “ مرغ فردوس پنھنجي شريڪ حيات لاءِ خاص آکيرو اُڻندو آهي، جيڪو ڪکن پنن جي جهڳٽي ۾ لڪيل هوندو آهي، هو آکيري جي تري ۾ نرم گاھہ ۽ پاسن کان سفيد پٿريون، رنگين پر ۽ ٻيون خوبصورت شيون لڳائيندو آهي_۽ دروازي کي پڻ سينگاريندو آهي_مرغ فردوس لاءِ بوش چوي ٿو، صرف هڪ ڀيرو هي محل( مرغ فردوس جو آکيرو) ڏسڻ کانپوءِ يقين اچي وڃي ٿو تہ سونھن ۽ جمال مان لطف اندوز ٿيڻ هن پکي جي فطرت ۾ شامل آهي.”
يعني ڪجهہ جانور ۽ پکي موسيقي، خوشبو ۽ رنگ پسند ڪندا آهن جنھن جو اظھار هو پنھنجي پنھنجي انداز سان ڪن ٿا. جديد سائنس پڻ اهڙي جمالياتي ادراڪ کي قبول ڪري ٿي.
پنھنجي مختصر بحث ۾ ڊاڪٽر فھميدہ حسين صاحبہ حسن جي _معروضي ۽ موضوعي صفتن کي بيان ڪيو آهي. جماليات کي جديد دور ۾ تمام گهڻن حصن ۾ ورهايو ويو آهي، جيئن درد جو جمال، وجداني جمال، احساساتي جمال، جسماني جمال، روحاني جمال، جنسي جمال، رومانوي جمال، فطري جمال وغيرہ وغيرہ. جماليات جي انھن قسمن ۾ نہ صرف بنيادي طور بحث هيٺ آندل ظاهري يا معنوي جمال موجود آهي بلڪہ انھي ظاهري ۽ معنوي جمال کان هٽي ڪري پنھنجا احساس اجاڳر ڪرڻ ۽ ادراڪ ۽ اثر پئدا ڪرڻ جي سگهہ پڻ موجود آهي.
ڊاڪٽر صاحبہ پاڻ اڳتي هلي شاھہ جي شاعري مان جن جماليات جي قسمن کي واضح ڪيو آهي ۽ حوالي طور سر کنڀات ۽ سر مومل راڻي جو ذڪر ڪيو آهي، انھن ۾ فطري جمال ۽ جسماني جمال شامل آهي. ڊاڪٽر صاحبہ لکي ٿي .
“ سر کنڀات ۾ محبوب جي سراپا جو تصور ئي انوکو آهي...پرين جي جمال جي جلوي اڳيان سورج جون شاخون جهڪيون ٿيو وڃن ۽ چنڊ ڪومائجي ٿو وڃي.”
شاعر هميشہ تجريد ۽ تشبيھہ ۾ پنھنجي اندر جي ڳالھہ اوريندو آهي ۽ ڀٽائي تہ بيشڪ اهڙو عظيم شاعر آهي، جنھن جي تجريد ۽ تشبيھہ نگاري حيران ڪندڙ آهي. جنھن جي شاعري جي تشبيھہ نگاري حيران ڪندڙ ۽ عظيم هوندي اهو پنھنجي محبوب کي ڪھڙين تشبيھن سان پيش ڪندو، ڊاڪٽر صاحبہ پنھنجي انداز سان ان موضوع کي وائکو ڪيو آهي. جيڪو سر کنڀات، سر مومل راڻي ۽ سر سارنگ تي ٻڌل آهي . ڊاڪٽر صاحبہ لکي ٿي.
“ شاھہ صاحب تمام ( مڙني ) Abstract شين جو حسن بہ پرکي ٿو وٺي، جيڪو عام ماڻھو کي ڏسڻ ۾ ئي ڪونہ ايندو. هو ڏکن کي سکن جي سونھن ٿو سڏي،”
اڳتي هلي ڊاڪٽر صاحبہ “ڏک سکن جي سونھن، گهوريا سک ڏکن تان ” واري سٽ ڪوٽ ڪئي آهي.
اصل ۾ درد جو جمال هاڻ ائبسٽرئيڪٽ/تجريدي ناهي رهيو، بلڪہ احساساتي سطحن تي تجربيت، سونھن، عشق، ۽ سڪ جي هم آهنگ ناتي جي جذئيات درد جي جمال کي عالم آشڪار ڪري ڇڏيو آهي. ڀٽائي جڏهن “ سورن ڀڳس هڏ، سي پڻ سيڪي سورسين ” واري سٽ يا “هجيو هوت پنھوء سين مون جيئن ملاقات” وارو بيت چوي ٿو تہ درد جي جمال جي تجريديت ڀورا ڀورا ٿي وڃي ٿي ۽ شعر جو جمالياتي تير، يا وجداني اثر ٻڌندڙ ۽ پڙهندڙ جي دل ۾ کپي وڃي ٿو. پر ان سموري عمل ۾ جمالياتي ادراڪ ۽ احساس ضروري آهي.
پنھنجي تقرير ۾ ڊاڪٽر صاحبہ جماليات Aesthetics جي بنيادي تصور بابت ڪجهہ مغربي ڏاهن جا تصور پيش ڪيا آهن، بادلئير کي جماليات جو مبلغ ڄاڻايو آهي، ۽ ادب براءِ ادب يا فن براءِ فن واري سلوگن تي پڻ طائرانہ نظر وڌي وئي آهي. هوء لکي ٿي.
“ بادليئر (Baudelaire) تہ پنھنجن ساٿين سان وڏي تحريڪ هلائي جنھن جو نتيجو فن براءِ فن (Art for arts sake ) واري نعري جي صورت ۾ نڪتو. ”
هتي هڪ ڳالھہ واضع ڪجي ٿي تہ بادليئر اصل ۾ جمالياتي نہ بلڪہ غير جمالياتي ۽ زندگي کي اڻوڻندڙ ڪري پيش ڪندڙ ليکڪ طور مشھور هو. فن براءِ فن وارو لاڙو يا نظريو ادب جي ٻاهرين جوڙجڪ جي حسن ( ادبي جماليات ) جو حامي هو، جڏهن تہ بادليئر جي جمالياتي افڪار بابت “ڪيٿ ملر” پنھجي مضمون، “سونھن بابت مغربي تصور” ۾ لکي ٿي،
“Beauty is boring; it is ugliness that fascinates us and does all the deep symbolic work (sin, death, desire) in western culture.”
لڳ ڀڳ ساڳي ڳالھہ “ماريو پرنوئلا” پڻ پنھنجي ڪتاب ۾ لکي آهي، هو چوي ٿي، “خاص طور بادلئير ڪجهہ ساٿين سان گڏ نشي، فساد، جنس فروشي، مصنوعي فيشن، مصروف شھري زندگي وغيرہ جھڙن غير جمالياتي سرگرمين کي پنھجي لکڻين ۾ جاء ڏئي غير جمالياتي نڪتہ نظر جي پٺڀرائي ڪئي ۽ هٿي وٺرائي.” جنھن کي ادب جو جمالياتي رخ سڏڻ مناسب ناهي.
“Infact in his (Baudlier’s) prose work the important phenomena of modernity such as, fashion, the city, material life, drugs, prostitution, and conflict and exoticism find a sharp and profound treatment.”
شيخ اياز پڻ پنھنجي ڪتاب، “سر لھيڙا ڳڀيا” ۾ لکي ٿو،
“بودليئر(1821ع کان 1897ع تائين) پال ورلين ( 1833ع کان 1896ع تائين) آرٿر رامبو يا رين بو (1851ع کان 1891ع تائين) جيتو ڻيڪ فرانس جا عظيم ترين شاعر آهن پر اهي فرانس جي تخريبي دور جي پيدائش هئا. هو اول درجي جا اوباش ۽ رند مشرب هئا. ۽ پنھنجي سماج جي نہ رڳو رتيءَ ڀر پرواه نہ ڪندا هئا پر ان سان نفرت بہ ڪندا هئا.”
فرانس سميت ٻين اولانھن ملڪن ۾ ڊاڊائزم، سمبالزم، سرريئلزم، ايسٿڪٽسزم ۽ ڪجهہ ٻيون ادبي تحريڪون لڳ ڀڳ ساڳي يا ٿورڙي وقت جي ڦير ڦار سان ايڏو تہ اچانڪ سامھون آيون جو انھن جيترو مڃتا ماڻي اوترائي مونجهارا بہ پيدا ڪيا. خاص طور “ادب براءِ ادب” ۽ ادب براءِ زندگي” جھڙا بحث سامھون آيا. جيڪي گهڻي وقت تائين بحث هيٺ رهي اديبن کي ٻن ڌڙن ۾ ورهائيندا رهيا. اڃا تائين ڪجهہ اديب ٻن ڌڙن ۾ ورهايل آهن. شيخ اياز “ادب براءِ ادب” ۽ ادب براءِ زندگي” جي بحث کي نبيريندي يوناني شاعر ڪازان زاڪس جو نظم “مون بادام جي درخت کان پڇيو، خدا ڇا آهي؟، بادام جي درخت ۾ گل ڦٽي پيا.” ڏنو آهي. شيخ اياز ان نظرياتي بحث کي بيجا بحث سڏيو آهي. ڇاڪاڻ تہ ادب ۽ زندگي هڪٻئي سان گڏ آهن.

پرين پٽائين گج جيئن: امداد حسيني
امداد حسيني صاحب جو لکيل مضمون “ پرين پٽائين گج جيئن ” اصل ۾ جماليات سان لاڳاپيل ناهي، سواءِ ڪجهہ بيتن ۽ لفظن جي. امداد حسيني صاحب هن سموري مضمون ۾ پنھنجي ذاتي تجربي هيٺ آيل هڪ ملاقات جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪا ملاقات سندس شاگردي واري دور ۾ انگريزي جي استاد واسطي صاحب سان سنڌ يونيورسٽي ۾ ٿئي ٿي، جيڪو کيس ڀٽائي جو بيت ٻڌائي ٿو.
جھڙا گل گلاب جا تھڙا مٿن ويس
چوٽا تيل چنبيليا ها ها هو هميش
پسيو سونھن سيد چوي، نينھن اچن نيش
لالڻ جي لبيس، آتڻن اکر نہ اڄھي

امداد حسيني صاحب هن بيت جو ڇيد پيش ڪيو آهي ۽ بيت ۾ موجود وقفن (Pauses ) جو ذڪر ۽ ساراھہ ڪئي آهي. جڏهن تہ بيت جي معنويت، ان ۾ موجود فطري جماليات، جسماني جماليات ۽ وجداني جماليات کي ڇھيو بہ ناهي. هُن صرف بيت جي ادبي يا فني جماليات جو ذڪر ڪيو آهي_ ان کي پڻ واضع ناهي ڪيو. سڄو مضمون پڙهڻ کانپوءِ هڪ ڳالھہ چٽي ٿئي ٿي تہ امداد حسيني صاحب پاڻ کي حيرت ۾ ئي رکيو آهي. سونھن حيرت ۾ آڻي ٿي اهو سچ آهي، پر حيرت ۾ اچڻ کانپوءِ انسان خاص طور ليکڪ جيڪا سونھن جي واکاڻ ۽ تشريح ڪندو آهي، اها پڻ حيران ڪندڙ هوندي آهي. ڪروچي موجب “ ڪامياب اديب اهو آهي جيڪو پنھنجي وجدان کي پڙهندڙ تائين منتقل ڪري سگهي.” هتي صورتحال مختلف آهي . مٿين بيت جي وجداني اثر هيٺ امداد حسيني صاحب تہ حيران آهي، هن تي وجداني جماليات جو اثر آهي. شعر جو حسن سندس احساساتي سطحن کي Vibrate تہ ڪيو آهي، پر هو پنھنجي ان وجداني تجربي يا وائبريشن کي بيان ناهي ڪري سگهيو. ڇاڪاڻ تہ سموري مضمون ۾ هو پاڻ تہ حيران نظر اچي ٿو، پر اها حيراني هو پڙهندڙ تائين منتقل نٿو ڪري. ڏٺو وڃي تہ ڀٽائي بادشاھہ هن بيت جي پھرين ٻن سٽن ۾ ظاهري سونھن جو نقشو چٽيو آهي.
جھڙا گل گلاب جا، تھڙا مٿن ويس
چوٽا تيل چنبيليا، ها ها هو هميش
هنن ٻن سٽن ۾ ڀٽائي پنھنجي تجربي هيٺ آيل منظر/عڪس بيان ڪيو آهي، منظر جي اهڙي منظر نگاري ڀٽائي کانسواءِ ڪوبہ نٿو ڪري سگهي. هنن سٽن ۾ سونھن پنھنجي اعليٰ ترين سرحد تي بيٺل آهي. ان سڄي منظر/عڪس کي بيان ڪرڻ کانپوءِ ڀٽائي چوي ٿو.
پسيو سونھن سيد چوي، نيھن اچن نيش
سونھن جو درشن ڪرڻ کانپوءِ نيھن يا عشق کي نيش اچڻ جو جيڪو ذڪر ڀٽائي بادشاھہ ڪيو آهي. اهو انتھائي عظيم آهي، “ نيش اچڻ ” هڪ اصطلاح آهي جيڪو خاص طور اتر سنڌ ۾ مينھن لاءِ استعمال ٿيندو آهي، جڏهن مينھن پنھنجي خاص رفتار سان وسندي وسندي اچانڪ انتھائي تيز صورت اختيار ڪري وڃي، وري ٿورو هوريان ٿي، ٻيھر تيز ترين رفتار سان وسڻ لڳي تہ چئبو آهي، “ مينھن کي نيش ٿا اچن ” اهو اصطلاح ڪنھن بہ شي ۾ جنون جي حد تائين اوچتي واڌاري لاءِ پڻ ڪتب آندو وڃي ٿو. ڀٽائي جڏهن چوي ٿو تہ
“ پسيو سونھن سيد چوي، نيھن اچن نيش ”
تہ ان مان عشق، سڪ ۽ پيار جي جنون جي حد تائين وڌي اچڻ واري جيڪا تصوير جڙي ٿي، اها حيران ڪن آهي ۽ ان حيرت جي مشاهدي کانپوءِ لطيف سرڪار چوي ٿو ته.
لالڻ جي لبيس، آتڻ اکر نہ اجهي
يعني سونھن جي ان سموري مشاهدي ۽ تجربي کانپوءِ ان جو وجداني اثر ايترو تہ گهرو ٿيو آهي، جو بيان ڪرڻ لاءِ ڪو اکر بہ نٿو ملي/ اڪلي ڄڻ تہ لفظ نڙي ۾ اٽڪي بيھن ٿا.
ڀٽائي بادشاھہ جي ساڳي ئي بيت جي عڪسي سونھن ڊاڪٽر غلام علي الانا صاحب ڪيڏي نہ دلفريب انداز سان بيان ڪئي آهي! ڊاڪٽر الانا صاحب لکي ٿو، “ گلاب جي گلن جھڙا نازڪ ويس، چوٽن ۾ چنبيليءَ جي خوشبوءِ، پرينءَ جي روپ، رنگين لباس ۾ سرهاڻ سان واسيل وارن سڀ ڪم ڇڏائي ڇڏيا آهن آتڻ ئي نٿو اُڄهي، ڪتڻ جي ڪاڻ ئي ڪانھي.” ٻي پاسي شايد امداد حسيني صاحب ان بيت جي وجداني جماليات جي سحر ۾ ايترو غرق ٿي ويو آهي جو هو ان تجربي، سونھن۽ عڪسي جماليات کي بيان ئي ناهي ڪري سگهيو.

شاھہ صاحب جي ڪلام ۾ حسن ۽ جمال جو تصور : ڊاڪٽر شاهنواز سوڍر

ڊاڪٽر شاهنواز سوڍر صاحب جو لکيل مقالو “شاھہ صاحب جي ڪلام ۾ حسن ۽ جمال جو تصور” موضوع جي حساب سان هڪ اهم مقالو آهي، پر ڊاڪٽر صاحب ڏهن صفحن جي مختصر مقالي ۾ انتھائي دقيق بحث ڇيڙيندو_ انھن کي بنان ڪنھن نتيجي تي پھچائڻ جي ڇڏيندو ويو آهي. هن مقالي ۾ ڊاڪٽر صاحب جيڪي بحث ڇيڙيا آهن انھن کي هن طرح سان بيان ڪجي ٿو.
1: ڪاڪ محل تي آيل جوڳي، جن حسن جو مشاهدو ڪيو.
2: حسن ڇا آهي؟
ڪاڪ تي آيل جوڳين کان ڀٽائي صاحب جا پار پڇي ٿو.
آءُ لانگو ٽيا لال، ڪنھن پر ڏٺئي گجريون
آب آرتو اکين، لڙڪ وهائين لال
ڏٺئي جو جمال، سامي ڪنھن نہ سليئين ؟
ڊاڪٽر شاهنواز سوڍرصاحب هن بيت جو پس منظر نٿو ٻڌائي، بلڪہ صرف ايترو چوي ٿو تہ “ ڪاڪ تي ويل جوڳين ڀٽائي سان ڪجهہ بہ نہ سليو.” ان بيت کانپوءِ ڊاڪٽر صاحب هي بيت ڏئي ٿو.
مومل کي مجاز جا، اکين ۾ الماس
نہ ڪا عام نہ خاص، جي ويا سي وڍيا
ڊاڪٽر صاحب مٿي وثوق سان لکي آيو آهي تہ “ ڪاڪ تي ويل جوڳين ڀٽائي سان ڪجهہ بہ نہ سليو.” ڊاڪٽر صاحب کي وثوق سان ائين نہ لکڻ کپندو هو تہ جوڳين يا سامين ڀٽائي سان ڪجهہ بہ نہ سليو. ممڪن آهي تہ هي بيت ڀٽائي صاحب سامين طرفان چيو هجي ۽ سامين شاھ صاحب سان پنھنجي اندر جو احوال هن طرح ڪيو هجي تہ “ مومل کي مجاز جا اکين ۾ الماس ” ڇاڪاڻ تہ اها ڀٽائي بادشاھہ جي شاعري جي خوبي آهي تہ هو سوال ڪري ذهن ۾ ڄاڻ لاءِ اڃ پيدا ڪري ٿو. ساڳيو طريقو سقراط جو بہ هوندو هو. هو پھريان سوال ڪندو هو ۽ سوالن مان سوال پيدا ڪندي آخر ۾ هو پنھنجي ڏاهپ جا عظيم موتي ورهائيندو هو. ائين ئي ڀٽائي بہ پھريان سوال ڪري پڙهندڙ يا ٻڌندڙ جي ذهن ۾ علم لاءِ اضطراب پيدا ڪري ٿو ۽ آخر ۾ پاڻ ئي جواب ڏئي اڃايل ذهنن کي سيراب ٿو ڪري .
مونکي مون پرين، ٻڌي وڌو ٻار ۾
اڀا ائين چون، مڇڻ پاند پسائيين
هي سوال يا حقيقت بيان ڪري ڀٽائي پڙهندڙ يا ٻڌندڙ کي حيرت ۾ وجهي ٿو ۽ سوال ٿو ڪري،
پيو جو پاتار، سوڪئين پسڻ کان پالھو رهي ؟
سوال ڪرڻ کانپوءِ ڀٽائي مسڪرائي پنھنجي عظيم ڏاهپ سان جواب پڻ پاڻ ڏئي ٿو .
ڪر طريقت تڪيو، شريعت سڃاڻ
هنيون حقيقت هير تون، ماڳ معرفت ڄاڻ
هوء ثابوتي ساڻ، تہ پسڻان پالھو رهين
ڀٽائي صاحب جڏهن سامي کان پڇي ٿو “ ڏٺئه جو جمال، سامي ڪنھن نہ سلئيين ” ان مان اها مراد وٺڻ تہ سامي ڀٽائي سان ڪاڪ محل تي ڏٺل مومل جي سونھن جو احوال نٿا ڪن_غير مناسب ۽ غير منطقي ٿو لڳي ڇاڪاڻ تہ سوال ڪرڻ کانپوءِ ڀٽائي پاڻ جواب ٿو ڏئي .
مومل کي مجاز جا، اکين ۾ الماس
نہ ڪا عام نہ خاص، جي ويا سي وڍيا
ڇا هي جواب ڪنھن سامي جو ڏنل نٿو لڳي؟ ڀٽائي تہ عظيم مشاهدو ڪيو آهي، هن جيڪي فطري توڙي ظاهري ۽ جسماني سونھن جا درشن ڪيا آهن، انتھائي نرالا ۽ معروف آهن. پر شخصي مشاهدي کان ويندي ڀٽائي تمام گهڻن اهڙن ماڻھن سان ملاقاتون ڪيون آهن، جن اهي ماڳ ڏٺا هئا، جيڪي ڀٽائي نہ ڏسي سگهيو هو، ۽ جديد فلسفي موجب ضروري ناهي تہ اوهان صرف پنھنجي تجربي ۾ آيل ماڳ، مڪان، قصا ۽ ڳالھيون بيان ڪيو، پر ٻئي ڪنھن جي تجربي کي پنھنجو تجربو سمجهي بيان ڪرڻ اصل ڪاريگري آهي ۽ ڀٽائي شاھہ ڪاريگر آهي، جنھن پنھنجي شاعري ۾ سوين مشاهدا قلمبند ڪيا آهن.
هن مختصر مقالي ۾ ڊاڪٽر صاحب تمام گهڻا بحث ۽ بيان ڇيڙي ويو آهي، جيئن شروع ۾ هو سامين ۽ ڪاڪ محل ۾ مومل جو ذڪر ڪيو ڪريٿو، اڳتي هلي هو حسن جي تشريح ۽ وصف بيان ڪري ٿو، جنھن کانپوءِ حسن جا مقام ڏسي ٿو ۽ آخر ۾ مصوري ۽ موسيقي طرف هليو وڃي ٿو. گهرن ۽ عميق موضوعن جو هلڪو ۽ منجهائيندڙ ٽچ پڙهندڙ کي تھان اڃو ڪري ڇڏي ٿو.
حسن جي تشريح واري حصي ۾ ڊاڪٽر صاحب حسن جي درجه بندي هن طرح ڪئي آهي. هو پھرين نمبر تي انسان جو ظاهري حسن، ٻي نمبر تي فطرت جو حسن، ٽئين نمبر تي فنون لطيفہ، ۽ چوٿين نمبر تي اخلاقيات کي رکي ٿو. حسن جي اهڙي درجي بندي بلڪل غير منطقي آهي. ڇاڪاڻ تہ ڊاڪٽر صاحب انسان جي سونھن کي فطري سونھن کان ڌار ڪري ٿو. حالانڪہ انسان فطرت جو ئي حصو آهي، ۽ سندس سونھن فطرت جي سونھن آهي، البتہ مصنوعي سونھن ۽ ٺاھہ جوڙ هڪ ڌار موضوع آهي. جنھن طرف ڊاڪٽر صاحب جو خيال ناهي ويو. هيگل انسان پاران خلقيل سونھن کي خدا جي خلڪيل سونھن ( فطرت ) کان وڌيڪ سمجهي ٿو. کائنس جڏهن پڇيو ويو تہ هو انسان جي پيدا ڪيل سونھن کي خدا جي پيدا ڪيل سونھن کان افضل ڪيئن ٿو سمجهي تہ هن جواب ڏنو تہ هڪ حسين باغيچي کان ( جنھن کي ڪنھن مالھي ترتيب ڏنو هجي ) ڪو جهنگ ڪيئن ٿو خوبصورت ٿي سگهي. هيگل جو خيال هو تہ انسان فطرت کان رهجي ويل حسن ان ۾ ڀري ٿو اهڙي طرح هن جو خلقيل حسن افضل آهي.پر آخر ۾ هيگل انسان پاران پئدا ڪيل سونھن ۽ خدا جي خلقيل سونھن وارو بحث هنن لفظن سان سميٽي ٿو. “جيئن تہ انسان خدا جو خلقيل آهي، سو جيڪو انسان خلقي ٿو اهو اصل ۾ خدا جي تخليق آهي.”
“God reveals himself in man, and there fore the best of man’s works are the best of God’s.”
ڊاڪٽر صاحب پنھنجي بحث ۾ ڪو بہ اهڙو نقطو بيان ناهي ڪيو، جنھن کي منطقي _عقلي يا علمي بنيادن تي قبول ڪري سگهجي. سندس سمورو مقالو خيال آرائي تي ٻڌل آهي يا گهڻو تڪڙ ۾ لکيل آهي، جنھن جي هر سٽ کي وڌيڪ وضاحت جي ضرورت آهي.

شاھہ صاحب وٽ حسن و جمال : اڪبر لغاري

اڪبر لغاري صاحب جو لکيل مقالو “شاھہ صاحب وٽ حسن و جمال”، ڪتاب “ سر رپ_ هڪ مطالعو” جي نون صفحن تي ٻڌل آهي. پڙهڻ کانپوء محسوس ٿئي ٿو تہ هن مقالي ۾ لغاري صاحب جي ٻولي، ترتيب ۽ موضوع تي تمام پختي گرفت آهي. مقالي جي پھرين ئي پئراگراف ۾ هو جماليات جو مڪمل تاڃي پيٽو بيان ڪري وڃي ٿو، هو لکي ٿو،
“ حسن ڇا آهي؟ ڪنھن صورت يا مظھر کي خوبصورت ڪيئن چئي سگهجي ٿو؟ ڇا حسن جا ڪي عالمي معيار مقرر ڪري سگهجن ٿا؟ حسن داخلي آهي يا خارجي؟ حسن جو تعلق انسان جي جذبي سان آهي، عقل سان يا روح سان؟ حسن ان جي افاديت جي پسمنظر ۾ ڏسڻ گهرجي يا نه؟ وغيرہ وغيرہ”
هي ٽڪرو لکڻ کانپوء هو چوي ٿو تہ ان سموري بحث کان پاسو ڪندي هو اصل موضوع طرف اچي ٿو، جنھن جي شروع ۾ لغاري صاحب ارسطو جو قول ڏئي ٿو.
“توازن، تناسب ۽ هڪ مربوط ڪل ۾ جزن جي فطري ترتيب جو نالو حسن آهي.”
لغاري صاحب انتھائي دانشمنداڻي انداز سان موضوع کي اڳتي کڻي وڌي ٿو، جنھن جي شروعات ۾ هو حسن جي افادي سگهہ تي بحث ڪري ٿو، ۽ چوي ٿو تہ ڀلي ڪا شيءَ خوبصورت نہ هجي پر جي اهاماڻھو کي فائدو رسائي ٿي تہ اها هن جي لاءِ خوبصورت آهي. هو حوالي طور ڀٽائيء جو هي بيت ڏئي ٿو،
پريان جي پار جو، ڪانگل نہ ڪوڙو
اچي وڃي وچ ۾، مٿي در دئو ڙو
جو اندر جو اوسيئڙو، سو لاٿائين لطيف چئي.

لغاري صاحب ڀٽائي سرڪار جي هن بيت جي حوالي سان سونھن جي افادي سگهہ واضع ڪندي لکي ٿو،
“عام طور تي ڪانءَ کي بد صورت ۽ ڪوجهو پکي سمجهيو ويندو آهي، ليڪن اهو ڪانءٌ جڏهن سڄڻ جا سنيھا کڻي اچي ٿو، تہ اهو خوبصورت بنجيو پوي ٿو.”
مقالي ۾ سونھن ۽ افاديت جي لاڳاپي تي بحث ڪرڻ کانپوء لغاري صاحب آرزو ۽ سونھن جي واسطي کي بحث هيٺ آڻي ٿو. جنھن بحث ۾ هو چوي ٿو تہ توڙي جي ڪجهہ هنڌن تي ڪا سھڻي شي خواهش کي جنم ناهي ڏيندي پر پوء بہ اها شي جمالياتي ذوق جي تسڪين ڪري ٿي. لغاري صاحب جو بيان ڪيل هي نقطو جماليات جي ماهرن وٽ تمام گهڻو بحث هيٺ رهيو آهي. شاپنھار موجب جيڪڏهن حسين شي ڏسڻ کانپوءِ جيڪڏهن اوهان ان کي ڪتب آڻڻ جي خواهش ڪريو ٿا تہ معنٰي اوهان ان شي جي جمالياتي حيثيت کي تباھہ ڪيو ٿا. ٻي پاسي ڪروشي پڻ لڳ ڀڳ ساڳي ڳالھہ ڪئي آهي.
“ A Painting might prove useful, as an investment perhaps, but this usefulness would be quite tangential to its aesthetic value.”

يعني ڪتب آڻڻ جي آرزو سونھن کان سندس اصل جمالياتي مقام ڦري وٺي ٿي.
مقالي ۾ لغاري صاحب اڳتي هلي درد جي جمال تي بحث ڪيو آهي، توڙي جو هن ڪٿي بہ “ درد جو جمال” اصطلاح طور ڪتب ناهي آندو پر پوءِ بہ سندس بيان تمام سگهارو آهي ۽ ان مان درد جو جمال واضع ٿئي ٿو، هو لکي ٿو،
“ جيڪڏهن ايئن چئجي تہ حسن ۽ درد هڪ ئي وڻ جون شاخون آهن تہ وڌاءٌ نہ ٿنيدو.”
حوالي طور لغاري صاحب ڀٽائي بادشاھہ جو هي بيت ڏئي ٿو،
بيکاري کي بر ۾، ويو ڪيف چڙهي
ڳالھيون ڪندي ڪاڪ جون، ڳوڙها پيس ڳڙي
ڪا جا انگ اڙي جيئن ڇٽا ڦٽ ڇُڙي پيا

مقالي جي آخر ۾ اڪبر لغاري صاحب وجدان تي بحث ڪندي لکي ٿو،
“ وجدان انسان جي سڀني ڪيفيتن کا اعلٰي، ارفع ۽ لطيف آهي، ان تحت انسان حسن جو بھترين خالق بہ ٿيو پوي تہ حسن پرست ۽ حسن شناس پڻ.”
هن جملي ۾ لغاري صاحب تمام گهڻي فڪر انگيز ڳالھہ ڪري ويو آهي، ڇو تہ وجدان وسيلي حسن پرست يا حسن شناس ٿيڻ تہ عام ڳالھہ آهي پر حسن جي خالق ٿيڻ واري ڳالھہ غير معمولي ڏاهپ تي ٻڌل آهي. ڪروشي موجب فنڪار جو فنڪار ٿيڻ ئي هڪ وجدان آهي. انسان جڏهن اچانڪ ذهن ۾ آيل فنپاري کي تخليق ڪري ٿو تہ اهو فنپارو غيرمعمولي ثابت ٿئي ٿو، ڇاڪاڻ تہ اهو وجدان جي تخليق آهي. ماهرن موجب ڪنھن شي جو اچانڪ ذهن ۾ اچڻ اصل ۾ وجدان ئي هوندو آهي.
مجموعي طور اڪبر لغاري صاحب جو مقالو اهم ۽ ڄاڻ ڏيندڙ آهي.

شاھہ لطيف جي شاعري ۽ تخليق ۾ حسن ڪاري: خاڪي جويو

“ سر رپ _ هڪ مطالعو ” ڪتاب ۾ ڏنل خاڪي جوئي صاحب جو مضمون “ شاھہ لطيف جي شاعري ۽ تخليق ۾ حسن ڪاري ” بنيادي طور جماليات تي لکيل ئي ناهي، خاڪي جوئي صاحب هن مضمون ۾ سماجي مسئلا ۽ سماجي حالتون بحث هيٺ آنديون آهن ۽ شيلي جو هڪ فقرو ڪوٽ ڪري ان تي طويل بحث ڪيو آهي، هو چوي ٿو تہ “شيلي موجب عشق، حسن ۽ مسرت لاءِ نہ تغير آهي ۽ نہ موت، رڳو انسان بدلجندا رهن ٿا.” خاڪي جويو صاحب غير واسطيدار هوندي شيلي جي جڳ مشھور قول جي خلاف دليل ڏيندو رهيو آهي، هو لکي ٿو،
“ ... اڄ اسان شيلي کان گهڻو اڳتي نہ نڪري آيا آهيون،... اڄ اسان جي ان حقيقت تائين رسائي ٿي چڪي آهي تہ تحرڪ ۽ ترقي کانسواءِ ڪابہ حقيقت نہ دائمي آهي ۽ ئي غير فاني آهي.”
شيلي جو قول پڙهڻ کانپوءِ اهو نڪتہ نظر ظاهر نٿو ٿئي، جيڪو جوئي صاحب ان مان ورتو آهي. شيلي موجب عشق، حسن ۽ خوشي کي بقا آهي. هن مان مراد آهي تہ بحيثيت جذبي جي عشق ۽ خوشي زندہ رهن ٿا، يا هر دور ۾ مختلف روپ ڌاري سونھن پڻ زندہ رهڻي آهي. اها سونھن سقراط کان اڳ واري دور ۾ بہ هئي، اڄ بہ آهي ۽ سڀاڻي بہ هوندي. اها ٻي ڳالھہ آهي تہ جاگرافيائي حدن ۽ وقت جي گهرجن پٽاندر سونھن جا معيار تبديل ٿيندا رهن ٿا. پر سونھن بحرحال موجود آهي. هونئن بہ اڄ پوسٽ ماڊرنزم جو دور آهي. جنھن جي پھرين ترجيح ئي اها آهي تہ هر قوم، ملڪ ۽ خطي جو پنھنجو سچ آهي، پنھنجي سونھن آهي، توهان ان جو سچ ۽ سونھن جو معيار رد ڪري ئي نٿا سگهو. سو جويو صاحب نہ ڄاڻ تہ ڪھڙن بنيادن تي شيلي جي قول کي رد ڪري ٿو ۽ دعويٰ ڪري ٿو تہ اسان شيلي جي دور کان گهڻو اڳتي نڪري آيا آهيون. حالانڪہ هي دور تہ ڪنھن جي بہ نڪتہ نظر کي رد نٿو ڪري، سواءِ مڪانيت جي بنيادن جي اسان شيلي جي ملڪ کان پري ٿارهون، سندس ملڪ جي پنھنجي ثقافت، تھذيب ۽ سچ آهي. اسان جو پنھنجو سچ، حسن ۽ سونھن آهي. اسان پنھنجي خطي جي ماڻھو سان تہ اهو بحث ڇيڙي سگهون ٿا . پر هڪ اهڙي ماڻھو سان اهو تڪرار بلڪل نٿو سونھين جيڪو اسان جي خطي کان ڪوهين ڏور رهي ٿو . ڀٽائي اسان جي مٽي جو عظيم شاعر آهي، اسان سندس شاعري مان انھن جذبن جي چونڊ ڪيون جيڪي اسان جي گهرجن، احساسن ۽ جذبن جي تشفي ڪن ٿا. پر ان چونڊ ۾ ڪنھن ٻئي ملڪ جي عظيم شاعر کي لويون، اهو نا مناسب آهي. اهو بہ ان صورت ۾ جنھن ۾ اسان سندس فڪري سطحن کان واقف بہ ناهيون، سواءِ ڪجهہ اقوالن ۽ افقارن جي.
مجموعي طور تي خاڪي جوئي صاحب جو هي مضمون جماليات جي موضوع تي لکيو ئي ناهي ويو. پر سندس ڪجهہ بيان جماليات تي مناسب روشني وجهن ٿا جيئن هو لکي ٿو، “ انسان جي فنڪارانہ حسن_ڪاري يا جمالياتي جوڙ نہ صرف حسن جو معروضي اظھار هوندي آهي، پر حسن جي اندروني اظھار جي بہ خوب کان خوبتر جستجو ۽ تڙپ هوندي آهي. اهوئي سبب آهي جو حسن ۽ سونھن جي وجود ۽ ان جي اثر پذيري کان اڄ تائين ڪوبہ انڪار نہ ڪري سگهيو آهي ۽ پراڻي زماني کان وٺي اڄ تائين حسن کي هڪ مافوق الفطرت شيءِ سمجهيو ويو آهي.” سندس هن بيان ۾ اڄ تائين سونھن کي مافوق الفطرت سڏڻ واري ڳالھہ تمام گهڻي متضاد آهي، ڇاڪاڻ تہ سونھن_بحيثت فلسفي جي ان ڳالھہ کي رد ڪري ٿي.
هن مضمون ۾ بيتن جي چونڊ تمام سٺي ڪئي وئي آهي. پر انھن جي Application زيادہ وقتائتي نٿي لڳي جيئن هي بيت ڏسو.

پسي جا جهہ جمال جي جنين پيتي پڪ
اپر آڳاهيون ٿيو، سور انھي کي سڪ
هڏ نہ ڀڳين هڪ، سندا سائر سير ۾
يا
ڪي جو وڃي ڪالھہ (ڪال)، اکيون پسي آيون
لالون ڪيون لطيف چئي، جانب جي جمال
ٿيا نيڻ نھال، جنين دلبر ديکيو

اهڙو عظيم جمالياتي بيت ڏيڻ کان پوءِ خاڪي جويو لکي ٿو.
“.... اهو بہ اعتراف ڪرڻو پوندو تہ حسن ۽ سونھن جي ڳولھا ۾ انسان اڃا تائين رڳو ڀٽڪندو ئي رهيو آهي.”
ڀٽائي سونھن جي جلوي جو ديدار ڪندڙ اکين جي آسودگي جي ڳالھہ ٿو ڪري، تہ جويو صاحب چوي ٿو تہ انسان سونھن جي ڳولھا ۾ ڀٽڪي ٿو پيو؟
جوئي صاحب جو پورو مضمون ڪوبہ علمي ۽ منطقي نتيجو ڏيڻ کان قاصر آهي.

لطيف وٽ سونھن جو تصور : انعام شيخ
انعام شيخ صاحب جو مقالو“ لطيف وٽ سونھن جو تصور” صرف ڇھن صفحن تي ٻڌل آهي، پر هن مختصر مقالي ۾ انعام شيخ صاحب انتھائي مدلل انداز ۾ نہ صرف سونھن جي تاريخي حيثت بيان ڪئي آهي، بلڪہ ڀٽائي جي شاعري مان پڻ انتھائي مھارت سان “ حسن جي واکاڻ ” جا ڍڪ ڀريا آهن. سندس تحرير جو انداز انتھائي نفيس ۽ جارحاڻو آهي. هو مسلسل تسلسل سان پنھنجي عنوان سان انصاف ڪندو آيو آهي. سونھن ۽ جمال جي موضوع تي حسين انداز سان کنيل سندس قلم انتھائي متاثر ڪندڙ آهي. هو شروع ۾ اناطول فرانس جو مشھور قول دهرائي ٿو، “اسين ڪڏهن بہ مڪمل طرح سان اهو ڄاڻي نہ سگهندا سين تہ شيون خوبصورت ڇو لڳنديون آهن.” هن قول ڏيڻ کانپوءِ انعام شيخ صاحب مدلل انداز سان سونھن جا معيار، ماڻ ۽ حالتون فڪري توڙي فني طور سمجهائي ٿو. هو سونھن جي خارجي ۽ داخلي بحث کي نبيرڻ وقت، داخليت پسندن جو پاسو وٺي ٿو ۽ سونھن جو لاڳاپو نج احساسن ۽ جذبن سان جوڙي ٿو. هن بحث ۾ هو هيگل توڙي ڪانٽ جي نڪتہ نظر کي رد ڪري ٿو. جيڪا ڳالھہ قبول ڪرڻ جوڳي ناهي. ڇاڪاڻ تہ خاص طور هيگل سونھن جي اصل جوهر کي ڪو رانديڪو يا مڪينزم نٿو سمجهي. هو سونھن کي انسان جي ڪردار سان برميچي ٿو. جنھن سان سونھن جي جوهر نکري نروار ٿيڻ سان گڏ، سونھن جو عميق سنسار ظاهر ٿيڻ جا امڪان پڌرا ڪري ٿو.
جن بنيادن تي انعام شيخ هيگل ۽ ڪانٽ لاءِ لکي ٿو.
“... ڪانٽ ۽ هيگل اهڙا ڏاها آهن جن جي ڪلاسيڪي ۽ عقلي دليلن سونھن کان ان جي نزاڪت ۽ نفاست ڦري کيس مخصوص قالبن ۾ قيد ڪري ڇڏيو.”
انھن بنيادن کي تہ ڪانٽ ۽ هيگل ٻئي مفڪر رد ڪن ٿا، ڪانٽ چوي ٿو،
“Beauty is matter of faith ,not reason ”
جڏهن تہ هيگل چوي ٿو،
“The poet is more ultimate figure than the philosopher art stands higher than the all human activities.”
انعام شيخ صاحب جي دعويٰ تہ ڪانٽ ۽ هيگل سونھن کي انسان جي احساساتي ۽ جذباتي سطح کان هٽايو آهي، مٿين فڪرن ۽ بيانن سبب بي بنياد لڳي ٿي. ڇاڪاڻ تہ ڪانٽ توڙي هيگل اهڙا ڏاها آهن، جن جي جمالياتي افڪار مان اڄ تائين جا جمالياتي ماهر متاثر آهن.
ڀٽائي سرڪار جي شاعري مان جماليات يا سونھن جي چونڊ شيخ صاحب تمام بھترين ڪئي آهي. هو ڀٽائي جي جمالياتي احساسن کي نہ صرف مڃي ٿو، پر ان جمالياتي احساس کي بيان پڻ ڪري ٿو.
ڏٺو وڃي تہ ڀٽائي جي ڪردارن جي جمالياتي احساس جي اپروچ ايڏي تہ ڳوڙهي، گهري ۽ دقيق آهي، جو هر ماڻھو ان جي گھرائي کي نٿو پھچي سگهي. پر جڏهن انعام شيخ صاحب پنھنجي مطالعي جي آڌار، منطقي انداز سان ڀٽائي جي ڪردارن جي نفسيات ۽ انھن جو جمالياتي رجحان بيان ڪري ٿو تہ تہ اهو انتھائي وڻندڙ ۽ سليس لڳي ٿو، هو لکي ٿو،
“ سسئي کان وٺي سھڻي تائين سندس سڀ ڪردار باوقار ۽ لازوال سونھن جا طالبو نظر اچن ٿا.... سھڻي لاءِ ڪاري رات ڪشش جو باعث بڻجي ٿي، مارئي لاءِ ملير جنت جو درجو حاصل ڪري وٺي ٿو، سسئي لاءِ جبل ۽ لڪ منزلن طرف راهون بڻجي وڃن ٿا ۽ لاهوتين لاءِ سر نيندڙ سفر فرحت ۽ آرام جو باعث بڻجي ٿو. سونھن ۽ سوڀيا ڏانھن لطيف جي ان رويي جي وڌيڪ ڪھڙي تعريف ڪجي. جو شيون پنھنجا تاثر مٽائي ڇڏين ٿيون.”
مجموعي طور انعام شيخ صاحب جو مقالو ڄاڻ ڏيندڙ ۽ فڪر انگيز آهي، سندس مقالي ۾ ڀٽائي بادشاھہ جي ڪردارن جي جمالياتي احساس جو مناسب ڇيد ڪيو ويو آهي.

شاھہ جي شاعري ۾ حسن ۽ جمال وارو تصور : ڊاڪٽر تھمينہ مفتي

ڪتاب “ سر رپ _ هڪ مطالعو ” ۾ موجود ڊاڪٽر تھمينہ مفتي صاحبہ جو مقالو شاھہ جي شاعري ۾ حسن ۽ جمال وارو تصور ڪجهہ حوالن کان اهم مقالو آهي. جن ۾ جمال سان گڏ جلال ( Sublime ) جو بيان، جماليات جي مختلف رخن، وطن پرستي،صنم پرستي، عشق ۽ ايثار جو جذبو شامل آهن. ان کان علاوہ هن مقالي ۾ظاهري يا جسماني سونھن تي پڻ بحث ڪيو ويو آهي ۽ حوالي طور ڀٽائي جا بيت ڏنا ويا آهن.
هن مقالي لکڻ وقت ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي ڪتاب
“تاريخ جماليات_قرآن حڪيم ڪي روشني ۾” کان گهڻي مدد ورتي وئي آهي. جنھن جا ڪجهہ هنڌن تي حوالا پڻ ڏنا ويا آهن. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات بابت لکيل پنھنجي ڪتابن خاص طور “اسرار حسن”، “فلسفہ حسن و عشق”، “تاريخ جماليات_ قرآن حڪيم ڪي روشني ۾”، ۽ تاريخ جماليات ۾ جماليات جي فڪري جهتن خاص طور “ جلال ” ۽ “ سونھن جي هيڪڙائي” تي گهڻو بحث ڪيو آهي، ۽ هو ان بحث ۾ ڪجهہ شيون غير ضروري طور پڻ ڏئي ويو آهي ۽ ڪي ضروري شيون رهائي ويو آهي، جنھن تي بڪ رويو جي اردو واري ڀاڱي ۾ بحث ڪري آيا آهيون.
جڏهن تہ ڊاڪٽر صاحبہ جو لکيل هي مقالو توڙي جو گهڻو طويل ناهي، پر ان ۾ عنوانن جي بي ترتيبي۽تسلسل جو ور ور ٽٽڻ پڙهندڙ کي ٿڪائي وجهي ٿي.
ڏٺو وڃي تہ هي مقالو بنيادي ڄاڻ پڻ فراهم ڪندڙپڻ آهي. جيئن جلال بابت اڳين مقالن مان ڪنھن ۾ ذڪر نہ هو يا اسلامي نڪتہ نگاھہ سان سونھن جو بيان پڻ صرف هن مقالي ۾ ڏن لآهي. جيڪو اڳين مقالن ۾ نہ هو. پر ان جي باوجود موضوعن جي بي ترتيبي ۽ گهڻائي مقالي کي ڪي قدر منجهيل ۽ اوکو بڻائي ڇڏيو آهي. جيئن مقالي جي شروعات ۾ تخيلاتي سونھن جي ڳالھہ ڪئي وئي آهي، جنھن کانپوءِ سونھن جي فلسفي تي قلم کنيو ويو آهي. وري قرآن حڪيم جي نظرئي وحدت جمال بابت ڪجهہ سٽون لکيون ويون آهن، جنھن کانپوءِ سونھن کي زندگي جو شعبو ڪوٺيو وي آهي. مقالي ۾ هڪ دفعو ٻيھر مذهبي جماليات طرف رجوع ڪيو ويو آهي ۽ حوالي طور قرآن شريف جي آيت ڏني وئي آهي. (جيڪا بنان حوالي جي ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي ڪتاب تان کنئي وئي آهي). ان کانپوءِ ڊاڪٽر ناصر جي ڪتاب “جماليات_قرآن حڪيم ڪي روشني ۾” جي آڌار جمال ۽ جلال تي بحث ڪيو ويو آهي ۽ پوءِ بام گارٽن جي جمالياتي افڪار کي ( ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي پيروي ۾) اسلام سان هم آهنگ ڏيکاريو ويو آهي. ۽ پوءِ “ڪل” ۽ “جز” جو دقيق بحث ڇيڙيو ويو آهي. ان بحث کي ڪنھن منطقي نتيجي تي پڄائڻ کانسواءِ ئي ڊاڪٽر صاحبہ عشق جو ذڪر ڪندي قرباني ۽ ايثار جي ڳالھہ ڪئي آهي. موضوعن جي اهڙي بي ترتيبي هن مقالي کي مونجهائيندڙ
بڻائي ڇڏيو آهي. هن مقالي جي ٻين ٽڙيل پکڙيل موضوعن ۾ داخليت، خارجيت، الميو، فطرت، مجاز ۽ شاعراڻي سونھن شامل آهن.
مجموعي طور هي مقالو مختلف فلسفن ۽ سونھن بابت مختلف ويچارن کي ڀٽائي جي شاعري تي اپلاءِ ڪرڻ تي ٻڌل آهي. پر اها اپليڪيشن نا مناسب، غير موزون ۽ غير واسطيدار صورتحال هيٺ ڏني وئي آهي، جنھن سان مقالي مان جمالياتي حض خارج ٿي ويو آهي ۽ صرف ٿڪائيندڙ ۽ بور ڪندڙ عنصر رهجي ويو آهي. حالانڪہ هن مقالي ۾ ڀٽائي جي بيتن جي چونڊ تمام سٺي ڪئي وئي آهي پر انھن جو اطلاق غلط هنڌن تي ڪيو ويو آهي. جيئن المئي ۽ شاھہ جي دور جي حالتن جو ذڪر ڪرڻ کانپوءِ هي بيت ڏنو ويو آهي،
پاڻهئي جل جلاله، پاڻهئي جان جمال
پاڻهئي صورت پرين جي، پاڻهئي حسن ڪمال
پاڻهئي پير مريد ٿئي، پاڻهئي پاڻ خيال
سو سڀوئي حال منجھان ئي معلوم ٿئي.
يا ٻي هنڌ ڊاڪٽر صاحبہ لکي ٿي،
“ شاھہ صاحب جون سٽون احساس جو سمنڊ آهن ۽ (شاھہ) حسن و جمال تائين پھچڻ لاءِ عشق کي ضروري سمجهي ٿو. جڏهن اهو من ۾ گهر ڪندو تہ حسن و جمال جون منزلون طئي ٿينديون وينديون. سمورو رسالو ان سان واسيل آهي. سر رپ ۾ فرمائي ٿو،
نھائين کا نينھن، سک منھنجا سپرين
سڙي سارو ڏينھن، ٻاهر ٻاڦ نہ نڪري.”
مٿئين بيت ۽ بيان ۾ ورلي ڪا هم آهنگي نظر اچي ٿي. ڇاڪاڻ تہ بيان ۽ بيت هڪ ٻئي کان ٽٽل لڳن ٿا. ۽ خاص طور بيان پنھجي اندر ۾ ڪو خاص ابلاغ کان ڏيڻ کان عاري آهي. ڀٽائي جي هن بيت ۾ موجود جمالياتي ڇڪ کان انڪار ڪونھي پر هن بيت ۾ جماليات ٻي درجي تي بيٺل آهي ڇاڪاڻ تہ هن بيت جو اصل موضوع عشق آهي. عشق حسن سان ئي ٿيندو آهي پر هتي صورتحال سونھن جي اظھار کان قاصر آهي. اهڙن مونجهارن سبب ڊاڪٽر صاحبہ جو هي مقالو ڪو خاص تاثر پيدا ڪرڻ کان رهجي ويو آهي.

شاھہ جي شاعري ۾ حسن۽ جمال: ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو

ڊاڪٽر غلام نبي سڌائي صاحب جو لکيل مقالو شاھہ جي شاعري ۾ حسن۽ جمال هڪ اهم مقالو آهي. هن مقالي ۾ ڊاڪٽر صاحب پنھنجي مطالعي جو نچوڙ پيش ڪيو آهي. سونھن بابت مختلف ڏيھي پرڏيھي عالمن جا رايا ڏيڻ کانپوءِ ڊاڪٽر صاحب لکي ٿو،
“ حسن جي سڃاڻ ۽ پرک هرڪو نٿو ڪري سگهي، حسن ڪيميا آهي جنھن جي ڇھاءَ سان لوھہ بہ سون بڻجي پوي ٿو.”
ڊاڪٽر سڌائي صاحب هن مقالي ۾ سونھن جي سورنھن سينگارن جي ڳالھہ ڪئي آهي. هندي شاعر ملڪ محمد جائسي(وفات 1639ع) پاران عورت جي سورنھن سينگارن جو ذ ڪر ڊاڪٽر صاحب هن طرح ڪري ٿو_ مٿي جي وارن، آڱرين، اکين ۽ ڳچيءَ جو ڊگهو هجڻ_ڏند، پستان، پيشانيءَ ۽ دن جو ننڍو هجڻ_نڪ، چيلھہ ۽ چپن جو سنھو هجڻ_ ڳل، ٻنڊڻ، ڪرايون ۽ رانن جو ڀريل هجڻ_ سورنھن سينگارن ۾ شامل آهن. اهي سورنھن سينگار يا سونھن جون سورنھن وصفون تمام گهٽ ڪتابن ۾ ملن ٿيون.
ڊاڪٽر سڌايو صاحب ڀٽائي جي حوالي سان مارئي جي سونھن هن بيت مان بيان ڪري ٿو.
پکي منجهہ پدمڻي، جيئن ڏي ورا ڪا وڄ
جھڙي صورت سڄ، تھڙي مورت مارئي
ڊاڪٽر صاحب سونھن ۽ حسن بابت ڀٽائي بادشاھہ جي بيتن جي پڻ تمام بھترين چونڊ ڪئي آهي، جيئن
ساهڙ مون جيئن سرتيون، جي ڏسو سڀيئي
سمھو ڪين سک ٿي، ور پاسو ڏيئي
منھان اڳي ئي، گهڙو سڀ گهڙا کڻي
يا
جي هيان هوت پنھون سين، مون جيئن ملاقات
ٻانھن وجهي وات، ريھون ڪيو رڃن ۾
يا
ڏيھاڙي ڏمر ڪري، مٿي محبت مون
نہ ڪي اچين تون، پريم ! ڪوھہ نہ پلئين
انھن بيتن جي ڇانو ۾ ڊاڪٽر صاحب پنھنجي مقالي کي انتھائي خوبصورت ۽ با ترتيب بڻايو آهي. سندس بيتن جي چونڊ بہ گهڻو ڪري هڪ ئي سر مان آهي. جنھن سان هڪ تہ خيالن ۽ موضوع ۾ ترتيب رهي ٿي، ٻيو ان سان هڪ ئي موضوع تمام سٺي نموني سلجهي پوي ٿو ۽ پنھنجي ڀرپور ابلاغ سان پڙهندڙ تائين منتقل ٿئي ٿو.
هن مقالي ۾ ڊاڪٽر سڌائي صاحب نہ صرف ڀٽائي جي ڪردارن جي حسن شناسي تي بحث ڪيو آهي، بلڪہ انھن جي روين ۽ ائپروچ تي پڻ مناسب بحث ڪيو ڪيو آهي. هو لکي ٿو،
“ حسن جي ترغيب، ڪشش ۽ عشق جو اڀار انساني خواهشن تي مدار رکن ٿا... لطيف سائين جا سڀ ڪردار گهڻو ڪري پنھنجي خوشي جي دائرن کي وسيع ۽ ويڪرو بڻائيندا نظر اچن ٿا.”
مجموعي طور ڊاڪٽر صاحب جو لکيل مقالو “ شاھہ جي شاعري ۾ حسن ۽ جمال ” خيالن جي ترتيب، بيتن جي مناسب چونڊ ۽ احساساتي سطحن تي ڪيل دانشمنداڻي تجزئي سبب هڪ ڀرپور مقالو آهي. جنھن ۾ ڀٽائي بادشاھہ جي شاعري مان سونھن جا گوهر ڇلڪندي محسوس ٿين ٿا. هن مقالي ۾ هڪ پاسي جسماني سونھن جو سليقي سان ذڪر ڪيو ويو آهي تہ ٻي پاسي روحاني سونھن کي پڻ بيان ڪيو ويو آهي ۽ سونھن جي قديم وصف “ هم آهنگي ۽ تناسب جو نالو حسن آهي،” وانگر هي مقالو پڻ هڪ جانبدار تحرير آهي.

شاھہ عبداللطيف ڀٽائي جي ڪلام ۾ جمالياتي تصور: حافظ عبدالرحيم جمالي

ڪتاب سر رپ _ هڪ مطالعو ۾ شامل حافظ عبدالرحيم جمالي صاحب جو مضمون “ شاھہ عبداللطيف ڀٽائي جي ڪلام ۾ جمالياتي تصور ” حسن جي سونھن جي تشريح، اثر ۽ ڪشش کا شروع ٿي، سونھن جي بيشبھا خزاني ڀٽائي بادشاھہ جي شاعراڻي جماليات تائين پورو ٿئي ٿو. جنھن ۾ امراءُ قيس، حسان بن ثابت رضہ ۽ قرآن ڪريم جي جمالياتي تصور ۽ فڪرن جو ذڪر پڻ ڪيل آهي. هونئن تہ هي مضمون اهم ۽ ڄاڻ ڏيندڙ آهي، پر تحقيق جي فني گهرجن پٽاندڙ ناهي لکيو ويو . ڇاڪاڻ تہ مضمون ۾ ڪيترن ئي هنڌن تي ٻين عالمن جا خيال بنان ڪنھن حوالي يا انورٽيڊ ڪامن جي ڏنل آهن، جنھن سان خاص طور تحقيق سان وابسطہ ماڻھن ۾شڪ ۽ ڳڻتي پيدا ٿئي ٿي. حافظ صاحب مضمون ۾ گهڻن هنڌن تي ٻين عالمن جا خيال ۽ تصور پنھنجي کاتي ۾ ڳڻائي ويو آهي، جيئن ڊاڪٽر گربخشاڻي جي ڪتاب مقدمه لطيف ۾ سندس خيال،
“ ڪنھن بہ شاعر جي بزرگي ايتري قدر قبول ڪئي ويندي آهي جيتري قدر منجهس جمال جي مشاهدي ماڻڻ جي قابليت هوندي آهي ۽ اهو ڏسڻو هوندو آهي تہ ان شاعر ۾ مشاهدي ماڻڻ جا جذبا ۽ امنگ ڪيتري قدر آهن.”
حافظ صاحب مٿيون فقرو بغير ڪنھن حوالي يا ڊاڪٽر گربخشاڻي صاحب جو ذڪر ڪرڻ جي پنھنجي کاتي ۾ ڳڻائي ويو آهي. جيڪو عام پڙهندڙ تہ هضم ڪري سگهي ٿو، پر تحقيق سان وابستہ ماڻھو ان شي کي سخت ناپسند ڪندو. ڇاڪاڻ تہ بنان ڪنھن حوالي جي ڪنھن ٻي جو صرف خيال پنھنجن لفظن ۾ ڏيڻ “ ادبي سرقي ” جي دائري ۾ اچي ٿو، پر هتي نہ صرف خيال پر لفظ پڻ ڊاڪٽر گربخشاڻي صاحب جا آهن.
مٿين تنقيد کي هڪ پاسي تي رکي جيڪڏهن حافظ جمالي صاحب جو مضمون پڙهجي ٿو تہ ان ۾ هڪ خاص قسم جي رواني، سلاست ۽ لفظن جي بھتر چونڊ ملي ٿي جيڪا ڪهنہ مشق اديب ۾ ٿي سگهي ٿي. جمال ۽ سونھن جي حوالي سان شاھہ جي رسالي جي سرن ۾ لطيف حسن بياني جو بيان حافظ صاحب هنن لفظن ۾ ڪري ٿو.
“ سر سارنگ ۾ قدرتي حسن جو جلوو بيتن ۾ بيان ڪيو اٿس، سر سھڻي ۾ درياھ جو دل ڏاريندڙ منظر، مومل راڻي جي داستان ۾ تارن جو تڪڻ، سر کنڀات ۾ چنڊ جي چانڊاڻ ۽ چمڪ، سر ڪاموڏ ۾ ڪينجهر جي ڪناري نوري جي نماڻائي ۽ تماچي جي طلب ۽ لھرن جو لڏڻ ( ڏسجي ٿو).”
حافظ صاحب هن فقري ۾ لطيف جي فطري جمال جي بيان جي واکاڻ ۽ تصويرڪشي ڪئي آهي. جڏهن تہ هو مقالي ۾ ڀٽائي جي روحاني جمال، مجازي جمال، ڳولھا جي حسن، شاعراڻي جمال ۽ خود ڀٽائي جي شخصي جمال جو ذڪر ڪري ٿو. ڀٽائي بادشاھہ جي شخصي جمال بابت جمالي صاحب لکي ٿو.
“ هن ( ڀٽائي) جي شخصيت لاءِ چيو وڃي ٿو تہ هو وجيھہ و جميل شخص هو، تہ جيڪو ماڻھو پاڻ سھڻو هوندو آهي تہ فطري طور ان جون جبلي تقاضائون، سوچون ۽ لوچون پڻ حسين هونديون آهن، ان لحاظ کان شاھہ جو ڪلام حسن و خوبي جو امتزاج آهي.”
مجموعي طور حافظ عبدالرحيم جمالي صاحب جو لکيل مضمون “شاھہ عبداللطيف ڀٽائي جي ڪلام ۾ جمالياتي تصور” هڪ سليس ۽ جلدسمجهہ ۾ ايندڙ مضمون آهي، جنھن ۾ عام رواجي تشبيھون ۽ تلهميون ڪتب آنديون ويون آهن. جڏهن تہ لفظن جي چونڊ پڻ آسان ڪئي وئي آهي. هن مضمون ۾ ڪي خاص فڪري نقطا ناهن ڏنا ويا، نڪو وري ڪي فلسفياڻا بحث ڇيڙيا ويا آهن. بنيادي طور هي مضمون ڀٽائي باشاھہ سان انتھائي عقيدت واري انداز ۾ لکيل آهي.
محبت پائي من ۾ رنڍا روڙيا جن
تن جو سرافن اڻتوريو ئي اگهايو (شاھہ)

شاھہ جو ڪلام سونھن جو سرچشمو : احسان دانش

احسان دانش صاحب جو لکيل مضمون شاھہ جو ڪلام سونھن جو سرچشمو 14 صفحن تي ٻڌل آهي. جنھن ۾ هن سونھن جا ٽي قسم طبعي، جسماني ۽ اخلاقي سونھن بحث هيٺ آندا آهن . هن مضمون جي شروعات ۾ طبعي، جسماني توڙي اخلاقي ۽ روحاني سونھن جي فلسفي جو مختصر تعارف ڏنو ويو آهي. جنھن کان پوءِ شاھہ جي شاعري مان اهڙا بيت ڏئي وضاحتون ڪيون ويون آهن ۽ موضوع کي بيان ڪيو آهي.
هتي هڪ ڳالھہ جوذڪر ضروري آهي تہ احسان دانش صاحب پنھنجي تحرير ۾ فيصلاڪن فقرا پيش ڪندو رهيو آهي. جيڪا تحقيق جي شاگرد جي حيثيت سان نہ قبول ڪرڻ جھڙي ڳالھہ آهي. ڇاڪاڻ تہ تحقيق ۾ هميشہ گنجائش پيدا ڪئي ويندي آهي، يا گنجائش رکي ويندي آهي تہ جيئن ڪو ٻيو محقق ان ۾ ڪا شي جوڙي سگهي. احسان دانش لکي ٿو.
“ محققن جي راءِ موجب حسن جمال يا سونھن جا ٽي قسم ٿين ٿا.
(1). طبعي سونھن
(2). جسماني سونھن
(3) اخلاقي يا روحاني سونھن.”
ڪھڙن محققن سونھن جا ٽي قسم ڏسيا آهن؟ يا ڪھڙن بنيادن تي سونھن ۽ جمال جا ٽي قسم ٿين ٿا. محقق کي ٻڌائڻ کپي تہ جيڪا سونھن انھن ٽنھي قسمن ۾ نٿي اچي اها ڪھڙي قسم جي سونھن هوندي؟ سونھن هوندي بہ يا نہ ؟ جيئن درد جو جمال، وجداني جمال، احساساتي جمال، جنسي يامجازي جمال، رومانوي جمال وغيرہ وغيرہ کي ڪٿي بيھاريو يا رکيو ويندو يا سونھن جي انھن قسمن جون وضاحتون پنھنجي ڪھڙي حيثيت سان مڃرائي سگهجن ٿيون.
البتہ احسان دانش صاحب سونھن جون جيڪي وصفون هن مقالي ۾ بيان ڪيون آهن، انھن سان ٺهڪندڙ ڀٽائي جي بيتن جي مناسب چونڊ پيش ڪئي وئي آهي. جيئن هو ڀٽائي جي طبعي يا فطري سونھن بابت هي بيت ڏئي ٿو،
اتران ٿي آيون، ڪري هڪل هوءِ
ڀري تل تاريون، جوڙي هليون جوءِ
پسيو جا پٽن ۾، خٿوري خوشبوءِ
اچي روبروءِ، اٺيون روضي تان رسول جي.
شاھہ جي ڪلام مان جسماني سونھن بابت هي بيت ڏنل آهن،
چنڊ تنھنجي ذات، پاڙيان تان نہ پرينءَ سين
تون اڇو ۾ رات، سڄڻ نت سوجهرو
يا
کڻي نيڻ خمار مان، جان ڪيائون ناز نظر
سورج شاخون جهڪيون، ڪماڻو قمر
تارا ڪتيون تائب ٿيا، ديکيندي دلبر
جهڪو ٿيو جوهر، جانب جي جمال سين.
ڀٽائي جي شاعري مان روحاني ۽ اخلاقي حوالن سان ڏنل بيتن ۾ هي بيت شامل آهن.

ڪالھہ گڏيوسين ڪاپڙي، جھڙو ماه منير
فيض فراق فقير، جوڳي جاڳائي ويو.
يا
قدم ڪاپڙين جا لڳا ۾ لاهوت
جنين سين ياقوت، آءُ نہ جيئدي ان ري
مجموعي طور تي احسان دانش صاحب جو مضمون تحقيقي گهرجون پوريو نٿو ڪري. هي مضمون تخليقي، جذباتي ۽ سطحي نوعيت جي ڳالھين ۽ عام رواجي قدرن جي نشاندهي ڪري ٿو. جنھن سان هڪ پڙهيل لکيل ذهن جي ٻولي۽ علم جي جمالياتي احساس جي تشفي نٿي ٿئي.

نتيجو
سنڌي ۾ جماليات جي موضوع تي لکيل مضمونن / مقالن جو ڇيد ڪرڻ کانپوءِ اهو نتيجو نڪري ٿو تہ سواءِ ڪجهہ مقالن جي (جن ۾ جماليات جي موضوع بابت مختصر سھي پر بنيادي ڄاڻ ڏني وئي آهي) ٻيا مقالا ڪو خاص فڪري رجحان پيدا نٿا ڪن. هونئن تہ جماليات خاص طور ڀٽائي سرڪار جي شاعري ۾ جماليات تي تمام گهٽ لکيو ويو آهي، پر جيڪو ڪجهہ لکيو ويو آهي، ان مان اڌ کان وڌيڪ under-standardآهي، ۽ تحقيق جي فن پٽاندڙ ناهي. شاھہ جي جمالياتي شاعري کي جماليات جي جديد وصفن سان برميچي انھن جو بيتن تي اطلاق تمام گهڻي ضروري آهي. جنھن لاءِ صرف جماليات جي فلسفي جي بحيثيت فلسفي، بحيثيت ادبي رجحان، بحيثيت سماجي شعور ۽ بحيثيت جهتي علم جي مڪمل ادراڪ ضروري آهي. ملڪي سطح تي ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات تي چڱو ڪم ڪيو آهي جڏهن تہ ڀارت ۾ خاص طور تي هند مغل جماليات، مرزا غالب جي جماليات، امير خسرو جي جماليات ۽ هندو ازم جي پنھنجي هندستاني جماليات تي وڏو ڪم ٿي چڪو آهي. جرمن، فرينچ ۽ انگريزي ۾ پڻ لڳ ڀڳ هر وڏي فلسفي، شاعر ۽ اديب جي جمالياتي افڪار احساس ۽ رجحان تي ڀرپور تحقيق ٿي چڪي آهي ۽ ٿي رهي آهي، ۽ سنڌي ۾ اهڙي تحقيق جي سخت ضرورت آهي.

انگريزي ڪتاب

ڪتاب: سينس آف بيوٽي
ليکڪ : جارج سنتيانا
ڇاپو : بليڪ ماسڪ آن لائين 2007

جارج سنتيانا(1863_1952ع) امريڪا ۾ جماليات تي ڪتاب لکندڙ پھريون جماليات جو ڄاڻو هو. هن پنھنجي تعليم هاورڊ يونيورسٽي مان پرائي ۽ اتي ئي لڳاتار ڪيترن ئي سالن تائين پڙهائيندو رهيو. هو ڪجهہ ڏينھن جي لاء انگلستان ويو، جتي هو بوسٽن ۽ ڪيمبرج ۾ رهيو. سنتيانا ٻيھر هاورڊ موٽي آيو ۽ حياتي جي آخري گهڙين تائين اتي ئي رهيو. سندس مشھور ڪتابن ۾“ سينس آف بيوٽي”، “ انٽر پريٽيشن آف پوئٽري اينڊ رليجن”، ۽ ٻن ضخيم جلدن تي ٻڌل “ سيپٽزم اينڊ اينمل فئٿ” شامل آهن.
بنيادي طور جارج سنتيانا هڪ استاد هو. سنتيانا بابت سندس هڪ شاگرد لکي ٿو.
“ ڪلاس اندر هو ڄڻ تہ هڪ پُر ڪشش شخصيت هو جيڪو سڀ ڪنھن کي پنھنجي طرف ڪشش ڪندڙ هو. سندس آواز ۾ غير معمولي رواني ۽ توازن هو، جھڙوڪ، هڪ عبادت ۾ هوندو آهي. جيئن ڪو غيبي آواز انساني دلين جي گهراين کي ڇاڇوليندو آهي. پر يگانو ۽ بيگانو لڳندو آهي. تئين سندس ٻڌندڙ محسوس ڪندا، تہ سندس لفظ دل تي گهرو اثر ڪندا هئا. پر اهي لفظ خود هڪ مستحڪم هستي رکندڙ هئي جنھن کي ڪو لوڏي نٿو سگهي.” زير بحث ڪتاب “سينس آف بيوٽي” سندس ليڪچرن جو مجموعو آهي جيڪي هن هاورڊ ۾ 1892ع کان 1895ع تائين ڏنا.چئن حصن تي ٻڌل ڪتاب سينس آف بيوٽي جو سٽاءٌ هن طرح آهي.


Part I. The Nature of Beauty
§ 1. The philosophy of beauty is a theory of values
§ 2. Preference is ultimately irrational
§ 3. Contrast between moral and aesthetic values
§ 4. Work and play
§ 5. All values are in one sense aesthetic
§ 6. Aesthetic consecration of general principles
§ 7. Contrast of aesthetic and physical pleasures
§ 8. The differentia of aesthetic pleasure not its disinterestedness
§ 9. The differentia of aesthetic pleasure not its universality
§ 10. The differential of aesthetic pleasure: its objectification
§ 11. The definition of beauty
Part II. The Materials of Beauty
§ 12. All human functions may contribute to the sense of beauty
§ 13. The influence of the passion of love
§ 14. Social instincts and their aesthetic influence
§ 15. The lower senses
§ 16. Sound
§ 17. Colour
§ 18. Materials surveyed
Part III. Form
§ 19. There is a beauty of form
§ 20. Physiology of the perception of form
§ 21. Values of geometrical figures
§ 22. Symmetry
§ 23. Form the unity of a manifold
§ 24. Multiplicity in uniformity
§ 25. Example of the stars
§ 26. Defects of pure multiplicity
§ 27. Aesthetics of democracy
§ 28. Values of types and values of examples
§ 29. Origin of types
§ 30. The average modified in the direction of pleasure
§ 31. Are all things beautiful?
§ 32. Effects of indeterminate form
§ 33. Example of landscape
§ 34. Extensions to objects usually not regarded aesthetically
§ 35. Further dangers of indeterminateness
§ 36. The illusion of infinite perfection
§ 37. Organized nature the source of a perceptive forms
§ 38. Utility the principle of organization in nature
§ 39. The relation of utility to beauty
§ 40. Utility the principle of organization in the arts
§ 41. Form and adventitious ornament
§ 42. Syntactical form
§ 42. Literary form. )The plot(
§ 44. Character as an aesthetic form
§ 45. Ideal characters
§ 46. The religious imagination
§ 47. Preference is ultimately irrational
Part IV. Expression
§ 48. Expression defined
§ 49. The associative process
§ 50. Kinds of value in the second term
§ 51. Aesthetic value in the second term
§ 52. Practical value in the same
§ 53. Cost as an element of effect
§ 54. The expression of economy and fitness
§ 55. The authority of morals over aesthetics
§ 56. Negative values in the second term
§ 57. Influence of the first term in the pleasing expression of evil
§ 58. Mixture of other expressions, including that of truth
§ 59. The liberation of self
§ 60. The sublime independent of the expression of evil
§ 61. The comic
§ 62. Wit
§ 63. Humor
§ 64. The grotesque
§ 65. The possibility of finite perfection
§ 66. The stability of the ideal
§ 67. Conclusion
جارج سنتيانا هڪ گهڻ پڙهيو جماليات جو ڄاڻو هو، هن جي سامھون سونھن بابت نہ صرف ماضيءَ جو شاندار تصور هو، پر هو ايندڙ دور ۾ جماليات جي تقاضائن کان پڻ واقف هو. هن پنھنجي ڄاڻ، مطالعي، ڏاهپ ۽ فڪر جو نچوڙ پنھنجي هن ڪتاب ۾ پيش ڪيو، سندس ڪتاب لاء انسائيڪلو پيڊيا بريٽينيڪا ۾ لکيل آهي،
“The most impressive work on aesthetics of the late 1800’s was George Santayana’s “The sense of beauty” (1896). Which shows a welcome move away from the 19th-century obsession with art toward more fundamental issues in the philosophy of mind.”
سنتيانا پنھنجي مطالعي جي آڌار نہ صرف نئون نڪتہ نظر پيش ڪيو، پر هن ماضي جي فلسفن کي سڌو سنئون کڻڻ بدران انھن جون ڪجهہ شيون رد ڪيون ۽ ڪن کي پنھنجو ڪيو. جيئن هن ڪانٽ جي سونھن بابت عالمي مڃتا کي رد ڪيو ۽ سونھن جي آنند پڄائڻ واري خوبي کي قبول ڪيوآهي.
سنتيانا پنھنجي ڪتاب ۾ هڪ ڪنٽراڊڪٽري ڳالھہ ڪئي آهي_ توڙي جو ان جو وٽس جواز پڻ آهي. هن پنھنجي ڪتاب ۾ مختلف فيلسوفن جي حوالن ڏيڻ کانسواء پيش ڪيو آهي. ۽ چوي ٿو، “ هن اهو عمل مٿائنس ٿيندڙ متوقع تنقيد کان بچڻ لاءِ ڪيو آهي.” هو وڌيڪ چوي ٿو،
“The influences under which the book has been written are rather too general and pervasive to admit of specification; yet the student of philosophy will not fail to perceive how much I owe to writers, both living and dead, to whom no honor could be added by my acknowledgments. I have usually omitted any reference to them in foot−notes or in the text, in order that the air of controversy might be avoided, and the reader might be enabled to compare what is said more directly with the reality of his own experience.”

هو سونھن جي اثر پذيري کان تمام گهڻو متاثر هو. اهوئي سبب آهي جو هن ٻي ڪنھن فيلسوف يا اديب جي نڪتہ نظر کان لنوايو آهي ڇاڪاڻ تہ هن حسي تجربن جي بنياد تي سونھن بابت جيڪوتصور پنھنجي ذهن ۾ محفوظ ڪيو آهي. هن ان تاثر کي ئي حتمي جمالياتي تاثر سمجهندي فقط پنھنجي ڳالھہ ڪئي آهي، اهڙي ڳالھہ ۽ سونھن بابت اهڙو تصور جيڪو هن ماڻيو آهي. ۽ ماڻڻ کانپوءِ ان کي پنھنجي تجربي طور لکت ۾ آندو آهي. ۽ حوالا ڏيڻ کان انڪري لنوايو آهي تہ هن پنھنجي حسي تجربي کي ٻين فيلسوفن جي ڀيٽ ۾ ناڪافي يا گهٽ اهميت جوڳو سمجهندي پنھجي تجربي کي اوليت ڏني آهي. هو پنھنجي جمالياتي قوت کي انڪري حتمي جماليات ڪوٺي ٿو، جو هن جي خيال مطابق هو رڳو پنھنجي ئي ماڻيل جنسي تجربي ۾ آيل جمالياتي قوت وسيلي ئي ماڻھن کي متاثر ڪري سگهي ٿو. حالانڪہ هن جي اڳيان ان دور ۾ چرچ جي عروج وارو پراڻو ۽ ٻوساٽيندڙ وايو منڊل بہ ذهن ۾ موجود هو. هن اهڙي رويي ۽ انتھا پسندي واري عھد ۾ فرد جي نا آسودگي کي ذهن ۾ رکندي شايد پنھنجي فلسفي جو بنياد رکيو. سندس نڪتہ نظر فلسفي جي حد تائين تہ درست ٿي سگهي ٿو. پر جڏهن فلسفي جو ادبي لکڻين تي اطلاق ڪبو تہ ٻين فيلسوفن جي جماليات بابت حسي تجربن جو ادراڪ بہ هڪ تجربي جي صورت ۾ جارج سنتيانا جي جمالياتي تصورات سان ڀيٽڻ وقت علمي سطح تي تضاد پيدا ٿي سگهن ٿا. فلسفو بلڪل الڳ شي آهي پر جڏهن فلسفي کي ادبي نگارشات جي تجزئي لاءِ ايپلاءِ ڪبو تہ فلسفي جي سگهہ موجود هوندي بہ فلسفي جو ادب تي متضاد اطلاق نقادن کي بہ تضادن جو شڪار بڻائي سگهي ٿو . سنتيانا چوي ٿو،

“The fine arts, however, where aesthetic feeling appears almost pure, are by no means the only sphere in which men show their susceptibility to beauty.”
هو وري بہ ساڳي ڳالھہ ڪري ٿو تہ فائين آرٽ جي شعبن ۾ نج احساسن جي موجودگي افضل آهي. ڇاڪاڻ تہ فرد سونھن جي انسيت کي جنھن سطح تي تجربي ۾ آندو آهي اهو تجربو ئي جمالياتي احساس کي وڌيڪ نج، ڇھندڙ ۽ محسوسات کي وسيع دائري ۾ پکيڙ جو ڪارڻ بڻجي ٿو. هو سونھن بابت ويچار ڏيندي چوي ٿو تہ سندس نڪتہ نظر جو واسطو فلسفي جي نسبت زندگي سان وڌيڪ آهي.
“The sense of beauty has a more important place in life than aesthetic theory has ever taken in philosophy.”
سنتيانا جي مٿئين پئراگراف جو تجزيو ڪبو تہ جمال جو زند گي سان تعلق تہ ٻڌائي ٿو ۽ انھي جي اهميت تي بہ زور ڏئي ٿو ۽ جمالياتي نظرئي کي ادبي نظرين جي گهر ج کان لنوائي ويو آهي. زندگي جيڪڏهن جماليات جي پرورده آهي تہ اسين ادب کي زندگي کان ڪيئن ڌار ڪري سگهون ٿا. حالانڪہ هيگل کانسواءِ ٻين فيلسوفن ادبي جماليات بابت پنھنجي پنھنجي فلسفي ۾ گهٽ بحث ڪيو آهي. سنتيانا بہ ادب ۽ ادبي جماليات جي ڳالھہ ضرور ڪئي آهي پر هن سونھن جي فلسفي کي زندگي سان ڳنڍيندي ادب کي ثانوي حيثيت ڏني آهي. پر هو شين جي سونھن ۽ سونھن کي بنيادي سظحن تي بنھہ ويجهي کان ماڻڻ جو آرزو مند آهي. ڪمال آهي تہ اهڙو حسن پرست فيلسوف ادبي جمال جي اهميت ۽ وسعتن کي محدود ڪيو ڇڏي ٿو.
”Things are interesting because we care about them, and important because we need them.“
شين بابت سندس مذڪوره تصور محدود دائري جو تصور آهي، ڇاڪاڻ تہ زندگي گهرج کان اڳ ڪنھن دلچسپ تجربي جي آڌار تي ضرورت بڻجندي آهي. پسند ۽ نا پسند يا شين جي قدر داني جو تصور فلسفي کان وڌيڪ انساني جبلت جو وڏي ۾ وڏو ۽ اهم جزو آهي. انساني جذبن کي اهڙي ريت محدود ڪرڻ ايليٽ جي ادبي روايتن کان انحراف آهي. ڇاڪاڻ تہ فلسفو جڏهن سماجي زندگي ۾ ادبي اوسر جي حوالي سان تجزئي هيٺ آڻبو تہ شين جو خيال رکڻ يا شين بابت گهر ج جو احساس ادبي تشنگي کي ضرور وڌائڻ جو ڪارڻ ٿيندو، جيئن پاڻ چيو اٿس، “سونھن سچ آهي، سونھن تخيل جي فنڪارانہ اظھار جو نالو آهي، سونھن حسن ازل آهي يا سونھن تناسب جو اعلٰي ترين مظھر آهي .” اهڙي ريت پنھنجي فلسفي ۾ خاص طرح سان ادبي رويتن جي پاسداري جو گهٽ احساس رکي سگهيو آهي. پڙهندڙ هن جي تجربي ۾ آيل سونھن جي نين ۽ حتمي وصفن لاءِ ڏاڍو اتاولو نظر اچي ٿو. ۽ پنھنجي جمالياتي تسڪين کي اڻپورو سمجهندي سونھن بابت ٻين جمالياتي فلاسا فرن جا در کڙڪائي ٿو. ڇاڪاڻ تہ سنتيانا پاڻ اعتراف ڪيو آهي تہ هن سونھن جي مڪمل ۽ حتمي وصف ڪٿي ناهي پڙهي. ۽ نہ ئي هو اهڙي وصف ڏئي سگهي ٿو، البتہ هو پنھنجي ڪتاب “ سينس آف بيوٽي” بابت چوي ٿو تہ هن ڪتاب جو اصل مقصد سونھن جي اهڙي وصف ڏيڻ هو، جيڪا سونھن هن پاڻ پسي آهي. هو ٻين جي سونھن بابت تصورات کي نٿو مڃي،

” Nothing less will really define beauty or make us understand what aesthetic appreciation is. The definition of beauty in this sense will be the task of this whole book, a task that can be only very imperfectly accomplished within its limits “.

سنتيانا سونھن جي حتمي تشريح ۽ جمال جي واکاڻ کي هڪ ساراهڻ جوڳو احساس ڪو ٺي ٿو جيڪو هن جي ڪتاب جو مرڪزي نڪتو ۽ محور آهي ۽ سونھن بابت پنھنجي توجيح کي بہ نامڪمل ۽ غير مناسب توجيح ڪو ٺي ٿو_ اصل ۾ هو سونھن کي جنسي سطحن تي ماڻڻ سان ئي سونھن جي وصف کي مڪمل سمجهي ٿو. جنسي تسڪين کان سواءِ هن وٽ سونھن جو دائرو محدود ۽ نامڪمل آهي. ڇاڪاڻ تہ جنسي جذبي سبب ئي سونھن اصلي ۽ حتمي رتبو ماڻي ٿي جنھن ۾ عشق جو درد موجود آهي. جيڪو سونھن جي متضاد ڪمپونينٽس ( مرد ۽ عورت) جي وچ ۾ پيدا ٿيل ڪشش کي تڪميل تي پھچائي ٿو.
سنتيانا جو چوڻ آهي تہ اسان جي جمالياتي شعور واري نظام جو سڌو سنئون لاڳاپو جنسي نظام سان آهي. رنگ، خوشبوءِ ۽ صورت جيڪي جمالياتي شعور کي اڀارن ٿا اصل ۾ جنسي جذبي سان واسطو رکندڙ عنصر آهن. ٻين لفظن۾ سونھن جي احساس کي سڀ کان وڌيڪ اڀاريندڙ شيءِ اصل ۾ جنسي اُڇل ئي آهي،
”We may say, then, that for man all nature is a secondary object of sexual passion, and that to this fact the beauty of nature is largely due. “

يعني انسان جي لاءِ سموري فطرت يا ڪائنات جنسي جذبي جو هڪ ٻيو معروض آهي،۽ فطري سونھن ان جذبي جو ڪارڻ آهي.
جارج سنتيانا پنھنجي هن ڪتاب ۾ ٻيا بہ بحث ڇيڙيا آهن، جيئن، فن، فن جا ڌاتو،اظھار، جلال، اخلاقيات جو سونھن سان واسطو، جمالياتي قدر، اصول، آواز، رنگ، فطري سونھن، ستارا، آسمان، جمھوريت جو جمال،مذهبي تخيل، شاعري، موسيقي، سونھن جا مختلف نمونا وغيرہ وغيرہ. انھن موضوعن تي طويل بحث ڪرڻ کانپوءِ هو هڪ دفعو ٻيھر سونھن جي وصف طرف اچي ٿو ۽ چوي ٿو، تہ سونھن کي اسان جيئن محسوس ڪيون ٿا ان جو اهڙي ريت بيان ممڪن ئي ناهي، سونھن جو موجود هجڻ سھڻين شين جي موجود هجڻ ڪارڻ آهي. اسان سونھن جي احساس لاءِ صرف ايترو چئي سگهون ٿا تہ هي هڪ مشاهدو آهي، جيڪو هڪ هيٺين سطح جو ذهن بہ ڪري ٿو تہ اعلٰي ادراڪ رکندڙ ذهن بہ ڪري ٿو.

مومل کي مجاز جا، اکين ۾ الماس
نہ ڪا عام نہ خاص، جي ويا سي وڍيا

سنتيا اڳتي چوي ٿو، “ پر جھڙي ريت سونھن جو ادراڪ هڪ اعلٰي ذهن ڪري ٿو اهو نہ صرف حيران ڪن آهي پر فلسفين لاءِ پڻ هڪ چئلينج آهي.”
سونھن بابت سنتينا جو بيان پڙهڻ کانپوءِ ڀٽائي بادشاھہ جو هي بيت از خود ذهن ۾ اچي ٿو.

حوصلو حيرت ۾، ڪري ڪين درڪ
جو حسن سندو حق، سو ڪور پروڙي ڪينڪي.

اردو ڪتاب

ڪتاب : تاريخ جماليات
مصنف : مجنون گورک پوري
ڇپائيندڙ : مڪتبہ عزم و عجل ڪراچي
ڇاپو : پھريون 1966ع
ڇاپيندڙ : جاويد پريس ڪراچي

مجنون گورکپوري جو لکيل ڪتاب تاريخ جماليات،جماليات بابت لکيل ڪتابن جي فھرست جي شروعاتي دور ۾ شمار ٿئي ٿو .مجنون گورکپوري هن ڪتاب ۾ جماليات کي قديم يونان جي دور کان جديد دور تائين بيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي .هي ڪتاب ديباچي ۽ مقدمي کانسواءِ ڇھن بابن تي ٻڌل آهي،جڏهن تہ ڪتاب جي فھرست ۾ ڪل ٽي باب ڏنا ويا آهن .جن ۾ پھرئين باب ۾ يونان ۽ روم ۾ جماليات جي اوسر، ٻي باب ۾ نئين جياپي يا نشاط ثانيه ۾ جماليات جو تصور ۽ ٽئين باب ۾ ڪروچي کان اڳ واري جديد دور ۾ جماليات جو تصور شامل آهن. فھرست ۾ ڪروشي جو جماليات بابت نظريو، جدلياتي ماديت ۽ جماليات، ۽ تبصرو بنان باب نمبر ڏيڻ جي ڏنا ويا آهن، جڏهن تہ سٽاءَ، ضخامت ۽ اهميت جي حساب سان اهي ڌار باب ٿي سگهيا ٿي .
ديباچي ۾مجنون گورکپوري اعتراف ٿو ڪري تہ سندس هي ڪتاب مختلف وقتن تي لکيل مقالن تي ٻڌل آهي،جنھن کي ترتيب ڏئي،تاريخ جماليات جي سري هيٺ ڇپايو ويو ۽ تمام گهڻو مقبول ٿيو. ڪتابيات جي سري هيٺ مجنون گورکپوري صاحب جماليات بابت 25 ڪتابن جي فھرست پڻ ڏني آهي، جن مان هن هي ڪتاب لکڻ وقت مدد ورتي ۽ ان سان گڏ پنھنجن ٻين مقالمن جو ذڪر پڻ ڪيو آهي.
هن ڪتاب جي مقدمي يا مھاڳ ۾ جماليات جي لفظ جو مناسب ڇيد ڪيو ويو آهي،جيڪو عام فھم هئڻ سان گڏ عام مروج پڻ آهي،جماليات تي قلم کڻندڙ هر شخص ڄاڻي ٿو تہ جماليات لاءِ لفظ (Aesthetics) بام گارٽن 1735ع جي لڳ ڀڳ استعمال ڪيو، جنھن مان حسي تجربي وسيلي سونھن جي شناخت مراد ورتي ٿي وئي. مجنون گورکپوري (Aesthetics) جا اردو ۾ جماليات کان علاوہ ٻيا بہ لفظ ڪتب آندا آهن، جن ۾ حسيات، ذوقيات ۽ وجدانيات شامل آهن. اهي لفظ ڏيندي آخر ۾ هو پاڻ ئي Aesthetics لاءِ لفظ جماليات چونڊي ٿو، حالانڪہ ان کان اڳ مجنون گورکپوري اعتراف ڪري ٿو تہ Aesthetics جي معنويت کي لفظ جماليات پورو نہ ٿو ڪري پر آخر ۾ پاڻ ئي اها ساڳي چونڊ ڪري ٿو. اڳتي هلي هو مقدمي جي سري هيٺ جماليات تي طائرانہ نظر وجهي ٿو ۽ نتيجو ٿو ڪڍي تہ کائنس اڳ جماليات تي ڪو خاص تحقيقي ڪم ناهي ٿيو ۽ جماليات جيئن تہ هڪ ڌار فلسفي جي حيثيت ۾ يورپ جي پيداوار آهي، ان ڪري هي ڪتاب لکڻ جي شروعات يونان وٽان ڪئي ويندي.
يونان ۽ روم ۾ جماليات جي اوسر بابت لکندي مجنون گورکپوري صاحب چوي ٿو، “يونان جي قديم دور جو مطالعو ڪرڻ سان کيس مايوسي ٿئي ٿي، ڇا ڪاڻ تہ ان ۾ فنون لطيفہ کي نٿي مڃيو ويو.” پر ان راءِ تي ٿورو بحث ڪرڻ کان پوءِ پاڻ ئي افلاطون کي جماليات جو باني سڏي ٿو. جيڪو هڪ مڃڻ ۾ نہ ايندڙ خيال آهي. افلاطون کي جماليات جو باني سڏڻ هڪ مبالغي کان وڌيڪ ڪجهہ ناهي، ڇاڪاڻ تہ افلاطون پنھنجي استاد سقراط جي نظرين ۽ فڪر جي توجيح ۽ ترويج ڪئي هئي، هو ڪٿي بہ پنھنجي استاد سان اختلاف ڪندي نظر نٿو اچي، حسن کي حسن ازل سڏڻ ۽ نيڪي سان ڳنڍڻ وارو تخيل يا نظريو سقراط جو آهي، جنھن فنون لطيفہ کي نقل سڏيو هو ۽ ان کي جوڳي حيثيت ڏيڻ کان انڪار ڪيو ۽ افلاطون تہ پنھنجي تخيلاتي جمھوريہ مان شاعرن کي ڪڍڻ جي حق ۾ هو. هڪ اهڙي فلسفي کي جماليات جو باني چوڻ جنھن جماليات جي تخليقار /شاعر کي ٽئين درجي جي حيثيت ڏيڻ جي ڳالھہ ڪئي يقينن عجيب خيال آهي. جيڪڏهن جماليات جو باني سڏڻو ئي هو تہ سقراط کي سڏيو وڃي ها، جنھن پھريون ڀيرو چيو تہ “حسن ان شئي جو نالو آهي، جيڪا ڪانہ ڪا غرض پوري ڪري ٿي، يا حسن اصل ۾ حسن ازل يا خدا آهي.” يا حسن کي نيڪي ۽ اخلاقيات سان جوڙڻ واري ڳالھہ پڻ سقراط ئي ڪري ٿو. افلاطون تہ ان جي پيروي ڪئي آهي. بلڪہ حسن جي ان اهميت کان بہ انڪار ڪيو آهي، جيڪا حيثيت سقراط ان کي ڏني آهي. ڇاڪاڻ تہ سقراط پنھجي مقالي سمپوزيم ۾ محبت تي بحث ڪندي سونھن بابت انتھائي نفيس خيال پيش ڪيا آهن. سقراط کان پوءِ جيڪڏهن جماليات يا سونھن بابت مستند دليلن سان ڪنھن لکيو آهي تہ اهو فلسفي افلاطون جو شاگرد ارسطو آهي. جنھن “پوئٽڪس” / “بوطيقا” ۾ فنون لطيفہ تي جيڪو معنا خيز بحث ڪيو آهي ان جي بنياد تي پوئٽڪس کي جماليات جو مينيفيسٽو سڏي سگهجي ٿو. اهو ارسطو کي جماليات جو باني چوڻ جو پڻ اهم جواز آهي. ڇاڪاڻ تہ ارسطو پنھنجي ان مقالي ۾ شاعري سميت سڀني فنون لطيفہ جو بچاءُ ڪيو آهي ۽ ان نقالي کي جائز قرار ڏنو آهي جنھن جي بنياد تي افلاطون شاعرن ۽ فنڪارن کي پنھجي خيالي رياست “جمھوريہ” مان بي دخل ڪيو هو. پر ارسطو چيو تہ “تخليقي صلاحيت جو اصل سر چشمو نقالي وارو قديم جذبو آهي، جنھن کانسواءِ انسان سموري ڄمار ٻار رهجي ويندو ڇاڪاڻ تہ کائنڻ_پيئڻ کان ويندي ڳالھائڻ تايئن وارو سکڻ جو مرحلو هڪ نقل آهي.” ٻئي پاسي افلاطون ان کي ٽئين درجي جو عمل سڏيندي روڪي ٿو. ارسطو جو چوڻ هو تہ “ڪنھن بہ قدرتي منظر جي تصوير ٺاهڻ سان اها تصوير اصل منظر کان وڌيڪ خوبصورت ٿي پوندي آهي.” جيئن علامه اقبال چوي ٿو،
بي ذوق نھين اگر چه فطرت
جواس سي نہ هوسڪاوه تو ڪر
صحيح معنٰى ۾ جماليات جو باني افلاطون نہ بلڪہ ارسطو آهي. جيڪا ڳالھہ مجنون گورکپوري جي بيان جي آهي. خبر ناهي ڇو مجنون گورکپوري صاحب ارسطو جي عظيم سائنسي۽ مشاهداتي نظرئي کي نٿو مڃي پر آخر ۾ نہ ڄاڻ تہ ڪھڙي مجبوري تحت لکي ٿو، “مجبورن اسان کي ارسطو جي جماليات کي شاعري جو فلسفو چوڻو پوي ٿو.” ان ڳالھہ ۾ مجبوري جو سوال ئي پيدا نٿو ٿئي، شاعري جماليات جو تمام وڏو اهم عنصر آهي، جتي شاعري کي جماليات سڏيو ويو آهي تہ شاعري بابت خيال آرائي کي پڻ جماليات بابت خيال آرائي سڏي سگهجي ٿو. جنھن ۾ ڪا بہ مجبوري نہ هئڻ گهرجي .
ارسطو جي ذڪر کانپوءِ هن ڪتاب ۾ ابيقورين۽ رواقين جو ذڪر ڪيل آهي، جنھن تي ڪنھن حد تائين مناسب خيال آرائي ڪئي وئي آهي، جڏهن تہ نشاط ثانيه جي سري هيٺ لکيل باب ۾ جماليات تي ڪو خاص ناهي لکيو ويو، حالانڪہ نشاط ثانيه وارو دور هڪ ڀڃ ڊاھہ وارو دور هو، جنھن ۾ سونھن لاءِ ڌار تصور پيش ڪيا ويا، جن ۾ ڊيڪارٽ کان ويندي فرانس بيڪن، لاڪ، لائيبنز، هيوم، اسپنوزا وغيرہ اهڙا فلسفي هئا، جن حسن کي پوري ڪائنات ۾ ڏسڻ جي ڳالھہ ڪئ. ان ئي دور ۾ حسن خارجي ۽ حسن داخلي، معروضي۽ موضوعي حسن جا اشارا، ڪنايا ۽ بحث ملن ٿا. پر قديم يونان جي دور کانپوءِ ان عظيم تعميري دور کي مجنون گورکپوري تخريبي دور سڏيندي هو لکي ٿو،
'' نشاط ثانيه ڪا دور ڪرب و اضطراب ڪا دور ٿا، دنيا تذبذب اور بي اطميناني ڪي ڪڙي منزل سي گذر رهي ٿي ... مختصرن اس دور ڪو تخريبي دور ڪهنا چاهيي.”
ٽئين باب ۾ مجنون گورکپوري فرانس بيڪن، ڊيڪارٽ، هيوم، لائيبنز۽ بام گارٽن جو ذڪر تہ ڪري ٿو، پر سونھن بابت سندن ڏنل نظرين تي بحث نٿو ڪري، ۽ ان جي ابتڙ هو هڪ اهڙي غير معروف شخص کي خراج پيش ڪري ٿو، جنھن جماليات بابت ڪوبہ نئون نظريو يا خيال نہ ڏنو آهي. اهو غير معروف شخص وائيڪو vico آهي. جنھن سواءِ سقراط ۽ افلاطون جي خيالن کي ٻيھر بيان ڪرڻ جي ڪجهہ ناهي ڪيو. مجنون صاحب جيڪي نيڪيون وائيڪو جي کاتي ۾ ڳڻايون آهن، اهي اصل ۾ ارسطو جون آهن، جنھن افلاطون ۽ سقراط جي نظرين جي تصحيح ۽ توضيح ڪئي. ساڳي ئي باب ۾ مجنون گورکپوري برگسان جي خيال کي پڻ ٽوڙي مروڙي پيش ڪيو آهي. هو لکي ٿو، “برگسان جو خيال آهي تہ عقل حقيقت کي پرزا پرزا ڪري ڇڏي ٿو ۽ پوءِ ان کي سمجهڻ گهري ٿو۽ وجدان ان کي عملي حيثيت ۾ محسوس ڪرڻ گهري ٿو.” هن خيال کي غير ضروري طور ڏکيو ڪري پيش ڪيو ويو حالانڪہ برگسان جو اصل قول آهي،

“Intuition is higher kind of intellect.”
يعني وجدان ڏاهپ جو اعلٰى ترين قسم آهي.
مجنون گورکپوري ڪانٽ جي نظرئي جمال کي پڻ پڌرو ڪرڻ ۾ ناڪام ويو آهي. هو ڪانٽ تي تنقيد ڪري ٿو ۽ لکي ٿو، “ڪانٽ جماليات بابت منجهيل ۽ نا مڪمل نظريو ڏنو آهي.” جڏهن تہ ڪانٽ جي نظرئي جماليات بابت شو پنھار جھڙو فلسفي لکي ٿو، “ پھريون ڀيرو پڙهڻ سان ڪانٽ سمجهہ ۾ نٿو اچي، پر جڏهن ان کي واندڪائي ۽ مڪمل ڌيان سان پڙهجي ٿو تہ ڪانٽ جو جماليات بابت نظريو چٽو ٿي پوي ٿو.”
پنھنجي علمي ۽ عقلي کوٽ کي ڪنھن وڏي فلاسافر جو نقص چئي ڇڏڻ تاريخ ۾ قابل داد نہ ڳڻيو ويندو. مجنون گورکپوري لکي ٿو ڪانٽ ڪل ٽي ڪتاب لکيا هئا. جڏهن تہ ٿوري جستجو سان ڪانٽ جي پنجن ڪتابن جا ملن ٿا،جيڪي هن ريت آهن.

1. Observation on the feeling of Sublime
2. Critique of Judgement
3. Critique of Pure Reason
4. Critique of Practical Judgment
5. Prolegomena to any Future Metaphysics

ڪتاب “تاريخ جماليات” جي چوٿين باب ۾ ڪروچي جو جماليات بابت نظريو بحث هيٺ آندو ويو آهي. جيڪا هڪ عالمانہ ڪوشش آهي. هن باب ۾ مجنون گورکپوري صاحب ڪروچي جي جماليات بابت نظرئي کي مڪمل طرح واضع ڪرڻ ۾ ڪامياب ويو آهي. باب جي آخر ۾ هو ڪروچي جي جماليات بابت نظرئي جو ڇيد ڪندي لکي ٿو:
“ ڪروشي ڪا سب سي بڙا ڪارناما يہ هي ڪہ اس ني زندگي ڪو متحرڪ يعني تاريخي حقيقت بتايا اور مطلعقت اور تجديد Abstraction ڪو ناقابل اعبار ثابت ڪيا.”

ڪروچي اهو جماليات جو ڄاڻو آهي جنھن جي نظرئي کي جماليات جي تاريخ ۾ هڪ سگنيفائيڊ نظرئي جي حيثيت حاصل آهي. ڪروچي چوي ٿو،

”When in fact we look upon life with the eye of artist, we have the impression that we are passing from death to life, from the abstract to the concrete, from fiction to reality.“
اهو نظريو جيئن تہ زندگي سان هم آهنگ آهي ۽ ميٽا فزڪس کي پنھنجي الڳ نوع ۾ ڏسي ٿو، ان ڪري ان جي اهميت کي هر دانشور ۽ ڏاهي تسليم ڪيو آهي .
هن باب ۾ مجنون گورکپوري پڻ اهڙو اعتراف ڪيو آهي، جيڪو بلڪل درست ۽ مناسب آهي.
جدلياتي ماديت ۽ جماليات جي سري هيٺ لکيل پنجن بابن ۾ جدلياتي ماديت تي تہ سٺو بحث ڪيو ويو آهي پر باب جي پـڄاڻي تائين جماليات بابت ڪو خاص ذڪر ناهي ڪيو ويو، حالانڪہ هن ڪتاب جو اصل مقصد جماليات يا تاريخ جماليات بيان ڪرڻ آهي. جدلياتي ماديت تي تمام گهڻا ڪتاب ميسر آهن. جڏهن تہ جماليات تي آڱرين تي ڳڻڻ کان بہ گهٽ ڪتاب آهن ۽ انھن ۾ بہ جڏهن غيرواسطيدار موضوع ڏنا ويندا تہ يقينن ڪتابن جو قدر ۽ قيمت متاثر ٿيندي. هن باب ۾ مجنون گورکپوري نہ صرف موضوع کي ڇيھو رسايو آهي، پر تمام گهڻو غير واسطيدار ٿي چڪو آهي.
مجموعي طور تي مجنون گورکپوري جو لکيل ڪتاب “تاريخ جماليات” جماليات جي موضوع تي لکيو ويندڙ شروعاتي ڪتاب آهي، ان ڪري ان ۾تمام گهڻيون خاميون ۽ کوٽ رهجي وئي آهي. عام محققن جو الميو اهو آهي تہ هو پنھنجي تحقيقي ڪم ۾ علمي وسيلن جي کوٽ جو اعتراف ئي ناهيون ڪندا. مجنون گورکپوري ڪتابيات جي سري هيٺ بوزن ڪئيٽ جي جڳ مشھور ڪتاب History of Aesthetics سميت پنجويھن ڪتابن جي ڊ گهي فھرست ڏني آهي. جيڪڏهن صرف بوزن ڪئيٽ جي ڪتاب مان ئي سنجيدگي سان لاڀ پرايو وڃي ها تہ جماليات تي هڪ سٺو ڪتاب پڌرو ٿي سگهيو ٿي. ٻي کوٽ جيڪا محسوس ٿي اها هي آهي تہ ڪيترن ئي هنڌن تي مجنون گورکپوري پنھجن خيالن کي ڪنھن نہ ڪنھن فلسفي جي کاتي ۾ لکي ڇڏيو آهي. لڳي ائين ٿو تہ مجنون گورکپوري صاحب جو تنقيدي شعور گهربل حسي تجربن سان همڪنار نہ هو، جيڪي خاص طور جدلياتي جماليات جي حوالن سان مخصوص سمجهيا وڃن ٿا. اها اردو دانن تي خاص تنقيدپڻ آهي تہ هو جڏهن ڪنھن ڪتاب جي اصل ٻولي سمجهي نٿا سگهن تہ اها جيئن جو تيئن ڏيڻ جي بجاءِ پنھنجي طرفان لکي ڇڏين ٿا، جيڪا علمي بدديانتي ۽ اڻڄاڻائي آهي. ڇاڪاڻ تہ نقادن جي گڏيل راء آهي تہ جنھن موضوع جو مڪمل ادراڪ نہ هجي ان تي بحث نہ ڪرڻ گهرجي. اهڙو عمل ايندڙ دور جي ريسرچ اسڪالرس ۽ نقادن واسطي فڪري مغالطا ۽ مونجهارا پئدا ڪري سگهي ٿو.


ڪتاب: جماليات قران حڪيم ڪي روشني مين
مصنف: ڊاڪٽر نصير احمد ناصر
ڇاپو پھريون : 1976ع
ڇپائيندڙ : نيشنل بڪ فائونڊيشن

ڪتاب “ جماليات قران حڪيم ڪي روشني ۾” ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جو لکيل تحقيقي مقالو آهي. جنھن تي کيس ڊي لٽ ( ڊاڪٽر آف لٽريچر ) جي ڊگري ڏني وئي. جماليات جي موضوع تي لکيل هي ڪتاب جيئن تہ تحقيقي مقصد لاءِ لکيو ويو آهي، ان ڪري ان ۾ تحقيقي گهرجن، ضابطن ۽ اصولن کي مد نظر رکيو ويو آهي.
تحقيق هڪ اهڙو شعبو آهي، جنھن جي تڪميل يا تشفي موضوع سان مناسبت رکندڙ دليلن، منطق ۽ حوالن سان توڙ نڀائي ڪئي ويندي آهي ۽ موضوع جي پيچيدگين ۽ گهراين کي واضح ڪرڻو پوندو آهي.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي تحقيق مان جماليات جي موضوع سان هن جي خاص انسيت نظراچي ٿي. هن اهڙي انسيت جو اظھار مختلف ۽ مستند تحقيقڪارن جي جماليات بابت مختلف ڪتابن جا جامعيت سان حوالا ڏئي موضوع کي پڌروڪيو آهي . ڊاڪٽر ناصر صاحب جي تحقيقي اندازمان هن جي ڏاهپ ۽ تحقيقي شعور بابت جتي ڪجهہ باب ۽ انھن جو متن ساراهڻ جوڳا آهن اتي ساڻس ڪجهہ ٻين بابن تي ڊاڪٽر صاحب سان تحقيقي شا ئستگي، نفاست، ڏاهپ ۽ توازن برقرار نہ رکڻ جي شڪايت پڻ ڪري سگهجي ٿي_اهڙي تحقيقي رويي سان پويان ايندڙ شاگرد يا نوجوان محقق جماليات جھڙي دقيق ۽ گهري موضوع جي ڇنڊ ڇاڻ يا اڀياس ڪندي ٻڏ تر شڪار ٿي ويندو.
تحقيقي ڪائنات ۾ فقط اهي ٿيسس ئي معيار جوڳيون ۽ مٿاهيون سمجهيون وڃن ٿيون جن ۾ مستند تحقيقي حوالن کان علاوہ گهربل موضوع جي منظر نامي ۽ ماحول جو دليل ۽ منطق سان تجزيو ڪيل هوندو. ٻي صورت ۾ سطحي قسم جي تحقيق محقق کي ڊگري تہ ڏياري سگهي ٿي پر ان جي منطقي اثر پذيري ايندڙ عھد تي پنھنجا چٽا ۽ گهرا اثر مرتب نٿي ڪري سگهي.
اسريل ملڪن ۾ جماليات تي جوڳو ڪم ٿيو آهي. پر ننڍي کنڊ انڊوپاڪ ۾ هن موضوع کي گهٽ ڇھيو ويو آهي _۽ جيڪي ڪجهہ آڏو آيو آهي اهو عالمي تحقيقي معيار جو ناهي_ان ڏس ۾ اردو ٻولي جي ڀارتي محقق پروفيسر شڪيل الرحمان جو پورهيو ڊاڪٽر نصير احد ناصر جي معيار وارو ئي آهي_البتہ پاڪستان ۾ انھي نظرئي سان دلچسپي ڏيکارڻ جي ڏس ۾ ڊاڪٽر ناصر صاحب کي شخصي طور تي ساراهي سگهجي ٿو. ان موضوع بابت هن هيٺيان ڪتاب لکيا آهن.
i. جماليات ¬_قرآن حڪيم ڪي روشني ۾
ii. تاريخ جماليات ( ٻہ جلد )
iii. فلسفہء حسن
iv. اسرار حسن و عشق
v. آرزوئي حسن
vi. شيطان ڪا جمالياتي فريب
vii. حسن انقلاب

ڊاڪٽر ناصر جي مٿين ڪتابن ۾ متن جي حقيقت يا تحقيقي انداز گهٽ پر ان ۾ تخليقيت جو عنصر وڌيڪ آهي. ان لحاظ کان اهڙن ڪتابن کي مجموعي طور تحقيقي ڪتاب جو رتبو نٿو ڏئي سگهجي_حسن ۽ جمال جو فطري، فڪري ۽ شاعراڻو اظھار تحقيقي نوعيت جا قدر ڦيرايو ڇڏي ٿو. ٻي پاسي ڀارتي محقق پروفيسر شڪيل الرحمان جا تحقيقي ڪتاب جھڙوڪ، “مرزا غالب اور هند مغل جماليات”، “هندستاني جماليات” (ٻہ جلد) “امير خسرو ڪي جماليات ” وغيرہ جھڙا ضخيم ڪتاب پڻ ڊاڪٽر ناصر صاحب جي تحقيقي ڪم جيان تحقيقي گهٽ تخليقي وڌيڪ محسوس ٿين ٿا .
هنن جملن جو قطعي اهو مقصد ناهي تہ مٿي ڄاڻايل ٻنھي عالمن جي عرق ريزي مان ڪنڊا ڪڍڻا آهن، پر اصل ڳالھہ اها آهي تہ جماليات جو موضوع ئي نہ رڳو گهڻ رخو ۽ دقيق آهي، جنھن ڪارڻ ان موضوع تي گهٽ ڪم ٿيو آهي.
ڊاڪٽر ناصر جو بحث هيٺ آيل ڪتاب، '' جماليات قرآن حڪيم ڪي روشني ۾ '' ٻن حصن تي ٻڌل آهي، جن ۾ سورنھن بابن جي ترتيب هن ريت آهي.

1. جماليات جو تاريخي پسمنظر
2. سونھن جي ماهيت ۽ حقيقت
3. سونھن بابت قرآن شريف جو متحرڪ نظريو
4. سونھن حقيقت جي متحرڪ حيثيت سان
5. هيڪڙائي جو مشاهدو
6. وحدت جمال جو نظريو
7. قدر
8. اساسي جمالياتي قدر
9. احساس ۽ دل جي هيڪڙائي
10. سونھن جو صفتون
11. جمالياتي حس ۽ جمالياتي ذوق

حصو ٻيو

12. سونھن ۽ فن
13. تّخليقي فعاليت جا محرڪ
14. فن جي ڪمال جا شرط
15. فن ۽ حقيقت
16. فنڪار جو منصبي فرض

ڊاڪٽر نصير احمد ناصر صاحب پنھجي ڪتاب جي پھرين باب ۾ جماليات جو تاريخي پس منظر ۽ اوسر بحث هيٺ آندي آهي.
هن باب ۾ محترم محقق جماليات جي پريميٽو ايسٿيٽڪس سينس تي بحث ڪيو آهي، ۽ اها ڳالھہ ور ور ڪري لکي آهي تہ جماليات لاء سڀ کان اول بام گارٽن لفظ ''Aesthetics '' پيش ڪيو.
منطقي طور ڏٺو وڃي تہ اهو ارڙهين صدي جو قديمي دورآ هي_ ظاهر آهي تہ ان عھد ۾ جماليات جي موضوع اڃا اهو جمال ئي نہ ماڻيو هو. ۽ نہ ئي ان عھد ۾ جماليات بابت ڪا مستند لکڻي ملي ٿي_ بام گارٽن هڪ فيلسوف طور جماليات بابت فقط لفظ ايسٿيٽڪ جو تڪرار ڪيو آهي. پر ان جي ماهيت، قديم مڪانيت ۽ ان سان ٺھڪندڙ ڪو حوالو نہ ڏنو آهي.
بام گارٽن 1735ع ڌاري لکيل مقالي ۾ فرد جي حسي ادراڪ تي بحث ڪندي ان کي انيسٿيسيا جي ابتڙ سمجهيو آهي. اها فيلسوفاڻي توجيھہ تہ آهي پر ان ۾ جمال جي فڪري لوازمات ۽ سماج سان ٺھڪندڙ يا حسي تجربن جو اڀياس ڪيل ناهي .
ڊاڪٽر نصير احمد ناصرصاحب چوي ٿو، “ جماليات جو تصور يا جماليات بابت معلومات لفظ “جماليات” جي نالي کان گهڻو آڳاٽو آهي.”
ڪنھن آڳاٽي دور جي تناظر ۾ ڪنھن لفظ سان ڪو نظريو يا ڌارا شامل نٿي ڪري سگهجي، جيستائين علمي ۽ عقلي تجربن تي ٻڌل ڪنھن مخطوطي جو حوالو موجود نہ آهي.
ڊاڪٽر صاحب جو خيال آهي تہ لفظ ايسٿيٽڪس اصل ۾ يوناني لفظ آهي، جنھن مان حواسن وسيلي ادراڪ ۾ آندل شين جي معني ورتي وڃي ٿي_ يعني اها شئي جيڪا احساس جي سطحن کي ڇھين حس سان آشنا ڪري ٿي. جديد تحقيق يا تخليقي عمل ۾ سينسئيل پرسيپشن جا حوالا آيا ۽ حسي ادراڪ فني تحقيق ۽ فڪري مامرن کي عروج بخشيو ۽ ڪيترن ئي فڪري لاڙن کي تحرڪ ۾ آندو، جنھن ۾ ايڪسٽرا سينسري پرسيپشن کي وڏي اهميت حاصل آهي. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات کي ثقافتي سونھن سان سلاڙهيو آهي. ۽ پوءِ هو ان ثقافتي سونھن جون وصفون بيان ڪندي قديم دور جي هڪ فيلسوف وائٽ هڊ جو حوالو ڏيندي، ثقافت کي تخيل جي فعاليت ڪوٺيندي چوي ٿو، “سونھن جي مڃتا انساني وجود ۾ جادوء جو اثر رکي ٿي جيڪا سماجي طور تي حسن جي مڃتا جي تاثر کي تقويت بخشي ٿي.”
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر سونھن بابت قرآن پاڪ جي نقطہ نظر سان سونھن جون هيٺ ڄاڻايل چار وصفون بيان ڪيون آهن.
1.بوقلموني
2.موزونيت
3. ايقان (پورو يقين)
4.پاڪيزگي

هو لکي ٿو، “ حسن جي بو قلموني وصف مان مراد اهڙو تضاد آهي، جنھن جي اندر ۾ هم آهنگي موجود هوندي آهي، جيڪا سونھن ۾ اضافو آڻي ٿي. يعني جيڪڏهن اختلافن ۽ تضادن ۾ هم آهنگي موجود آهي تہ انھن ۾ هڪ وحدت جو احساس ملي ٿو.” اهڙي ريت ڊاڪٽر صاحب سونھن جي بوقلموني حيثيت ۾ جلال ۽ جمال جو ذڪر ڪري ٿو_ جن ۾ بظاهر تہ هڪ تضاد ۽ اختلاف موجود آهي. پر ان تضاد ۾ هيڪڙائي يا وحدت جو عنصرپڻ موجود آهي ۽ سونھن جا اهي ٻئي احساس اختلافن باوجود هيڪڙائي يا وحدت جي زمري ۾ اچن ٿا.” ڊاڪٽر صاحب جمال ۽ جلال جي وچ واري اختلاف ۾ موجود هم آهنگي کي وحدت جو نالو ڏنوآهي. ساڳي تسلسل سان هو حسن جي باقي صفتن تي ڳالھائيندي انھن جو ثقافت سان گھرو لاڳاپو ظاهر ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو.
جماليات جي اوسر تي لکندي ڊاڪٽر نصير احمد ناصر چوي ٿو، “ سڀ کان پھريان قرآن حڪيم جماليات جي رمزن ۽ اسرارن کي کوليو ۽ حسن جي احساس کي نئون جلوو ۽ جلا بخشي.”
قرآن پاڪ جي اهڙي نئين ٿيوري يورپ جي ڏاهپ ۾ نوان احساس ڀريا. ۽ انھي موضوع تي اثر انگيز تحقيقي ڪم ٿيو.
هندو مت بنيادي طور تي بت پرستي تي بنياد رکندڙ متو آهي، جنھن ۾ مختلف ديوين ۽ ديوتائن جي تشبيھي تشڪيل هندو مت ۾ سونھن جو سرچشمو ليکي ويندي آهي. ۽ اها آڏو جي ڳالھہ آهي تہ انھي قديم مت ۾ بتن جي تشبيھي تشڪيل مھل رنگ ۽ نور جي فنڪارانہ استعمال سان هنن جي پوڄا پاٽ جي مرڪزيت جي ڪري اهڙي حسين پر فريبي ئي انھي قديم مذهب کي اهڃاڻي طور ئي سھي ان جي فڪري يا تخليقي تصورات کي اڃا باقي رکيو آهي_ليڪن ڊاڪٽر ناصر صاحب ڏور ماضيءَ کان هيل تائين هندو مت جي سونھن پرور بتن جي موجودگي ۽ انھن جي اهڃاڻي عروج وارين حقيقتن کان انڪار ڪندي چيو آهي، “افسوس سان چوڻو ٿو پوي تہ هندومت ۾ حسن تي ڪو خاص بحث نٿو ملي، ڇاڪاڻ تہ آريائي قبيلا هندستان ۾ آيا اهي جمال بدران قدرتي جلال کان متاثر ٿيا ۽ انھن جي پرستش ڪيائون.” هو اڳتي لکي ٿو، “ هندن توڙي جي سنگ تراشي، مصوري، شاعري ۽ موسيقي جي ميدانن ۾ ڪمال ڪيو پر هنن حسن تي بحث ناهي ڪيو.”
تعجب آهي تہ ڊاڪٽر صاحب جو مٿي ڄاڻايل هندو مت بابت تصور ڪيڏو نہ متضاد آهي. جڏهن پاڻ مٿي اقرار ڪيو اٿائون تہ سنگ تراشي، مصوري، شاعري ۽ موسيقي جي ميدانن ۾ هندن ڪمال ڪاريگري جو مظاهروڪيو، ڊاڪٽر صاحب خود پنھنجي راءِ کي رد ڪيو آهي، حالانڪہ هندو مت جو بنياد ئي جمال تي آهي.
ٻئي پاسي ساڳي ئي باب ۾ ڊاڪٽر ناصر، ابتدائي دور جي فيلسوف لائنجائس جي فلسفي جي واکاڻ ڪئي آهي جنھن پنھجي نڪتہ نظر ۾ سبليميشن (جلال) کي روح جي عظمت جو پاڇو ڪوٺيو ۽ جلال کي ئي سونھن جو اصل محور تسليم ڪيو.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر لائنجائس (273_213ع) لاءِ لکي ٿو، “لانجائس پھريون فلسفي هو جنھن جلال جو تصور پيش ڪيو.” ڊاڪٽر صاحب جي ان بيان ۾ واضع فڪري تضاد آهي.
محقق ۽ ريشنل نقاد کي هر قسم جي مت ڀيد کان مٿاهون هئڻ گهرجي، ٻي صورت ۾ هو انھي متعصب دائري ۾ واڙجي ويندو جيڪو دائرو ڏاهپ کي ڏائنڻ جيان کائي ويندو آهي.
البتہ ڊاڪٽر صاحب، “جماليات جي اوسر” واري باب ۾ ِ قديم يونان ۾ جماليات جي تصور بابت علمي نوع ۾ بحث ڪيو آهي . ۽ ان دور جي جمالياتي تصورات تي انصاف سان بحث ڪيو آهي. ان جو سبب شايد آڏو وارا ديو جھڙوڪ سقراط، افلاطون ۽ ارسطو آهن. جن جي جماليات بابت تصورات کي اڄ تائين ڪوبہ ڪنٽراڊڪٽ نہ ڪري سگهيو آهي. توڙي جو پوسٽ ماڊرنزم واري عھد ۾ جمالياتي تصورات کي رد ڪيو ويو آهي. پر ان جي باوجود حسي سطحن تي جمال بابت يوناني فلاسافرن جا خيال روح ۾ ڪتڪايون يا ڪتڪاڙيون پيدا ڪيو ڇڏين ٿا. نتيجي طور کين ڪو بہ رد ناهي ڪري سگهيو.
هن باب ۾ ڊاڪٽر صاحب يوناني دور جي جماليات کي نيڪي جي تصور سان ڳنڍڻ جو اعتراف ڪيو آهي. هن سقراط ۽ افلاطون جي خيالن سان ارسطو جي خيالن جي ٽڪراءُ جو ذڪر ڪندي ٽنھي ڄڻن جي وچ ۾ مناسب هم آهنگي ڏيکاري آهي. تحقيقي مقالن ۾ ان نوعيت جا تضاد فڪري مونجهارن جو سبب ٿي سگهن ٿا. ڊاڪٽر صاحب لکي ٿو، “ سونھن بابت ارسطو جو نظريو پنھنجي دور جي نظرئي کان گهڻو متاثر هو. جنھن سونھن کي نيڪي سان سلھاڙي ڇڏيو.” حالانڪہ ارسطو جماليات بابت پنھجي ويچارن ۾ انڪري منفرد آهي تہ هن ڪوجهائيء کي سونھن جي اڻٽر صورت ڪوٺيو آهي.
قديم يونان ۾ سقراط، افلاطون، ۽ ارسطو وٽ سونھن جو تصور نيڪي هو. ۽ نيڪي نالو ئي حسن ازل جو آهي. پر فيساگورس سونھن کي هم آهنگي ۽ تناسب جو نالو ڏنو آهي، جڏهن تہ مشھور فيلسوف فلاطيونس چوي ٿو، “سونھن تناسب ۽ هم آهنگي جو نالو نہ،بلڪہ سونھن اهو نور آهي، جيڪو شين جي تناسب ۽ هم آهنگي جي مٿان چمڪندو آهي.” فلاطيونس جا جماليات بابت خيال تصوف ۾ جماليات جي تصورن سان هم آهنگ نظر اچن ٿا . هو پڻ زندگي جي جا ذبيت ۽ ڪشش کي سونھن سان تعبير ڪري ٿو . هن جو خيال آهي تہ سڀئي ديوتا بيحد خوبصورت هئا.
ڊاڪٽر ناصر صاحب ان اسم تي جائز ۽ مناسب بحث ڪيو آهي. هو چوي ٿو، “فلاطيونس موجب هڪ خوبصورت شئ ان عقل ۾ پيدا ٿيندي آهي، جنھن جو محور حسن ازل آهي.”
هن باب ۾ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر آگسٽائين، اسپنوزا، هيوم، بام گارٽن، لائيبنز، هوگارٽ، ليزنگ، ڪانٽ، شلر، شيلنگ، بوزنڪئٽ، ڪروچي ۽ وائٽ هڊ جي جمالياتي نظرين ۽ تصورن کي بحث هيٺ آندو آهي. ڊاڪٽر ناصر هڪ ٻي مشھور فيلسوف بوزنڪئٽ جو حوالو ڏيندي لکي ٿو، “اڄ تائين جماليات جي اهڙي ڪابہ وصف ناهي آئي، جنھن تي سڀئي فلسفي ۽ ڏاها هڪ راء جا هجن.”
ڪتاب جي ٻي باب ۾ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر حسن جي ماهيت ۽ حقيقت تي بحث ڪندي قرآني آيتن جي حوالي سان سونھن جي حقيقت کي چٽو ڪندي انسان جي تخليق جي چئن مرحلن، تخليق، تسئي، انصاف ۽ انساني صورتگري جو ذڪر ڪيو آهي.
ڊاڪٽر صاحب، ڪتاب جي ٽئين باب ۾ سونھن جي متحرڪ نظرئي تي بحث ڪيو آهي. هن مختصر باب ۾ ڊاڪٽر صاحب چوي ٿو، “ مقدس ۽ الھامي ڪتاب موجب انساني فطرت، حسن ازل جي فطرت سان ڳنڍيل آهي. اهوئي ڪارڻ آهي جو جو قرآن پاڪ انساني اوسر لاءِ انساني سونھن کي آبجيڪٽولي تغيرات کان بي خبر رکيوآهي، جڏنھن تہ معروضي طرح ان کي هر وقت تبديل ٿيڻو آهي ان ڏس ۾ ڊاڪٽر صاحب قرآن پاڪ جي هڪ آيت جوحوالو ڏنو آهي.
''ڪل يوم هو في شان'' (سورہ الرحمٰن. 55_29)
''هو (خدا) هر لمحي هڪ نئين شان ۾ آهي.''
هن باب جي آخر ۾ ڊاڪٽر صاحب سونھن جي متحرڪ نظرئي کي قرآن جي حوالي سان جماليات جي تاريخ ۾ بلڪل نئون ۽ نرالو ڪوٺيوآهي.
ڪتاب جي چوٿين باب ۾ حسن ۽ حقيقت جي حرڪي قوت کي بحث هيٺ آندو ويو آهي. هن باب ۾ ڊاڪٽر صاحب سونھن کي حقيقت جو ٻيو نالو سڏيو آهي جيڪا ا هر وقت تبديلي جي مرحلن مان گذرندي رهي ٿي.
زير بحث ڪتاب جو پنجين ۽ ڇھين باب ۾ ڊاڪٽر صاحب، مشاهدي جي هيڪڙائي يا يگانگيت ۽ سونھن جي هيڪڙائي واري فڪر کي بحث هيٺ آندو آهي، مشاهدي جي هيڪڙائي يا يگانگيت واري نظرئي کي چٽو ڪندي ان کي تصوراتي بدران قرآني حقيقتن جي بنياد تي بيٺل قرار ڏنو آهي. جماليات بابت ٻہ نظريا اهڙا آهن جن تي تمام گهڻو بحث ڪيو ويو آهي، جن مان هڪ آهي سونھن جو معروضي نظريو ۽ ٻيو سونھن جو موضوعي نظريو. اڪثر جماليات جا ماهر ٻن ڌرين ۾ ورهايل نظر اچن ٿا، هڪڙن جو خيال آهي تہ سونھن معروضي آهي، جڏهن تہ ٻين جو خيال آهي تہ سونھن موضوعي آهي. انھن ٻنھي نظرين جي ڪنٽراڊڪشن کي نبيريندي ڊاڪٽر صاحب ثابت ڪري ٿو تہ سونھن نہ ڪو مڪمل طرح موضوعي آهي ۽ نہ ئي وري معروضي آهي. بلڪہ اصل ۾ سونھن معروض ۽ موضوع جو سنگم آهي.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جو چوڻ آهي،“ حسن موضوعي بہ آهي تہ معروضي بہ ۽ هو انھن ٻنھي رخن سان ڪل واري صورت اختيار ڪري ٿو ۽ سونھن جي ڪليت جمال جي هيڪڙائي آهي.”
ڪتاب جي باقي صفحن ۾ ڊاڪٽر صاحب جمالياتي قدرن، سونھن جي صفتن، جمالياتي ذوق ۽ احساس تي بحث ڪيو آهي. جنھن ۾ هن جديد فلسفي ۾ جماليات جي تصور کي قرآن حڪيم جي جمالياتي تصور سان هم آهنگي ڏيکاري آهي. جڏهن تہ ڪتاب جي ٻي حصي ۾ ڊاڪٽر صاحب “حسن ۽ فن”، “تخليقي فعاليت ۽ ان جا محرڪ”، “ڪمال فن جا شرط۽ فن” ۽ “حقيقت ۽ فنڪار جو اصل فرض” جا موضوع بحث هيٺ آندا آهن.
ڊاڪٽر صاحب ڪتاب جي هن حصي ۾ ڊرامي ۽ شاعري تي پڻ جوڳو بحث ڪيو آهي، ۽ قرآن مان فن جي قدرن، نمونن،ترڪيبن، مشاهدي، عقل سان گڏ انسان ڪامل ۽ حقيقي فنڪارن جون وصفون بيان ڪيون آهن.
مجموعي طور تي ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جو لکيل ڪتاب '' جماليات_ قران حڪيم ڪي روشني ۾” جماليات بابت هڪ اهم دستاويز آهي. هن ۾ جماليات جي اوسر کي قرآني جماليات جي تصور سان چٽو ڪيو آهي . ڊاڪٽر ناصر اسلام دشمن قوتن جي نقادن جي هڪ پاسائين الزامن کي رد ڏنو آهي جنھن ۾ چيو ويو آهي، تہ قرآن ۽ اسلام فن جا انڪاري آهن، پر ڊاڪٽرصاحب ثابت ڪيو آهي تہ اها ڳالھہ درست ناهي. قرآن شريف علم ۽ دانش جو سرچشمو آهي ۽ زندگي جو آخري ۽ مڪمل منشور آهي. ڊاڪٽر نصير احمد ناصرانتھائي نازڪ ۽ نفيس موضوع تي ڏاڍي خوبصورت، مدلل ۽ نھايت عرق ريزي سان هي مقالو لکي اسلام ۽ قرآن شريف خلاف هڪ پاسائين ۽ غلط تجزين کي علمي انداز سان رد ڪيو آهي. ۽ ڊاڪٽر صاحب هي ڪتاب مذهبيت جي خول کان ٻاهر نڪري عقلي بنيادن تي لکيو آهي.


ڪتاب: تاريخ جماليات
(ٻہ جلد)
مصنف: ڊاڪٽر نصير احمد ناصر
ڇپايندڙ: فيروز سنز لميٽيڊ

ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جو لکيل ڪتاب تاريخ جماليات، جماليات بابت اردو ۾ لکيل ڪتابن ۾ وڏي اهميت رکي ٿو. بلڪہ هن ڪتاب کي بنيادي حيثيت آهي. هي ڪتاب ٻن جلدن تي ٻڌل آهي. پھرين جلد ۾ يونان جي ڏاهپ واري دور کان ويندي رومين، نشاط ثانيه، اسلام سميت رومانيت واري دور جي فلسفين، ڏاهن ۽ دانشورن جا جماليات بابت ويچار ڏنا ويا آهن. جڏهن تہ ٻي جلد ۾ ڪانٽ کان ويندي هيگل، شلر، ڪروچي، شاپنھار سميت ڪيترن ئي مفڪرن جي جماليات بابت ويچارن کي تفصيل سان بيان ڪيو ويو .
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات جي شعبي سان خاص دلچسپي رکندي تاريخ جماليات لکي آهي. هي تاريخ پنھنجي پر ۾ نہ صرف منفرد آهي، بلڪہ جامع ۽ مفصل پڻ آهي. جماليات تي تحقيق ڪندڙن لاءِ تاريخ جماليات لاڀائتي آهي. هن سان جماليات بابت بنيادي ڄاڻ ملي ٿي. باوجود ان جي تہ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جماليات جي ماهر طور ڄاتو وڃي ٿو، پر پوءِ بہ سندس لکڻين ۾ ڪٿي نہ ڪٿي ڪا کوٽ ضرور رهجي وڃي ٿي. ٿي سگهي ٿو تہ ڊاڪٽر صاحب جو خيال پنھنجي تحريرن ۾ رهجي ويل کوٽ طرف ويو ئي نہ هجي۽ نہ ئي وري ڪنھن نقاد سندس ان طرف ڌيان ڇڪايوهجي، جوسندس ڪتابن جا ڪيترائي ڇاپا اچڻ کانپوءِ بہ اهي بنيادي اوڻايون جيئن جو تيئن موجود آهن. جيئن هو تاريخ جماليات جي پھرين جلدجي ديپاچن کي ڇڏي باقاعده شروعات سقراط کان اڳ واري دور کان ڪري ٿو، پر ڊاڪٽر صاحب سقراط کان اڳ واري دور ۾ هومر ۽ هئسڊ جي صرف ذڪر ڪرڻ کان سواءِ ڪو بہ خاص تجزيو نٿو ڪري. حالانڪہ قديم يونان جي تاريخ ڪيتريون ئي صديون قبل مسيح کان اڳ شروع ٿئي ٿي. هڪ هزار قبل مسيح تائين يوناني تمام گهڻا سکيا ستابا هئا، ۽ انھن وٽ فنون لطيفہ جو استعمال پڻ هو، انڪارٽا موجب
‘‘They decorated their buildings with brilliantly coloured frescoes and celebrated at lively festivals’’ .
پر پوءِ جهيڙن سبب 1000 ق.م کان يونان جي ڏاهپ تي هڪ اونداهو دور آيو. جيڪو لڳ ڀڳ 750 ق.م تائين جاري رهيو، جنھن کانپوءِ هڪ ڀيرو ٻيھر يونان جي مٽي پنھنجي خمير ۾ موجود ڏاهپ کي جيئرو ڪيو ۽ يوناني ڏاهپ هڪ ڀيرو ٻيھر پنھنجي عروج ڏانھن وڌڻ لڳي.

The period from about 750 to 480 BC traditionally is called the archaic age, because it was considered archaic or old fashioned in comparison with the classical period that followed. However Greek during this period produced starling innovation: the self-governing city state, imaginative type of art and architecture.
ڇھين صدي ق.م کان سقراط جي دور تائين فلسفين ۽ ڏاهن جي هڪ ڊگهي فھرست ملي ٿي،جنھن مان ڪجهہ اهم نالا ڏجن ٿا.

Thales of Miletus (624-546 BC)
Anaximander (610-546 BC)
Anaximandes ( 585-525 BC)
Pythagoras (570-490BC)
Heraclitus ( 535-475 BC)
Parmenides ( 515-450 BC)
Anaxagoras (500-428 BC)
Empedocles (490-430 BC)
Protagoras (490-430 BC)
Democritus ( 460-370 BC)
ٿيلس کان ڊيما ڪريٽس تائين ان فھرست ۾ موجود فلسفين ۽ ڏاهن نہ صرف زندگي جي مختلف شعبن بابت پنھنجا نظريا ڏنا، بلڪہ زمان ۽ مڪان، تصور خدا،۽ فنون لطيفہ جي تخليق تي پڻ بحث ڪيا. مونرو برڊلي پنھنجي ڪتاب “ جماليات ڪلاسيڪي يونان کان دور حاضر تائين” ۾ لکي ٿو،
‘With the rise of natural philosophy in 7th and 6th BC, A third method of interpretation developed –one that lasted long after Plato.’’
يعني ستين ۽ ڇهين صدي ق.م دوران يونانين وٽ فطري فلسفو رائج هو، جنھن اڳتي هلي پنھجي ڏاهب وسيلي پوري دنيا کي متاثر ڪيو، ياساڳي دور بابت هي بيان غور طلب آهي،
“…Parmenides opened his poem with confession that his philosophy had been revealed to him by goddess. And Pindar apparently gave a good deal of thought to his theory that the Poet’s own art and skill can be immediately responsible for his work though his talent and inspiration are ultimately the gift of gods.”
ٻي پاسي امپيڊو ڪلس ( 430 _ 490 ق.م) جو خيال هو تہ دنيا ۾ موجود شيون هڪ ٻئي جي ضدن جي آڌار سڃاتيون وڃن ٿيون. انھن ۾ هڪ شيءِ ٻي تي فوقيت رکندڙ ٿئي ٿي، قبح سونھن جي هيٺاهين صورت آهي، جنھن ۾ سونھن ڊاميننٽ رهي ٿي. ٻي پاسي انا گزا گورس جنھن کي ارسطو ''Sober man'' سڏي ٿو، جو چوڻ آهي تہ دماغ مادي جو تخليقار ''Creator'' ناهي بلڪہ ان جو ڳوليندڙ يا موجد '' Inventor '' آهي. ڏاهپ جا اهڙا ڪيترائي مثال يونان جي قديم دور ۾ ملن ٿا. پر يونان جي ڏاهپ جو اهو سمورو دور ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جي تاريخ جماليات ۾ ناهي ڏنو ويو، جيڪا هڪ وڏي کوٽ آهي.
ٿيڻ ائين گهربو هو تہ تاريخ جماليات جي شروعات ئي سقراط کانپوءِ ڪئي وڃي ها، جيڪڏهن سقراط کان اڳ ئي تاريخ جماليات کي بيان ڪرڻو هو تہ پوءِ هيڏو وڏو دور ذڪر ڪرڻ کانسواءِ ڇڏي ڏيڻ گهٽ ۾ گهٽ تحقيقي ڪم ۾ وڏي جهول جو سبب بڻجي سگهي ٿو ۽ بڻيو آهي.
سقراط کانپوءِ واري دور کي ڊاڪٽر صاحب تفصيل سان بيان ڪيو آهي ۽ خاص طور جماليات بابت سقراط، افلاطون، ارسطو، زينو، ورجل، لائنجائنس، فلاطيونس، ۽ وچين دور مان آگسٽائين ۽ قيشي ڊورين، جنھن کانپوءِ اونداهي دور جو ذڪر ڪري ڪيو ويو آهي ۽ پوءِ اسلام جي نشاط ثانيه ۽ قران مجيد مان جماليات بابت نظريا پيش ڪيا ويا آهن. قرآن مجيد کانپوءِ واري باب ۾ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر قرآن مجيد کان رومانيت واري دور تائين ڊيڪارٽ، اسپنوئزا، لائيبنز، بر ڪلي، هيوم ۽ والٽيئر تائين ڪل ٽيھن فلسفين، دانشورن، جماليات جي ماهرن ۽ شاعرن جو ذڪر ڪري ٿو. ان کانپوءِ “رومانيت جا جماليات تي اثر” جي سري هيٺ ڊاڪٽر نصير احمد ناصر بام گارٽن، ڊارون، سنگ ۽ پرائس سوڌو ڪل سترهن فلسفين ۽ ڏاهن جو ذڪر ڪري ٿو، اهڙي طرح 497 صفحن تي ٻڌل تاريخ جماليات جلد پھريون پورو ٿئي ٿو.
جڏهن تہ تاريخ جماليات جو ٻيو جلد ڪانٽ سان شروع ٿئي ٿو. ٻي جلد ۾ ڪانٽ، شلر، گوئٽي، هيگل، شيلنگ، شاپن هار، وليم مور، فاڪنز، رسڪن، ٽالسٽاءِ، بوزنڪئٽ، ڪروشي، علامه اقبال،جارج سنتيانا، هربرٽ ريڊ سميت ڪل 102 جماليات جي ماهرن، شاعرن ۽ فلسفين جي جماليات بابت راين ۽ نظرين کي بيان ڪيو آهي.
تاريخ جماليات جا ٻئي جلد لکڻ وقت ڊاڪٽر نصير احمد ناصر صاحب گهڻو ڪري بوزنڪئٽ جي “A History of Aesthetic ” ۽ ڪروچي جي جماليات بابت ڪتاب تي مدار رکيو آهي. جڏهن تہ ببليو گرافي پڻ انھن ئي تاريخن جي ڏني وئي آهي، اهو گمان ان ڪري پئدا ٿيو آهي تہ ڪجهہ جماليات جي ماهرن جا ڪتاب ببليو گرافي ۾ تہ ڏنا ويا آهن، پر انھن جو ذڪر ڪتاب ۾ ڪٿي بہ نٿو ملي، جيئن مانروء سي “MONROE.C ” جا ڪتاب، نيچر آف بيوٽي ۽ ايسٿيٽڪس اينڊ سائيڪلوجي، گورڊن “Gordon ” جو ڪتاب ايسٿيٽڪس، هارس فال Hors fall T.C جو ڪتاب دي اسٽيڊي آف بيوٽي اينڊ آرٽ، هنسلڪ ايڊورڊ جا ڪتاب ون ميوزڪل بيوٽي ۽ دي بيوٽيفل ان ميوزڪ، ڪرچمين جو ڪتاب ايسٿيٽڪس آن ريئلٽسڪ بيسس يا اهڙا ٻيا بہ ڪيترائي ڪتاب آهن، جن جو ببليو گرافي ۾ تہ ذڪر ڪيو ويو آهي پر انھن ڪتابن جي مصنفن (جن يقيناً جماليات جي تاريخ ۾ پنھنجو ڪردار ادا ڪيو آهي) جو ذڪر بہ ناهي ڪيو ويو. اها صورتحال خاص ڪري تحقيق سان واسطو رکندڙن لاءِ ڏکيري ٿي سگهي ٿي. ڇاڪاڻ تہ تحقيق جي اصولن موجب يا تہ تحقيق جو حدون طئي ڪيون وينديون آهن، يا وري ان ۾ اهڙي گنجائش پئدا ڪئي ويندي آهي تہ جيئن ڪو بہ نئون تحقيقي ڪم ان ۾ زم ڪري سگهجي. ڊاڪٽر نصير احمد ناصر پنھنجي ڪتاب تاريخ جماليات بابت لکي ٿو.
“ جھان تڪ انگريزي زبان ڪي جمالياتي لٽريچر ڪا تعلق هي، مين ني اس ڪا گوشہ گوشہ ڇان مارا هي اور شايد هي ڪوئي ايسي اهم ڪتاب هو جس تڪ ميري رسائي نہ هوئي هو ”
ٻي پاسي ڪتاب جي بيڪ ٽائيٽل تي پڻ دعويٰ ڪئي وئي آهي تہ
“ اس تاريخ جماليات مين معلم اول سقراط سي ليڪر هر برٽ ريڊ تڪ جملہ حڪمائہ جماليات ڪي افڪار و نظريات پر محققانہ و ناقدانہ نقطہ نظر سي بحث ڪئي گئئي هي.”
مٿين دعويٰ بلڪل ڇسي ۽ بي معنيٰ آهي، ڇاڪاڻ تہ اڳ ئي بيان ڪري آيا آهيون تہ تاريخ جماليات سقراط کان اڳ واري دور کان شروع ڪئي وئي آهي، پر ان ۾ سقراط کان اڳ واري جمالياتي نظرين کي بيان ناهي ڪيو ويو نہ ئي وري ان دور جي فلسفين جو ذڪر ڪيو ويو آهي. ٻي اهم ڳالھہ تہ هي ڪتاب هربرٽ ريڊ تائين نہ بلڪہ پاڪستاني ماهر جماليات ايم شريف جي جمالياتي افڪار تائين لکيو ويو آهي. اهي ڪجهہ دعوائون ۽ انھن ۾ لڪل غلط بيانيون ڪتاب کي متاثر ڪن ٿيون. مٿين تنقيد کي پاسي تي رکي جيڪڏهن صرف ڪتاب تاريخ جماليات مان لاڀ پرايو وڃي تہ ڪجهہ نہ ڪجهہ ضرور پلئه پئي ٿو. ڇاڪاڻ تہ خاص طور ڪانٽ، هيگل، شاپنھار، ڪروچي وغيرہ جي جمالياتي نظرين کي سولي ۽ مناسب انداز سان بيان ڪيو ويو آهي. ۽ ان ۾ پڻ ڪو شڪ ناهي تہ اردو ۾ لکيل هي جماليات جي پھرين تاريخ آهي، جنھن ۾ خاص ڪري انگريزي ڪتابن مان مناسب لاڀ پرايو ويو آهي ۽ جامع معلومات فراهم ڪئي وئي آهي. پر هي ڪتاب پڙهڻ کانپوءِ جڏهن جماليات بابت ٻيا ڪتاب جھڙوڪ جارج سنتيانا جو سينس آف بيوٽي، روٽليج ڪمپئن ٽه ايسٿيٽڪس، بوزنڪئٽ جو تاريخ جماليات وغيرہ پڙهجن ٿا تہ هن ڪتاب جو جڙيل اهو تصور ڌڪجي ٿو، جيڪو پھرين نظر ۾ ڪتاب تاريخ جماليات ڏسڻ سان جڙي ٿو. ڇاڪاڻ تہ جارج سنتيانا پاڻ پنھنجي ڪتاب جي مھاڳ ۾ لکي ٿو تہ هو هن ڪتاب ۾ ٻين فلسفين توڙي جماليات جي ماهرن جا رايا انھن جو ذڪر ڪرڻ کانسواءِ ڏئي رهيو آهي جنھن بابت هو چوي ٿو تہ هن اهڙو عمل ڪنھن بحث کان بچڻ لاءِ ڪيو آهي، سنتيانا بابت انسڪائيلو پيڊيا آف بريٽينيڪا ۾ لکيل آهي،
“The most impressive work on aesthetic of late 1800 was George Santayana’s The sense of beauty (1896)s ”

ڊاڪٽر نصير احمد ناصر پڻ ڪجهہ اهم جماليات جي ماهرن کي گهٽ اهميت ۽ غير اهم ۽ غير معروف فلسفين کي وڌيڪ اهميت ڏني آهي.سنتيانا پڻ اهڙو جماليات جو ماهر آهي جنھن کي ڊاڪٽر صاحب جوڳي اهميت ناهي ڏني. جڏهن تہ ڪروچي جھڙي ڏاهي لاءِ پڻ ڊاڪٽر ناصر صاحب لکي ٿو.
“ اس مين ڪوئي شڪ نھين ڪه ڪروشي ڪا نظريہ اظھار اپني اثر و نفوذ ڪي بدولت تاريخ جماليات مين اهم ترين مقام رکهتا هي. ليڪن اس ڪي باوجود علماءِ جماليات اور ناقدين خصوصاً اس ڪي شاگرد جين ٽيل ني اس پہ زبردست اعتراض ڪيئي هين، جن ڪا وہ تسلي بخش جواب نہ دي سڪا، اس بنا پر هم يہ استنتاج ڪرني پہ مجبور هوجاتي هين ڪي اس ڪي نظريہ مين ڪئي ايڪ سقم اور نقص پائي جاتي هين.”
ڪروشي جي شاگرد جين ٽيل جنھن جي سوالن جي وقالت ڊاڪٽر نصير احمد ناصر ڪئي آهي، جو پنھنجو جمالياتي نظريو پڙهڻ کانپوءِ خبر پوي ٿي تہ هو ڪروچي جي ئي جمالياتي نظرئي (جنھن ۾ ڪروچي وجداني جماليات کي اهميت ڏئي ٿو) کان متاثر آهي ۽ جنھن شي کي ڪروشي “وجدان” سڏيو آهي، ساڳي ئي شي کي ٽيل “احساس” جو نالو ڏئي ويتر ڳالھہ کي منجهائي رهيو آهي، سندس جمالياتي نظريو انتھائي منجهيل ۽ غير فيصلا ڪن آهي. نتيجي طور سندس جمالياتي نظرئي جي تاريخ جماليات ۾ ڪابہ وقعت ناهي، نہ ئي جين ٽيل جو شمار اهم فلسفين ۾ ٿئي ٿو. ڪمزور بنيادن تي ڪروچي جھڙي ديو قامت جماليات جي ڄاڻو تي تنقيد ڪرڻ سان ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جون علمي صلاحيتيون مشڪوڪ نظر اچن ٿيون، هڪ ٻي ڳالھہ تہ ڊاڪٽر صاحب بوزنڪئٽ جھڙي عظيم جمالياتي ڄاڻو، جنھن تاريخ جماليات لکي جماليات جي موضوع کي تمام گهڻو اڀاريو آهي تي صرف ٽي صفحه لکي اهو فيصلو ڏنو آهي ته
“بوزنڪئٽ ايڪ عالم جماليات ڪي حيثيت سي جماليات سرمائي مين اضافه نہ ڪر سڪا، ليڪن تاريخ جماليات لک ڪر اس ني يقيناً جماليات ڪي ترويج و اشاعت مين نمايان ڪردار ادا ڪيا هي”
ٻئي پاسي پرڏيھي ماهر جماليات مون روءِ سي برڊلي پنھنجي جڳ مشھور ڪتاب “ قديم ڪلاسيڪي يونان کان دورحاضر تائين جماليات” ۾ لکي ٿو.
“There are now in English three histories of aesthetics; Bosanquet’s pioneering work, the second part of Croce’s Aesthetics in the Ainslie’s translation and the Comprehensive volume by Gilbert and Kuhn.”
برڊلي جماليات جي جن ٽن تاريخن جو ذڪر ڪيو آهي، ڊاڪٽر نصير احمد ناصر انھن مان بوزنڪئٽ ۽ ڪروچي جي لکيل ڪتابن مان تمام گهڻي مدد وٺڻ باوجود انھن کي اهميت نٿو ڏئي، جڏهن تہ گلبرٽ ۽ ڪوهن جو لکيل ٽيون ڪتاب کيس نظر ئي نہ اچي سگهيو آهي. حالانڪہ گذريل صفحن ۾ اسان ڊاڪٽر صاحب جي اها دعويٰ پيش ڪري چڪا آهيون، جنھن ۾ هن چيو آهي تہ انگريزي ٻولي ۾ جماليات تي لکيل هن سڀئي ڪتاب پڙهيا آهن، برڊلي جي ڪتاب جي مھاڳ مان واضح ٿئي ٿو تہ ڊاڪٽر صاحب ڪل ٽن اهم ترين ڪتابن مان بہ ٻہ ڪتاب حوالي طور ڏئي سگهيو آهي.
ڊاڪٽر نصير احمد ناصر جو ڪتاب اهڙن شاگردن لاءِ تہ لاڀائتو ثابت ٿي سگهي ٿو جن جي پھچ جماليات جي انگريزي ۾ لکيل بنيادي ڪتابن تائين ناهي پر جيڪڏهن ڪنھن انگريزي ۾ لکيل جماليات جا تاريخ وار ڪتاب پڙهيا تہ اهو يقينن برڊلي جا هي لفظ ورجائيندو.
“Fifty years ago Clive Bell opened the first chapter of his little book on art by saying, ‘it is improbable that more non-sense has been written about aesthetics than about any thing else; the literature of subject is not large enough for that.”

جماليات جا مختلف قسم ۽ ڀٽائي وٽ انھن جو تصور

---

سونھن يا جماليات

سونھن يا جماليات بابت مختلف ڏاهن جي ويچارن مان اسان سونھن جا ڪيترائي قسم تعبير ڪري سگهون ٿا. هونئن تہ سونھن جون ايتريون تہ لامحدود ڏسائون آهن جو انھن کي پوري طرح “ڊسڪور” ڪرڻ ناممڪن نہ تڏهن بہ تمام گهڻو مشڪل آهي. پر درجي بندي Classification وسيلي سونھن کي سمجهڻ لاءِ نہ صرف سولائي ٿيندي بلڪہ ان جا گهڻا پاسا، ڏسائون ۽ مختلف جھتون سامھون اچي سگهن ٿيون.
هن کوجنا وسيلي سونھن جا جيڪي قسم مختلف ڏاهن جي تجربن مان وصول ٿيا آهن يا سمجهہ جي دائرن ۾ آيا آهن؛ انھن ۾ فطري سونھن، جسماني سونھن، وجداني سونھن، درد جي سونھن، ڏاهپ جي سونھن، فني سونھن، نفسياتي سونھن، معروضي سونھن، موضوعي سونھن ۽ ازلي سونھن وغيرہ شامل آهن. ٿيسزز جي هن باب ۾ جماليات جي جن قسمن ۽ ڀٽائيءَ وٽ انھن جي تصور کي بحث هيٺ آندو ويندو اهي آهن:
فطري جماليات، درد جي جماليات، وجداني جماليات ۽ فني جماليات. جماليات جي انھن قسمن جي مناسب تشريح سان گڏ شاھ صاحب وٽ انھن جي تصور تي جوڳو بحث ٿيسزز جي هن باب ۾ شامل آهي.

فطري جماليات ۽ ڀٽائي وٽ ان جو تصور

سو نہ ڪَنھن شَيءِ ۾، جيڪِي مَنجه تُرابَ؛
هُوءِ جي جَرڪِيا جَرَ تي، سي تان سَڀ حُبابَ؛ (شاھ)

مشھور فيلسوف ۽ ڏاهي شلر جو جو چوڻ آهي تہ سونھن صرف ڏسندڙ جي اک ۾ موجود ناهي هوندي بلڪہ سونھن قدرت جي نظام يا فطرت ۾ اڳ ئي موجود هوندي آهي. ۽ فطرت ئي سونھن جي اصل تخليقڪار آهي. انسان جڏهن ڪنھن فنپاري وسيلي سونھن جو ڪو نمونو جوڙي ٿو تہ اهو ڄڻ تہ فطرت جي ئي ڪاپي ڪريٿو. سقراط فطرت جي اهڙي نقالي جي حق ۾ نہ هو پرسائنسي بنيادن تي فلسفي کي پرکيندڙ پھريون فيلسوف ارسطو نہ رڳو اهڙي نقل کي قبول ڪري ٿو بلڪہ اهڙي نقالي تي هو فرد جي مھارتن جي واکاڻ ڪريٿو.

“…Tragedy is an imitation of an action, and an action implies personal agents who necessarily possess certain distinctive qualities both of character and thought.”

فطري سونھن يا جمال کي ئي سونھن جو اصل سرچشمو مڃيو وڃي ٿو. ۽ ان حقيقت کي سمجهڻ ۽ سمجهائڻ لاءِ هر ڏاهي پنھنجي ادراڪ جا ويڙهيل تاڪيا کوليا آهن.

“…The aesthetics of nature can be understand to certain itself either with certain distinctive properties of natural phenomena that can be classified as aesthetic e.g., Beauty, Sublimity, grandeur or profusion, or with certain kinds of experience distinctively provoked by nature or certain kind of attitudes appropriately brought to nature.”

فطرت سڀني شين جو اهڙو ميڙ آهي، جتي شيون پنھنجو ڌار مقام ۽ سڃاڻ قائم ڪن ٿيون. اهڙي طرح فطرت مختلف شين جي ميڙ جو گڏيل نالو آهي.

“… In one sense, every thing is a part of nature for there is a sense in which nature is just the totality of every thing.”

يعني ڪائنات ۾ موجود هر شيءِ ڪنھن نہ ڪنھن ريت فطرت سان سلھاڙيل هوندي آهي. ٻين لفظن ۾ چئي سگهجي ٿو تہ فطرت شين جي مرڪز جو ڪردار ادا ڪريٿي. فطري سونھن کي وڌائيندڙ شين ۾ هڪ طرف آسمان سان ڳالھيون ڪندڙ پھاڙ آهن تہ ٻي پاسي پاتال تائين گهرا سمنڊ آهن. جتي بلند قامت وڻ فطري سونھن وڌائن ٿا تہ اتي گلن جون نازڪ ۽ نفيس پتيون ۽ ننڍڙا ٻوٽا پڻ ڏسندڙ جي اندر ۾ لطيف احساس پئدا ڪن ٿا. جتي پکين جو مٺڙيون ٻوليون سماعتن ۾ رس ڀرين ٿيون اتي شينھن جي گجگوڙ پڻ فطري جلال کي معنا بخشي ٿي. صبح جي ٿڌڙي هير فطري سونھن ۾ اضافو ڪري ٿي تہ جهڪون، جهولا ۽ سگهارا قدرتي طوفان فطري جلال جو مفھوم سمجهائن ٿا. جتي خوبصورت جهرڻا ۽ ندين جا ماٺيڻا وهڪرا ۽ آبشار فطري حسن ۾ شامل آهن اتي ٻوڏون، اٿلون، سيلاب ۽ پاڻي جا ڊيڄاريندڙ وهڪرا فطري جلال کي واضع ڪن ٿا. ائين شين ۾ موجود کوڙ سارا تضاد فطري جمال جو حصو آهن. ائين پڻ چئي سگهجي ٿو تہ تضاد ئي اصل ۾ فطري سونھن جو مرڪز ۽ مينار آهن، اهڙن تضادن سبب فطرت حسين بڻجي ٿي ۽ حسين ترين نظر اچي ٿي.

“… What does nature consists of? well there are natural substances (Gold, Water ), natural species (animals, insects, trees, shrubs, plants), natural objective (ice burg, mountains, volcanoes, plants, moon), natural forces, (gravity, magnetism), natural appearances (the sky, sunrise, sunset, a rainbow, shadows), natural phenomena (rivers, wind, rain, snow, clouds), natural products of living things (birds songs, beaver dams, bird’s nests, spider’s webs, faces, the smell of the rose) and so on.”

فطرت ۾ موجود سڀني شين جو پاڻ ۾ ڳانڍاپو هوندو آهي ۽ اهو ڳانڍاپو فطري سونھن کي وڌيڪ حسين بڻائي ٿو. فطري شين جو ميلاپ هڪ خوبصورت ۽ هم آهنگ ماحول کي جنم ڏئي ٿو. جنھن سان نہ رڳو فطري سونھن وڌي ٿي بلڪہ فطرت پنھنجي ان هم آهنگي سان اوسر ۽ ارتقا پڻ ڪري ٿي. ارتقا جو اهو سلسلو هڪ پاسي فطري حسن کي وڌائي ٿو تہ ٻي پاسي واڌ ويجهہ جو ڪارڻ ۽ ذريعو پڻ بڻجي ٿو. انسان فطرت سان جيترو گهرو شغف رکي ٿو_موٽ ۾ فطرت پڻ انسان تي ايتري ئي مھربان ۽ ٻاجهوند ٿئي ٿي. فطرت جي اوسر گهڻو ڪري پاڻمرادو ٿئي ٿي پر انساني عمل دخل ان کي وڌيڪ معنا بخشي ٿو ۽ نتيجي طور اها اوسر انسان جي آجپي ۽ جيون لاءِ لاڀائتي ٿئي ٿي.

“…Nature in its ministry to man, is not only the material but is also the process and the result, All the parts incessantly work into each others hands for the profit of man. The wind sows the seed; the sun evaporates the sea; the wind blows the vapor to the field, the ice on the other side of the planet; condenses rain on this; the rain feeds the plant; the plant feeds the animal, and thus the endless circulations of the divine charity nourish man.”

فطرت انسان جي ازلي ۽ اصلي دوست ۽ شفيق ماءُ وانگر آهي. شروع ۾ انسان فطرت جي تمام گهڻو ويجهو رهندو هو. هو جڏهن غارن ۾ رهندو هو ۽ پاڻ کي موسمي اثرن کان پاڻ بچائڻ لاءَ وڻن جا پن ويڙهيندو هو ۽ وڻن جي ڇانو ۾ ويھي پاڻ کي ڄڻ تہ فطري ماءُ جي هنج ۾ محسوس ڪندو هو. ۽ هو فطرت جي تمام گهڻو ويجهو رهيو.
انسان ٻن طرحن سان فطرت جي ويجهو اچي سگهي ٿو. هڪ تہ انسان مصنوعي آرائشون ڇڏي فطري زندگي جو ويجهڙائي کان مشاهدو ڪري ۽ ان مان جمالياتي حض حاصل ڪري ۽ ٻيو تہ هو فطرت جي اصلاح ڪري ۽ فطري ڊپ ۽ خوف کان پاڻ بچائڻ لاءَ جديد سائنس ۽ ٽيڪنالوجي جو هاڪاري استعمال ڪري. ضرورت کان وڌيڪ ڪنھن بہ شيءَ جو استعمال ڇيھو رسائي سگهي ٿو اهڙي ريت سائنس ۽ ٽيڪنالوجي جو حد کان وڌيڪ استعمال انسان کي فطرت کان پري ڪري سگهي ٿو. جيئن هٿرادو روشنين جي موجودگيءَ ۾ رات جي وقت آسمان تي ستارن جي جهر مر ۽ خوبصورتي ان آب و تاب سان نٿي پسي سگهجي جھڙي طرح رات جي اونداهيءَ ۾ اها ستارن جي سونھن ڏسي سگهجي ٿي. شھر جي روشنين ۾ کير ڌارا جو ڪو پتو نٿو پوي. شھري گدلاڻ ۾ نرم گاهن ۽ ٻوٽن جو ڦٽڻ ۽ وڌڻ ويجهڻ محال آهي. فطري سونھن جو حسين مظھر جهنگلي جيوت، هرڻ، ڦاڙها، مور، سھڙ، جهرڪيون، ڳيرا، وهيا، هيڙها، تتر، ڪويل وغيرہ انسان کان پري ٿي ويندا اهڙي طرح انسان فطري سونھن کان وٿيرڪو ٿي ويندو. ٻي طرف فطرت جو ويجهڙائي کان مشاهدو ڪرڻ لاءِ ضروري آهي تہ انسان فطرت جي مظھرن سان پيار ڪري ۽ انھن جي اوسر جي راھہ ۾ آيل رڪاوٽن کي دور ڪري، ڇاڪاڻ تہ فطرت سان انسان جو پيار فطري آهي.

“… A Nobler want of man is served by nature, namely, the love of beauty.”

انسان کي فطري سونھن جو اصل مينار ماڻڻ لاءِ نظرياتي عينڪون لاهي پاڻ کي فطري منظرن ۾ گم ڪرڻو پوندو. هو نظرين ۽ روايتي فلسفي جي مخصوص ڌارا کان پاڻ کي پري ڪري فطري سونھن جو اصل جوهر پسي سگهي ٿو. مينھن جي موسم ۾ پھاڙن جو سبز رنگ جي چادر اوڍڻ، وڻن ٽڻن جو فطري غسل ڪرڻ کانپوءِ انتھائي اجرو ٿي پوڻ، مينھن کانپوءِ آسمان تي ستن رنگن سان سجايل انڊلٺ (ڌنڪ_ Rainbow) انسان کي موهي وجهي ٿي. هر انسان اهڙن جمالياتي رنگن ۽ منظرن مان محضوض ٿئي ٿو. پر سونھن جي اصل جمالياتي اثر مان محضوض ٿيڻ لاءِ ضروري آهي تہ انسان ان سونھن کي ڪتب آڻڻ جو نہ سوچي. سونھن کي ڪتب آڻڻ جو تصور ان جي جمالياتي درجي کي تباھہ ڪري ڇڏي ٿو. جيئن گل فروش ٽڙيل گلن کي ڏسي انھن مان محضوض ٿيڻ بدران انھن کي وڪڻڻ جو سوچي ٿو. هڪ واڍو ڪنھن وڻ طرف صرف ان لاءِ ڏسي تہ جيئن هو ان کي ڪٽي ان مان فرنيچر تيار ڪري، يا ڪو رازو خوبصورت پٿر صرف ان لاءِ ڏسي تہ هو ان کي عمارت ۾ لڳائي سگهي، يا ڪو حسين دوشيزہ کي ان لاءِ ڏسي تہ جيئن هو ان کي ماڻي سگهي، يا حسين دوشيزہ ڏسڻ کانپوءِ ان جي سونھن جي ساراه بدران ان کي ماڻڻ جي خواهش جو بيدار ٿيڻ اصل ۾ ان جي جمالياتي درجي جي نہ صرف نفي آهي بلڪہ اهڙو جذبو رکندڙ اصل ۾هڪ پاسي پنھنجي جمالياتي حس کي ختم ڪري ٿو تہ ٻي پاسي جمالياتي رجحان کي پڻ ڌوڪو ڏئي ٿو. ڇاڪاڻ تہ فطري سونھن پنھنجي منصب ۽ مقام تي ئي وڻندڙ لڳندي، ان کي ماڻن جي تمنا ان جي جمالياتي منصب ۽ مقام کان انڪار جي برابر آهي.

“… How we should think about natural beauty. We must be careful then in any inquiry into natural beauty not to begin by taking up some questions within the traditional philosophy of beauty; such as for instance whether beauty is the real quality or whether judgment of beauty is subjective or objective for it is difficult to see what such metaphysical incubations could do for the question in hand, other then offering what is not to be underestimated an innocent form of academic pleasure.

دنيا فطري سونھن جو هڪ سمنڊآهي. جنھن مان انسان پنھنجي جمالياتي ذوق ۽ شعور جي آڌار حض حاصل ڪريٿو. فلسفي ۾ فطري سونھن کي روح کان ڌار ڪري پيش ڪيو ويو آهي ۽ فطرت کي انسان جي اختيار کان ٻاهر قرار ڏنو ويو آهي.

“… Philosophy considered, the universe is composed of nature and the soul, nature in the common sense, refers to essence unchanged by man, space, the air, the river, the leaf.”

پر انسان فطري نظارن کي تبديل ڪرڻ جي سگهہ رکي ٿو ۽ هو ائين ڪري ٿو. اڄ جو انسان فطرت جي ھمہ گير سچاين ۽ سگهہ ۾ مداخلت ڪري چڪو آهي. ۽ هو فطري نمونن ۽ اصولن پٽاندڙ يا انھن جي ابتڙ فطرت جي مدد سان مصنوعيت جي هڪ ڌار ڪائنات جوڙي ٿو. انسان هوائن جا رخ تبديل ڪريٿو، مصنوعي برسات وسائي ٿو، مصنوعي زلزلا آڻي ٿو، مصنوعي باغ لڳائي پيوندڪاري وسيلي نيون جنسون پئدا ڪري ٿو،هڪ وڻ ۾ هڪ کان وڌيڪ قسمن جا ميوا پيدا ڪريٿو، اڻمندائتا ميوا ۽ فصل تيار ڪريٿو. اهڙي ريت اڄ جو جديد انسان هڪ نقاد جي حيثيت سان قدرت جي رهجي ويل شين جي تڪميل ڪريٿو.
“ بي ذوق نھين اگرچہ فطرت، جو اس سي نہ هو سڪا وہ تو ڪر” پٽاندڙ انسان پنھنجي مقصد ۽ گهرجن آهر فطري شين کي ٻيھر ترتيب ڏئي ٿو. فطري سونھن پنھنجي جمالياتي سگهہ وسيلي ذهنن ۾ سونھن لاءِ ڪشش پئدا ڪري ٿي ۽ ڏاهن ذهنن کي پنھنجي گرفت ۾ آڻي انھن کي سوچڻ تي اڪسائي ٿي. ائين فطرت پنھنجي لا محدود سچاين کي وسعت ڏيندي ارتقا ڪري ٿي.

“… The beauty of nature reforms itself in the mind and not for barren contemplation but for new creation.”

اها فطري سونھن جي سگهہ ۽ ڪشش ئي آهي جو هڪ عام فرد فنڪار، مصور،موسيقار، شاعر، ڪاريگر يا ٻيو آرٽسٽ بڻجي ٿو. فطرت نمونن جو هڪ اهڙو سمنڊ آهي، جنھن ۾ موجود شين جو هڪ ٻئي سان سڌو يا اڻسڌو لاڳاپو قائم رهي ٿو. ڇاڪاڻ تہ ڪابہ شيءِ اڪيلي ايتري خوبصورت نٿي لڳي سگهي جيتري اها پنھنجي وڳر، ولر يا ميڙ ۾ سھڻي لڳندي. ڪن شين جي سونھن تہ هوندي ئي انھن جي گهڻائي ۾ آهي. جيئن، ڪونجن جي قطار، رڍن يا ٻڪرين جو ڌڻ، اٺن جو وڳ، وڻن ۽ گلن جاباغ ۽ جهڳٽا، هنجن جي جوڙي، اڇڙن تترن جي ٻٽ ۽ ٻٽ ۾ انھن تترن جي جوڙي وغيرہ وغيرہ. اڇڙن تترن جي جوڙي ۾ تہ قدرت اهڙي سونھن ڀري آهي جو ڏسندڙ دنگ رهجيو وڃي ٿو، اها حيرت اڃا وڌي وڃي ٿي جڏهن نر تتر ۽ مادي گڏجي ٻولين ٿا. سندن ٻولي جي اصل سونھن ئي انھن ٻنھي نر ماد جي گڏ ٻولڻ ۾ آهي. سندن ٻولي ۾ اهڙو تہ مڌر سر ٿو نڪري ڄڻ تہ انھن جي موسيقي ڪنھن مھا ڪلاڪار ترتيب ڏني هجي. جڏهن اهڙي فطري سونھن جو مشاهدو ڪجي ٿو تہ فيلسوف ان کي شاعراڻي سونھن سڏين ٿا.

“… When we speak of nature in this manner we have a distinct but most poetical sense in the mind. We mean the integrity of impression make by manifold natural objects. It is this which distinguishes the stick of timber of the wood-cutter from the tree of poet.”

انسان فطرت جي پئداوار آهي ۽ فطرت سان پيار اصل ۾ پنھنجي پاڻ سان پيار ڪرڻ جي مترادف آهي. فطري سونھن انسان ۾ موجود پنھنجي جوهر کي پاڻ ڏانھن ڇڪي ٿي. ۽ فطرت ۾ موجد ڏاهپ انسان جي وجداني ڪيفيت کي اڀاري انسان جي جمالياتي شعور کي اجاگر ڪريٿي، جنھن سان انسان فطرت جي ويجهو اچي وڃي ٿو. فطرت جي ويجهو اچڻ يا انکان دور ٿيڻ انسان جي فطرت ۾ شامل آهي. پر انسان جڏهن فطرت کان پري وڃي ٿو ۽ غير فطري سرگرمين جي ور چڙهي ٿو_تڏهن بہ فطرت مٿس مھربان رهي ٿي. ڇاڪاڻ تہ انسان جڏهن پنھنجي کوج ۾ گم ٿي ڪي منطقي نتيجا اخذ ڪري ٿو تہ هو هڪدم فطرت ڏانھن موٽي ٿو ۽ فطرت ڪنھن شفيق ماءُ واگر سندس آڌرڀاءُ ڪري ٿي. ۽ انسان پاڻ کي فطري سونھن جي گرفت ۽ دائري ۾ آڻي مسرتن جي اڻکٽ جھان ۾ وڃائجي وڃي ٿو. جتي فطري سونھن سندس روح کي معطر ڪري ڇڏي ٿي. ان سڄي عمل ۾ فطري سونھن جي عمل ۽ رد عمل کانسواءَ ڪو بہ ڪارڻ عمل دخل نٿو ڪري.

“… No reason can be asked or given why the soul seeks beauty. Beauty in its largest and profound sense; is an expression for the universe.”

ان مان ساڳي اناطول فرانس جي چيل جڳ مشھور ڳالھہ واضع ٿئي ٿي، جنھن ۾ هن چيو هو تہ “اسان ڪڏهن بہ اهو نٿا ٻڌائي سگهون تہ ڪا شيءَ اسان کي ڇو ٿي وڻي.”
شاھہ عبدالطيف ڀٽائي هڪ اهڙو ڏاهو شاعر آهي جنھن جي سامھون فطري سونھن پنھنجن سمورن رنگن ۽ نمونن سان وائکي ۽ واضع ٿيل ڏسجي ٿي. هو ڌرتيءَ سان پيار ڪندڙ شاعر آهي، سندس سٽ سٽ ۾ فطري سونھن جي اپٽار ۽ ڪشش سمايل آهي.

رات سھائِي، ڀُون سَنئِين، ڀائِي! گهرجي ڀَلُ؛
آهُرَ ۾ ايلاچِيُون، چَندَن چَرِي چَلُ؛
مون توئِي سين ڳالهڙِي، ٻِئي ڪَنھين مَ سَلُ؛
ها هُرَ ڪندو هَلُ، تہ کِجايُون کَـرَنِ کي.
(کنڀات)1:4
ڀٽائي فطري سونھن کي اهڙي نموني بيان ڪيو آهي جو اها مصوري وانگر تصويرن جي صورت ۾ نظر اچڻ لڳي ٿي.
تارا، تِرَ، تِروڪِڻيؤن، مَٿِن ڦُلَڙيُون؛
کوءِ! سي راتَڙِيُون، جي مون پِرِينءَ پُڄاڻا پيئِيُون.
(کنڀات)1:13
يا
دُو دَستِي، دُو پيرَ، سِيني سَنگهرَ رُڪَ جِي؛
ماءِ! مُنھنجي ڪَرَهي، تازي ڦُلَنِ هيرَ؛
تنھن ڪامَڻَ ڪَندِي ڪيرَ؟ جو مُونھين وَٽِ مَسَ رَهي!
(کنڀات)2:21

مٿين بيتن ۾ تارن، ترن، تروڪڻين، ڦلڙين ۽ تازن گلن جو ذڪر ايڏي تہ نفيس انداز سان ڪيل آهي جو پڙهندڙ جي اندر ۾ اهڙو لطيف ۽ وڻندڙ احساس اجاگر ٿي پوي ٿو جو هُو بيان ڪيل منظر ۾ گم ٿي وڃي ٿو. مٿان وري تازن ڦولن جي هيراڪ جو رڪ جي سنگهرن ۾ بہ قابو نہ ٿيڻ انتھائي حسين استعارو آهي.
ڀٽائي هر منظر جي منظر ڪشي تمام خوبصورت انداز سان ڪئي آهي. سُر سارنگ ۾ جڏهن مينھن وسڻ جي منظرن جو ذڪر ڪري ٿو تہ پڙهندڙ يا ٻڌندڙ نٽھڻ اُس ۾ بہ جهڙالي موسمن جي احساسن ۾ وڃائجي وڃي ٿو.

آگَمِيو آھي، لَڳَہَ پَسُ! لَطِيفُ چئي؛
وُٺو مِينھُن وَڏَ ڦُڙو، ڪَڍو ڌَڻَ ڪاھي؛
ڇَنَ ڇَڏي پَٽِ پَئو، سَمَرُ سَنباھي؛
وِھو مَ لاھي، آسِرو ﷲ مان.
(سارنگ)1:1

آگَمَ ڪَيا ﷲ، لَڳَہَ پَسُ! لَطِيفُ چئي؛
پَلَرَ جي پالُوٽَ سين، پَٽَنِ جهلِيا پاهَ؛
واحِد وَڏائِي ڪَيا، مَٿي گَسَن گاهَ؛
سانگِيُن وَرِيا ساهَ، اُٺُنِ آبُ آگُوندِرو.
(سارنگ)1:2


اُتران ٿي آئِــيُون، ڪَري ھَڪَلَ ھُوءِ؛
ڀَري تَلَ تَرائِيون، جوڙي ھَلِيُون جُوءِ؛
پَسو جا پَٽَنِ ۾، کَٿورِيءَ خوشِبُوءِ؛
اَچي رُوبرُوءِ، اُٺِـيُون روضي تان رَسُولَ جي.
(سارنگ)1:8

پِيَّ پَسايو پانھِنجو، نِظارو نا گاهَ؛
لَٿو ڪَٽُ قَلُوبَ تان، ٿِي وِرُوھَڻَ واهَ؛
اُميدُون اَرِواحَ، پِيَّ پَسندي پُنِيُون.
(سارنگ)1:9

اَڱَڻِ تازِي، ٻَھَرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽِ سُنھَنِ؛
سُرَھِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا ميِنھَن وَسَنِ؛
اَسان ۽ پِرِيَنِ، شالَ ھُوَنِ بَرابَر ڏينِھَڙا.
(سارنگ)1:12

بَرَ وَٺا، تَرَ وَٺا، وَٺِيُون تَرايُون؛
پِرِهَ جو پَٽَنِ تي، ڪَنِ وِلوڙا وايُون؛
مَکَڻَ ڀَريِن ھَٿَڙا، سَنگهارِيُون سايُون؛
ساري ڏُھن سامُھِيُون، ٻولايُون، رانيُون؛
ٻانِھِيون ۽ ٻايُون، پَکي سُنھَنِ پانھنجي.
(سارنگ)1:13

بَرَ وَٺا، ٿَرَ وَٺا، وَٺوجيسَرُميرَ؛
آگَمَ ڪَري آئِيُون، پائُرِ ڀَري پِيرَ؛
لاٿائُون، لَطِيفُ چئي، وانڍِيُنِ مَٿان ويرَ؛
سَرَھا ڪَيائُون سيرَ، سَرَھيُون سَنگهارِيُون ٿِيُون.
(سارنگ)1:14

بَرَ وَٺا، ٿَرَ وٺا، وَٺي ڪَڇَ ڪِنارَ؛
پونياڙِيءَ پَٽَنِ تي، ڏِسُ! نايائُون نارَ؛
سَٻاجهي سَتارَ، لاٿا ڏُرتَ ڏيہَ تان.
(سارنگ)1:15

سارَنگَ سائي سِٽَ، جھڙي لالِي لاکَ جي؛
اِئَن سي اُٻُنِ اَنگِيا، جِئَن سي چُنيءَ چِٽَ؛
بَرِسيو پاسي ڀِٽَ، ڀَرِيائين ڪُنَ ڪِراڙَ جا.
(سارنگ)2:1


ڀِرِي ڀِٽَ تي آئِيو، سارَنگُ سھِجَ مَنجهان؛
کِڙِيُون کَٽَڻَ ھارَ جِئَن، وِڄُون اُتَرَ واءِ؛
سُرَھا سَبِزا ٿِيا، ڊامَڻَ ڊِٻَ ڪَيا؛
پَھرِي پَٽَنِئان، ڀَرِيائِين ڪُنَ ڪِراڙَ جا.
(سارنگ)2:2


ڀَرِيائِين ڪُنَ ڪِراڙَ جا، وُٺو وارِياسو؛
کُڻيـتِيءَ کِنوَڻِ ڪَيو، چَڱو چَؤماسو؛
ماڪاڻِيءَ تان موٽِيو، ڏيئِي پَٻَ پاسو؛
خالِقَ ڪَيو خاصو، چِيھو چُکِيءَ ڪَنڌِيـين.
(سارنگ)2:3

چِيھو چُکِيءَ ڪُنڌِيـين، ڪَيائِين گَڙَنگَ تي گُلَ؛
ھَڏاڪُٽيان ھَليو، ڀَري تَرايُون تَلَ؛
آندائِين آبَ اُڇَلَ، مَٿي باغَ بَھارَ ٿِي.
(سارنگ)2:3

اَڄُ رَسِيلا رَنگَ، بادَل ڪَڍِيا بُرجَنِ سين؛
سازَ، سارَنگِـيُون، سُرَندا، وَڄائي بَرُ چَنگَ؛
صُراحِيُون سارَنگَ، پَلِٽِـيُون راتِ پَڌامَ تي.
(سارنگ)2:5

مندَ ٿِي مَنڊَلَ مَنڊِيا، ڪي اوھِيڙَنِ اوڪَ؛
ڇاڇَرِ ٿِي ڇَنَنِ ۾، مينھِيُون چَرَنِ موڪَ؛
سَرَھِيون ٿِـيُون سَنگهارِيُون، پُويو پائِنِ طَوقَ؛
ميھا، چِڀِڙَ، ڦنگِــيُون، جِتِ ٿِيَنِ سَڀيئي ٿوڪَ؛
لاھِئين مَٿان لوڪَ، ڏولائي جا ڏِينھَڙا.
(سارنگ)3:2

مُندَ ٿي مَنڊَلَ مَنڊِيا، تاڙي ڪِي تَنوارَ؛
ھارِيُنِ ھَرَ سَنباھِيا، سَرَھا ٿِيا سَنگهارَ؛
اَڄُ مُنھِنجي يارَ، وَسَڻَ جا ويسَ ڪَيا.
(سارنگ)3:3

سَڄو صافُ نہ اُڀِري، سَرِلي وِچان سِجُ؛
مُنھُن چَڙِھيو ماڙھن کي، ڏِئي وڌايُون وِڄُ؛
ھِنئَڙا! کَپُ مَ کِجُ، سگها مِلَندَءِ سُپِرين.
(سارنگ)4:3

ڍَٽِ ڍَرِي پَٽِ پيئِيُون، ٿِيا وَلھارَنِ وِيَ؛
سِڄُ، چَنڊُ نہ پاڙِيان، سيڻَنِ جي شَبِيہَ؛
جي جانِي اَندَرِ جِيءَ، سي پِرِين پيھِي گهرِ آئِيا.
(سارنگ)4:4

ڍَٽِ ڍَري پَٽِ پيئِيُون، وِڄُنِ ڪَيا ڌَرَمَ؛
واحِدَ وَڏائِي ڪَيا، ڪُنڍِنِ ساڻُ ڪَرَمَ؛
سَنگهارَنِ شَرمَ، رَکُ مُنھنجا سُپِرين!
(سارنگ)4:5

موٽِي مانڊاڻِ جِي، واري ڪَيائِين وارَ؛
وِڄُون وَسَڻ آئِيُون، چَؤڏِس ۽ چَوڌارِ،ڪي اُٿِي ويئِيُون اِسِتَنبولَ ڏي، ڪي مڙيُون مَغرَبَ پارَ؛
ڪي چِمِڪَنِ چِينَ تي، ڪي لھن سَمَرِقَندِيُنِ سارَ؛
ڪي رَمِي ويئِيُون رومَ تي، ڪي ڪابُلَ، ڪي قَنڌارَ؛
ڪي دَھلِيءَ، ڪي دَکَنِ، ڪي گُڙَنِ مَٿي گِرِنارَ؛
ڪَنھِين جُنبِي جيسَلمِيرَ تان، ڏنا بيڪانِير بَڪارَ؛
ڪَنھِين ڀُڄُ ڀِڄائِيو، ڪَنھِين ڍَٽَ مَٿي ڍارَ؛
ڪَنھِين اَچي اَمرَ ڪوٽَ تان، وَسايا وَلھارَ؛
سانئِيَمِ! سَدائِين ڪَرِين، مَٿي سِنڌُ سُڪارَ؛
دوسَ! مِٺا دِلدارَ، عالَمُ سَڀِ آبادِ ڪَرِين.
(سارنگ)4:6

موٽِي مانڊاڻِ جِي، جُڙي ڪَيائِين جوڙَ؛
وِڄُون وَسَڻَ آئِيُون، ٻَہِ ٻَہِ ٻَڌائُون ٻوڙَ؛
اَنَنِ جا عالَمَ ۾، لَکين ٿِيا کوڙَ؛
سارَنگَ لاتي سوڙَھ، ساندَهِ سُھائو ٿِيو.
(سارنگ)6:7

حُڪُمُ ٿِيو بادَلَ کي، تہ سارَنگَ ساٺَ ڪَجَنِ؛
وِڄُون وَسَڻَ آئِيُون، ٽَہَ ٽَہَ مِينھَن ٽِمَنِ؛
جِنِ مَھانگو لھي ميڙيو، سي ٿا ھَٿَ ھَڻَنِ؛
پَنجَنِ مَنجھان پَندِرھَن ٿِيا، اِئَن ٿا وَرِقَ وَرَنِ؛
ڏُڪارِيا ڏيہَ منا، شالَ مُوذي سَڀُ مَرَنِ؛
وَرِي وَڏي وَسَ جُون، ڪَيُون ڳالِھيُون ڳَنوارَنِ؛
سَيّدُ چوي سَڀنِ، آهِ توہ تُنھنجِي آسِرو.
(سارنگ)6:8

مٿين بيتن ۾ جتي وڏ ڦڙن مينھن؛ پلر جي پالوٽ؛ کنوڻن جي کجڪن؛ گجگوڙ جي گڙڻ؛ وڄ جي وراڪن؛ ڍٽ جي ڍرڻ؛ پٽ جي پُر ٿيڻ؛ بادلن جي اوٽ مان سج جي اڌ اڀرڻ؛ وڄ جي واڌايون ڏيڻ؛ تاڙي جي تنوارن؛ چيھن جي چهڪڻ؛ مال جي ٽاڏ ڪرڻ؛ سازن، سرندن، سارنگين جي وڄڻ؛ گاهن جي نڪرڻ؛ ميھن، ڦنگين، چڀڙن ۽ موڪن جو ٿوڪ جي حساب سان ڦٽڻ؛ کٿوري خوشبوئن، ٻانھين ۽ ٻاين جي خوش ٿيڻ؛ سيجن جي سُرهي ٿيڻ؛ وصل جي لمحن ۾ هڪ جيتري حياتيءَ جي تمنا ڪرڻ؛ ماروئڙن جي خوشحالي بيان ڪيل آهي، اتي سنڌ جي سونھن ۽ سک سان گڏ سڄي عالم لاءِ سھنج ۽ سک جي تمنا ڏيکاري ڀٽائي پنھنجي شاعري ۽ فلسفي کي لامحدود ڪري ڇڏيو آهي. ڀٽائيءَ جو سڄو سر سارنگ پوري ميھوڳي مند جي تصوير آهي. جنھن ۾ مينھن جي پھرئين ڦڙيءَ جي وسڻ کان گاهن جي ڦٽڻ ۽ مالوندن جي آسودي ٿيڻ جو احوال آهي. ۽ سارنگ جو هر بيت هڪ پورٽريٽ آهي جنھن ۾ مينھن جا منظر سمايل آهن. فطري حسن جي اهڙي واکاڻ ۽ بيان نہ تہ ڪو ڀٽائيءَ کان اڳ ڪري سگهيو هو نہ ڪو وري اهڙو ساهس کائنس پوءِ ڪو ساري سگهيو آهي.

سر سارنگ کانسواءِ بہ ڀٽائيءَ جي شاعري ۾ جتي ڪٿي فطري سونھن جي جوڳي اپٽار نظر اچي ٿي.

ڪارِي راتِ، اَڇو ڏِينھن، اِيُّ صِفَتان نُور؛
جِتي پِرِينءَ حضُورُ، تِتي رَنگُ نہ رُوپُ ڪر.
( کاهوڙي)3:9



نہ سي وَؤڻَ وَڻَنِ ۾، نہ سي ڪاتارِيُون؛
پَسِيو بازارِيُون، هِنئَڙو مون لُوڻُ ٿِئي.
(ڪاپائتي)1:19

ٻگهن سين ٻاڻُ هَڻِي، اُڏاڻو آڪاسِ؛
جِتي پِرِين سَنداسِ، سو سُر مَڻي هَنجَڙو.
( ڪارايل)1:2

ٿِيو حُضُورِي هاڻِ، سوجها پِيَسِ سَرَ جي؛
کَنڊي لَڌِي کاڻِ، پَکِـيَڙي پاتارَ ۾.

هَنجَنِ سين هيڪارَ، جي ڳَڻَ ڪري نھارِئين؛
ٻَگهنِ ساڻ ٻِيھارَ، ٻيلَھ نہ ٻَڌِين ڪَڏهِين.
( ڪارايل)1:7

آءُ اُڏامِي هَنجَڙا! سَرَ ۾ سارِينَئِي؛
مَتان مارِينَئِي، پاڙِهيري پَھُ ڪَري.
( ڪارايل)1:8

ڪَؤنرَ پاڙُون پاتارَ ۾، ڀَؤنر ڀِري آڪاسِ؛
ٻِنين سَندي ڳالِھڙي، رازِقَ آندِي راسِ؛
تَنھن عِشقَ کي شاباسِ، جَنھن مُحبَتي ميڙِيا.
( ڪارايل)1:9

وِيا مورَ مَرِي، هَنجُ نہ رَهِيو هيڪِڙو؛
وَطَنُ ٿِيو وَرِي، ڪُوڙَنِ ڪانِيَرَنِ جو.
( ڪارايل)1:12

دَهشَتَ دَمَّ دَرياهَ ۾، جِتِ سَٽاڻا سيسارَ؛
بيحَدِ باڳُو بَحرَ ۾، هيبَتَناڪِ هَزارَ؛
سارِيان ڪانَ سَرِيرَ ۾، طاقَتَ توهان ڌارَ؛
ساهَڙ ڄامَ! سَتارَ! سگهو رَسجِ سِيرَ ۾.
(سھڻي)2:2

سر ڏهر ۾ پرھہ ڦٽڻ، رات جي ستارن، پکين جي پريت ۽ محبوب جي وصل جي تمنا ۽ ميلاپ جي لمحن جو بيان انتھائي خوبصورت انداز سان ڪيل آهي.

ڍولُ مَ کڻي ٻانھنڙِي، پِرِهَ مَ کَـڻي پاندُ؛
آءٌ پَنھنجو ڪانڌُ، لوڪان لِڪي رائِيان.
(ڏهر)3:10

پِرَهَ ڦُٽِي، راتِ گَـئِي، جهيڻا ٿيا نَکَٽَ؛
هارِي! وِيَءَ وَٽَ، گهڻا هَڻندِينءَ هَٿَڙا.
(ڏهر)3:10

وَڳَـرَ ڪَيو وَتَنِ، پِرِتِ نہ ڇِنَنَ پاڻَ ۾؛
پَسو پَکِـيَڙَنِ، ماڙُهنِئان ميٺُ گهڻو.
(ڏهر)4:5

مَنڌِيُون مَٽِ گُڙَنِ، جهوڪَ بہ سُونھن پھيڙا؛
سَندِي سَنگهارَنِ، جُوءِ جِئاري جَڏَڙين.
(ڏهر)4:17

سر ڪاموڏ ۾ بيان ڪيل فطري سونھن بابت ڊاڪٽر نواز علي شوق صاحب لکي ٿو.
“هن سر(ڪاموڏ) ۾ شاھہ صاحب سنڌ جي هن تاريخي ڍنڍ(ڪينجهر) جي تمام خوبصورت انداز ۾ تعريف ڪئي آهي. لطيف سائين ٻڌائي ٿو تہ ڪينجهر جو منظر نھايت خوبصورت آهي. ڪڏهن اتر واءَ گهلڻ سبب ان جي لھرن کي هندوري سان تشبيھہ ڏئي ٿو . وري جڏهن بھار جي موسم اچي ٿي ۽ چئو طرف گلن ٻوٽن جي خوشبوءِ پکڙجي وڃي ٿي تہ اهڙي ريت ڪينجهر کٿوري بڻجي وڃي ٿي.”

هيٺِ جَرُ مَٿي مَڃَرُ، پاسي ۾ وَڻَراهَ؛
اَچي وَڃي وِچَ ۾، تَماچِيءَ جي ساءَ؛
لَڳي اُتَرَ واءَ، ڪِنجُهرُ هِندورو ٿِئي.
(ڪاموڏ)2:2

هيٺِ جَرُ، مَٿي مَڃَرُ، ڪنڌِيءَ ڪَوۡنرَ تَرَنِّ؛
وَرِئي واهُوندَنِّ، ڪِنجُهرُ کَـٿُورِي ٿِئي.
(ڪاموڏ)2:4


ڀٽائيءَ جو تخليقي عمل خارج توڙي فطرت سان همڪنار آهي، جيڪو ٻاهرين ماحول کي فرد جي احساس، هيجان ۽ جذبي سان سلھاڙي ڇڏي ٿو. فطرت ۽ فرد جي وچواري لاڳاپي کي ڀٽائيءَ اهڙي طرح ڳنڍيو آهي جو انھن جي وچ ۾ ڪابہ وٿي نٿي رهي. ڀٽائيءَ جي شاعري پڙهندي يا ٻڌندي ماڻھو پاڻ کي شعوري توڙي لاشعوري طور تي پاڻ کي انھن منظرن ۾ گم ڪري ڇڏي ٿو جن جو ذڪر ڀٽائي پنھنجي شاعري ۾ ڪيو آهي.

اَڄُ رَسِيلا رَنگَ، بادَل ڪَڍِيا بُرجَنِ سين؛
سازَ، سارَنگِـيُون، سُرَندا، وَڄائي بَرُ چَنگَ؛
صُراحِيُون سارَنگَ، پَلِٽِـيُون راتِ پَڌامَ تي.
(سارنگ)2:5

نَڪا جهلَ نہ پَلَّ، نَڪو رائُــرُ ڏيھہ ۾؛
آڻِيو وِجهنِ آهُرين، روڙِيو رَتا گُلَّ؛
مارُو پاڻَ اَمُلَّ، مَلِيرُونِ مَرڪَڻو.
(مارئي)7:6

ڪَرِ ڪي ڳالَهڙِيُون، ڪَنڊا! ڍورَ ڌَڻِـيُنِ جُون؛
ڪِئَن سي راتَڙِيُون، ڪَنھن پَرِ ڏِينھن گُذارِئين؟
(ڏهر)1:1

انساني جذبن جو موسم سان تمام گهرو لاڳاپو هوندو آهي، گلن جي خوشبوءِ، بھار جون شامون ۽ صبوح، ٿڌڙيون هوائون، ميھوڳيءَ مند، سياري جي ڊگهين راتين جو حسن، چانڊوڪي راتين جي سونھن ۽ ٻيا اهڙا دلفريب منظر ۽ موسمون انسان ۾ خواهشن ۽ جذبن ۾ انتشار پيدا ڪري انھن کي ڀڙڪائين ٿا. ڪيتريون ئي راتيون ۽ ڏينھن انسان ۾ جسماني توڙي جنسي طرح هيجان ۽ ولولو پئدا ڪن ٿيون. نتجي ۾ فرد توڙي مخلوق اندر جي احساسن ۾ رقصان رهي ٿي.
“بعض مھينون ڪي راتين اور بعض مھينون ڪي دن جنسي بيداري اور جنسي عمل ۾ شدت پيدا ڪر ديتي هين.”
اهو عمل فطري سونھن جو حصو آهي ۽ ڀٽائيءَ ان کي انتھائي خوبصورت نموني سان چِٽيو آهي.

اُتَرُ اوتُون ڏي، نہ مُون سَوَڙِ نہ گَبـَرو؛
سِيُّ سارِينديُون سي، جنِين نِڌَرَ نـِجهرا؟
(رپ) 2:7


اتر ڏني اوت، نہ مون سوڙ نہ گبرو
چارئي چنيءَ پوت، ريڙهيندي مون رات گئي.
(رپ) 2:8
“مندون/موسمون مٽجن ۽ گذرن پر سياري جي مند ڪيئن مٽجي! اها مند پرينءَ جي جسماني ساٿ کانسواءِ پنھنجي هئڻ جو خراج پورو وٺندي.”
ڪانڌ تنھنجي پانڌ ريءِ، سنجهي سيءِ مران
ڪوڙين ڪپاهن ۾، پيئي ٺار ٺران
تاريءِ تنھن تران، جي ور وهاڻي وريو.
(سارنگ) 3:7

اسان اُڌارا، آڻي آوَنگَ چاڙِهيا؛
مُنھن ڏيئِي مُون آئِيا، سَمھان سِيارا؛
اُڀِرَنِ سيِڪارا، پَسو وَرَ ٻـين جا.
(سامونڊي) 3:3
جمالياتي تجربي ۽ آهنگ سان سونھن جو اهڙو تصور پيدا ٿئي ٿو، جنھن کان ڪابہ شيءِ الڳ ناهي هوندي. تخليقي فنڪار تخليقي عمل ۾ صرف هيڪڙائيءَ جو عرفان نہ ٿو ماڻي بلڪہ خود ان جو حصو بڻجي جمالياتي تجربن ۽ آهنگ جي خوبصورت لھرن کان واقف ٿئي ٿو. اعلا ترين تخليق کي ڏسڻ وارو نہ صرف اها سونھن ماڻي ٿو، بلڪہ هو سونھن کي ڏسندي ئي سراپجي وڃي ٿو ۽ هن جي اکين جون پنبڻيون ننڊاکڙيون ٿي وڃن ٿيون. تخليقي فنڪار اهو آهي جيڪو پڙهندڙ توڙي ڏسندڙ کي ان ڪيفيت ۾ ٻوڙي ڇڏي. سڪون جي اها ڪيفيت غير معمولي هوندي آهي، ڇاڪاڻ تہ اها عرفان جي منزل هوندي آهي. اهڙي منزل جتي آهنگ جي هيڪڙائي سونھن جو سچو عرفان عطا ڪري ٿي. اهڙي ريت جمالياتي تجربو لاشخصي، تجريدي ۽ ماورائي ٿي وڃي ٿو. ۽ ان جو پڙاڏو هر طرف پسجي ٿو.

اَدِيُونَ! سڀ اَندامَ، چَڙَنِ مُنھنجار چورِيا؛
لارُنِ جا لَنؤ لائِي، سا ڪِيئن آڇِيان عامَ؟
لَڳِيس جنھن جي لامَ، سو دِلاسا دوست مُنجي.
(سھڻي) 4:1

ايڪ قصر در لک، ڪوڙين ڪڻس ڳڙکيون
جيڏانھن کڻان وک، تيڏاهن سڄڻ سامھون.
(ڪلياڻ) 1:15

مَرِي، جِيُ؛ تہ ماڻـئِين، جانِبَ جو جَمالُ؛
ٿِئين ھُوندَ حَلالُ، جي پَندِ اِھائِي پارِئين.
(معذوري)4:1

شاھہ جو رسالو فطرت جو اهڙو آئينو آهي. جنھن ۾ فطرت جا سمورا رنگ پنھنجي معراج تي موجزن نظر اچن ٿا. ڀٽائي جي شاعري سج، چنڊ، ستارن، وڻن، ٽڻن، گاهن، گسن، جبلن، پھاڙن، پٽن، ندين، درياهن، ڪڪرن، ٽڪرن، ڇپرن، ڇمرن، بادلن، برجن، جهڙ، ڦڙ، وسڪارن، مينھن، سيءَ، سيارن، گرمين، ڪاڙهن، گهٽن، بھارن۽ ڪرارن جو سمنڊ آهي. شاھہ جي شاعري ۾ فطرت جا سمورا لطيف احساس ڳوهيل، موهيل۽ پويل آهن. مجموعي طور ڀٽائي جي شاعري فطري جماليات سان ٽمٽار آهي.

درد جي جماليت ۽ ڀٽائيءَ وٽ ان جو تصور

مَدَحَ مون کان نہ ٿِئي، سَندي سُورَ صِفَتَ
حُزنُ ھوتَ پُنھونءَ جو، رُڳيا ئِي راحَتَ (شاھ)
هڪ پاسي جماليات مسرتن جا انبار آڻي ڏئي ٿي تہ ٻي پاسي درد جا درياءَ بہ انسان کي سونھن ۽ جمال جي ڪري جهاڳڻا پون ٿا. سونھن بنيادي طور پنھنجو اثر ظاهر ڪندڙ عنصر آهي. اهو اثر ڪڏهن خوشي، چين، سڪون، اطمينان ۽ راحتن جي عظيم جھان ۾ وٺي وڃي ٿو تہ ڪڏهن غم، ڏک، درد، اذيت ۽ پيڙا جي وادين ۾ گهمائي ٿو. درد پنھنجي پر ۾ خوشيءَ کان وڌيڪ جٽادار ۽ گهرو اثر ڇڏيندڙ آفاقي اشارو(universal-temporal) آهي. جتي درد انساني حواسن تي اثر انداز ٿئي ٿو اتي ان جي اثر هيٺ ڪو هاڪاري نتيجو پڻ متوقع هوندو آهي، ڇاڪاڻ تہ درد جو جمال ۽ سونھن؛ خوشي جي جمال جو ضد هوندي ان کي معني بخشڻ جي سگهہ رکي ٿو، ڇو تہ شين جو اصل قدر انھن جي تضادن سبب ئي ٿيندو آهي.
“Anxiety proposed here as an aesthetic notion immediately touches on the place of negative pleasure that is of displeasure in aesthetic considerations. The idea of displeasure in the context of aesthetics appears to stem from the concept of aesthetic pleasure as its natural opposite also divulges its problematic experience.”
چون ٿا تہ شاعري جي شروعات ئي ڏک ۽ درد جي ڪري ٿي هئي. مشھور آهي تہ حضرت آدم عليہ اسلام کي جڏهن جنت مان بي دخل ڪيو ويو هو تہ هن ڏک ۽ درد مان جن لفظن سان پنھنجي اندر جي احساسن،جذبن ۽ درد کي بيان ڪيو هو، اهو ئي شاعري جو پھريون نمونوآهي.
ڪجهہ ڏاهن تہ سونھن جو پئمانو ئي اهو رکيو آهي تہ جيڪا شيءِ غم يا خوشي ڏئي سا حسين آهي.
“جو چيز جمالياتي سوز و سُرور دي وہ حسين هي.”
ڊاڪٽر انور فگار هڪڙو پنھنجي هڪ مضمون 'سونھائي سورن ڪي هيڪاندي هوت سين' ۾ لکي ٿو تہ درد ئي دنيا جي حقيقت آهي... ڪنھن فارسي شعر چيو آهي،
درين دنيا ڪسي بي غم بہ نہ شد،
اگر باشد بني آدم بہ نہ شد.
يعني دنيا ۾ درد کان وانجهيل ڪو بہ ڪونھي، ٻي مخلوق ڀلي مستثنيٰ هجي مگر انسان سور جي ساٿ کان الڳ ٿي ئي نٿو سگهي.
انسان جي جمالياتي ارتقا جو مکيہ وسيلو درد آهي، جنھن وسيلي هن لافاني تخليقون ۽ تعميري شيون ۽ فنپارا جوڙياآهن. شاعري جو عظيم دبستان عشق جي درد جي بدولت آباد آهي. ۽ اهو عشق جو ئي درد آهي جنھن وسيلي انسان حسن ۽ سونھن جي اثر انداز ٿيندڙ سگهہ مان محضوض ۽ مخمور ٿئي ٿو. يعني درد راحت ڏيندڙ بڻجي وڃي ٿو. پر صرف اهو درد ئي راحت بخشي سگهي ٿو جنھن ۾ جمالياتي ۽ عشقيہ عنصر موجود هوندا ڇاڪاڻ تہ جمالياتي درد ئي اصل ۾ دردِ انساني آهي.
“جمالياتي غم، جو دراصل غم انسانيت هوتا هي اور اس مين جذبہ محبت و رحمت هوتا هي، اس ليئي اس مين دل ڪي قساوت و شقاوت دور ڪرني اور اس مين جذبہ محبت و رحمت هوتا هي.”
جڏهن محبت جو درد شاعري جي نديءَ ۾ وهڻ لڳي ٿو تہ انتھائي نفيس ۽ وڻندڙ ٿي پوي ٿو، هونئن بہ عشق جو درد ئي شاعري جو محور ۽ مرڪز رهيو آهي. ۽ جيترو شاعر جي دل درد جي نفاست ۽ نزاڪت محسوس ڪندي سندس شاعري اوتري ئي پُر اثر ۽ معني خيز هوندي.
“The great artist must have heart filled with pathos. Thus the sweetness of sorrows, the fire of grief and the intensified feeling of poignancy count as vital factors leading to the perfection of the art.”
درد نہ صرف انساني جذبن ۾ نفاست ڀريندڙ جبلت آهي پر ان سان انسانيت لاءِ ڪرب، پيڙا ۽ پنھنجائپ جو احساس پڻ اڀري ٿو، تنيجي طور هڪ درد وند ٻي درد وندانسان جي ڪيفيت ۽ مشڪلاتون سمجهي ٿو. ۽ اهو احساس ئي اصل ۾ انسانيت جو پيڪر بڻجي ٿو. درد انسان جي جذباتي ڪيفيت جو نالو آهي، جيڪاانسان جي نفسيات تي تمام گهرو اثر ڇڏي ٿي. آن لائين اٽينفورڊ انسائيڪلو پيڊيا آف فلاسافي درد جي تصور جي پيرائتي ۽ تز تشريح ڪئي آهي.
”Pathos as a Concept Since suffering (pathos) is a state opposed to the esthetic state bringing pleasure, it is part of the emotional preposition of a human. The noun pathos derives from the verb pathein for .suffer from emotions. But is also comprises positive meanings. Pathos is as part of rhetoric one of the three modes of persuasion in rhetoric along with ethos and logos. Pathos appeals to the audience’s emotions. Emotional appeal can be accomplished in a multitude of ways. In rhetoric pathos is the use of emotional appeals to alter the audience’s judgment. We can differentiate between the states of empathy, sympathy, and apathy. Apathy is a lack of emotion or concern. Sympathy is the understanding the feelings of another person and participation in the emotional state. Empathy is an extreme extent of sympathy, in which a person feels the emotion of another person. As the oldest concepts of beauty in different cultures state, beauty is conjunct with pleasure, while the opposite is displeasure of pain.“
درد صرف ان وقت مسرت انگيز ٿي سگهي ٿو جڏهن ان ۾ يا تہ ڪنھن ٻي جو درد شامل هجي، يا وري عشق ۽ محبت جو درد ئي راحت ڏئي ٿو. لڳ ڀڳ سڀني ڏاهن جو خيال آهي تہ درد اها واحد انساني جبلت آهي جيڪا مڪلمل طور تخليقي آهي. درد جي نتيجي ۾ هڪ طرف انسان جي اندر ۾ نرم احساس ڦٽن ٿا تہ ٻي پاسي درد انسان کي ڪنھن نہ ڪنھن تخليقي سرگرمي طرف اتساهي ٿو. ڇاڪاڻ تہ درد جي ڪيفيت ۾ انسان خاص طور فنڪار مڪمل طرح سانت ۽ سڪون ۾ نہ ٿو رهي سگهي ۽ پوءِ هو بي چيني جي عالم ۾ جڏهن سوچي ٿو ۽ ڪا بہ شيءِ/ فنپارو تخليق ڪري ٿو تہ اهو ڪمال جي درجي جو هجي ٿو.
“ دنيا جي سمورن وڏن شاعرن، انساني جبلتن ۽ جذبي، خاص طرح سان درد جي ڪيفيت کي فنائتي نوع ۾ پيش ڪيو آهي، پر ڀٽائيءَ جو تخليقي تجربو نہ رڳو ٻين کان ڌار ۽ مٿاهون آهي پر اهو معاشري جي وجداني سطحن تي، انساني درد جو ڪٿارسس آهي.”
درد اهو دائمي قدر آهي جيڪو انسان جي تخليق ڪري ٿو. ارسطو جو خيال هو تہ ٽريجدي انسان کي سوچڻ ڏانھن وٺي اچي ٿي ۽ اها سوچ انسان جي باطن کي اجرو ڪري ڇڏي ٿي. جيسيتائين انسان درد جي ڪرب مان نٿو گذري ان ۾ گدازي، نزاڪت ۽ نفاست جو عنصر نٿو ڦٽي سگهي. ۽ جڏهن انسان درد جي احساس هيٺ ان جي معنيٰ، مقصد ۽ اصل منصب کي سجهڻ لڳي ٿو تہ هو جذبن ۾ هڪ اهڙي احساس کي اڀرندو محسوس ڪري ٿو جنھن ۾ پاڻ جھڙن ٻين انسانن جي لاءِ انسيت ۽ پنھنجائپ موجود هوندي آهي ۽ هن مان ڪيني ۽ بغض جھڙيون برايون نڪري دور ٿي وڃن ٿيون نتيجي طور درد نجاست کان نجات ڏياريندڙ عنصر طور سامھون اچي ٿو.
ڀٽائي وٽ درد جو تصور موهيندڙ ۽ پرڪشش آهي. هن جي سموري شاعري ڪنھن اهڙي آفاقي درد جو اولڙو محسوس ٿئي ٿو، جيڪو ڪٿي بہ سندس ذاتي درد محسوس نہ ٿو ٿئي. ڇاڪاڻ تہ هو پنھنجي داخليت جي درد کي جنھن اونھي ۽ “سئوفٽ” انداز سان بيان ڪري ٿو اهو نہ رڳو وڻندڙ ٿي پوي ٿو بلڪہ ان ۾ راحت جو هڪ عجيب جھان سموئجندي محسوس ٿئي ٿو. سندس عشقيہ شاعري جيڪا ڪڏهن محبوب جي صورت، شبيھہ، حسن۽ سونھن جي واکاڻ ۾ ويڙهجي وڃي ٿي تہ ڪڏهن ان ۾ نوري ۽ نوراني حسن جي جلون جو ذڪر اچي ٿو. ڪڏهن ور جي وڇوڙي ۾ بيتاب سندس سورميون روڄ ۽ راڙو ڪن ٿيون تہ ڪڏهن انھن جي وقار لاءِ پروقار ۽ دليراڻي انداز سان چون ٿيون.

ڀَڳو آئوُن نہ چَوان؛ مارِيو، تہ وِسَھان؛
ڪانڌَ مُنھَن ۾ ڌَڪَڙا، سيڪِيندي سُونھان؛
تہ پڻ لَڄَ مَران، جي ھُوَنِسِ پُٺِ ۾.
(ڪيڏارو)3:9

ڀَڳو آئون نہ چَوان؛ مارِيو، تہ وِسَھان؛
“ڪانڌ منھن ۾ ڌڪڙا سيڪيندي سھان”

ڪيڏو انوکو انداز آهي درد جو! ڀٽائيءَ جي سورمي چوي ٿي “آءُ نہ چاهينديس تہ ڪو منھنجو ور جنگ جي ميدان مان جان بچائي ڀڄي اچي، جيڪڏهن هو جنگ جي ميدان ۾ مارجي ويندو تہ آءُ خوش ٿينديس”، سندس ور زخمي آهي، هو انھن زخمن کي ٽاڪوريندي راحت محسوس ڪري ٿي ڇاڪاڻ تہ سندس ور کي منھن ۾ ڌڪ لڳا آهن، يعني هو سامھون وڙهيو آهي/ هو دلير آهي، بھادر آهي. ڀٽائي جي سورمي کي ور جي ڌڪن ۽ زخمي ٿيڻ جو ارمان ناهي بلڪہ هن کي خوشي آهي تہ سندس ور بھادر آهي.
“تہ پڻ لڄ مران، جي هئنس پٺ ۾”
يعني جيڪڏهن سندس ور بزدل هجي ها۽ جنگي جي ميدا مان ڀڄي اچي ها يا کيس پٺيءِ ۾ ڌڪ لڳل هجن ها تہ سندس ور مري يا بچي کيس ان جي پرواه ناهي پر هوءِ لڄ ۾ ئي مري وڃي هان. ڇاڪاڻ تہ سندس سورمي ان خيال جي آهي تہ
“ڪچن وڏا پاند، جيئڻ ٿورا ڏينھڙا”
شاھہ وٽ درد صرف ڪرب ۽ ڏک ڏيندڙ عنصر ناهي، هن وٽ درد هڪ جمال بخشيدڙ قدر آهي، ۽ ڀٽائي جا سڀ ڪردار خوشيءَ سان درد کي دل سان لڳائين ٿا. ڇاڪاڻ تہ سندس ڪردار غريب طبقي سان واسطو رکن ٿا.
“سندس (شاھ جي) هيروئن نوري غريب مھاڻي آهي، سسئي اصل ۾ تہ شھزادي آهي پر اها هڪ ڌوٻي جي پالنا هيٺ رهي آهي، سھڻي هڪ ڪنڀر جي ڌيءَ آهي ۽ ماروي هڪ عام ڳوٺاڻي جي نياڻي آهي. شاعر کين سندن ڪردار ۽ منجهن موجود ٻين ڳُڻن سبب ڳايو آهي.”
نہ صرف شاھ صاحب جون سورميون بلڪہ سورما بہ با ڪردار ۽ عظيم آهن، جن درد کي وٿ سمجهي قبول ڪيو آهي.
ڪاتِي تکي مَ ٿئي، مَرُ مُنِيائِي هوءِ؛
مانَ وِر مَن توءِ، مُون پِريان جا هٿڙا.
(ڪلياڻ)1:8
ڪيڏو نہ عجيب خيال آهي، شال ڪاتي تکي نہ هجي! جو ڇاڪاڻ تہ جيڪڏهن ڪاتي تکي هوندي تہ سر جلدي وڍجي ويندو. جيئن تہ ڀٽائيءَ جي ڪردار کي سر جي وڍجڻ جو ارمان ناهي، پر هن جي خواهش آهي تہ ڪاتي تکي نہ هجي جيئن سندس سِرُ هوريان هوريان وڍجي ۽ ڳچ دير تائين هو وڍيندڙ (جيڪو يقينن سندس محبوب آهي ) جي هٿن جو لمس محسوس ڪري سگهي. درد جو اهڙو حسين تصور شاعري جي تاريخ ۾ ڪٿي بہ نٿو ملي.
حُرُّ ھَلِي آئِيو، مانجهي مَرِدانو؛
آھِيان عاشِقُ آڳِ جو، پَتَنگُ، پَرِوانو؛
مانَ راضِي ٿِئي، رَسُولُ رَبَّ جو، نَبِي تو نانو؛
ھِيُ سِرُ سَمانو، گهوٽَ! مَٿان ئي گهورِيان.
(ڪيڏارو)5:6
ڪربلا جي ميدان ۾ حر يزيد جو سپہ سالار هو پر هن جڏهن ڄاتو تہ يزيد امام حسين کي شھيد ڪرڻ جو ارادو رکي ٿو تہ هو يزيدي سپاه ڇڏي امام حسين وٽ اچي ٿو ۽ چئي ٿو، “مان پروانو آهيان ۽ آڳ جو عاشق آهيان، مان تنھنجي مٿان قربان ٿيڻ آيو آهيان، مان پھنجو سر ڏيندس بس! شال تنھجو نانو (محمدﷺ) راضي ٿي پوي.” ڀٽائي اهڙي ڪردار جي چونڊ ڪئي آهي جنھن کي پنھنجي سر جي پرواه ناهي هو ڄاڻي ٿو تہ سندس سر تن کان ڌار ڪيو ويندو، پر هن کي پنھنجو درد درد محسوس ئي نہ ٿو ٿئي. هو بس اهو ٿو گهري تہ هو جنھن جي مٿان قربان ٿيڻ آيو آهي اهو کانئنس خوش ٿئي. درد جي جمال جو ڪيڏو نہ انوکو رنگ آهي ڪيڏاري ۾!

ڏاڙھِي رَتَ رَتِياسِ، ڏَندَ تہ ڏاڙھُونءَ گُلَ جِئَن؛
چوڏِھِينءَ ماهَ چَنڊَ جِئَن، پِڙَ ۾ پا ڳَڙِياس؛
ميڙي ۾ مُحَمَّدَ جي، مَرُ مَرَڪي ماسِ؛
تَنھِن سورہ کي شاباسِ، جو مَٿي پِڙَ پُرِزا ٿِئي.
(ڪيڏارو)5:9
“سندس (امام حسين جا) ڏند رت لڳڻ ڪري ڏاڙهونءَ جي گل جھڙا ڳاڙها ٿي پيا آهن... امام حسين جي دستار جنگ جي ميدان ۾ چوڏهينءَ جي چنڊ مثل پئي چمڪي” هو جنگ جي ميدان۾ شھيد ٿي ويو. ڀٽائيء اما حسين جي شھادت ۽ جنگ جي ميدان ۾ سندس اهڙي تصوير چٽي آهي ۽ چيو آهي تہ سندس ماءٌ پنھنجي پٽ جي بھادريء تي فخر ڪندي.“ ميڙي ۾ مُحَمَّدَ جي، مَرُ مَرَڪي ماسِ”. يعني جنگ جو ميدان ۽ شھادت جيڪي ظاهري طور ڏک، الم ۽ درد جا منظر آهن. پر ڀٽائيء انھن کي ايڏي تہ معنيٰ خيز انداز سان بيان ڪيو آهي جو اهو درد فخر ۾ تبديل ٿي ويو آهي.
ڀٽائي وٽ درد جو تصور روڄ راڙي ۽ دانھن ڪوڪن کان گهڻو اڳتي آهي. هن وٽ درد هڪ مرحلو آهي جيڪو ڪندن ٿيڻ ۾ مدد ڏئي ٿو. ڀٽائي پنھنجي ڪردارن جي لاءِ چوي ٿو، “ جيڪي محبوبن کي ياد ڪندا آهن، اهي نہ ڪو روئندا آهن نہ ڪو ڪنھن کي ان ڳالھہ جي ٻاٻور ئي ڏيندا آهن”، “ هو پنھنجي ڦٽن تي ماڻھن کان لڪي مرهم لڳائيدا آهن”، “باھہ تہ گهڻن کي ساڙي ٿي پر تون باھہ کي ساڙ”، “ هنن کي پنھنجي سر جي زري برابر بہ پرواه ناهي”، “ هنن کي هوتن کانسواء حياتي کپي ئي ڪانہ ٿي، اي طبيب تون پنھنجون دوائون ۽ دارون کڏ کوٽي پوري ڇڏ”، ڇاڪاڻ تہ کين سور ڏيندڙ ۽ سندن روح کي راحت ڏيندڙ ساڳيوئي آهي”، “هنن کي مصيبت مٺي آهي”، “ هو دوست جي هڪ ديدار کي سو ڀيرا سرڏيڻ کان مٿي ٿا سمجهن”،“ اي طبيب هنن کي دوا نہ ڏي، ڇاڪاڻ تہ جي هو چگان ڀلا ٿي ويا تہ هنن وٽ سندن محبوب نہ ايندو، هو محبوب جي ديدار لاءِ پاڻ کي بيماري ۾ ئي رکڻ ٿا چاهين.”
آيَلِ! اُنِ نہ وِسھان، هَنجُون جي هارِينِ؛
آڻيو آبُ اکين ۾، ڏيھ کي ڏيکارِينِ؛
سَڄَڻُ جي سارِينِ، سي نڪي روئن نہ چون ڪِي.
(يمن ڪلياڻ)1:11

رهي اَچجي راتڙِي، تن واڍوڙِينِ وَٽاءَ؛
جن کي سورُ سريرَ ۾، گهٽَ مَنجهاران گهاءَ؛
لِڪائي لوڪاءَ، پاڻھين ٻَڌنِ پَٽِـيُون.
(يمن ڪلياڻ)1:7

پتنگن پَھُ ڪيو، مِڙيا مٿي مَچَّ؛
پَسِي لَهسَ نہ لِچيا، سَڙيا مَٿي سَچَّ؛
سندا ڳِچين ڳَچَّ، ويچارن وڃائِيا.
(يمن ڪلياڻ)3:7

اصل عاشقن جو، سِرُ نہ سانڍڻُ ڪمُ؛
سَؤ سِسِنئان اَڳَرو، سَندو دوسان دمُ؛ هِيُ هڏو ۽ چمُ، پِڪَ پِريان جِيَ نہ پَڙي.
(ڪلياڻ)2:17

اَگهن مِڙِي اَڄُ، ڪيو سَڏُ صِحَتَ کي؛
ڏُور، ڏُکندا! ڀَڄُ، مھريءَ مُنھن ڏيکاريو.
(يمن ڪلياڻ)2:14

رَڳُون ٿيون ربابُ، وَڄَنِ ويلَ سَڀَڪَنھين؛
لُڇَڻُ ڪُڇَڻُ نہ ٿِيو، جانِبُ ري جَبابُ؛
سوئِي سَنڌِيندُم سُپِرِين، ڪَيسِ جنھن ڪَبابُ؛
سو ئِي عينُ عَذابُ، سو ئِي راحَتَ رُوحَ جي.
(ڪلياڻ)3:4

تَنَ طبيب نہ تُون، سُڌِ نہ لھين سُورَ جي؛
سانڍِ پنھنجا ڊَبَڙا، کَڏَ کڻي ۾ ڀُون؛
ڪانَ گهرجي مُون، حياتِي هوتَنِ ري.
(يمن ڪلياڻ) 2:1

ويڄَ! مَ ٻُڪِي ڏي! اَلا چَڱِي مَ ٿِيان!
سَڄَڻُ مانَ اَچي، ڪَرَ لاهُو ٿِي ڪَڏِهِين.
(يمن ڪلياڻ) 2:9

پتنگ چائِين پاڻَ کي، تہ اَچي آڳِ اُجهاءِ!
پَچَڻَ گهڻا پَچائِيا، تون پَچَڻَ کي پَچاءِ!
واقُف ٿِي وِساءِ، آڳِ نہ ڏِجي عامَ کي.
(يمن ڪلياڻ)3:5

سُورُ جنين کي سَريو، سَرِي تن صحتَ؛
مِٺِي مصيبت، آهي عاشقنِ کي.
(يمن ڪلياڻ)8:2

ڪيڏو نہ دلگداز تصور آهي درد جي جمال جو! يعني ڀٽائيءَ جي ڪردارن کي پنھنجو مرض، بيماري ۽ درد؛ ڏک ۽ اهنج نہ ٿو ڏئي بلڪہ هو ان بيماري يا “مصيبت کي مٺو” سمجهن ٿا، ڇاڪاڻ تہ اهو هڪ مرحلو آهي. جنھن کانپوءِ هو وصل جا تمنائي آهن، وصل بہ اهڙو!
جي قِيامَ مِڙَنِ، تہ ڪَرَ اوڏا سُپِرِين؛
تھان پَري سُڄَنِ، واڌايُون وِصالَ جُون.
(سھڻي) 9:5

ڀٽائي وٽ درد جو تصور ۽ فلسفو مڪمل طور تخليقي ۽ معنيٰ خيز آهي. هو درد مان خوشيءَ جا خزانا ڳولي ٿو.
جن کي دَورُ دَردَ جو، سبق سُورَ پڙهنّ؛
فِڪرَ فَرَهِي هٿ ۾، ماٺ مُطالع ڪنّ؛
پَنو سو پڙهنّ، جنھن ۾ پَسن پِرينءَ کي.
(يمن ڪلياڻ)5:14

ڀٽائي پنھنجن ڪردارن جو ڀرجهل آهي، هو کين آسرا ۽ دلاسا ٿو ڏئي، سندن ڏک ۾ هو کين اڪيلو نہ ٿو ڇڏي.
مَ ڪِي روءُ، مَ رَڙُ ڪِي، هَنجُون هَڏِ مَ هارِ؛
تو تان بَندُ بِدا ٿِيو، ٻيڙِيُون نيئِي ٻارِ؛
پھچندِينءَ پَنوَهارِ، سگهي سنگهارَنِ کي.
مارئي (ابيات متفرقه)11

شاه جو رسالو پنھنجي پر ۾ درد جو هڪ اهڙو عميق درياه آهي، جنھن ۾ ڏک جا راڳ songs of the grief پنھنجي لئي ۽ تار سان وهندا نظر اچن ٿا. هو درد کي ڳائيندڙ اهڙو فنڪار آهي جنھن درد کي دانھن مان ڪڍي هڪ مرحلي جو درجو ڏئي کيس دوام بخشي ڇڏيو آهي. هن وٽ درد درد نہ ٿو رهي، هو ان درد مان جمالياتي حض ماڻي ٿو. ڀٽائي وٽ درد جي جماليات انتھائي انوکي نوع ۾ بيان ڪيل آهي. جنھن مان راحتن جون راهون نڪرن ٿيون. هن وٽ ڏک رهنمائي ڪندڙ عنصر آهي.
ڏيکارِيُسِ ڏُکَنِ، گُوندَرَ گَسُ پِرِيُنِ جو؛
سُونھائي سُورَنِ، ڪِي هيڪاندِي هوتَ سين.
(حسيني) 6:2

“ شاه صاحب سور کي مختلف استعارن ۽ تشبيھن سان تعبير ڪيو آهي، جن سان اسان ڀٽائي جي فڪر کي سمجهي سگهون ٿا. مگر هو سور کي هڪ هنڌ رهبر ۽ رهنما ٿو چوي. سور جي اها صورت نھايت ئي خوبصورت ۽ معتبر آهي. جا دنيا جي ڪنھن شاعر ورلي تراشي هوندي. گوندر ئي گس ڏيکاري ٿو جنھن تي هلي پرينء کي پھچي حقيقي مشاهدو ماڻجي ٿو. ڀٽائيءَ اصل سان وصل جو اهم ذريعو درد کي ئي ڄاتو.”
شاه سورن کي سمر جو نالو ڏنو آهي، يعني هو درد کي وڏي وٿ ٿو سمجهي.

اُلھي سِڄَ اَويرَ ڪِي، ڏِٺائِين ڏونگَـرُ؛
سَسُئِيءَ کي سَيَّدُ چئي، سُورَن جو سَمَرُ؛
ڪُٺَلِ رَکِيو، ڪَرُ، ويچاريءَ وَڻِڪارَ تي.
(حسيني)1:2

هن بيت ۾ ڀٽائيءَ ڪيڏي نہ نرالي رنگ ۾ درد جو زڪر ڪيو آهي.

مَٿيان مَٿي مَچُ، ٻَرِيُمِ ٻاروچَنِ جو؛
مُون کي طَعنا تي ڏِئين، جئن نہ پَرُوڙِئين سَچُ؛
اَمڙِ! اوري اَچُ، تہ سِٽَ سُڻايَنءِ سُورَ جِي.
(حسيني)2:2
ڀٽائيءَ جي سورمي چوي ٿي؛ منھنجي اندر ۾ محبوب جي عشق جي باه ٿي ٻري، اي ماءُ مونکي تون طعنا تہ ايئن ٿي ڏين جو ڄڻ تہ توکي سچ معلوم ئي ناهي، جي واقعي ئي تو کي سچ جي خبر ناهي تہ اچ توکي سور جي سٽ سڻايان.
سَکَرِ سيئي ڏِينھن، جي مُون گهارِيا بَندَ ۾؛
وَسايَمِ وَڏَ ڦُڙا، مَٿي ماڙِيُنِ مِينھن؛
واجهاڻِـيَس وِصالَ کي، ٿِـيَس تھوارُون تِيئَن؛
نِيَرُ مُنھنجي نِينھن، اُجاري اَڇو ڪَيو.
(عمر مارئي) 11:3
ڀٽائيءَ جي سورمي انھن ڏينھن کي سکر ۽ خوشحال ٿي سڏي جيڪي هن قيد ۾ گذاريا آهن، ڇاڪاڻ تہ انھن ڏينھن ۾ سندس نيھن نکري نروار ٿيو هو.
“هر خوشيءَ ۾ غم لڪل آهي...توهان ڏٺو هوندو تہ درد ۽ ڏک سور برداشت ڪرڻ کانپوءِ ماڻھو وڌيڪ سگهارو ۽ تجربيڪار ٿي پوندو آهي. مھاڻا پنھنجي ٻار کي ننڍي هوندي واھہ ۾ اڇکائيندا آهن تہ گوتا کائي ترڻ سکي اها اذيت ماهي پر تڪليف برداشت ڪرڻ کانپوءِ جيڪا شي سکبي اها واقعي ڪندن هوندي. شاه لطيف بہ ائين اذيت پسندي کي ڪارائتو بنايو آهي ۽ وٽس مثبت اذيت پسندي موجود آهي.”
“سورائتي سڏ، ڪري سڏ سورن کي،
سورن ڀڳس هڏ سي پڻ سيڪي سور سين.
سورن، ڏکن جو پنھنجو مزو آهي. دردن جي پالنا ڪري سيني ۾ سور سانڍي پاڻ کي ڪندن بڻايو وڃي.”
يا هن بيت ۾ ڏسو، ڀنڀور جيڪو سسئي جو پنھنجو شھر آهي انکان وڌيڪ کيس اها سڃ وڻي ٿي جيڪا لتاڙيندي هوءَ هوت ڏانھن ٿي وڃي.
ڀَنڀوران اُجاڙُ، سَرَتِيُون! سَکَـرُ ڀانـئِيان؛
مُون سين تنھن پھاڙُ، ڏُکان هَڏِ نہ ڏوريو.
(حسيني)3:5
ڀٽائيءَ وٽ درد جي جمال جو تصور هن بيت ۾ دنگ آهي، جنھن ۾ هو ڏک کي سک جي سونھن، حسن ۽ جمال ڪوٺي ٿو. درد کي خوشي جو جمال سڏڻ وارو تصور ۽ استعارو پڻ ڀٽائي کان اڳ شاعري جي تاريخ ۾ ملڻ محال آهي.

ڏُکَ سُکَنِ جي سُونھن، گهورِيا سُکَ ڏُکَنِ ري!
جنِين جِيءَ وِرُونھن، سَڄَڻُ آيو مان ڳَري.
(حسيني)6:9
يا
سکن واري سڌ، متان ڪا مونسين ڪري اندر جنين اڌ، ڏونگر سي ڏورينديون.

“ سور ۽ ڏک رهبر آهن. جھڙي طرح سائڪرين مٺاڻ جو جوهر آهي؛ اهڙي طرح ڏک ۽ سور محبت جو جوهر آهي ۽ منجهس انتھائي خوشي سمايل آهي. مقصد کي پھچڻ لاءِ ماڻھوءَ کي تڪليفن ۽ مشڪلاتن، ڏکن ۽ ڏاکڙن جو عادي ٿيڻو آهي. صحيح سلامت بنان تڪليف جي مقصد کي پھچڻ ڪوڙي سڌ آهي، اتي صرف اندر جي اڌ وارا ڏونگر ڏوري پھچندا.”
ڀٽائيءَ درد کي مختلف نالن سان تعبير ڪيو آهي. جن ۾ درد، دقت، ڏک، ڏولائو، سور، تڪليف، حُزن،عذاب، گوندر وغيرہ شامل آهن. ڀٽائيءَ وٽ درد جي جمال جون ڪجهہ وڌيڪ ڏسائون واضح ڪرڻ لاءِ هتي درد سان برميچيل ڪجهہ وڌيڪ بيت ڏجن ٿا.

دَرِدُ نہ لھي دارُوئين، زُلِفَ زورُ ڏِنومِ؛
ڪاڪُلُ ڪالَ ڏِٺومِ، رُخساري تي رُوپَ سين.
(سسئي آبري)6:2

جِئَن ڪا ڪانِي ڪانھَن، لُسَندي لاتِيون ڪَري؛
اَچِي پَئي اوچتِي، دَرِدَ پِريان جِي دانھَن؛
ويڄَ! ڏَنڀِئين ڪُہُ ٻانھن؟ سُورَهِنئين کي سامھان.
(بروو سنڌي)1:2

اَڄُ پِڻُ اَنگِـيَمِ اَنگَ، ھٿان حَبِيبَنِ جي؛
جا پَرِ سَوۡنٽِيءَ سَنگَ، سا پَرِ سُورَنِ سان ٿِـئِي.
(بروو سنڌي)2:8

اَڄُ پِڻُ جُڙِيَمِ جوڙَ، دوسِتُ پيھي دَرِ آئِيو؛
سُکَنِ اَچِي ڏُکَنِ کي، مُحۡڪَمُ ڏِنِي موڙَ؛
جا پَرِ کَٽِيءَ کوڙَ، سا پَرِ سُورَنِ سان ٿِـئِي.
(بروو سنڌي)2:9

ڪُنڍِي ڪَلِيُنِ وِچَ ۾، جَڏهِن هَنيائُون؛
موتِ نہ ماريائُون، ڏورِ ڏئي وِيا ڏُکَ جِي.
(ڏهر)1:11
نَڪو سَنڌو سُورَ جو، نَڪو سَنڌو سِڪَ؛
عَدَدُ ناهِ عِشقَ، پُڄاڻِي پاڻَ لھي.
(سھڻي)9:9

ويہُ مَ مُنڌَ! ڀَنڀورَ ۾، هاڙهي هڏِ مَ هلُ؛
ڪُوڙِي ڪَجِ مَ ڪڏهين، سَچِي ڳالھ مَ سَلُ؛
جانِبَ لءِ مَ جَلُ، سُورَ وِسارِ مَ سَسُئِي!
(سسئي آبري)1:11

سُکين ٿِيُ مَ سَنَرِي، پَسِي ڏُکَ مَ ڏَرُ؛
پَٽي ڪَر مَ پانھنجو، گهورِي! اَڏِ مَ گهرُ؛
مارِي! هڏِ مَ مَرُ، مَڇُڻِ جِيُ جِيارِئين.
(سسئي آبري)1:12

هيڪِليائِي هيلَ، پورِيندِيَسِ پُنھونءَ ڏي؛
آڏا ڏُونگَـرَ لَڪِيون، سُورِيُون سُڄَنِ سيلَ؛
تہ ڪَرَ ٻيلِي آهنِ ٻيلَ، جي سُور پِرِيان جا ساڻُ مُون.
(سسئي آبري)9:7

جيئن تہ شاھہ جي رسالي جي ترتيب پڻ ڪجهہ اهڙي ريت آهي جو هر سر جي هر داستان جا آخر ۾ وايون ڏنيون ويون آهن. درد جي جمال جي هن عنوان جي آخر ۾ پڻ هڪ اهڙي وائي ڏجي ٿي جنھن کي جيڪڏهن ڀٽائيءَ وٽ درد جي جمال واري تصور جي ڀرپور نمائندگي ڪندڙ وائي سڏجي تڏهن بہ غلط نہ ٿيندو. ڇاڪاڻ تہ ڀٽائي وٽ درد جي جمال واري تصور جو مرڪزي نڪتو اهو ئي آهي تہ هو درد کي سور يا تڪليف نٿو سمجهي بلڪہ هو درد کي راحت ڏيندڙ تخليقي عنصر ٿو سمجهي جنھن سان سندس ڪردارن جي تعمير ٿي آهي. هن وائي ۾ پڻ شاه صاحب فرمائي ٿو تہ کائنس درد يا سور جي تشريح يا تعريف نٿي ٿئي، بس انکان وڌيڪ تہ سندس محبوب جو ڏک راحت ۽ سڪون ڏيندڙ آهي.
وائي
خُوبِي مَنجه خِفَتَ، اي! دوستَ! دِقَتَ، آھي عَبۡدُاللَّطِيفُ کي.
مَدَحَ مون کان نہ ٿِئي، سَندي سُورَ صِفَتَ؛
ھِجي ڪريان ھيجَ سين، مُطالِعُ مَحَبَتَ؛
حُزنُ ھوتَ پُنھونءَ جو، رُڳيا ئِي راحَتَ؛
=پِرِيان جي پِستانَ جو، فاقو ئِي فَرحَتَ.
(معذوري)1:وائي

وجداني جماليات ۽ ڀٽائي وٽ ان جو تصور

سهسين سِجَنِ اُڀري، چوراسِي چَنڊَنِ؛
بالله ري پِرِيَنِ، سَڀَ اُونداهِي ڀانـئِيان.
وجدان فرد جي داخلي ڪيفيتن جي پئداوار آهي. انھيءَ پئداوار جي عڪسي تحليل تخليق ۾ تبديل ٿي تخليقڪار جي تحرير جو حصو بڻجي وڃي ٿي. ڌرتيءَ جي سيني ۾ ٻج جو ڦاٽي پوڻ ۽ ٻوٽي جو جنم وٺڻ نباتاتي وجدان آهي. جڏهن تہ سڀني ساهوارن جي تخليقي عمل ۾ وجدان شامل رهي ٿو. وجدان وسيلي ئي انسان ڄمي، سکي ۽ سمجهي ٿو. وجدان جي عڪسي تخليق جا ڪي زاويا ڪيفيتون ۽ اظھار آهن. زمين مان اوچتو ٻج جو ڦاٽي سلي جو صورت ۾ ڦُٽي پوڻ نباتاتي وجدان جو جوهر آهي.۽ ان جو Spontaneous حسن ڪابہ معنا نہ رکندي وڏي معنويت جو حامل آهي. يعني اهو ننڍڙو سلو اڳتيهلي نباتاتي صورت ۾ ڪيتريون ئي مختلف Pictorial structures پئدا ڪندو ۽ انھن پڪٽوريل اسٽرڪچرس ۾ Mother-nature جا ڪھڙا ۽ ڪيترا رنگ هوندا ۽ اهو جمال نہ فقط احساساتي سطح بلڪا معاشي پوراءَ جو ڪارڻ پڻ بڻبو.
انھيءَ فڪري رويي جي پاسي ۾ يا منظرنامي ۾ شعوري طور انساني تخليق جوپھلو پڻ شامل آهي. فرد پنھنجي روحاني ۽ فني تسڪين لاءِ سوسائٽي جي اندر سرخرو بڻجي پنھنجي نسل جي واڌاري جو احساس ڌاريندي جنسي تسڪين بہ ماڻي ٿو ۽ اها ساڳي جنسي تسڪين معاشري ۾ فردن جي هجوم کي تقويت پڻ بخشي ٿي. ۽ پوءِ سماج پنھنجي جوڙجڪ يا نيچرل اسٽرڪچر اڏڻ لاءِ مختلف نظرين ۽ فلسفن کي جنم ڏئي زندگيءَ کي روان دوان رکي ٿو.
زال ۽ مڙس جي جنسي سنگم جي نتيجي ۾ ٻنھي جو مشترڪہ وجدان ٽئين فرد جي آمد ۾ جينيٽيڪلي تحليل ٿي ٻاهر اچي نئين وجدان جي صورت وٺڻ وجداني اوسر ۽ تسلسل جو ڪارڻ بڻجي ٿو. معصوم ٻار جي بک جو وجداني احساس جيڪو پيٽ ۾ رهندي کيس ورثي ۾ ملي ٿو، اهو وجدان ٻار جنم وٺندي ئي بک ۽ اڃ جي احساس هيٺ بي ساختگيءَ سان ماءُ جي ڇاتيءَ سان چنبڙي فطري وجدان جي صورت ۾ ظاهر ڪري ٿو.
برگسان جي فلسفي موجب وجدان عقل جو محتاج ۽ ان جي اعلا ترين صورت آهي ۽ تبديلي جا سمورا اسباب سول سوسائٽي جي هاڪاري ۽ ناڪاري تجربن ۽ عقل جي آڌار ٿين ٿا.
“وجدان ايڪ ايسا فعل هي جو هم اپني اندر قدرتي طور پر پيدا ڪرتي هين. اور اس مين زور لگانا اور آورد ڪا عمل شامل نھين هوتا. يڪايڪ ايڪ روشني سي هماري آنکون ڪو چڪا چوند ڪر ديتي هي شايد ڪبھي هم اس ڪي آرزومين بيتاب رهي هوتي هين. يا شايد نھين بھي، هم ايڪ لحضي مين ( جيسا ڪہ اس لفظ مين مضمر هي) وہ ڪچھہ ديکھہ ليتي هين جو هم ني پھلي ڪبھي نھين ديکها اور اس ڪي ساتھہ ايڪ سڪون اور تيقن بھي شامل هوتا هي.”
وجدان ٻي پاسي تخليقڪار جي اڌُمي جو ڪارڻ بڻجي هڪ جذبي کي جنم ڏئي وڏي اُٿل ۽ اُڇل سان سموري وجداني ڪيفيتين جو اظھار ڪري تخليق جو روپ ڌاري ٿو. ڇاڪاڻ تہ هڪ فرد خاص ڪري تخليقڪار هر وقت وجدان جي ويجهو رهي ٿو. پر هر وقت وجدان پنھنجي ڀرپور سگهہ سان مٿس ظاهر نٿو ٿئي. هو صرف تڏهن ئي ڪو ڇرڪائيندڙ فنپارو تخليق ڪري سگهي ٿو، جڏهن وجدان پنھنجي ڀرپور سگهہ سان مٿس نازل ٿئي ٿو. ۽ جڏهن وجدان پنھنجي ڀرپور سگهہ سان ابلاغ ڪري ٿو تہ ان جي نتيجي ۾ پئدا ٿيل فنپارو پنھنجي پاڻ ۾ اهڙو ئي عميق ۽ متاثر ڪندڙ عمل ۽ اها ڪيفيت جيڪي تخليقڪار ان فنپاري کي تخليق ڪرڻ وقت محسوس ڪئي هئي؛ رکي ٿو.
“…existence, experience, knowledge are unthinkable without intuition.”
يعني ان فن پاري کي ڏسندڙ ۽ پڙهندڙ پڻ اها ساڳي ڪيفيت ڪندو. جنھن کي وجدان جو منتقل (تخليقڪار کان تخليق ۾ ۽ تخليق مان ڏسندڙ تائين) ٿيڻ سڏجي ٿو. ڪروچي موجب،
“ ... روح اگرچہ ايڪ وحدت هي مگر اس ڪي چار مظاهر هين، جن مين وہ ايڪ نظم اور ترتيب مين ڪارفرما رهتي هي. سب سي پھلي يي “روح” اپني آپ ڪو جمالياتي وجدان مين ظاهر ڪرتي هي. يه وجداني جماليات ڪيا هي؟ يه دراصل وہ تخليقي فعليت هي، جسي فن ڪھتي هين، اور فن تو علم ڪي ابتدائي يا وجداني صورت هي.”
اهڙو فن جيڪو وجدان وسيلي ظاهر ٿئي ٿو اهو پنھنجي پاڻ ۾ اهي سڀئي ڪيفيتون رکي ٿو، جيڪي تخليقڪار ان فن کي تخليق ڪرڻ وقت محسوس ڪيون هيون.
“ تصويرين اور مجسمي ناقدين ۾ ويسي هي وجدانات ڪيون پيدا ڪرتي هين، جيسي خود فنڪار ڪي هوتي هين؟ اس ڪي وجه يہ هي ڪہ ناقد جو تصوير يا مجسمہ ڪي تعينِ اقدار ڪرتا هي، اس ڪي فطرت فنڪار ڪي فطرت ڪي مماثل هوتي هي، ڪيون ڪه يه دونون هم رشتہ روحين هوتي هين.”
فيلسوفن ۽ مفڪرن موجب علم، عقل ۽ وجدان وسيلي حاصل ٿئي ٿو. عقل جو لاڳاپو انساني ذهن، جڏهن تہ وجدان جو واسطو دل سان هوندو آهي. دل مان نڪتل ڪنھن اوچتي اُٿل، آھہ جذبي، ۽ ذهن ۾ اڀري آيل عقلي بنيادن تي پرکجڻ کان قاصر خيال جو اصل ڪارڻ وجدان هوندو آهي. ٻين لفظن ۾ عقل هڪ شعوري ڪوشش آهي، جڏهن تہ وجدان لاشعور مان اڀري آيل تصورن تي ٻڌل هوندو آهي.
“Clement Greenberg mentioned as definitions of the word ’intuition’ the direct and immediate apprehension by knowing a subject of itself, of its conscious states, of other minds, of an external world, of universals, of values or of rational troths’ and ’the immediate apprehension of an object by the mind without the intervention of any reasoning process.”

وجداني ڪيفيت جنھن تجربي جي بنياد تي فرد جي تخليقي سطحن کي سگهارو بڻائي ٿي انھن تخليقي ڪيفيتن جو مرڪز اها پاڻ هرتو جڙي پيل تخليق هوندي آهي جيڪا فطري تشڪيل جي بنياد تي بنان ڪنھن اوني، واهر يا زور مس جي جڙي پوي ٿي. ان نوعيت جي وجداني ڪيفيت تخليقي عمل کي سگهارو بڻائي ٿي. انجو سڌو سنئو لاڳاپو دل جي نظام سان ٻڌل هوندو آهي.
“ دل ڪا اپنا نظام هي، جس ڪي اجزا مين فاعليت ڪي لحاظ سي ضمير conscience اور وجدان intuition زيادہ اهميت رکهتي هين. دماغ ڪي نظام ڪي اهم ترين اعضاءَ عقل، فڪر اور حافظه هين.”
يعني وجدان جو واسطو دل ۽ عقل جو واسطو دماغ سان آهي. جيڪي ٻئي علم ۽ عقل جا مکيہ رستا آهن، جن سان بصيرت ۽ آگاهي ملي ٿي. قاضي قيصر الاسلام پنھنجي ڪتاب “فلسفي ڪي بنيادي مسائل” ۾ لکي ٿو.
“عقل ڪا ڪام تجزيه اور تحليل هي، اور وجدان ڪا وظيفه ترڪيب هي، عقل حقيقت ڪي جانب هماري ڪوئي رهنمائي نھين ڪرتي ڪيون ڪه حقيقت هر آن و لمحه تغيرات ڪا ايڪ اٽوٽ سيل هي... وجدان ڪہ جو هماري رهنمائي حقيقت ڪي جانب ڪر سڪتا هي اپني اندر ڪچھہ عمومي جبلتين ليئي هوئي هوتا هي.”
قاضي صاحب پنھنجي ڪتاب ۾ وجدان جون ٽي معنائون پيش ڪيون آهن.
1. ايقان ڪا في الفور احساس ( يقين جو هڪدم احساس) An immediate feeling of certainty
2. ڪسي قضيه يا بيان مين اس ڪي براه راست بصيرت (سڌو سنئون ادراڪ)
3. گدازيئ بصيرت. Sympathetic insight ( نظر جي نازُڪي.)
ڪجهہ ڏاهن وجدان کي روحاني فيڪلٽي سڏيو آهي، جنھن کي بيان ڪرڻ ڏکيو آهي. يا وجدان فرد جي داخلي ڪيفيتن جو اهو منطقي نتيجو آهي، جيڪو منطق جي مخالفت ڪري ٿو. ڇاڪاڻ تہ وجدان صرف ان وقت ئي فرد تي وارد ٿئي ٿو، جڏهن هو پنھنجي عقلي سگهہ ۽ شعوري ڪوششن کي ٻنجو ڏئي پاڻ کي سانت ۽ سڪون واري حالت ۾ آڻي ٿو. اهڙي حالت ۾ فرد جو اهو فطري جوهر بدار ٿئي ٿو، جنھن ۾ هن جي تاريخي ۽ جمالياتي سوچن جو نچوڙ شامل هوندو آهي.
وجدان کي عقل، شعور، روحانيت ۽ علم جي حاصلات جي ٻين طريقن کان مختلف سمجهيو وڃي ٿو. ۽ عام تاثر اهو ورتو وڃي ٿو تہ وجدان کي بيان ڪرڻ ايترو ئي اوکو آهي جيترو اُن کي حاصل ڪرڻ. پر سگهارو وجدان فرد کي ان وقت مونجهارن مان آجو ڪري ٿو، جتي سندس عقل جون ڪل تدبيرون جواب ڏئي وڃن ٿيون. ايئن فرد پنھنجي گهرجن ۽ بصيرت جي سڃاڻ پڻ وجدان وسيلي ڪريٿو.
“ وجدان ايڪ ايسا مُلڪہ هي جس ڪا تعلق نفس حيواني سي هي... وجدان هي انسان ڪي بچي ڪو بتاتا هي ڪہ اس ڪي غذا مان ڪي چهاتيون مين هي، اور انھين چوسني جيسا مشڪل ڪام اُسي اس طرح سکهاتا هي ڪه وہ اس لئي آسان هي نھني بلڪہ لذت آفرين بھي بن جاتا هي.”
اهڙي ريت وجدان کي هر ڏاهي پنھنجي انداز سان بيان ڪيو آهي، سقراط جيڪو بنيادي طور فن جي مخلافت ڪندڙ فيلسوف هو اهو پڻ شاعر کي چوي ٿو.
“ اهو مُلڪو ۽ خاص صلاحيت جيڪا توکي عطا ٿي آهي سا رڳو هڪ فن يا هنر جي حيثيت نٿي رکي. اها قوت هڪ الھامي قوت آهي ۽ تون خدائي طاقتن جي اثر هيٺ آهين... شاعر ان وقت تائين تخليق نٿو ڪري سگهي جيستائين ان تي الھامي قوتن جو قبضو نہ ٿئي ۽ ان جا حواس هڪدم بي اثر نہ ٿي وڃن. خدا شاعرن جو دماغ معطل ڪري ڇڏيندو (آهي) ۽ پوءِ ان کان پيغمبرن جا ڪم وٺندو آهي.”
ساڳي ريت جديد فلسفو پڻ اها ڳالھہ تسليم ڪري چڪو آهي تہ وجدان فرد کي ڪائنات ۽ فطرت ۾ موجود ڏاهپ سان ڳنڍي ٿو. ۽ فرد وجدان وسيلي اهڙي ڪائنات جو سير ڪري ٿو جتي سندس ظاهري عقل جو پھچڻ محال ٿيو پوي. خاص طور فنڪار پنھنجي وجداني سگهہ وسيلي اهڙا فنپارا تخليق ڪري ٿو جيڪي اڳ سندس وهم و گمان ۾ بہ ناهن آيل هوندا.
“An Artist in breaking down , by an effort of intuition the barrier that apace puts between himself and his model, perceives the intention of life, the-simple movement that runs through lines that binds them together and gives the significance.”
ملارڪي موجب برگسان اهو پھريون فيلسوف آهي، جنھن وجدان تي با قاعدا بحث ڪيا آهن. ڪٿي هو وجدان کي عقل جي آخري شڪل ٿو سڏي تہ ڪٿي وري هو وجدان کي آفاقي مُلڪو ڄاڻائي ٿو. پر انھن سڀني بيانن با وجود برگسان چوي ٿو؛ توڙي جو وجدا آفاقي ۽ فطري آهي، پر ان جي با وجود وجدان فرد کي آساني سان نٿو ملي.
“Intuition He (Bergson) insists does not come to us easily.”
برگسان وجدان جا درجا پڻ ڳڻائي ٿو ۽ چوي ٿو تہ صرف اعلا وجدان ئي فرد جي داخلي ڪيفيتين جو ڀرپور اظھار ڪرڻ جي سگهہ رکندڙ آهي ۽ اهو ڪنھن عظيم فنڪار جي نصيبن۾ ئي اچي ٿو.
“Only superior intuition (which Kant calls an intellectual intuition) that is perception of metaphysical reality.”
برگسان کانپوءِ اسپنوزا، شيلنگ ۽ ڪروچي سميت ٻين فيلسوفن پڻ وجدان تي ڌار ڌار نوع جا بحث ڪيا آهن.
“…Esthetical experience as such, art as such. But there is a crucial difference between the way ordinary or primary intuition. Which is necessary to existence, Experience, knowledge. Makes itself felt and the way esthetical intuition, which is not necessary to anything at all, does. Ordinary intuition informs, apprises, orients you, and in doing that always points to other things than itself, to other things than the act of intuition itself.”
ادب جي بصيرت رکندڙ ۽ ادب پاره تخليق ڪرائڻ ۾ رهنمائي ڪندڙ ۽ فن پارن ۽ ادب پارن جي پرک ۾ ڪم ايندڙ وجدان کي جمالياتي وجدان چيو وڃي ٿو. سونھن ۽ فن پارن جي اصل سڃاڻ، پرک ۽ قدرو قيمت جي ڪٿ صرف وجداني جماليات وسيلي ئي ممڪن آهي. اها وجداني جماليات ئي آهي جنھن وسيلي هڪ پارکو ڪنھن فن پاري ۾ موجود ان جي فڪري توڙي جمالياتي حس ۽ اپيل محسوس ڪري ٿو. ڪنھن بہ آفاقي آرٽ جو مدار سندس تخليقار جي جمالياتي وجدان تي رهي ٿو، هو جيترو عظيم ۽ آفاقي جماليات کي ويجهو هوندو سندس فن اوترو ئي عظيم ۽ اعليٰ هوندو.
فن جي سڀني نمونن ۾ تشبيھن ۽ استعارن کي بنيادي قدر مڃيو وڃي ٿو. جيڪي داخلي تجربن تي ڀاڙن ٿا ۽ داخلي تجربو خارجي حقيقت ۽ سچائي جي احساس سبب ئي ممڪن آهي. جيسيتائين فنڪار پنھنجي خارج سان همڪنار نٿو ٿئي، هو داخلي سچائي جو اظھار نٿو ڪري سگهي. تخليقي عمل ۾ صرف موضوع يا تجربو ئي ڪافي ناهي بلڪہ اظھار پڻ وڏي اهميت رکي ٿو، بيشڪ تخليقي عمل جي شروعات ۾ وجدان معمولي هجي پر اڳتي هلي اهو ساڳيو وجدان جمالياتي وجدان جي صورت اختيار ڪري حسن جي اظھار کي معنيٰ خيز بڻائڻ ضروري آهي ۽ جمالياتي وجدان ئي سڀ کان وڌيڪ موثر ۽ متحرڪ وجدان آهي. سونھن جي پرکڻ ۽ پرجهڻ وارن مرحلن پڻ ساڳيو جمالياتي وجدان حرڪت ۾ اچي ٿو ۽ اها حرڪت فن کي معراج بخشي ٿي،ڇاڪاڻ تہ جمالياتي وجدان آفاقي سچائي هوندو آهي.
“جمالياتي وجدان ڪو هميشہ ڪائناتي اور آفاقي تصور ڪيا گيا هي...تشبيھہ هو استعارا جمالياتي وجدان سي هم آهنگ هوڪر جھان يه لامحدود معنويت عطا ڪرتا هي (وهان) لا متناهي اور لامحدود آهنگ سي آشنا ڪرتا هي.”
اهڙي طرح وجدان فن ۾ منتقل ٿي پنھنجو ھمہ گير اثر ڏيکاري ٿو. لڳ ڀڳ سموري آفاقي شاعري وجدان جو نتيجو هوندي آهي ڇاڪاڻ تہ جھڙي ريت ڀٽائي شعر چيا آهن ان ۾ ڪٿي بہ محسوس نٿو ٿئي تہ ڀٽائي شعوري ڪوشش وسيلي شاعري ڪئي هوندي.
ڪو جو وھہ ڪاپائِتِيَنِ، ڪنبَن ۽ ڪَتَنِ؛
ڪارَڻِ سُودَ سَوارِيُون، آتَڻَ مَنجه اَچَنِ؛
اُنِ جِيءَ سُونھن، سَيَّدُ چئي، صَراف ئي سِڪَنِ؛
اَگهيا سُٽَ سَندَنِ، پائي ترازِيءَ نہ تورِيا.
(ڪاپائتي،) 1:13

ڀٽائي جو وجدان انتھائي عظيم آهي ۽ سندس شاعري پڻ ان عظيم وجدان جو نتيجو آهي.
پاٻوهِيو پُڇَنِّ، ڪِٿي هَٿُ حَبِيبَ جو؛
نيزي هيٺان نِينھن جي، پاسي پاڻُ نہ ڪَنِّ؛
عاشِقَ اَجَلَ سامھان، اوچي ڳاٽ اَچَنِّ؛
ڪُسَڻُ قُربُ جَنِّ، مَرَڻُ تَنِّ مُشاهِدو.
(ڪلياڻ) 3:11


ڀٽائي پنھنجي جمالياتي وجدان کي جھڙي انداز سان اظھاريو آهي اهو سندس ئي ڪمال ڀاسي ٿو. ڇاڪاڻ تہ جڏهن بہ سندس ڪا سٽ پڙهجي ٿي اها پنھنجي وجداني اثر پذيري سبب دل ۾ پيھي وڃي ٿي.

جي اَٿيئِي سَڌَ سُرڪَ جي، تہ وَنءُ ڪلالن ڪاٽي؛
لاهي رک، لَطِيفُ چئي، مٿو وَٽِ ماٽي؛
تڪ ڏيئي پِڪَ پِيُ تون، منجھان گهوٽ! گهاٽي؛
جو وَرَنَہَ وِهاٽي، سو سِر وَٽ سَرو سھانگو.
(ڪلياڻ) 2:10

ڀٽائي جي شاعري لفظن جي موهيندڙ جادوگري معلوم ٿئي ٿي. هن پنھنجي شاعري ۾ جنھن نموني احساسن، جذبن، خيالن، آوازن، رنگن، تصويرن۽ تصورن کي بيان ڪيو آهي، اهو ڪنھن اعليٰ ۽ عظيم وجدان جو ئي نتيجو لڳي ٿو.

اَڄُ رَسِيلا رَنگَ، بادَل ڪَڍِيا بُرجَنِ سين؛
سازَ، سارَنگِـيُون، سُرَندا، وَڄائي بَرُ چَنگَ؛
صُراحِيُون سارَنگَ، پَلِٽِـيُون راتِ پَڌامَ تي.
(سارنگ)

هو سونھن کي تخليقي، وجداني۽ جمالياتي آرٽ وسيلي اظھاري ٿو. وجدان کي فن جو ويس پارائڻ انتھائي اولو ۽ دقيق آهي. ڀٽائي نہ صرف وجدان کي آرٽ جي انداز ۾ بيان ڪيو آهي پر سندس آرٽ پڻ اهڙو ئي وجدان رکي ٿو.
جئن سو ھَرَڻُ ھُماءُ، سَرگَردان سَنسارَ ۾؛
ھِيُ پَڳُ نہ کوڙي پَـٽِـئين، ھُو ڌَڙَ سِرِ ڌَري نہ ساہُ؛
جيڪُسِ تن مُلاءُ، سَسُئِيءَ سُورَ پِرائِيا.
(ديسي)5:1

سِياري سِہَ راتِ ۾، جا گهڙي وَسندي مِينھن؛
هَلو تہ پُڇُون سھڻي، جا ڪَرَ ڄاڻي نِينھن؛
جنھن کي راتو ڏِينھن، ميھارُ ئِي مَنَ ۾.
(سھڻي) 3:11

اصل ۾ فن احساسن جو اظھار هوندو آهي، نہ ڪي اظھار جو اظھار. پر ڀٽائي جيئن تہ پنھنجي فن کي معراج بخشيو آهي. انڪري نہ صرف ڀٽائي فن کي اظھار ڏنو آهي، پر سندس اظھار پڻ وڌيڪ اظھار جو گس ڏسي ٿو.


جي ڀائِين پِرِينءَ مِڙان، تہ سِکُ چوران ڪِي ڌاتِ؛
جاڳَڻُ جَشَنُ جن کي، سُکُ نہ ساري راتِ؛
اُجهي ٻُجهي آئيا، وائي ڪَنِ نہ واتِ؛
سَلي سُوريءَ چاڙهيا، بيان ڪَنِ نہ باتِ؛
توڻي ڪُسَنِ ڪاتِ، تہ بہ ساڳِي سَلَنِ ڪينَ ڪِي.
(يمن ڪلياڻ) 2:6

“… if a good poet produces fine poetry, he must have knowledge of the things he writes about, or else he wouldn’t be able to produce it at all.”
وجدان کانسواءِ تصور ممڪن ئي نہ آهي ۽ جمالياتي وجدان وسيلي آيل تصورن جو عظيم اظھار هر ڏسا کان مڪمل ۽ من موهيندڙ هوندو آهي ۽ شاھہ جو رسالو تصورن جي اهڙي عظيم اظھار جو ڀنڊار آهي. جنھن ۾ ڪيترائي مشاهدا قلمبند آهن، جن کي پسڻ سان موجود ڪيفيتن ۾ عجيب هيجان پيدا ٿيو وڃي، ڪروچي ان عمل کي جمالياتي وجدان جو منتقل ٿيڻ سڏيو آهي.

سَنھيءَ سُئِيءَ سِبِيو، مُون مارُوءَ سين منُّ؛
هَڻِي کَڻَ حِلِمَ جا، تَہَ وِڌائِين تَنُّ؛
ڪِئن ٽوپايان ڪَنُّ، اَباڻِي اِبرَ ري؟
(مارئي) 7:10

سامِيُنِ سِڱُ ڪُلھن تي، سَنگُ مِڙوئِي سُورُ؛
ڪَهَندا وِيا ڪابُلَ ڏي، ڪو جو پِيَڙُنِ پُورُ؛
مَڙهِيءَ جو مَذِڪُورُ، ڪالَھه ڪَندا وِيا ڪاپَـڙِي.
(رامڪلي) 3:5

”The turn from ordinary to esthetic intuition is accomplished by a certain mental or psychic shift. This involves a kind of distancing from everything that actually happens, either to your self or to anyone else. Consciously or non-consciously, a mind-set ensues whereby that which enters awareness is perceived and accepted for its own immediate sake; not at all for what it might signify in terms of anything other than itself as an intuition in the present; not at all for its consequences; not at all for what it might mean to you in your particular self or to anyone else in his or her particular self; not at all for the bearing it might have on your interests or anyone else’s interests. You become relieved of, distanced from, your cares and concerns as a particular individual coping with your particular existence.“

يعني جمالياتي وجدان رکندڙ فن ايڏو تہ سگهارو ٿئي ٿو جو ان سان پڙهندڙ، ڏسندڙ توڙي ٻڌندڙ جي ذهني ۽ نفسياتي ڪيفيت تبديل ٿي وڃي ٿي. ۽ ان جمال جو مشاهدو ڪندڙ فرد ڪيترن لمحن تائين ڄڻ تہ پنھنجي پاڻ کان ئي ڪٽجي وڃي ٿو.
پَسُ توشَڪُون، تَڪِيا، سيئِي وِهاڻا؛
پَسِيو هَنڌَ، پَچي هِنئون، جي حَبِيبَنِ هاڻا؛
هِڪُ ڏنگا ڏاڏاڻا، ٻِيو موٽِيو تان نہ مينڌِرو.
(مومل راڻو) 6:4

ڀٽائيءَ جي شاعري ۾ بلڪل اهڙوئي وجدان آهي جنھن سان ماڻھو ڪڏهن سر سارنگ ٻڌندي يا پڙهندي پاڻ کي ڀِٽن ۽ ڀنل پٽن تي محسوس ڪري ٿو تہ ڪڏهن ڌڻ ڪاهيندڙ ڌنارن سان گڏ گهمندي محسوس ڪري ٿو. ڪڏهن اتر جي اوت ۾ موکيءَ جي مٽن جي خوشبوءِ محسوس ڪري ٿو تہ ڪڏهن متارن سان گڏ مرڻ جو مشاهدو ڪري ٿو. ڪڏهن گهاتن جي گهر نہ موٽڻ تي مورڙي سان تعزيت ڪري ٿو تہ ڪڏهن سھڻيءَ سان گڏ درياه جي دهشت تي پاڻ کي حاوي محسوس ڪري ٿو. ڪڏهن سھڻي ۽ ميھار جي محبت ۽ موت تي نوحه ڪنان ٿئي ٿو تہ ڪڏهن مارئي سان مارن جا احوال ۽ وڇوڙا اوريندي روئي پوي ٿو. ڪڏهن امامن جي غم ۽ ڏک ۾ ڪارا ڪپڙا پائي ٿو تہ ڪڏهن حُر جي موٽڻ ۽ شھيد ٿيڻ جو نظارو ڏيکاريندي اهلبيت جي دشمنن کي پاراتا ڏئي ٿو. ڪڏهن سورٺ جي سونھن ۽ راءَ ڏياچ جو سر قربان ٿيندي ڏسي ٿو تہ ڪڏهن ليليٰ کي حيلا ڪندي ڏسي ٿو، ڪڏهن چنيسر جي چت کي حيرت مان محسوس ڪري ٿو تہ ڪڏهن مومل جي ماڙيءَ جا نظارا ڪري ٿو، ڪڏهن راڻي سان گڏ کيس کلندي، ملندي، رسندي ۽ آخر سڙندي ڏسي ٿو تہ ڪڏهن سسئي کي پھاڙن جا پنڌ ڪندي ڏسي ٿو ڪٿي پنھونءَ جو پرٽ ٿيندي ڏسي ٿو تہ ڪٿي ڄام بادشاه کي ڪلھي تي ڄارو کڻي مڇيون ماريندي ڏسي ٿو. ڪٿي جوڳين سان گڏ جبل جهاڳجن ٿا تہ ڪڏهن سامين سان گڏ دِسون لتاڙجن ٿيون، ڪڏهن سامونڊين سان گڏ سفر ٿو ڪجي تہ ڪڏهن سپڙ جي درٻار ۾ ٿو پھچجي ۽ آخر۾ شاه جي رسالي جو پڙهندڙ پاڻ کي ڀٽائيءَ خود سان ملي وڳنڌ فقير سان چرچن ۽ چهچٽن تي مرڪندي محسوس ڪري ٿو.

وَڳَندُ وري آئِيو، پينارَنِئُون پوءِ؛
مُحڪَمَ لَڳَسِ موچِڙا، ذَرو نہ ڏِنُسِ جوءِ؛
ويٺو اِئين چوءِ، تہ پِيران پاسي نہ ٿِيان.
(بلاول) 4:2
مطلب تہ شاھہ جو رسالو وجداني جمال جو اهڙو جھان آهي جنھن ۾ پڙهندڙ پنھنجي پاڻ کي ٻڏندي محسوس ڪري ٿو ۽ مسرتن جا انبار ۽ دردن جا دود پنھنجي وجود تي وسندي ڏسي ٿو.

جسماني جماليات ۽ ڀٽائيءَ وٽ ان جو تصور

سونھن پنھنجي پر ۾ وڻڻ، سٺي لڳڻ، متاثر ڪرڻ، موهڻ، پاڻ ڏانھن ڇڪڻ يا متوجهہ ڪرڻ جھڙا ڳڻ رکي ٿي. اهي سڀ خصلتون رکندي بہ اڃا تائين سونھن جا ڪي عالمي معيار مقرر ناهن ٿي سگهيا. ڪجهہ معاشرن پنھنجن پنھنجن نفسياتي لاڙن کي نظر هيٺ رکندي ضرور کي معيار ۽ ماپا طئي ڪيا آهن. جيئن
ڊاڪٽر غلام نبي سڌائي صاحب پنھنجي ڪتاب “شاھ لطيف جو علامتي شعور” ۾ هندي جي مشھور شاعرملڪ محمد جائسي جي حوالي سان نسواني سونھن جو هي معيار بيان ڪيو آهي.
“مٿي جا وار، آڱريون، اکيون، ڳيچيءَ جو ڊگهو هجڻ، ڏند، پستانن، پيشاني، دن جو ننڊو هجڻ، ڳل، ٻنڊڻ، ڪرايون ۽ رانون ڀريل ۽ نرم هجڻ شامل آهن.”
يا وري اولانھن ملڪن ۾ ٿيندڙ سونھن راڻين جي مقابلن جو معيار ڪجهہ هن طرح ٻڌايل آهي.
“Her body is short and slit, rounded and curved. Her shoulder slope: her arms rounded: a small waist lies between rounded bosom and a bell _ shape lower torso, curved by voluminous clothing. Her hands are small, her fingers tapering, her teeth when they protrude are tiny and delicate when her pictorial represent talent is colored, her complexion is white, with a blush of pink in her checks.”
سونھن تي ڪيترائي مضمون لکندڙ عورت ليکڪا Chana Kalsmith پنھنجي هڪ مضمون vision of beauty ۾ لکي ٿي.
“ ربي يھوشوا پنھنجي ڏاهپ جي ڪري گهڻو مشھور هو، پر هو ڏسڻ ۾ تمام گهڻو ڪوجهو هو. هڪ ڀيري بادشاھہ جي ڌيءَ کائنس پڇيو “خدا هڪ عظيم ڏاهپ تو جھڙي ڪوجهي انسان کي ڪيئن ڏني آهي؟” ربي جواب ۾ چيو “ڇاڪاڻ تہ بھترين امرت هميشہ ٺڪر ۽ مٽي جي مٽن ۾ رکيو ويندو آهي؛ جيئن تنھنجو پيءَ رکندو آهي.” شھزاديءَ چيو “تہ پوءِ اهوڪٿي رکڻ گهرجي؟” هن وراڻيو، “تہ سون ۽ چاندي جي صراحين ۾.”، شھزاديءَ ائين ئي ڪيو ۽ ڪجهہ ڏينھن ۾ اهو امرت خراب ٿي ويو. جنھن تي سندس پيءَ کائنس پڇا ڪئي، شھزاديءَ ربي سان ٿيل ڳالھہ ٻولھہ جوسربستو احوال پنھنجي پيءَ کي ڏنو. بادشاھہ ربي کي گهرايو ۽ کائنس پڇيو تہ هن ايئن ڇو ڪيو؟ هن وراڻيو تہ هن شھزادي جي سوال جو جواب ڏنو آهي. جنھن تي بادشاھہ چيس:
“… ‘But there are beautiful people who are learned’ and the Rabbi replied “if they were ugly; they would have learned more.”
حال ۾ سونھن کي سائنسي بنيادن تي پرکڻ جون پڻ ڪوششون ڪيون پيون وڃن، جن ماهرن ان ڏس ۾ کوجنا ڪئي آهي انھن ۾ يونيورسٽي آف نيو ميڪسيڪو جو پروفيسر رينڊي ٿورن هل Randy Thornhill، انڊيانا يونيورسٽي جو پروفيسر مائيلوس نووٽني Milos Novotny، ٽيڪساس يونيورسٽي جي پروفيسر دويندرا سنگهہ، مائيڪيگن يونيورسٽي جو Jianzhi Zhang ۽ ٻيا ڪيترائي ڏاها شامل آهن. پروفيسر ٿورن هل لڳ ڀڳ پنڌرهن سالن کان سونھن کي پرکڻ ۾ رڌل آهي، هن هزارين خوبصورت ڇوڪرين جا چھرا ڪمپيوٽر تي اسڪين ڪري تجزيا ۽ تجربا ڪيا آهن. جڏهن تہ پروفيسر دويندرا سنگهہ خاص طور Waist-to-hip ratio (WHR)تي ڪم ڪيو آهي. هن جو چوڻ آهي تہ عورتن ۾ اهو ريشو 0.67 کان 1.18 ۽ مردن ۾ 0.8 کان 1.0 حسن ۽ ڪشش جي زمري ۾ اچي ٿو. دويندرا سنگهہ جو چوڻ آهي تہ سونھن وسيلي صحت ۽ ڳڀ بابت مناسب معلومات حاصل ڪري سگهجي ٿي. جڏهن تہ ٿورن هل تجربن وسيلي واضع ڪيو تہ سڊول جسمن مان وڻندڙ بوءِ ايندي آهي. هن ڪجهہ مردن جو ن پاتل قميضون مختلف عورتن کان سنگهايون ۽ ان نتيجي تي پھتو تہ سڊول ۽ سھڻن جوانن جي جسم مان وڻندڙ بوءِ اچي ٿي، ٻي پاسي ڪوجهن ماڻھن جا جسم اڻوڻندڙ بوءِ خارج ڪن ٿا. اها جسماني بوءِ Pheromones وسيلي ٺھي ٿي، Pheromones جسم جا اهڙا ڪيميائي سگنل آهن جيڪي جسم جي پيدائشي صلاحيتن Reproductive quality کي ٻي جسم تائين رسائين ٿا. اها بوءِ مخالف جنس ۾ ڪشش پيدا ڪري ٿي جنھن وسيلي رومانوي محبت جو جذبو پيدا ٿئي ٿو. جنھن جي لاءِ رٽگر يونيورسٽي ۾ اينٿروپالاجي جي پروفيسر هيلن فشر جو چوڻ آهي تہ.
“Romantic love is one of the most powerful of all human experience.” It is definitely more powerful than the sex drive.”
انھن ٻنھي تحقيقي ڪمن ۽ ٻين ڪيترين ئي کوجنائن تي تجزيو ڪندي بي جورن ڪيري Bjorn Carey پنھنجي هڪ مضمون Scientists begin to define attractiveness ۾ لکي ٿو.
“… The rules of attraction for the human species are still not clearly understood.”
هڪ ڳالھہ طئي آهي تہ مختلف معاشرن ۾ سونھن جو معيار مختلف آهي. نہ صرف معاشرن بلڪہ مختلف شاعرن، فيلسوفن ۽ ڏاهن جا پڻ سونھن بابت مختلف ويچار آهن.
سقراط سونھن کي نيڪيءَ سان مشروط ڪري ٿو، جڏهن تہ افلاطون نيڪيءَ سان گڏ افاديت يا فائدي کي پڻ سونھن سان منسلڪ ڪري ٿو.
”what is fine and graceful in their work, so that our young people will live in a healthy place and be benefited on all sides, and so that something of those fine works will strike their eyes and ears like a breeze that brings health from a good place, leading them unwittingly, from childhood on, to resemblance, friendship, and harmony with the beauty of reason“.
ارسطو فطري سونھن کي فني سونھن سان برميچي ٿو. هو فطري سونھن سان گڏ افرادي حسن جو پڻ ذڪر ڪري ٿو، سندس خيال آهي تہ.
”…the Rhetoric holds that a man’s beauty changes its meaning as a man ages and has different functions. The beautiful young man is one who competes athletically; the beautiful man of middle age can frighten enemies in a battle; the beautiful old man holds up against the insults of age“.
يورپ جي وچين دور ۾ سونھن جو معيار هن طرح هو.
“…beauty demands the fulfillment of three conditions: the first is integrity, or perfection, of the thing, for what is defective is, in consequence, ugly; the second is proper proportion, or harmony; and the third is clarity – thus things which have glowing color are said to be beautiful.”
پنھنجي مختلف ۽ منفرد فلسفي جي ڪري ڪانٽ کي تمام گهڻو شھرت ملي. ڪانٽ جھڙو فيلسوف ۽ ڏاهو سونھن کي مختلف انداز سان ڏسي ٿو.
“...the beautiful is that which apart from concepts is represented [vorgestellt wird] as the object of a universal satisfaction.”
هيگل فرد جي تخليق ڪيل سونھن ۽ فطري سونھن کي پاڻ ۾ ملائي ٿو ۽ گهڻن هنڌن تي فرد جي پيدا ڪيل سونھن (فنپارن) کي فطري سونھن تي فوقيت ڏئي ٿو. پر جڏهن مٿس اهڙي تنقيد ٿي تہ هن جواب ڏنو.
“God reveals himself in men and therefore the best of man’s works are the best of God’s.”
شاپنھار پنھنجي پر ۾ فطري سونھن کي بہ مڃي ٿو تہ فني سونھن جو پڻ معترف آهي. هو هڪ هنڌ چوي ٿو.
“Every thing is beautiful… Some things are more beautiful them other.”
جڏهن تہ نٽشي جو چوڻ آهي تہ،
“It is only as an aesthetic phenomenon that existence and the world are eternally justified”. “
نٽشي وڌيڪ چيو هو تہ سونھن ۽ ڪوجهائپ اسان جي ادراڪ جي بنيادي قدرن سان نسبت طور سڃاتا وڃن ٿا. ۽ انھن قدرن کان ڌار ڪري اسان سونھن يا ڪو جهائپ جو ادراڪ نٿا ڪري سگهون.
“The beautiful and the ugly are recognized as relative to our most fundamental values of preservation. It is senseless to want to posit anything as beautiful or ugly apart from this”.
نفسيات جو معروف ماهر يونگ سونھن سان گڏ ٻين اوصافن جي بنيادن تي عورتن کي چئن قسمن يا حيثيتن ۾ ورهايو آهي.
1. پھرين مرحلي ۾ عورت جي حيثيت صرف نسل جي بقا لاءِ لازمي آهي، جيڪو ڪردار بيبي هوا جو هو.
2. ٻي حيثيت ۾ عورت وٽ جنسي عنصر سان گڏ جمالياتي ۽ رومانوي جبلت بہ هوندي آهي، اهو ڪردار “هيلن” جو هو.
3. ٽين حيثيت ۾ عورت جنسي، روحاني ۽ مذهبي سپردگي رکي ٿي، جئين “ڪنواري مريم” هئي.
4. چوٿين حيثيت ۾ عورت حڪمت ۽ ڏاهپ جي درجي تي پھچي ٿي، جيئن “صوفيه” هئي.
يعني هر ڏاهي سونھن؛ خاص طور عورت جي سونھن کي پنھنجي پنھنجي انداز سان ڏٺو ۽ بيان ڪيو آهي. پر هڪ ڳالھہ طئي آهي تہ هر سھڻي شيءَ جي سونھن جو ڪارڻ ڌار آهي.
“Each beautiful object is beautiful seemingly for unique reasons.”
اهڙي طرح ڪي شيون پنھنجي فطري جوهر سبب حسين هونديون آهن تہ ڪن شين کي وري ڪا نسبت سھڻو بڻائيندي آهي. ڪي شيون تہ ماڳهين صرف ان سبب سھڻيون تصور ڪيون وينديون آهن تہ اهي ڪنھن نہ ڪنھن طرح فرد جي جمالياتي ذوق جي تشفي ڪن ٿيون، پوءِ ڀلي اهي شين سھڻيون هجن يا نه؛ پر ڇاڪاڻ تہ اهي فرد يا معاشري جي جمالياتي ذوق جو پوراء ڪن ٿيون ان ڪري اهي شيون حسين تصور ڪيون وڃن ٿيون.
شاه عبداللطيف ڀٽائي نہ صرف شاعر آهي پر هو اهڙو ڏاهو آهي جنھن جي ادراڪ جي سگهہ Power of perception ايڏي تہ سگهاري آهي جو سندس مشاهدي ۽ بيان ۾ انتھائي معمولي شيون بہ آيون آهن. ۽ اهي معمولي شيون سندس بيان سبب غير معمولي ٿي پيون آهن. اها هڪ آفاقي حقيقت Universal Truth آهي تہ ڪي گهٽ اهميت واريون شيون ڪنھن غير معمولي نسبت سبب اهم ٿي پونديون آهن. ڏيھہ توڙي ڏيساور ۾ اهڙا ڪيترائي ماڳ مڪان آهن جن کي ڪجهہ ماڻھن جي صرف اتي اچڻ سبب نہ صرف اهميت ملي آهي بلڪہ تاريخ ۾ پڻ انھن ماڳن مڪانن کي انھن عظيم ماڻھن سبب سڃاڻ ملي آهي.
شاه صاحب پنھنجي شاعري ۾ زندگيءَ جي عام شعبي سان لاڳاپيل عورتن جو ذڪر ڪري کين ايڏو اهم بڻائي ڇڏيو آهي جو اهو عام عورتون “آئيڊيل” ۽ سورميون بڻجي پيون آهن.
جسماني جمال جي حوالي سان شاه صاحب جون سڀئي سورميون پنھنجو مٽ پاڻ آهن. مومل جي سونھن جي لاءِ شاه صاحب چوي ٿو.

مُومَلَ ماري مِيرَ، آهيڙِيُنِ کي آڪَري؛
سوڍِيءَ گهڻا سَڪائِيا، پَڙهِيا پَڻِتَ پِيرَ؛
هَڻي تِنِ کي تِيرَ، مَڻِيو جن مَٿَنِ ۾.
(مومل راڻو) 2:4

اهو هڪ فيلسوفياڻو نڪتو پڻ آهي تہ اصل ۾ اها شيءَ وڌيڪ حسين آهي جيڪا وڌيڪ ڏاهي ۽ عقلمند ماڻھوءَ کي متاثر ڪري ٿي. هن بيت ۾ شاه صاحب مومل جي سونھن جو ذڪر ڪندي چوي ٿو، مومل ٽن فردن کي موهيو آهي، هڪ مير يعني دولت مند، ٻيو “پڙهيا پڻت پير”؛ يعني ڄاڻو ۽ ڏاها؛ ٽيون “هَڻي تِنِ کي تِيرَ، مَڻِيو جن مَٿَنِ ۾” يعني بادشاه! جن جي مٿي تي شاهاڻو ڇٽ هوندو آهي.

گُجَرِ کي گَجميلَ جُون، تارَنِ ۾ تَبَرُون؛
هڻي حاڪِمِيَنِ کي، زورَ ڀَريُون زَبَرُون؛
ڪاڪِ ڪَنڌِيءَ قَبَرُون، پسو پَرَڏيھينِ جُون.
(مومل راڻو) 2:2

يا هن بيت ۾ شاه صاحب مومل جي حسن جو احوال هڪ جوڳي کان پڇي ٿو.

آءُ لانگوٽيا لال ڪنھن پر ڏٺئي گجريون
آبُ اَرتو اکِيين، لُڙڪَ وَهائِيين لال؛
ڏِٺَءِ جي جَمالَ، سامِي! ڪُہُ نہ سَلئِيين؟
(مومل راڻو) 2:1

“اچ لنگوٽ پھريندڙ لال! تو گجر ذات جون سوڍيون ڪھڙي طرح ڏٺيون؟ اي لال تون اکين مان رت گاڏئان ڳوڙها پيو ڳاڙين. اي سامي تو جيڪي حسن جا جلوا ڏٺا تن جو احوال ڇو نٿو ڪرين.”
يعني جنھن مومل جو حسن ڏٺو آهي اهو تہ ان سونھن جي ڳالھہ ئي نٿو ڪري سگهي هن جي اکين مان تہ صرف ڳوڙها ٿا وهن! اها حقيقت آهي تہ سونھن پنھنجي پر ۾ ايڏي اثر پذيري رکي ٿي جو ان ڏسندڙ ان کي مڪمل طرح نٿو بيان ڪري سگهي. سونھن جو جلوو پسڻ کانپوءِ صرف اهي ڏاها ئي ان منظر جي جمالياتي وصف ڪري سگهندا آهن، جن جا سونھن ڏسڻ وقت حوصلا برقرار رهندا آهن نہ تہ،
بيکارِيءَ کي بَرَ ۾، وِيو ڪَيفُ چَڙهِي؛
ڳالھيون ڪَندي ڪاڪِ جُون، ڳوڙها پِيَسِ ڳَڙِي؛
ڪا جا اَنگُ اَڙِي، جِئَن ڇُٽا ڦَٽَ ڇُڙِي پِيا.
(مومل راڻو) 1:5

“بيکاريءَ” جڏهن مومل جو حسن ڏٺو تہ هن کي تہ بر ۾ ئي نشو چڙهي ويو ( هن جو حوصلو خطا ٿي ويو) هو ڪاڪ جون ڳالھيون ڪندي روئي پيو.( يعني سونھن جو احوال نہ ڏئي سگهيو). پر شاه صاحب اهڙو ڏاهو شاعر آهي جيڪو نہ صرف مومل جي حسن تعريف ڪري ٿو بلڪہ هو ان جي تشريح پڻ ڪري ٿو. هو مومل جي عطر ۽ عنبير سان واسيل گلابي بدن، معطر وارن، ساون ۽ گلابي ويسن، کيس پھريل حسين زيورن ۽ خوشبوءِ سان واسيل ۽ هڳاءُ ڪندڙ تن جو ذڪر ڪري ٿو.

جھڙا گُلَ گُلابَ جا، تھڙا مَٿِنِ ويسَ؛
چوٽا تيلَ چَنبيلِيا، هاها! هُو! هَميشَ؛
پَسيو سُونھن سَيَّدُ چئي، نِينھن اچَنِ نيشَ؛
لالَنَ جي لِبيسَ، آتَڻِ اَکَرُ نہ اُڄَھي.
(مومل راڻو)2:1

جھڙا پانَنِ پَنَّ، تھڙيون سالُون مَٿِنِ سائِيون؛
عَطُرَ ۽ عَبِيرَ سين، تازا ڪَيائُون تَنَّ؛
مَڙهيا گهڻو مُشڪَ سين، چوٽا ساڻُ چَندَنَّ؛
سُنھن رُپي سونَ سين، سَندا ڪامَڻِ ڪَنَّ؛
ڪَيائِين لال لَطِيفُ چئي، وڏا ويسَ وَرَنَّ؛
مَنجه مَرڪِيَسِ مَنَّ: “سوڍي سين سَڱُ ٿِيو.”
(مومل راڻو)3:2

سونَ وَرنِيُون سوڍِيُون، رُپي رانديُون ڪَنِّ؛
اَگَـرَ اوطاقُنِ ۾، کَٿُوريون کَٽُنِّ؛
اوتِيائُون عنَبِيرَ جا، مٿي طاقَ تَڙَنِّ؛
ٻاٽَنِ ٻيلون ٻَڌِيون، پَسِيو سُونھن سَڙَنِّ؛
ٿِيا لاهُوتي لَطِيفُ چئي، پَسَڻَ لَءِ پِريَنِّ؛
اِجهي ٿا اچَنِّ، ڪاڪِ ڪَڪوريِا ڪاپَڙِي.
(مومل راڻو)3:3

جتي شاه صاحب مومل جي حسن جي واکاڻ ڪري ٿو، اتي راڻي جي رو ءِ (چھري) کي پڻ ساراهي ٿو. يعني اها مومل جنھن پنھنجي جمال جي زور تي ڪيئي بادشاه ۽ ڏاها گهائيا هئا اها راڻي جي سونھن هٿان پاڻ گهائل ٿي پئي آهي.

گُجَرِ گهڻا گهائِيا، پاڻا لَڳُسِ گهاءُ؛
مينڌَري مُلاءُ، لڳَسِ ڪانُ ڪَپارَ ۾.
(مومل راڻو)3:4

پر مومل جي گهائجڻ جو بہ ڪو سبب هو . ۽ اهو سبب شاه صاحب راڻي جي سونھن ٿو ڏسي؛ توڙي جو عام رائج آهي تہ راڻي پنھنجي ڏاهپ جي ڪري مومل کي ماڻيو هو. پر شاه صاحب راڻي جي چھري جي خوبصورتي جي واکاڻ ڪري ٻڌائي ٿو تہ راڻي جھڙو سھڻو ٻيو ڪو بہ نہ هو ۽ مومل راڻي جي حسن تي هرکجي پئي هئي.

رُوءِ راڻي جي ناهِ ڪو، سوڍو سَڀِنِ سُونھن؛
لاٿَائِين لَطِيفُ چئي، مٿان دِلِيُنِ دُونھن؛
ڪانھي ٻِي وِرُونھن، ٿِيو مِڙوئِي مينڌِرو.
(مومل راڻو) 3:5

نہ صرف راڻو بلڪہ ٻيا بہ ڪيترائي حسين ۽ سھڻا جوان مومل کي ماڻڻ لاءِ ڪاڪ تي ڪهي آيا هئي انھن جي سونھن بيان ڪندي ڀٽائي صاحب چوي ٿو.

ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، جھڙو ماهُ مُنِيرُ؛
فَيضُ، فِراقُ فَقِيرُ، جوڳِي جاڳائي وِيو.
(مومل راڻو)1:2

ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، پھر سِجَ کان پوءِ؛
پَسو سُونھن ساميءَ جي، رَتَ وَرنو روءِ؛
جو مُنھن مُومَلَ جي پوءِ، موٽَڻُ تَنھن مَسَ ٿِئي.
(مومل راڻو)1:3
شاه صاحب جو اشارو انھن شھزادن ڏانھن آهي جيڪي مومل کي ماڻڻ لاء ڪاڪ تي آيا هئا جن مان گهڻا تہ موقعي تي ئي مارجي ويا، (ڪاڪ ڪَنڌِيءَ قَبَرُون، پسو پَرَڏيھينِ جُون.) پر جيڪي بچيا انھن جا فقيراڻا حال هئا. حالانڪہ اهي شھزادا پڻ ڏاڍا خوبصورت هئا پر جيڪو مومل جي منھن ٿي پيو انھيء جو موٽڻ يابچڻ محال هو. “جو مُنھن مُومَلَ جي پوءِ، موٽَڻُ تَنھن مَسَ ٿِئي.”
نوري جتي نياز ۽ نوڙت جي علامت آهي، اتي سندس ظاهري سونھن ۽ سوڀيا بہ انتھائي شانانئتي آهي. شاه صاحب جتي نوري جي نياز، نوڙت، نهٺائي ۽ نماڻائي جا ڳڻ ڳايا آهن اتي سندس جسماني جمال جي واکاڻ پڻ ڪئي آهي. شاه صاحب سر ڪاموڏ ۾ پھريان نوري جي نوڙت جو ذڪر ڪيو آهي. ڇاڪاڻ تہ نوري جي نوڙت ئي سندس ناز ۽ سينگار هو.

تُون تَماچِي تَڙَ ڌَڻِي، آءٌ گَندِري غَرِيبِ؛
تو سين ڄامَ! قرِيبِ، ڪِي ڏَنُ ڇَڏائي ڏيجِ مُون.
(ڪاموڏ) 1:4

مھاڻِيءَ جي مَنَ ۾، نہ گِيرَبُ نہ گاءُ؛
نيڻَنِ سِين نازُ ڪَري، رِيجهايائِين راءُ؛
سَمو سَڀِنِ مُلاءُ، هيرِيائِين حِرفَتَ سين.
( ڪاموڏ)1:12

نورِيءَ جي نِيازَ جو، عَجَبُ اَجهلُ هوءِ؛
سَمو سِرُ سَڀِنِ ۾، مي مُورِڇِيو سوءِ؛
اَچيو اُڀِـيَن پوءِ، حُجَتَ ڀَڳِي راڻِيين.
( ڪاموڏ)1:13
شاه صاحب جتي نوڙي جي نوڙت جي ڳالھہ ڪئي آهي اتي اهو پڻ بانور ڪرايو آهي تہ بيشڪ نوريءَ ۾ نياز ۽ نوڙت هئي پر اها پڻ حقيقت آهي تہ ڪينجهر ۾ نوريءَ جھڙي حسين ٻي ڪابہ عورت نہ هئي. نوري شڪل شبيھہ توڙي ارڪانن (اٿ ويھہ، چال چلت) ۾ روايتي مھاڻين کان بلڪل مختلف هئي. هوءَ پنھنجي پر ۾ مھاڻي لڳندي ئي ڪانہ هئي.

هَٿين پيرين آرِکَڻين، مُنھن نہ مھاڻِي؛
جِئَن سَڳو وِچِ سُرِندَڙي، تِئن راڻِيُنِ ۾ راڻِي؛
اَصُلُ هُئي اُنَ کي، اَهۡلَ ڄاماڻِي؛
سَمي سُڃاڻِي، ٻِيڙو ٻَڌُسِ ٻانھن ۾.
( ڪاموڏ)1:14

تھڙو ڪِنجُهرَ ڪِينَ ٻِيو، جھڙي سُونھن سَندِياسِ؛
مَڏَ، مِياڻِـيُون، مَڪُڙا، مِڙَئِي مَعافُ ٿِياسِ؛
مورِڇَلَ مَٿانسِ، اُڀو تَماچِيءَ تي هَڻي.
( ڪاموڏ)1:15
شاه صاحب هٿرادو سونھن کي ڪابہ وقعت نٿو ڏئي، هن جي سامھون جسماني جمال پڻ فطري جمال سان مشروط آهي. نوري ڄام تماچيءَ کي نہ صرف پنھنجي نوڙت ۽ نياز وسيلي پنھنجو ڪري ورتو هو پر وٽس قدرت پاران ڏنل سونھن پڻ هڪي تڪي هئي. جڏهن تہ نوري جي مقابلي ۾ ٻيون راڻيون جيڪي ڪيترائي سينگار ٿي ڪري آئيون اهي تماچيءَ کي نٿي آئڙيون. ايتريقدر جو هو چوي ٿو.
کوءِ سَمِيُون! ٻَنِ سُومِريُون! جي اَچَنِ اُوچي ڳاٽِ؛
وَرُ سي ڪِنجهرَ ڄائِيُون، جِن تَماچِيءَ جِي تاتِ؛
راڻِيُن مُلان راتِ، ماڻِڪُ مي پِرائِيو.
(ڪاموڏ) 1:16
بيشڪ هو ڪيترو نہ سينگارجي آيون آهن، پر ڄام تماچي انھن جي سينگار جي بدران نوريءَ جي سادگيءَ واري حسن تي موهجي ۽ ڳوهجي پيو آهي ۽ بادشاه هوندي هو پنھنجي راڻين جي بدران نوريءَ ڪارڻ ملاحن سان پيو اٿي ويھي.
سَمِيُون ڪَري سِينگارُ، راءُ رِيجهائِڻَ آئِيُون؛
ڄامَ هَٿَ ۾ ڄارُ، ڄُلي ڄُٻيرِنِ وِچَ ۾.
(ڪاموڏ) 2:5
مارئي جتي وطن جي سڪ سان گڏ مٽيءَ ۽ مارن جي محبت جي علامت آهي، اتي هوءَ پاڻ بہ انتھائي حسين ۽ جميل آهي. اهو سندس جسماني جمال ئي هو جنھن سبب عمر کيس ٿر جي کوہ تان زوريءَ کنيو هو. عمر جنھن سونھن سبب مارئي کي کنيو هو، مارئي لاءِ اها سونھن اصلي سونھن نہ هئي بلڪہ سندس جسماني سونھن ۽ جمال؛ عزت، آبرو ۽ مان سان مشروط هو. هوءَ جڏهن عمر جي قيد ۾ بند آهي تہ چوي ٿي،
سُونھن وِڃايَمِ سومرا! ميرو مُنھن ٿِيومِ؛
وَڃَڻُ تِتِ پِيومِ، جِتِ هَلَڻُ ناهِ حُسنَ ري.
(مارئي)5:2

سُونھن وِڃايَمِ سُومِرا، ٿيندِيَسِ ڪِئن قَـبُول؟
ڪونھي سُهڳُ نہ سُولُ، پُوچي مُنھن پنوَهارَ سين!
(مارئي)5:3
شاه صاحب هن سر ۾ جسماني سونھن جو گهڻو ذڪر ڪيو آهي، پر اها سونھن مشروط آهي. يعني مارئي جي لاءِ جمال صرف ملير جي مارن وٽ رهڻ ۾ آهي، جيڪي پاڻ پڻ سھڻا آهن. پر جي مارئي مارن وٽ نہ ٿي رهي تہ وٽس اها سونھن پڻ نٿي رهي.
تِنِ مُنھن موچارا مارُئين، مَلِيرُ جنِين ماڳ؛
ناقِصَ نوازي گهڻا، سَندو تَنِ سَڀاڳُ؛
اَڱَڻِ مُون اَڀاڳُ، حُسنُ تي هِيئَن ٿِيو.
(مارئي)5:4
شاه صاحب وٽ سسئي بنيادي طور جستجو، جدوجهد۽ جاکوڙ جي علامت آهي. ان جاکوڙ جي نتيجي ۾ سسئي سور ۽ درد بہ ڏسي ٿي؛ پر اهي سور، درد، ڏک، ڏولاوا ۽ موسمي اثر سسئي جي پنڌ ۽ جستجو ۾ رڪاوٽ نٿا بڻجن.
ٿَڌيءَ ٿَڪِي نہ وِھي، تَتِيءَ ڪَري تاڻَ؛
وِڌائِين وَڻِڪارِ ۾، سَسُئِيءَ پاڻُ سُڪاڻَ؛
پُڇي پَہَ پَکِيُنِ کي، پيئِي مُنڌَ پَرِياڻَ؛
ڏِنَسِ ڏيہَ وَڻَنِ جا، تن اَللهَ لَڳ اُھڃاڻَ؛
مانَ پَرچِي پاڻَ، اَچي آرِياڻِي وَرِي.
(معذوري)5:2
پر جيئن تہ شاه صاحب جا سڀئي ڪردار پنھنجي روحاني ۽ جسماني جوڙجڪ ۾ پڻ تمام خوبصورت آهن. سسئي جي سونھن جي شاه صاحب واکاڻ ڪري ٿو پر اها واکاڻ ٻي رخ کان آهي.
“پَير پَٽانـئِي ڪُنۡئَرا، ڏُونگَـرَ مَٿي ڏي؛”
يعني سسئي جا پير پٽن کان بہ ڪوئنرا آهن پر هوءَ انھن نازڪ ۽ نفيس پيرن سان پھاڙن جا پنڌ ڪري ٿي. سسئي پنھنجي سموري جستجو ۾ ڄڻ تہ ٻٽي ڄر ۾ رهي آهي. هڪ پاسي هوءَ انتھائي خوبصورت، نازڪ ۽ نفيس؛ تہ ٻي پاسي کيس رڻ جهاڳڻو پيو.

اَوَجهڙ اَسُونھن، ڏيہُ گهڻو ئيِ ڏورِيو؛
سَڳَر رءَ سُونھن، پھتي ڪانہ پَنڌُ ڪَري.
(سسئي آبري)9:2

سسئي کي پنھنجي سونھن جي پرواه ڪانھي هوءَ پاڻ ارپڻ جي جذبي سان پنھونءَ جي پريت جي ڪڍ جبلن جي اڙانگن پنڌن تي آئي آهي.

ويئِي سُونھن سَسُئِيءَ جِي، پُنھون ٿِـيَس پاڻَ؛
سَڀِنِ جِي سَيَّدُ چئي، آهي اُتِ اُماڻَ؛
ڀَنڀورَ جا ڀاڻَ، آڏا عَجِيبَنِ کي.
(سسئي آبري)5:5

سسئي شاه صاحب جي اهڙي سورمي آهي جنھن تي شاه صاحب پنھنجي رسالي ۾ سڀني سورمين کان وڌيڪ يعني پنج سُر چيا آهن. لڳ ڀڳ پنجن ئي سرن ۾ سسئي پنھونءَ لاءِ جاکوڙيندي نظر اچي ٿي. هوءَ ايترو ڇوٿي جاکوڙي؟ پاڻ ڇوٿي ولوڙي يا ڇو ٿي پاڻ کي پھڻن جي پنڌن ۾ رولي؟ ان جو جواب پڻ شاه صاحب پاڻ ٿو ڏئي.

سَڄَڻُ ڏِٺو جَنِّ، تن ڳِچِيءَ سِرِ ڳَہُ ڪَيو؛
ٻِيُون ڪوہ ٻُجهنِّ، قَدُرُ ڪِيمِيا اِنَ جو؟
(حسيني)12:10

سورٺ جي لفظي معنيٰ ئي آهي سونھن. جڏهن تہ محققن سورٺ “سئو راشٽر” جي بگڙيل صورت بيان ڪئي آهي. سورٺ انتھائي خوبصورت شھزادي هئي. پر شاه صاحب سر سورٺ جو مرڪزي ڪردار راءِ ڏياچ کي سڏيو آهي، جنھن ٻيجل کي سرندي جي سُر تي سِر ڏنو.

جاجِڪُ جهوناڳَڙہَ ۾، ڪو عَطائِي آيو؛
تَنھن ڪامِلَ ڪَڍِي ڪِينَرو، ويھي وَڄايو؛
شھر سَڄو ئِي سُرَ سين، تَندُنِ تَپايو؛
دايُون دَرِماندِيُون ٿِيُون، ٻايُنِ ٻاڏايو؛
چارَڻَ ٿي چايو، تہ مارِي آهي مَڱڻو.
(سورٺ) 2:1

ليلا پڻ خوبصورت ۽ حسين شھزادي هئي. پر هوءَ مڻئي تي موهجي پئي ۽ پنھنجي ور چنيسر جو سودو ڪري وڌائين. سر ليلا چنيسر ۾ مصنوعي ٺاه جوڙ جي بدران سادگيءَ واري حسن کي وڌيڪ مڃتا ڏنل آهي.

سَڀيئِي سھاڳِـڻيُون، سَڀـنِي مُنھن جَڙاءُ؛
سَڀَ ڪَنھين ڀانيو پاڻَ کي، تہ اِيندو مُون ڳَرِ راءُ؛
پيٺو تَنِ دَراءُ، جي پَسي پاڻُ لَڄائِيُون.
(ليلا چنيسر)3:3

نہ ڪِي هو ٻانھڙيُنِ ۾، نہ ڪِي ڳَرِ هُئومِ؛
نہ مُون، سِينڌِ نہ سُرمو، نہ سِينگارُ ڪَيومِ؛
تيلانہ ڪانڌُ سَندومِ، رُکو ئِي رَءِ ڳِڙي.
(ليلا چنيسر)1:8

“نہ ڪي ٻانھن ۾ نڪي ڳچيءَ ۾ڪو ڳهڻو هوم.نہ مون سينڌ سرمو ڪيو نہ ڪي سينگار، تنھن ڪري ڀوتار مون اڻ سينگاريل کي ئي گهڻو ٿو گهري.”
هن سر ۾ هڪ پاسي جسم جي فطري سونھن جي واکاڻ آهي ٻي پاسي مصنوعي ٺاه جوڙ کي رد ڪيو ويو آهي.

سونا ڪُرَّ ڪَنَنِ ۾، ڳِچِيءَ ڳاڙها هارَ؛
ٻانھوٽا ٻانھن ۾، سِينڌِ سَڻِڀا وارَ؛
تيلانہَ پِيَّ پَچارَ، ڪانڌَ مُنھنجي ڇَڏِئِي.
(ليلا چنيسر)1:9

سھڻي جي سونھن ميھار جي محبت سان مشروط آهي. هوءَ پنھنجي سونھن تي ناز ڪرڻ بدران ميھار سان محبت جو دم ڀريندي فخر محسوس ڪري ٿي. توڙي جو ميھار جو نينھن سندس سونھن سبب ئي پروان چڙهيو پر هوءَ پنھنجي عشق ۾ ايتري غلطان هئي جو هن کي پنھنجي سونھن جو ڪو بہ پرو يا پرواه نہ هئي. سھڻي جي اڳيان ميھار ئي سڀ ڪجهہ هو. هوءَ سندس محبت جي پيچ ۾ ايتري قدر پوئجي چڪي هئي جو هن کي ميھارجي نانءَ تي مليل طعنا، طنڪا ۽ مھڻا بہ وڻيا ٿي. هوءَ پنھنجي تن ۽ من کي ميھار جي حوالي ڪري چڪي هئي. سندس نينھن شاه جي ٻين سورمين جي ڀيٽ ۾ انتھائي نرالو ۽ حيران ڪندڙ آهي. هوءَ پنھنجو حسن ميھار کي ٿي سمجهي.

ساهَڙَ ڌاران سھڻي، هِي تان جهڪِي زالَ؛
توڏِيءَ تَپُ شرُوع ٿِيو، هَئِ! هِيڻيءَ جي حالَ؛
جَڏِيءَ رِءَ جَمالَ، اَگهي ٿِي آهُون ڪري.
(ابيات متفرقه)3

توڏِي توڙائِين، نِينھن نوازِي سھڻي؛
ڳِچِيءَ هارُ حَبِيبَ جو، لائِقُ لَڌائِين؛
سو تَڙُ سوٺائِين، جيڏانھن عالَمَ آسِرو.
(سھڻي) 3:7

شاه صاحب جون سڀيئي سورميون حسن ۽ سونھن ۾ غيرمعمولي اوصافن جون مالڪ آهن. بلڪہ سڀني سورمين جي ڪٿا سونھن سبب ئي جڙي آهي. مومل “جھڙا گُلَ گُلابَ جا، تھڙا مَٿِنِ ويسَ؛”، مارئي، “جھڙي صورت سج، تھڙي مورت مارئي”، نوري، “اهڙو ڪينجهر ۾ ڪين ٻيو جھڙي سونھن سندياس”، ليلا، “وَڏيرِي هُياسِ، چَنيسَرَ جي راڄَ ۾”، سھڻي، “توڏِي توڙائِين، نِينھن نوازِي سھڻي”، سورٺ، “نُورُ تَجَلَّو نُورَ سين، نِميو نيڻَ پَسَنِّ” ۽ سسئي، “ويئِي سُونھن سَسُئِيءَ جِي، پُنھون ٿِـيَس پاڻَ” آهي. سڀني سورمين جي عشق جا داستان ڪنھن نہ ڪنھن طرح سونھن سان واڳيل آهن. مومل، مارئي، سسئي، سورٺ، سھڻي، نوري ۽ ليلا ست ئي سورميون سونھن جي علامت آهن. ۽ شاه صاحب جنھن نموني سان انھن جي سونھن کي بيان ڪيو آهي اهو ايئن ٿو لڳي تہ ڄڻ تہ شاه صاحب انھن سورمين جي حسن کي جيئرو ڪري ڇڏيو آهي. شاه جي شاعري ۾ اهي سورميون، پنھنجي سونھن، عشق، محبت، وطن پرستي، نياز نوڙت ۽ ناز وانداز ۾ زندہ ۽ جاويد ٿي ويون آهن.

فني جماليات ۽ ڀٽائي وٽ ان جو تصور

)Artistic Aesthetics and its concept in the Poetry of Shah(

فن:
فن فرد جي اهڙي سرگرمي آهي جنھن جي وسيلي هو پنھنجي تخيلاتي ڪائنات قائم ڪري ٿو. جنھن ۾ هو پنھنجي مرضيء سان شين جي ڀڃ ڊاه ڪري نئين ترتيب رکي ٿو. جيتوڻيڪ فن صرف فرد جي سرگرمي تائين بہ محدود ناهي ڇاڪاڻ تہ شين جي فطري تشڪيل پڻ آرٽ جي حصي ۾ اچي ٿي، جيئن ماکيءَ جي مک جھڙي ريت پنھنجو مانارو جوڙي ٿي يا مختلف پکي پکڻ ۽ جانور پنھنجي رهڻ لاءِ واهيرا اڏين ۽ ڏرون کيٽين ٿا اهو پڻ فن جو هڪ نمونو آهي، جنھن کي فطرت پاڻ تخليق ڪري ٿي ۽ زندہ رکي ٿي. پر ادب ۾ فن صرف فرد جي اها سرگرمي مڃي وڃي ٿي جنھن جي ذريٿي هو مختلف ڪيفيتن ۾ پيدا ٿيل تخيل کي ڪنھن نہ ڪنھن فني نموني( شاعري، مصوري، موسيقي، ناچ وغيرہ) ۾ بيان ڪري ٿو. فن اصل ۾ جذبن ۽ احساسن جي اظھار جو نالو آهي، جيستائين احساسن ۽ جذبن جو اظھار نٿو ٿئي اهي اڌورا رهجي وڃن ٿا. ۽ جڏهن احساسن ۽ جذبن جو اثرائتي انداز سان اظھار ٿئي ٿو تہ فن وجود ۾ اچي ٿو.
فطري فن کي پاسي تي رکندي بہ فن کي ٽن حصن م ورهائي سگهجي ٿو.
1. فنون لطيفہ
2. علمي فن
3. عملي فن
فنون لطيفہ جو لاڳاپو انسان جي جمالياتي حسAesthetic sense سان آهي. علمي فن فرد جي گهرجائو صنعت consumer productجو درجو رکي ٿو. جڏهن تہ عملي فن پڻ فرد جي هڪ هاڪاري سرگرمي آهي جنھن وسيلي هو رانديون ۽ ڪسرت جا مختلف طريقا سکي پاڻ کي جسماني توڙي ذهني طور تي صحتمند رکي ٿو.
انسان پنھنجي گهرجن جي لاءِ جيتيرون بہ مشينون، اوزار، گاڏيون، جھاز ۽ ٻيون شيون ايجاد ڪري ٿو يا ٺاهي ٿو، اهي علمي فن يا هنر جي دائري ۾ اچن ٿيون. هن تحقيق جو تعلق ادب سان آهي انڪري هن ٿيسزز ۾ فن مان مراد لطيف فن ورتو ويندو. هونئن بہ فن ۽ هنر ۾ فرق آهي، ڪنھن بہ شيءِ کي تعمير ڪرڻ کان اڳ ان جو مڪمل خاڪو ڪاريگر جي ذهن ۾ هوندو آهي. جڏهن تہ شاعر يا ڪو ٻيو تخليقڪار ڪابہ شيءِ لکڻ کان اڳ پنھنجي ان تحرير جو ڪو خاص خاڪو پنھنجي ذهن ۾ نہ ٿورکي، نہ ئي وري هو ڪجهہ طئي ڪري پوءِ لکڻ ويھندو آهي. هو تخليق جي مختلف مرحلن ۾ ان کي تبديل ڪندو رهي ٿو. فن خاص ڪري لطيف فن جو واسطو تخيل سان هوندو آهي انڪري فن فرد جي ذهني اختراع ۽ شعوري گهوٻين جھڙن آزارن کان بچاءَ لاءِ هڪ مرهم جو ڪم ڪريٿو.
آن لائين “اسٽينفورڊ انسائيڪلو پيڊيا آف فلاسافي ” آرٽ جون مختلف وصفون ڏيندي “ڊڪي” جي هنن پنجن وصفن کي جوڳي اهميت ڏني آهي.
“The most recent version consists of an interlocking set of five definitions: (1) An artist is a person who participates with understanding in the making of a work of art. (2) A work of art is an artifact of a kind created to be presented to an art world public. (3) A public is a set of persons the members of which are prepared in some degree to understand an object which is presented to them. (4) The art world is the totality of all art world systems. (5) An art world system is a framework for the presentation of a work of art by an artist to an art world public.”
يا هيءِ وصف پڻ اهميت جوڳي آهي.
“Art is primarily the theoretical domain of certain objects (whose nature for example, the representational theory of art attempts to define). ”

“فنون لطيفہ سي مراد ايسي فنون هين، جن ڪا جمالياتي وظيفه ان ڪي اصل ڪام يا مقاصد ڪي متروڪ هوني يا بھلائي جاني ڪي بعد جاري هي.”
ايليٽ جو پڻ ساڳيو خيال آهي، هو چوي ٿو تہ جيئن ڪو بکايل کاڌو کائنڻ وقت ان جي اصل مقصد کي نٿو سمجهي سگهي، اهڙي ريت ئي فن مان ڪارج جو مقصد وٺندڙ فن جي اصل مقصد کان پري رهيٿو. بکايل کاڌي مان لذت وٺي ٿو ۽ بک اجها هو اها ڳالھہ نٿو سمجهي تہ کاڌي جو مقصد لذت نہ بلڪہ نيوٽريشن آهي، بلڪل ايئن ئي فن کي مقصديت سان سلھاڙيندڙ فن جي اصل معيار ۽ منصب کان پري رهي ٿو.
ادبي فن بابت پروفيسر لاسيلس ايبر ڪرومبي جو چوڻ آهي تہ:
“ادبي فن جو مقصد يا مراد آهي ظاهر ڪرڻ، نمائندگي ڪرڻ يا اطلاع پھچائڻ... اسان کي ادب ۾ خوبصورتي ان وقت نظر اچي ٿي جڏهن ان کي پنھنجي مقصد ۾ ڪاميابي ٿي هوندي.”
مختلف دورن ۾ فن جي لاءِ مختلف تصور عام رهيا آهن، جيئن قديم يونان ۾ فن کي نقل يا ٽئين درجي جي سرگرمي سڏيو ويو. يونان جي ان فني نظرئي کي تقليد جو نظيرو پڻ تصور ڪيو ويو. يونانين جو چوڻ هو تہ خدا هڪ عظيم تخليقڪار آهي ۽ انسان جڏهن ان جي ٺاهيل شين جو نقل ڪريٿو تہ هو هڪ قسم جي تقليد ڪريٿو. هنن( خاص ڪري افلاطون) جو چوڻ هوتہ هي دنيا خدا جي اصل جوهر جو عڪس آهي ۽ جڏهن انسان ان جو نقل ڪريٿو تہ اصل ۾ اها ان جي ٽئين صورت هوندي. افلاطون فن کي فرد جي ٽئين درجي جي سرگرمي سڏيندي رد ڪري ڇڏيو. پر ارسطو نہ صرف فن جي هميت کي مڃيو بلڪہ هن چيو تہ فن هڪ لازمي تقليد آهي. تاريخ انسان کي ماضيءَ جي وارتائن بابت ٻڌائي ٿي تہ فن فرد کي آئيندي جي انديشن ۽ امڪانن کان آگاھہ ڪريٿو. ارسطو فن کي هڪ هاڪاري سرگرمي ڪوٺيو ۽ چيو تہ فن هڪ راحت بخشيندڙ عمل آهي. هن پنھنجي ڪٿارسس ۾ ٻڌايو تہ هڪ سٺي المئي يا حادثي وسيلي جذبن کي پاڪ ڪري سگهجي ٿو. فن بابت اهڙي خيال آرائي سبب ارسطو کي فن جي اصل مڃتا ڏيندڙ پھريئن فيلسوف طور ڄاتو وڃي ٿو.
فن مختلف نمونن ۾ مختلف انداز سان استعمال هيٺ رهيو، شاعري ٻڌي ۽ ڳائي وئي، ڊراما لکيا، ڏٺا ۽ پيش ڪيا ويا، تصويرون جوڙيون ۽ نمائشن لاءِ رکيون ويون. ائين ئي آرٽ جا مختلف نمونا انسان جي ڏهاڙي واري معمول جو حصو بڻجندا رهيا، پر آرٽ جي تشريح طرف آرٽسٽن جو ڌيان گهٽ ويو. ايئن بہ نہ هيو تہ ڪو آرٽ جي ڪا وصف بيان نہ ڪئي وئي پر سڀني فيلسوفن لاءِ هڪ جھڙي مڃتا رکندڙ ڪا تعريف سامھون نہ آئي.
“In the past Art has been variously defined.”
جڏهن تہ ويھين صدي جو بھترين ڏاهو ۽ فيلسوف جان پال سارتر چوي ٿو.
“The beauty of nature is in no way comparable to that of art. The work of art does not have an end… the work of art is a value because it is an appeal.”
ڊاڪٽر الهداد ٻوهئي صاحب فن کي هن طرح بيان ڪيو آهي.
“1. آرٽ تجربا ڏئي ٿو ۽ پھچائي ٿو.
2. آرٽ اهي تجربا( آرٽسٽ جا) مختلف زهنن تائين مختلف نمونن سان پھچائي ٿو.
3. آرٽ مقصد نہ پر وسيلو بہ آهي، جنھن سان تجربا خود آرٽسٽ جي ذهن ۾ پيدا ٿين ٿا.
4. آرٽ جي تجربن پيدا ڪرڻ جو ڪم آرٽ کانسواءِ ممڪن نہ هو.”
ڏٺو وڃي تہ آرٽسٽ پاڻ سوڌو ٻين ماڻھن جي خوابن کي پنھنجي فن وسيلي جيئري جاڳندي دنيا ۾ وٺي اچي ٿو ۽ آزاديءَ سان انساني شعور کي بيدار ڪندي بي اطميناني جو اظھار ڪري ٿو. فن جي تخليق جو وڏو ڪارڻ فنڪار جو عدم اطمينان واري ڪيفيت ۾ رهڻ آهي. فنڪار جڏهن غير مطمئن رهي ٿو تہ هو پنھنجي تخيل جي سگهہ وسيلي هڪ خيالي ڪائنات جوڙي ٿو، جيڪا ماڻھن جي خوابن، خيالن، اُمنگن ۽ آدرشن سان هم آهنگ رهي ٿي. اهڙي طرح فن عام انسانن کي پنھنجائپ جو احساس ڏياريندي مڃتا ۽ مقبوليت ماڻي ٿو. ڪابہ تحرير يا تصوير تيتائين مقبوليت نہ ٿي ماڻي سگهي جيستائين ان ۾ فطري جوهرن جي اپٽار نہ ٿيل هوندي ۽ عام زندگيءَ سان ويجهڙائي جو عنصر ان ۾ موجود نہ هوندو. فنڪار نالو ئي اهڙي فرد جو آهي جيڪو ماڻھن جي احساسن ۽ جذبن کي اظھاري سگهڻ جو هنر ۽ ڪاريگري رکندڙ هجي.
مختلف دورن ۾ فن بابت مختلف ويچار سامھون آيا، پر سڀني کان مقبول خيال اهو رهيو تہ فن فرد جي نہ صرف پنجن احساسن کي راحت بخشي ٿو بلڪہ ڇھين حس جي پڻ تعمير ڪريٿو. يعني هڪ سٺي موسيقي انسان جي سماعتن کي سڪون ڏئي ٿي، هڪ سٺو ڊرامو، رقص، فلم يا ڊاڪيومنٽري انسان جي اکين کي وڻي ٿي، خوشبوءِ ۽ ذائقو اهڙو سينسري آرٽ آهي، جيڪو انسان جي ساهن ۽ زبان کي سٺو لڳي ٿو، مجسما ۽ ٻيون گداز شيون انسان جي لمس کي لڀائين ٿيون، جڏهن تہ فن جا سڀئي عنصر گڏيل طور ڪنھن نہ ڪنھن طرح انسان جي ڇھين احساس sixth sense جي تعمير ڪن ٿا.

شاعري:
آرٽ جا سڀ قسم انسان کي حض پھچائين ٿا پر لڳ ڀڳ سڀئي نقاد ان تي اتفاق ظاهر ڪن ٿا تہ فنون لطيفہ جي سڀني شاخن ۾ شاعري وڌيڪ اهميت جوڳي آهي. ڇاڪاڻ تہ سٺي موسيقي توڙي مصوري سڌي يا اڻسڌي طرح شاعري تي انحصار رکن ٿيون. ٻيو تہ انسان جي فطرت پڻ آهي تہ هو انھن شين کي جلد قبول ڪري وٺندو آهي، جيڪي سندس دل ۽ دماغ تي جلد اثر پذير ٿيندڙ هونديون آهن. توڙي جي افلاطون فن جو مخالف هو پر هو فن جي اثر پذيري جو منڪر نہ هو، هن چيو تہ:
“He (Plato) recognizes the power of poetry over the human soul and intimates that he has full appreciation of its pleasures.”
فن جي ٻين نمونن جي ڀيٽ ۾ شاعري جلد پنھنجو اثر ڊليور ڪري ٿي.
شاعري هڪ اهڙو فن آهي جنھن جي تخيلاتي آهنگ وسيلي شاعر عام ماڻھن کي متاثر ڪري ٿو ۽ شاعري موزون ۽ ٺھڪندڙ لفظن ۾ اظھار جو نالو آهي.
“Poetry is an art of language; certain combination of words can produce an emotion that others do not produce, and which we shall call poetic.”
شاعري احساسن، جذبن، اڌمن، امنگن ۽ اميدن جو اجهل اهڪرو آهي، جيڪو خوبصورت لفظن جي صورت م پھاڙن تان ڪنھن نديءَ وانگر وهندو رهي ٿو. شاعري سچ ۽ راحت جي رهاڻ جو نالو آهي.
“In poetry, we find the connotation with truth and pleasure.”
شاعري شاعر جي انھن تجربن جو ڀنڊار آهي جيڪي هو، پنھنجي ذاتي تجربي ۽ اڀياس مان پرائي ٿو.
“The ideal poetry is not a representation but a direct manifestation of present experience.”
شاعري فرد جي خواهشن، امنگن، بک، بدحالي، عشق، محبت، پيار، امن، سڪ، سهپ ۽ نماڻائي جھڙن انيڪ گڻن کي لفظن جي حسين موسيقيءَ ۾ پيش ڪرڻ جو نالو آهي. ۽ اها پيشڪش ان فرد کي لڀائي ٿي، جنھن جي دل جي ڳالھہ ان ۾ موجود هوندي آهي. شاعري شاعر جي ڌرتيءِ جي نمائنگي ڪندڙ عنصر آهي ۽ شاعري ان ڌرتيءَ تي مقبول ٿي سگهي ٿي جتي ان شاعر جي ساڳي ٻولي ڳالائيندڙ ۽ ساڳي وايو منڊل، موسمن ۽ معاشري جا فرد کيس پڙهندا. يعني شاعري جي مقبوليت جو ڪارڻ زمان ۽ مڪان بہ ٿي سگهن ٿا. ٻي صورت ۾ شاعري اوپري، وائڙي ۽ بي اثر لڳندي. ڇاڪاڻ تہ شعر ۾ شاعر جنھن تجربي کي قلمبند ڪريٿو اهو جيڪڏهن عوام جو ناهي تہ يقينن سندس شاعري اڻٺھڪندڙ، بي سوادي ۽ سمجهہ کان ٻاهر لڳندي.
“شعر انھن تجربن جي گروه، ڪلاس يا ميڙ کي ٿو چئجي جيڪي هڪ ٻي کان نہ رڳو هڪ حد تائين مختلف ٿي سگهن ٿا پر هڪ ٻي کان پنھنجي جدا جدا ڪردار جي ڪري بہ مختلف آهن، ڇوتہ انھن هر هڪ مان معياري تجربو حاصل ٿئي ٿو.”
شاعري هڪ پاسي دردن جي داهن جو روپ هوندي آهي تہ ٻي پاسي جمالياتي معراج هوندي آهي. شاعر سچ ۽ حقيقتن جو اهڙو عڪاس هوندو آهي جنھن جي لفظن ۾ سچون تصويرون پنھنجي اصل کان وڌيڪ موثر ۽ منور نظر اچڻ لڳنديو آهن.
“Fine poetry consists of image-making, and as such is compatible with the poet’s ignorance of truths about what is real.”

آءِ اي رچرڊس جي حوالي سان ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو صاحب لکي ٿو ته:
“شعر مان گهڻو ڪري عام سچ ملي ٿو... دل جي سچي روشني رڳپ سھڻن لفظن ۾ آهي...جيڪي ادب وڻيوَ سو پيدا ڪيو پر ان ۾ سادگي ۽ ايڪائي ضرور ڀريو...شعر جا وڏا مقصد ٻہ آهن هڪ تفريح ٻيو تعليم.. شعر طاقتور جذبن جي زور سان اڌما ڏئي نڪرڻ کي ٿو چئجي...شعر اهو آهي جنھن ۾ سٺي ۾ سٺا لفظ سٺي ۾ سٺي ترتيب سان آيل هجن”
شاعر انسان جون سڀ جبلتون شاعري ۾ بيان ڪن ٿا، پر اهو شعر وڌيڪ اثر رکندڙ ثابت ٿئي ٿو جنھن ۾ درد جو اظھار سگهاري انداز سان ٿيل آهي. ڇاڪاڻ تہ اها انسان جي فطرت آهي تہ هو خوشي کان وڌيڪ درد جو اثر جلد قبول ڪري وٺندو آهي.
“ڏک ۽ درد جي باري ۾ فڪري نڪتا سڄي انسان ذات جي شاعري مان پڌرا آهن، هي نڪتا موت، جنگ، بيماري، بکي، استحصال يا پيڙا جي باري ۾ اڀاريا ويا آهن ۽ انڪري سماجيات جي خيال کان شاعري جو وڏو حصو والارين ٿا.”
شاعري جو وجود ۾ اچڻ هڪ واقعو ضرور آهي ۽ ان حادثي ۽ واقعي جو اظھار جڏهن فرد پنھنجي اڪيلاين ۾ ڪري ڪري ٿو تہ اهو شاعري جو نمونو بڻجي وڃي ٿو.
“شاعري اس ليئي وجود مين آئي ڪه انسان نقل يا تخليقي عڪاسي ڪي ذريعي خارجي دنيا مين اپني ضرورتون اور خواهشون ڪي مطابق ڪڇھہ تبديلي پيدا ڪر سڪي. شاعري ڪا ڪام حقيقت مين التباس عائد ڪرنا هي.”
هر شاعري ۾ خارجي ۽ داخلي زاويا ٿين ٿا، خارجي زاوين ۾ شاعري جي فني جوڙجڪ ۽ داخلي زاوين ۾ انجي فڪري، تخيلاتي جهت شامل هوندي آهي.
مختلف نقادن ۽ ڊانشورن شاعري لاءِ ڌار وصفون ۽ تشريحون ڏنيو آهن، پر لڳ ڀڳ سڀئي ان ڳالھہ تي متفق آهن تہ :
(الف). فني لحاظ کان شاعري ۾ ٻولي جو اعليٰ ترين معيار استعمال ڪيل هجي.
(ب). شاعري عام ۽ عوامي ٻولي ۾ ئي پنھنجو پورو اثر ڏيکاري ٿي.
(ت). شاعري ۾ موسيقي، نغمگي، ترنم ۽ مٺاس هئڻ گهرجي.
(ث). شاعري جو جيڪڏهن ڇيد ڪجي تہ ضروري آهي تہ ان مان ڪا فڪري ڳالھہ اخذ ٿئي، سکڻي لفاظي ۽ خوبصورت لفظن جي چونڊ ڪنھن سٺي شعر جي ذمانت نہ ٿا ڏئي سگهن.
(ج). شاعري پنھنجي پر ۽ پيڪر ۾ ڀرپور نموني جو اظهار هئڻ گهرجي.
(د). شاعري ۾ تخيل ۽ ٻولي جو هم آهنگ هئڻ ضروري آهي.
(ذ). شاعري روايت ۽ جدت جي حسين ميلاپ جو سنگم هئڻ گهرجي.
ڊاڪٽر الهداد ٻوهيئي صاحب موجب شاعري زندگي جيان هڪ شيءِ آهي، شعر جي ظاهري صورت نظري، بصري يا جسماني آهي ۽ انھن ئي وسيلن سان سمجهہ ۾ اچي ٿي. شعر جي ارتقا پنھنجي وڏي طاقت ۽ پنھنجي عظيم مقصد سميت غير فاني آهي.
“Poetry is the art of producing pleasure by the just expressions of imaginative thoughts and feelings in metrical language.”
شاعري کي لفظن جو رقص مڃيو وڃي ٿو جنھن جو بنيادي ڪارڻ حض پھچائڻ آهي.
“The poetic universe is not created so powerfully are so easily. It exist but the poet is deprived of the amuse advantages possessed by musician he doe not have before him ready for the uses of beauty, body of recourses, expressly made for his art. He has to barrow language the voice of the public that collection of traditional and irrational terms and rules.”
يعني شاعر کي هڪ موسيقار جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ جاکوڙڻو پوي ٿو، شاعر پنھنجي احساس ۽ ادراڪ ۾ آيل انھن سڀني شين کي مھارت سان بيان ڪري ٿو جن جو لاڳاپو سندس دور جي قدرن سان آهي، اهڙي بيان سبب شاعر کي نہ سبب وقت شناس بلڪ منظوم مورخ پڻ چيو وڃي ٿو. شاعر پنھنجي سموري سگهہ انھن شين جي عڪس بندي ڪرڻ ۾ سرف ڪري ٿو جيڪي سندس ويجهي تجربن هيٺ رهن ٿيون ۽ هو پنھنجي ٻولي کي عام مروج ٻولي سان هم ڪنار ۽ هم آهنگ رکي ٿو. هو پنھنجي شاعري ۾ استعارا، اشار، تشبيھون توڙي چوڻيون اهڙين ڪتب آڻي ٿو جيڪي سندس ثقافتي نوع ۾ سمجهيون وڃن ٿيون.
ڊاڪٽر ايڇ ٽي سورلي موجب شاعري ۾ ٽي عنصر شامل هوندا آهن.
“پھرين ڳالھہ اها تہ شاعري ٻاهرين هيئت، لفظن، ٻولي، ترنم، مواد ۽ موسيقي کري جانچي پرکي ڏٺو وڃي، ٻيو آهي ذهني فيصلو جيڪو شعر جي ٻاهرين هيئت ذريعي ظاهر ڪيل اندروني فڪري اهميت ۽ معنيٰ سان لاڳاپيل هوندو آهي، ٽيون عنصر آهي جمالياتي رويو، جيڪو شاعري جي مطالعي مان ذهن تي پوندڙ جمالياتي اثر جي ڪري پيدا ٿيندو آهي.”
هونئن تہ شاعري جو تخليق ٿيڻ ئي هڪ جمالياتي سرگرمي آهي، پر جڏهن شاعري ۾ فني جمال ڀرجي ٿو تہ اها ڄڻ سونھن جي سورنھن سنيگارن جي مصداق ٿيو پوي. ۽ شاعر پنھنجي تخيل، ترم، فن ۽ لفظن جي حسين جوڙجڪ ۽ موسيقي سان حسن و جمال جا واهر وهائي ٿو.
“ The poet is at grips with those verbal matters, obligators to speculate on soul and sense at once, and to satisfy not only harmony and musical timing but all the various intellectual and aesthetic condition not to mention the conventional rules.”

مختلف فڪري محرڪن سان گڏ شاعري جو اهم محرڪ جمال ۽ سونھن آهي شاعري کي لفظن جو رقص سڏيو ويو آهي. سٺي شاعري سونھن جو اهو وهندڙ درياھ آهي جنھن ۾ حسن و جمال ۽ جلال جا ڪيئي نمونا هر وقت موجزن رهن ٿا، جيڪي پڙهندڙن جي روح ۽ خيال کي معطر ۽ منور ڪري ڇڏين ٿا.
شاعري جو علم يونانين معرفت رومين وٽ پھتو، رومي شاعرن کي “ويٽس” سڏيندا هئي، جنھن مان پھتل بزرگن ۽ پيغمبرن جي معنيٰ ورتي ويندي هئي.
عظيم آفاقي شاعرن کي هر دور ۾ عزت جي نگاھہ سان ڏٺو ويو آهي. مشھور آهي تہ حافظ شيرازي ۽ ورجل جي شاعري جي ڪتابن مان ماڻھو فال ڪڍندا هئا. ڪوهستان جي علائقي جا ڪجهہ ماڻھو شاه جي رسالي کي ڪپڙي ۾ ويڙهي رکن ٿا ۽ انکي قرآن شريف وانگر رحل ۽ وهاڻي تي رکي پڙهن ٿا. ڊاڪٽر گربخشاڻي جي لاءِ بہ مشھور آهي تہ هو جڏهن شاھہ جي رسالي تي ڪم ڪندو هو، تہ وهنجي صاف سٿرا ڪپڙا پائي پوءِ رسالو کوليندو هو.
ڀٽائي جي شاعري ۾ فني جماليات پنھنجي ڀرپور انداز سان اظھاريل آهي. ڀٽائيءَ نہ صرف خوبصورت تشبيھون، تلميحون، تجنيسون، استعارا، اشارا ۽ ڪنايا ڪتب آندا آهن بلڪہ هن شاعري جون قديم توڙي جديد صنعتون، جھڙوڪ “وراڻ”، “اندروني ڪافيو”، “زورائتو اچار” وغيرہ پڻ انتھائي اعليٰ انداز سان استعمال ڪيون آهن.
شاھہ جي شاعري ۾ فني جماليات واي هن ڀاڱي ۾ اهڙن بيتن جي چونڊ ڏني ويندي جن ۾ ڀٽائيءَ شاعراڻي ادا، تشبيھن، تلميحن، تجنيسن(خاص طور تجنيس حرفي)، وراڻ، اندروني ڪافئي، استعاري ۽ ٻين صنعتن جو ججهو استعمال ڪيو آهي. هونئن تہ ڀٽائي ٻولي جي چونڊ ايڏي تہ خوبصورت انداز سان ڪئي آهي جو سندس هر بيت جماليات جي هڪ کان وڌيڪ خانن ۾ جُڙي ۽ جَڙي بيھي ٿو. جيئن.
ڪَڪَرَ مَنجه ڪَپارَ، جهڙُ نيڻَنئُون نہ لھي؛
اَڄُ مُنھنجي چِتَ ۾، اُٺا پِرِين اَپارَ؛
آءُ سَڄڻ! لَـھُ سارَ، وِرِھَ ويڙھِي آھِيان.
(سر رپ) 1_9

هن بيت ۾ جتي تجنيس حرفي آهي، (ڪڪر، ڪپار؛ سڄڻ، سار)، اتي اندرون ڪافيو بہ آهي(منجهہ، جهڙ، لھي )، جتي درد جو جمال آهي (آءُ سَڄڻ! لَـھُ سارَ، وِرِھَ ويڙھِي آھِيان.) فطري جمال( ڪڪر، جهُڙ)، استعارو(جهُڙ نيڻئون نہ لھي) ڪتب ٿيل آهي؛ اتي پورو بيت پڙهڻ سان هڪ وجداني ڪيفيت پڻ پيدا ٿئي ٿي، يعني هن بيت ۾ وجداني جمال پڻ آهي.
ڀٽائي اهو آفاقي شاعر آهي، جنھن نہ صرف شاعري کي تقدس بخشيو آهي پرٻولي کي پڻ پاڪ ڪيو آهي. ڪارل ڪراس جو چوڻ آهي:
“My Language is universal whore, whom I have to make into virgin.”
يعني ٻولي “جڳ جي استعمال هيٺ” آهي پر ان کي اڻڇھيل (ڪنوارو) بڻائڻو آهي. ۽ ڀٽائي ءَ جي ٻولي ۽ لفظن جي چونڊ اهڙي آهي، جيڪا جڏهن بہ پڙهجي ٿي تہ ايئن ٿو ڀائنجي ڄڻ تہ اڳ پڙهيل نہ هئي. اهو ڀٽائي جي شاعري جو معجزو آهي تہ ان کي جڏهن بہ پڙهجي ٿو ان مان معنيٰ جا نوان گوهر نڪرندي محسوس ٿين ٿا.
“The form of sincere poetry, unlike the form of ‘popular poetry’ may indeed be some time e obscure, or un grammatical as in some of the best of the songs of innocence and experience, but it must have the perfection that escape analysis, the subtleties that have a new meaning every day…”
ڀٽائيءَ جي سموري شاعري ۾ اهڙو سحر سمايل آهي، جيڪو پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ جي وجداني توڙي احساساتي سطحن کي ڇھي ٿو ۽ ان تي پنھنجو جمالياتي اثر ظاهر ڪري ٿو.
شاعري جي فني سونھن ۽ پيشڪش ۾ علم بديع، علم بيان ۽ علم معاني جو وڏو عمل دخل آهي. انھن علمن ۽ انھن سان لاڳاپيل صنعتن جي جوڳي استعمال سان شاعري ۾هڪ پاسي فصاحت، بلاغت، سلاست ۽ خوبصورت سٽاءُ ڀرجي ٿو تہ ٻي پاسي تشبيھن، تلميحن، تجنيسن، استعارن ۽ بين شاعراڻين صنعتن جي ڪتب آڻڻ سان شاعري ڄڻ تہ ڳهڻا پائي نچندي محسوس ٿئي ٿي ۽ کيس “جادوگر رمز” سان گڏ ٻوليءَ جو رقص سڏيو وڃي ٿو.
هتي ڪجهہ شاعراڻيون صنعتون ۽ ڀٽائي وٽ انھن جو استعمال ڏجي ٿو.



فصاحت:
“فصاحت” عربي لفظ آهي، جنھن جي لغوي معنيٰ آهي؛ اهڙو بيان يا اظھار جنھن ۾ ڪتب آندل ٻولي؛ اچارڻ، ڳالھائڻ ۽ ٻڌڻ ۾ وڻندڙ محسوس ٿئي. شاعري ۾ ان شعر کي فصيح چئي سگهجي ٿو جيڪو نہ صرف پڙهڻ ۾ وڻي پر ان جي معنوي اثر پذيري ٻڌندڙ تي پڻ پنھنجو اثر ڇڏي. ڀٽائي جي سموري شاعري فصاحت جو اعليٰ ترين نمونو آهي.

نيڻَ نھائِين جان، سُتي لوڪَ ڍَڪِيان؛
اُجهامِيو ٻَران، توکي سارِيو سُپِرِين!
( سر رپ) 2:12

ڌَرَتِي دُونہَ جِئَن، سِرَ ڀَرِ سُپيرِيُنِ ڏي؛
لَڳو آهِ، لَطِيفُ چئي، تَنُ پِريان ڏي تِئَن؛
حاصُلُ ٿِئي هِئَن، قَرِينو قَرِيبَ جو.
( بروو سنڌي) 1:3

ڪو جو وہ ڪاپائِتِيَنِ، ڪنبَن ۽ ڪَتَنِ؛
ڪارَڻِ سُودَ سَوارِيُون، آتَڻَ مَنجه اَچَنِ؛
اُنِ جِيءَ سُونھن، سَيَّدُ چئي، صَراف ئي سِڪَنِ؛
اَگهيا سُٽَ سَندَنِ، پائي ترازِيءَ نہ تورِيا.
( ڪاپئتي) 1:13

ڍولُ مَ کڻي ٻانھنڙِي، پِرِهَ مَ کَـڻي پاندُ؛
آءٌ پَنھنجو ڪانڌُ، لوڪان لِڪي رائِيان.
(ڏهر) 3:12



بلاغت:

بلاغت شاعري جي اها خوبي آهي، جنھن تحت شاعري ۾ نہ صرف چٽائي، صفائي ۽ خوبصورت انداز هجي بلڪہ ان ۾ زمان، مڪان ۽ حالتن جو پڻ ذڪر هجي. جامع سنڌي لغات موجب “ ڪلام جي سڀني خوبين ۽ معنائن جي ادائيگي، خوش رواني...ڪلام جون لفظي خواه معنوي خوبيون”

شاھہ جي شاعري بلاغت جو اهڙو نمونو آهي جنھن ۾ هڪ پاسي شاعري جون سموريون خوبيون موجود آهن تہ ٻي پاسي فڪري جهتن جا اهڙا دروازا کليل ملن ٿا جو انھن جو ڪو مثال نٿو ملي.

هَلَڻُ سھان نہ هوتَ جو، وَڃَڻُ مُون نہ وَسِ؛
اَللهَ! آرِيچَن جِي، گولِي ميڙِئين گَسِ؛
پِرِين، پَنھوار! تو پُڇان، ڏُونگرِيا! مُون ڏَسِ؛
اَکِينِ جِي آرَسِ، مُنڌَ جيھائِي جوڙَ ڪِي.
(ڪوهياري) 4:2

بَرُ مِڙوئِي بُوءِ، ڇَپَرَ ڇاٽُون مُڪِيُون؛
ٻَہِ ٻَہِ ٿي ڀَنڀورَ ۾، ھَنڌَ مِڙيئِي ھُوءِ؛
راڻِيُنِ وَرِي روُءِ، گُوندَرَ لَٿا گولِئين.
(ديسي) 7:5

مَرُ تہ موچارِي ٿِئين، اَجَلان اَڳي اَڄُ؛
جان ڪِي ھُئين جِئري، تہ مُنڌَ! ڀَنڀوران ڀَڄُ؛
پُنھونءَ ساڻُ پَھَڄُ، تہ مَلَڪَ اَلۡمَوتُ ماڻـئِين.
(معذوري)4:2


سلاست:
زبان جو سولو ۽ عام فھم استعمال سلاست جي زمري ۾ اچي ٿو، شاعري ۾ سليس يا آسان لفظن توڙي عام مروج تشبيھن ۽ استعارن جي ڪتب آڻڻ کي شاعري جي سلاست جھڙي خوبي مڃيو وڃي ٿو. شاھہ جي شاعري پنھنجي پر ۾ سليس ۽ سهل آهي. هن پنھنجي پيغام کي پڻ اهڙن قصن ۽ ڪهاڻين جي اوٽ ۾ پيش ڪيو آهي جيڪي ان دور ۾ مشھور ۽ مروج هئا ۽ سندس ٻولي پڻ عام عوام جي ٻولي آهي، اها ٻي ڳالھہ آهي تہ وقت سان گڏ ڪي لفظ اڄ گهٽ يا بنھہ نٿا استعمال ٿين، ان ڪري نوجوانن کي شاھہ جي شاعري ڪي قدر اوکي محسوس ٿئي ٿي.

گهڙِي گهڙو هَٿِ ڪري، اِلاهِي تھارَ!
ڄَنگه ڄَرڪي واتَ ۾ سِسِيءَ کي سيسارَ؛
چُوڙا ٻِيڙا چِڪَ ۾، لُڙَ ۾ لُڙِهيَس وارَ؛
لَکين چُهٽيسِ لوهِڻـيُون، ٿيلھيون ٿَـرَنِئُون ڌارَ؛
مِڙيا مَڇَ هزارَ، ڀاڱا ٿِيندِي سُھڻِي.
(سھڻي) 1:7

آيَلِ! ڍولِئي ساڻُ، اَچي تہ جهيڙِيان؛
لاتئين ڏِينھن گهڻا، مون کي چئيِ ٿورڙا.
(سامونڊي) 1:19

سَڀيئِي سُبحانَ جي، ڪَرِ حوالي ڪَمَ؛
ٿِيُ تَحقِيقُ تَسلِيمَ ۾، لاهي غَمَ وَهَمَ؛
قادِرُ ساڻُ ڪَرَمَ، حاصَل ڪري حاجَ تو.
(سريراڳ) 4:12

چَڱا چَنڊَ! چَئيجِ، سَنِيھا کي سَڄَڻين؛
مَٿان اَڱڻ اُڀرِي، پِريُنِ جي پَئيجِ؛
جهيڻو ڳالھائيجِ، پيرين وجهي هَٿڙا.
(کنڀات)2:2

جِئَن سي کُوھِيءَ نارَ، وَھَنِ واريءَ گاڏُئان؛
ھِنئَڙو پِرِيان ڌارَ، نِبيرِيانسِ نہ نِـبِـري.
(رپ) 2:5

تشبيھہ:
تشبيھہ جي لغوي معنيٰ يا مفھوم “ٻن شين کي ڪنھن خاص اثر ۾ شريڪ ڪرڻ ” آهي، ڪنھن شيءَ کي وڌيڪ چٽو ڪري بيان ڪرڻ لاءِ ان شيءِ جي ٻي ڪنھن وڌيڪ مروج ۽ سڃاپري شيءِ سان ڀيٽ ڪرڻ تشبيھہ آهي. شاعري ۾ سھڻيون تشبيھون شاعري جو ملھہ وڌايئين ٿيون. تشبيھہ ۾ “جيئن”،“جهڙو” يا “وانگر” لفظ ڪتب آندا وڃن ٿا.
“Smile: a figure of speech in which two things are compared in order to emphasize to a particular feature or quality they share. A simile differs from metaphor in being in explicit comparison, usually using the word “as” or “like”.
“ تشبيھہ ۽ استعاري جو تعلق شاعري سان اهڙو آهي، جھڙو بارش جو بيابان سان، جيئن ڪا ٺوٺ ۽ سڪل ڌرتي ان وقت تائين سر سبز ۽ شاداب نہ ٿيندي جيسيتائين ان مٿان وسڪارو نہ ٿئي. ۽ وسڪارو ٿيندي ئي اهو رڻ پٽ سونھن ۽ سوڀيا جو مثال بنجي وڃي، بلڪل ساڳيو مثال تشبيھہ ۽ استعارو جو شاعري سان ٺھڪي اچي ٿو. شاعري بہ ايسيتائين بلڪل بيجان ۽ ٻسي رهندي، جيسيتايئن ان ۾ انھن ٻنھي صنعتن جو مناسب استعمال ٿيل نہ هوندو. گويا تشبيھہ ۽ استعاري شاعري کي حسن ۽ زندگي بخشيندڙ ٻہ موتي آهن جن ڪڌجو استعمال ان جي جوت کي وڌيڪ جرڪائي ٿو.”
ڀٽائي بادشاھہ پنھنجي شاعري ۾ انتھائي دلفريب تشبيھون استعمال ڪيون آهن.
شاھه جي شاعري ۾ تشبيھہ ۽ استعاري تي ڊاڪٽر ام ڪلثوم شاه ٿيسز لکي ڊاڪٽريٽ جي ڊگري وٺي چڪي آهي ۽ سندس اها ٿيسز “شاھہ عبداللطيف چيئر ڪراچي يونيورسٽي” پاران ڇپائي وئي آهي. ان ڪري انھن شاعراڻين صنعتن تي وڌيڪ لکڻ جي گنجائش نہ آهي، هتي صرف شاھہ جي فني خوبين کي بيان ڪندي انھن مان ڪجهہ مثال پيش ڪجن ٿا.

ڪاتِبَ! لِکِين جئن، لايو لامُ اَلف سين؛
اَسان سڄڻُ تئن، رهيو آهي روح ۾.
(يمن ڪلياڻ) 5:23

تھڙا چالِيھا نہ چالِيھَ، جهڙوپسڻ پرينءَ جو؛
ڪھڙي ڪاتِبَ! ڪَرِئين، مٿي پنن پِيھہ؛
جي ورقَ وارِين وِيھَ، تہ اَکر اُهوئِي هيڪڙو.
(يمن ڪلياڻ)5:24

اِيَ گَتِ غَوّاصَنِ، جِئن سَمنڊُ سوجهيائُون؛
پيھي مَنجه پاتارَ جي، ماڻِڪَ ميڙيائُون؛
آڻي ڏنائُون، هيرو لال هَٿنِ سين.
( سريراڳ)2:7

مَتان، مُٺِي! ڇَڏِئين، پريتَڻو پاڻا؛
ڄاپَنِ جئَن ڄاڻا، تون پِڻُ هوئِجِ تن جئَن.
(سسئي آبري) 3:10

بَندَرِ جان ڀَــئِي، تہ سُکاڻِيا مَ سُمھو؛
ڪَپَرُ ٿو ڪُنَ ڪري، جِئن ماٽي منجه مھي؛
ايڏو سُورُ سھي، ننڊ نہ ڪجي، ناکُـئا!
( سريراڳ)3:14

جئن سو ھَرَڻُ ھُماءُ، سَرگَردان سَنسارَ ۾؛
ھِيُ پَڳُ نہ کوڙي پَـٽِـئين، ھُو ڌَڙَ سِرِ ڌَري نہ ساہُ؛
جيڪُسِ تن مُلاءُ، سَسُئِيءَ سُورَ پِرائِيا.
(ديسي) 5:1

اَڱَڻَ مَٿي اوپِرا، جڏھن ڏاگها ڏِٺَءِ ڏِينھَن؛
وَٺِي سَڙَڪَ، سَسُئِي! ويھُ وِھاڻِيءَ سِيئَن؛
چوٽي سين چانگَنِ کي، جَڙِ زَنجِيرُن جِيئن؛
تہ ھوتُ تُنھنجو ھِيئن، ھوندِ پُنھون نيائُون نہ پاڻَ سين.
(ديسي) 1:3

جھڙا گُلَ گُلابَ جا، تھڙا مَٿِنِ ويسَ؛
چوٽا تيلَ چَنبيلِيا، هاها! هُو! هَميشَ؛
پَسيو سُونھن سَيَّدُ چئي، نِينھن اچَنِ نيشَ؛
لالَنَ جي لِبيسَ، آتَڻِ اَکَرُ نہ اُڄَهي.
(مومل راڻو)3:1

جھڙا پانَنِ پَنَّ، تھڙيون سالُون مَٿِنِ سائِيون؛
عَطُرَ ۽ عَبِيرَ سين، تازا ڪَيائُون تَنَّ؛
مَڙهيا گهڻو مُشڪَ سين، چوٽا ساڻُ چَندَنَّ؛
سُنھن رُپي سونَ سين، سَندا ڪامَڻِ ڪَنَّ؛
ڪَيائِين لال لَطِيفُ چئي، وڏا ويسَ وَرَنَّ؛
مَنجه مَرڪِيَسِ مَنَّ: “سوڍي سين سَڱُ ٿِيو.”
(مومل راڻو)3:2

ڏاڙھِي رَتَ رَتِياسِ، ڏَندَ تہ ڏاڙھُونءَ گُلَ جِئَن؛
چوڏِھِينءَ ماهَ چَنڊَ جِئَن، پِڙَ ۾ پا ڳَڙِياس؛
ميڙي ۾ مُحَمَّدَ جي، مَرُ مَرَڪي ماسِ؛
تَنھِن سورہ کي شاباسِ، جو مَٿي پِڙَ پُرِزا ٿِئي.
(ڪيڏارو)5:9

ڇَپَرِ جِئَن پَھُون، تِئَن رِڻُ ڳِجهنِ رانـئِيو؛
وَنِڪا وَنۡڪَنِ گَڏِيا، ڊوڙِيو ڏِيَنِ ڊَھُون؛
مھاينِ وَھُون، نِيرُ مھانگو ڪَندِيُون.
(ڪيڏارو)6:2

ڪَڙو مَنجه ڪَڙي، جِيئَن لھارَ لَپيٽِيو؛
مُنھِنجو جِيُ جَڙي، سُپيرِيان سوگهو ڪَيو.
(بروو سنڌي) 2:5

گَونِي ۽ گُونِي، پِرِين پَٽائين گَجَ جِئن؛
جي مَنَ مـجُوني، سي ڪِئَن وَڃَنِ وِسِرِي؟
(رپ) 2:3

اَندَرِ اَندَرِيُون، جِئَن سي وانجهيءَ لَٺِ ۾؛
مُون تَنَ تيترِيُون، تہ ڪِئَن مِلِبو سَڄَڻين؟
(رپ) 2:4
مٿين بيتن ۾ تشبيھہ وارن لفظن کي واضع ڪرڻ لاءِ تشبيھہ وارن لفظن “جيئن”، “جهڙو”، “وانگر” وغيرہ کي پاسيروitalic ڪيو ويو آهي.


استعارو:
استعارو معنيٰ اڌارو وٺڻ، استعاري ۾ ڪنھن شيءِ کي بيان ڪرڻ لاءِ ڪنھن ٻي شيءِ جو سھارو ورتو ويندو آهي، پر هن ۾ تشبيھہ وانگر “جيئن”، “جهڙو”، “وانگر” وغيرہ جھڙا لفظ استعمال نٿا ڪجن، بلڪہ سوڌ اها شيءِ ان ئي رنگ ۾ ڪتب آڻجي ٿي، جنھن جي استعاري طور ٻي شيءِ کي بيان ڪجي ٿو.

مثال طور:“ منھنجو محبوب گلاب جي گل جھڙو سھڻو آهي.” (تشبيھہ)
“منھنجو محبوب گلاب جو گل آهي.” (استعارو)
انسائيڪلو پيديا امريڪانا ۾ استعاري جي هيءَ وصف ڏنل آهي.
“Metaphor: A figure of speech that , presupposing a similarities of two or more things denote one of them by term properly or literally signifying the other, as if the where identical”.
يعني اها علامت جيڪا هڪ شيءَ کي ٻي شيءَ جي مدد سان سڃاڻڻ ۾ مدد ڪري، ۽ انھن جي خاصيتين آڌار انھن ۾ مشابھت پيدا ڪري.
شاھہ جو رسالو ٻين صنعتن وانگر استعاري جي صنعت سان پڻ ٽمٽار آهي. شاھہ صاحب پنھنجي عظيم ادراڪ ۽ ڏاهپ سان اهڙي خوبصورت ٻولي استعمال ڪئي آهي، جنھن ۾ استعاري سميت سڀئي صنعتون پنھنجي معراج تي محسوس ٿين ٿيون.
سِرُ سانداڻ ڪري، پُڇج گهرُ لھارَ جو!
ڌَڪن هيٺ ڌري، مانَ گڏينئي رُڪَ سين!
(يمن ڪلياڻ)3:13

محبّت جي ميدان ۾، سِرَ جو ڪر مَ سانگُ؛
سورِيءَ سُپيرِين جي، چَڙهُ تہ ٿئين چانگُ؛
عشق آهي نانگ، خبر کاڌَنِ کي پوي.
(يمن ڪلياڻ)6:10

هُنَ تاري، هُنَ هَنڌِ، هُتِ منھنجا سُپرِين؛
سَڄَڻَ ماکيءَ مَنڌِ، ڪَؤڙا ٿين نہ ڪَڏَهِين.
( کنڀات)1:12

نُورِي ۽ نارِي، جوڳِــيَڙا جھان ۾؛
ٻَري جن ٻارِي، آءٌ نہ جِئندِي اُنِ ري.
(رامڪلي)1:1

ڏُونگَـرَ! ڏُکويُنِ کي، ڳَلِ نہ سُڪا ڳوڙها؛
هُو جي پھڻ پَٻَ جا، سي ڀَڄِي ٿِيا ڀورا؛
گُوندَرَ جا گهوڙا، وَڃَنِ جانِ جُدا ڪَيو!
(ڪوهياري)2:5

ڇَپَرُ ڇَمَرُ ڀانيان، ڪانڀو ۽ ڪارو؛
پَٻُ وِجهندِيَسِ پُٺِ تي، صُبُحَ سَوارو؛
وَڃَڻَ مُون وارو، ڪينَ وِھَندِيَسِ وِچَ ۾.
(ديسي)5:5

هتان کَڻِي هتِ، جن رَکِيو، سي رَسِيُون؛
ساجَنُ سُونھن سُرتِ، وِکان ئِي ويجهو گهڻو.
( سسئي آبري)2:2

ساهَڙَ ڌاران سھڻي، نِسورِي ناپاڪَ؛
نَجاسَتَ ناهِ ڪري، اُنِين جِي اوطاقَ؛
هُوءِ جي کِيرَ پِياڪَ، پاسي تنِين پاڪَ ٿِـئي.
(سھڻي_متفرقه ابيات)1
مٿين بيتن ۾ استعاري وارن لفظن کي واضع ڪرڻ لاءِ انھن کي پاسيروitalic ڪيو ويو آهي.
تلميح:
جامع سنڌي لغات موجب صنعت “تلميح” مان مراد اها صنعت ورتي وئي آهي، جنھن هيٺ شعر ۾ ڪنھن آيت، حديث، حڪايت، ڳالھہ، قصي يا ڪنھن واقعي ڏانھن اشارو ڪيو ويو هجي.
“هن صنعت ۾ شاعر پنھنجي شعر ۾ قرآن حڪيم جي ڪا آيت يا نبي ڪريمﷺ جي ڪنھن حديث يا ڪنھن قصي ڏانھن اشرو ڪندو آهي.”
جڏهن تہ اهڙي شعر کي پڻ صنعت تلميح ۾ شامل ڪري سگهجي ٿو جنھن جي هڪ سٽ هڪڙي ٻولي جي هجي ۽ ٻي سٽ ڪنھن ٻي ٻولي ۾ چيل هجي. شاھہ جي شاعري صنعت تلميح جي سينگار سان سينگاريل آهي، هن اهڙيون تہ تز آيتون، حديثون ۽ عربي چوڻيون ڪتب آنديون آهن جو گمان ٿو ٿئي تہ ڀٽائي ڄڻ تہ ڪنھن قابل محقق وانگر پنھنجي شاعري کي حوالن جي مدد وڌيڪ موثر ۽ مانائتو ڪيو آهي. صنعت تلميح جا ڪجهہ بيت هت ڏجن ٿا.
وَحۡدَہٗ لا شَرِيڪَ لَہٗ، جن اُتوسين ايمانَ؛
تن مڃيو مُحمَّدُ ڪارَڻِي، قَلبَ ساڻ لِسانَ؛
اُوءِ فائِقَ ۾ فَرمان، اَوَتڙِ ڪنھن نہ اوليا.
(ڪلياڻ)1:2

سو ئِي راهَ رَدِّ ڪري، سو ئي رَهَنُماءُ؛
وَ تُعِزُّ مَنۡ تَشَاءُ، وَ تَذِلُّ مَنۡ تَشَاءُ.
(ڪلياڻ)3:5

سا سِٽَ ساريائون، اَلف جنھن جي اَڳ ۾؛
“لاَ مَقصُودَ فِي الدَّارَينِ“ اِن پَرِ اُتائون؛
سَڳَـرُ سوٺائُون، ٿيا رَسِيلا رحمانَ سين.
(يمن ڪلياڻ)5:16

فَاذۡکُـرُونِيۡ، اَذۡکُـرۡکُمۡ، ڪَهِيو قُرآنا؛
وَاشۡکُـرُوۡالِيۡ وَلَا تَکۡفُرُوۡنِ، ڪَڍُ تون ڪُفرانا؛
(سريراڳ)داستان.1 وائي

ڪُلُّ نَفۡسٌ ذَائِقَةُ الۡـمَوۡتِ، پَڙهو اِيَ پَچارَ؛
شِڪارُ تون شَهبازَ جو، تون تان مَنجه شِڪارَ!
يَوۡمَ يَفِرُّ الۡـمَرۡءُ مِنۡ اَخِيۡہِ، جِت ڀَڄَندا ڀارَ؛
(سريراڳ)داستان.3 وائي

گهڙِي گهڙو هَٿِ ڪري، ٻَهُون نھاري ٻَنگُ؛
سر در يار فِدا شُد چه بَجا شُد، وَصۡلَ اِهوئِي وَنگُ؛
رات جنِين جو رَنگُ، الا! سي اُڪارِئين.
(سھڻي)1:5

گهڙِي گهڙو هَٿِ ڪري، ٻَهُون نھاري ٻَنگُ؛
وَ اَمَّامَنۡ خَافَ مَقَامَ رَبِّہٖ، اِيُ لَنگهيائِين لُنگه؛
سِڪَندِيَنِ کي، سَيَّدُ چَئي، ڪِينَ جهلِيندو جهنگُ؛
راتِ جِنِين جو رَنگُ، الا! سي اُڪارِئين.
(سھڻي)1:6

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، مَرُ چُورُ ٿِئي چُوڙو؛
طالِبُ الۡمولىٰ مُذَڪَّرٌ، اِيُ ٻُڏَندَنُ ٻُوڙو؛
ڪوڙِهيو ڏَمُ ڪُوڙو، مُون ميھارُ مَنَ ۾.
(سھڻي)1:8

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، آسَرَ مَ لاهيجِ؛
لَا تَقۡنَطُو ا مِنۡ رَّحۡمَةِ اللهِ، تُرهي اِنَ تَريجِ؛
حَبِيباڻِي هيجِ، پَسِين مُنھن ميھارَ جو .
(سھڻي)1:11

پُنھون ٿِـيَسِ پاڻھين، ويئِي سَسُئِيءَ جي سُونھن؛
خَلَقَ آدَمَ عَليٰ صُوۡرَتِہٖ، اِئن وَڻَنِ مَنجه وِرُونہَ؛
چَرِي مَنجھان چُونہَ، کَڻِي هوتَ هنجِ ڪيو.
(سسئي آبري) 5:4

هيڪَرَ هئڻُ ڇَڏِ، تہ اوڏِي ٿِئين عَجِيبَ کي؛
مَارَاَيۡتُ شَيۡئاً اِلاَّ وَرَاَيۡتُ اللهَ، نيئِي اجها اوڏانھين اَڏ؛
تہ هوتُ توهين کان هڏِ، پِرِين پاسي نہ ٿِئي.
(سسئي آبري)5:7

هوتُ تُنھنجي هنجَ ۾، پُڇِين ڪوہ پھي؟
وَ فِي اَنۡفُسۡڪُمۡ، اَفَلا تُبۡصِرُوۡنَ، سُوجهي ڪَرِ سھي؛
ڪڏهن ڪانہ وَهي، هوتُ ڳولَڻَ هٽَ تي.
(سسئي آبري)5:8

هوتُ تُنھنجي هنجَ ۾، پُڇين ڪُوہُ پَرِياڻُ؟
وَنَـحۡنُ اَقۡرَبُ اِلَيۡہِ مِنۡ حَبۡلِ الۡوَرِيۡدِ، تُنھنجو توهين ساڻُ؛
پنھنجو آهي پاڻُ، آڏو عَجِيبَنِ کي.
(سسئي آبري)5:9

ووڙِيَمِ سَڀ وَٿاڻَ، يارَ ڪارَڻِ جتَ جي؛
اَللهُ بِڪُلِّ شَيۡءٍ مُحِيۡطُ، اِي آرِياڻيءَ اُهڃاڻَ؛
سَڀَ ۾ پُنھون پاڻَ، ڪِينھي ٻيو ٻَروچَ ري.
(سسئي آبري)5:10

مِڙِي مُنڌَ ڏي آئِيُون، ساھيڙِيُون سَھَجان؛
اَلسَّفَرُ قِطۡعَةٌ مِنَّ النَّارِ، ھارِي! موٽُ ھِتان؛
سَڱَ صِراطَ الۡمُسۡتَقِيۡمَ جو، اَٿيئِي تان اڳيان؛
سي ڪيچِي نِيندَءِ ڪِيان؟ تُنھنجو نِينھُن نِفاقَ سين.
(ديسي)1:1

جَڏان ڪُنۡ فَيَڪُوۡنَ چَئِي، نِيو آرِياڻِيءَ اَرِواحُ؛
اَنگُ اَڳَھِين لِکِيو، مُنھنجو مِيثاقاءَ؛
مَنۡ طَلَبَ شَيۡئاً وَّ جَدَّ وَ جَدَ، اُتو عَلِيءَ شاہَ؛
اَڃا اِن حَدِيثَ جو، مُون آسِرو آہِ؛
پُنھونءَ جي پيغامَ تان، مُنھِنجو موتُ مُباحُ؛
سَرَتِيُون! دُعا ڪَجاہُ، تہ ميڙائو مُون ٿِـئي.
(ديسي)1:2

سَبَہَ سِياھِي، آھي آرِيءَ ڄامَ ري؛
ڪڏھن پَسي ڪا نہ ڪا، رِءَ لالَنَ لالائِي؛
دُودُ دِلِ تان دُورڪَري، ڪَرِ، ساجَنَ! صَفائِي؛
مَنۡ لاَ شَيۡخُ لَہٗ فَشَيۡخُہُ الشَّيۡطَانُ، اِنَ رِءَ اُونداھِي؛
ھُوءَ جا ھَلِي ھيڪِلِي، سا گِيرَبَ گَمائِي؛
بِلَا شَيۡخِ مَنۡ يّـَمۡشِيۡ فِى الَّطَرِيۡقِ، اِھڙِي اَوائِي؛
تنھن رِءَ تَوائِي، ڪوڙين ٿِيَنِ ڪيتَريُون.
(ديسي)1:3

’قَيدُالۡـماءِ‘ ٿِيومِ، هِتِ اَڙانگي گهارِيان؛
’هِناڪَ جِسۡمِيۡ وَالۡـفُؤَادُ لَدَيۡڪُمۡ‘، هِنئون هُتِّ سَندومِ؛
قادِرُ شالَ ڪَندومِ، ميڙاڪو سِين مارُئين!
(مارئي)1:4

جھڙو ’ قَيدُالۡـماءِ‘، تھڙو بَندُ نہ ڪو ٻِيو؛
’جَفَّ الۡـقَلَمُ بِـمَا هُوَ ڪائِنٌ‘، لھي نہ تِـرُ تِئاءِ؛
عُمَرَ! تو هَٿاءِ، اَجائي ٿِئي آجِڙين!
(مارئي)1:5

رِءَ اِعرابِيُـنِ هِتِّ، گهنگهرُ گهارَڻُ مون ٿِيو؛
’بَڪَتِ الۡـعَيۡنَانِ فِـيۡ هَوَاڪَ دَماً‘، پُڄان ساڻُ پِرِتِّ،
مَنُ، اَکِــيُون، تَنُ تِتِّ، جِتي جَنَبُ جيڏِيـين.
(مارئي)1:6

هي هَنڌَ، ڀيڻِيـُون هاڻِ، ساڙِيان سڀِ ڏيھيـن ري؛
’ڪُلُّ شَيءٍ يَرجِعُ اِلىٰ اَصلِہٖ‘ٿي جهڄان جهانگِــيُـنِ ڪاڻِ؛
ڀِرِي پَنھنجي ڀاڻِ، پَسان مُلِڪُ مَلِيـرَ جو!
(مارئي)1:7

ھُئِي ھِدايَتَ حُرَّ کي، اَزَلَ ۾ اَصۡلا؛
چَڙھِي آئِيو جَنگِ تي، ھلِي ھُنَ پارا؛
اِيندي چَيائِين اِمامَ کي: ”گهورِيُسِ آن مَٿاءِ“؛
”لَا يُڪَلِّفُ اَللهُ نَفۡسًا اِلَّا وُسۡعَهَا“، جيڪا پُڄَندِيَمِ سا؛
گهوٽَ بہ لڳا گهاءَ، سر پڻ شيرُ شَھِيدُ ٿِيو.
(ڪيڏارو) 5:7

ڪُوپا ڪِلي ڪوڏِيا، راوَتَ ڪِينَ رَھَنِّ؛
سائُنِ سِرَ فِدا ڪَيا، اَڳِيان اِمامَنِّ؛
”يُجَـاھِدُونَ فِى سَبِيۡل اللّهِ“، ڪَمُّ اِھو ئِي ڪَنِّ؛
حُورُون ھارَ ٻڌَنِّ، سِهرا شھيدَنِ کي.
(ڪيڏارو)6:3

صُلِحُ جِنِ سَڄَڻَ سين، سيڄَ ماڻِيندا سي؛
”اَلَّذِيۡنَ اٰمَنُوۡا وَکَانُوۡا يَتَّقُوۡنَ“، اِنَ پَر اُڀا جي؛
نيئِي نُونڌين تي، ڏِکي چِٽي چاڙِهيا.
(آسا)4:24

اَسِين سِڪُون جن کي، اَسِين پُڻِ سيئِي؛
”لَمۡ يَلِدۡ وَلَمۡ يُوۡلَدۡ“، وَنءُ اوڏانھين پيھي؛
تھان مَنجهيئِي، پارِکَ! پَرِکِجِ حَقَ کي.
(آسا)4:2

”اِنَّ اَوۡلِيَائِيۡ تَحۡتَ قَبَائِيۡ“، پَنھنجا پاڻَ پھرائي؛
”لَا يَعۡرِفھمۡ غَيۡرِيۡ“، پَرَ کي ڪِينَ پَسائي؛
(آسا) داستان چوٿون وائي

ڪوٺي ڪُٺائُون، اَڄُ پڻ اَکَڙِيُن سين؛
ماسُ وِراھي ھَلِيا، ڪَرنگَلُ ڇَڏِيائُون؛
”وَتَوَاصَوۡ ابِالۡحَقِّ وَتَوَاصَوۡابِالصَّبۡرِ“ اِئين اُتائُون؛
مُئِي مارِيائُون، کِـلِي گهائِيو سَڄَڻين.
(بروو سنڌي) 1:6

جَکِري جِهو جُوانُ، ڏِسان ڪونَ ڏيھَ ۾؛
مُهَڙُ مِڙَني مُرۡسَلِين، سَرسُ سَندسِ شانُ؛
”فَڪَانَ قَابَ قَوۡسَيۡنِ اَوۡ اَدۡنَىٰ“، اِيُ مُيسَرُ ٿِـيُسِ مَڪانُ؛
اِيُ آگي جو اِحۡسانُ، جَنھن هادِي ميڙِيُمِ ھہڙو.
(بلاول)2:6
مٿين بيتن ۽ واين کانسواءِ پڻ شاه جي رسالي ۾ اڃا ڪجهہ وڌيڪ هنڌن تي صنعت تلميح ڪتب آندل آهي. پر هتي مختصر طور انھن بيتن ۽ واين جي چونڊ شال ڪئي وئي آهي، جن ۾ ڀٽائي بادشاه قرآني آيتون ۽ حديثون ڪتب آنديون آهن. هونئن تہ شاه جو سڄو رسالو صنعت تلميح تي ٻڌل آهي ڇاڪاڻ تہ صنعت تلميح جي معنيٰ ئي آهي اها صنعت جنھن ۾ قرآني آيتون يا حديثون ڪتب آنديون ويون هجن يا ڪنھن قصي يا واقعي کي بيان ڪيو ويو هجي. شاه پنھنجو پيغام قصن جي اوٽ ۾ تمثيلي انداز سان ڊليوَر ڪيو آهي؛ اها ٻي ڳالھہ آهي تہ هن سڌا سنوان قصا ناهن کنيا پر هن قصن جو ايڏو دلگداز استعمال ڪيو آهي جو ان سان هڪ پاسي انھن تاريخي توڙي رومانوي قصن بابت ڄاڻ ملي ٿي تہ ٻي پاسي شاه جي فني سگهہ ۽ فڪري جهتن بابت پڻ پروڙ پوي ٿي.


تجنيس:
“تجنيس” جنس مان ورتل آهي، جنھن مان مراد آهي هڪئي قسم، يا هڪ جهڙو.
“تجنيس: جنسوار ڪرڻ، جنس ۾ ورهائڻ، هڪجھڙائي، مشابھت.”
شاعري جي اها صنعت جنھن ۾ مختلف هڪجهڙاين(آواز، لکت، معنيٰ وغيرہ) جي بنياد تي لفظن کي ترتيب ڏنو ويندو آهي. يعني لفظن جو اهڙو سلسلو ڪتب آڻجي جنھن ۾ ڪنھن نہ ڪنھن بنياد تي ڪا هڪجھڙائي هجي تہ ان کي تجنيس چيو ويندو.
عام طور تجنيس کي چئن قسمن ۾ ورهايو ويو آهي.

i. تجنيس تام
ii. تجنيس ناقص
iii. تجنيس مرڪب
iv. تجنيس حرفي

تجنيس تام:
“تام” معنيٰ مڪمل يا پورو؛ شاعري ۾ جڏهن ٻہ يا ٻن کان وڌيڪ اهڙا لفظ ڪتب آندا وڃن، جن جو لکڻ توڙي پڙهڻ ھڪجھڙو هجي، پر معنيٰ مختلف يا مٽ هجي تہ ان کي تجنيس تام چئبو. ڀٽائيءَ جي شاعري ۾ تجنيس تام گهٽ ملي ٿي.
جا هَڙَ اَندَرِ جِيَّ، ساهَڙَ ڏِنِي ساهَ کي؛
سا هَڙَ ڇُڙي نہ ساهَ جِي، سا هَڙَ ساهَڙَ رِيَّ؛
ساهَڙَ ميڙِ، سَمِيعَ! تہ سا هَڙَ ڇُڙي ساهَ جِي.
(سھڻي)5:14

تجنيس ناقص:
شاعري ۾ جڏهن ٻہ يا ٻن کان وڌيڪ اهڙا لفظ استعمال ڪيا وڃن، جن ۾ هڪجهہڙا ۽ هڪ جيترا حرف هجن، پر انھن جي وچ۾ اعرابن جو فرق هجي تہ اهڙي شاعراڻي صنعت يا ڪاريگريءَ کي تجنيس ناقص چيو ويندو.

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وَڏو ڪَيو؛
نِھارِيندِيَسِ نِڪرِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ؛
آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، متان روہَ رَتِيُون ٿِئين!
(ديسي)3:9
شاھہ جي رسالي ۾ تجنيس ناقص جا مثال پڻ گهٽ ملن ٿا.
تجنيس مرڪب:
هن صنعت جو لاڳاپو ڪلام ۾ مرڪب ۽ مفرد لفظن ۾ هڪجھڙائي سان آهي. شاعري ۾ مرڪب ۽ مفرد لفظن جو اهڙو سنگم پيش ڪرڻ کي تجنيس مرڪب چيو ويندو آهي، جنھن ۾ لفظن جي هڪجھڙائي تہ هجي پر انھن مان هڪ لفظ مرڪب هجي ٻيو مفرد. سر سھڻي جو هيءُ بيت تجنيس تام سان گڏ تجنيس مرڪب جي دائري ۾ پڻ اچي ٿو.

جا هَڙَ اَندَرِ جِيَّ، ساهَڙَ ڏِنِي ساهَ کي؛
سا هَڙَ ڇُڙي نہ ساهَ جِي، سا هَڙَ ساهَڙَ رِيَّ؛
ساهَڙَ ميڙِ، سَمِيعَ! تہ سا هَڙَ ڇُڙي ساهَ جِي.
(سھڻي)5:14
هن بيت ۾ لفظ “ساهڙ” معني! ميھار يا محبوب؛ مرڪب آهي تہ سا_هڙ يعني “اُها هڙ” مفرد آهي.

تجنيس حرفي:
تجنيس حرفي تحت ڪنھن بہ شعر ۾ ھڪجھڙن حرفن سان شروع ٿندڙ لفظ لڳاتار ڪتب آندا وڃن ٿا.
“جيڪڏهن ڪنھن جملي يا مصرع ۾ ساڳئي حرف سان شروع ٿيندڙ لفظن جو استعمال ٿئي تہ اهڙي تڪرار واري صنعت تجنيس حرفي يا خطي سڏبي.”
“جڏهن نثر توڙي نظم جي سٽاءَ ۾ لفظ جو پھريون حرف ساڳيو هجي ۽ اهڙا لفظ اڪثر هڪٻئي جي پٺيان اچن ۽ هر هڪ لفظ پنھنجي اندر ڀرپور معنيٰ رکندو هجي تہ اهڙي ترتيب کي تجنيس حرفي چئبو آهي.”
تجنيس حرفي جي ڪتب آڻڻ سان نہ صرف شاعراڻين مھارتن جو پتو پوي ٿو بلڪہ ان سان شاعري ۾ پڻ تمام گهڻي سونھن ڀرجي ٿي، ڇاڪاڻ تہ ھڪجھڙن حرفن وارا لفظ ٻڌندڙ توڙي پڙهندڙ تي هڪ دلفريب اثر ڇڏين ٿا. “شاھہ لطيف وٽ ايڏي تجنيس حرفي آهي جو چپي چپي تي ڪا نہ ڪا سٽ جاءَ ۾ جڙجيو وڃي.” ڀٽائي اهو عظيم شاعر آهي جيڪو نہ صرف ٻولي جي نازڪ بياني کان واقف آهي بلڪہ هو ٻوليءَ کي صنعتن جا ڳهڻا پارائي ڪنوار وانگر سجائڻ جو هنر ڄاڻي ۽ ڪتب آڻي ٿو. ڀٽائيءَ جي شاعري ۾ تجنيس حرفي تمام خوبصورت انداز ۾ استعمال ٿيل آهي، جنھن سان سندس شاعري ونهتل، کنھنباڪپڙا اوڍي_سينگار ڪري هيرن جا هار پائي بيٺل ڪنھن نوورني وانگر ٿي لڳي. هو سونھن کي سوين سينگار بخشيندڙ شاعر آهي.
شاه جي شاعري ۾ تجنيس تام، تجنيس ناقص توڙي تجنيس مرڪب جا گهٽ مثال ملن ٿا، پر تجنيس جي سڀني کان خوبصورت ترين صنعت “تجنيس حرفي” تمام گهڻي ملي ٿي، ايتري قدر جو شاه جي شاعري ۾ تجنيس حرفي تي ڌار مقالو لکي سگهجي ٿو. هتي مختلف سرن مان اهڙن بيتن جي چونڊ ڏجي ٿي جنھن ۾ تجنيس حرفي جو تمام گهڻي مھارت سان استعمال ڪيو ويو آهي.


اَول الله عَلِيمُ، اعليٰ، عالَمَ جو ڌَڻِي؛
قادِرُ پنھنجي قُدرت سين، قائم آهِ قديم؛
والي، واحِدُ، وَحۡدَهٗ، رازق، رَبُّ رَحِيم؛
سو ساراه سچو ڌڻي، چئِي حَمدُ حَڪِيم؛
ڪري پاڻ ڪَرِيمُ، جوڙُون جوڙَ جھان جي.
(ڪلياڻ) 1:1


ڪانارِيا ڪُڻِڪَنِ، جنِين لوہ لِڱَنِ ۾؛
محبتَ جي ميدانَ ۾، پيا لالَ لُڇَنِ؛
پاڻھين ٻَڌنِ پَٽِيـُون، پاڻھين چِڪِيا ڪَنِ؛
وَٽان واڍوڙِيَنِ، رهِي اَچجي راتڙِي.
(يمن ڪلياڻ)1:6

اَگهن مِڙِي اَڄُ، ڪيو سَڏُ صِحَتَ کي؛
ڏُور، ڏُکندا! ڀَڄُ، مھريءَ مُنھن ڏيکاريو.
(يمن ڪلياڻ)2:14

سَرُ جو سَڃِيو سَڄَڻين، ٻِيھر ٻاڻُ ڀَري؛
ڇِمڪِيو سو ڇوہ مان، ڪَڙ ڪَڙ ڪانُ ڪَري؛
جيرا، جِگِرَ، بُڪِيُون، لنگهي پِيو پَري؛
لڳو جِيءَ جَڙي، تاڻِيان، تِيرُ نہ نِڪري!
(يمن ڪلياڻ)3:3

ڌنءُ ڌنءُ ڌَمڻَ وار، اڄ پڻ آڳڙين جي؛
ٻاري مچ مَجاز جو، اوتيائون اڱارَ؛
ڌُوڌا! ٿِيُ مَ ڌارَ، جِمَ ڪَچو رُڪُ ڪڻيُون ٿئي.
(يمن ڪلياڻ)3:11

گهٽَنِ ۽ گهٽِڪَنِ، وَٽـيُون پِيَنِ وہ گاڏيُون؛
بَرخِيز بده ساقِي! پيار کي پِريَن؛
پِڪين نہ پرچن، مٽ تڪيائون مَنجهيان.
(يمن ڪلياڻ)4:7

وَٽَ وَٽَ وٽِيءَ ۾، مَٽَ مَٽَ مَنڌُ ٻيو؛
قدر ڪيفَ ڪلال جو، پِياڪَن پيو؛
اَچن دُرسُ دڪان تي، ڪَنڌَ قبول ڪيو؛
سُرها سِرُ ڏيو، چَکَن سُرڪَ سيَّد چي.
(يمن ڪلياڻ)4:18

کائي نہ کَٽَڻھارَ، چَندَنَ جا چُوپا ڪري؛
اَگَرَ اوڏو نہ وَڃي، سِرکَنڊَ لھي نہ سارَ؛
لاڻِيءَ جي لَغارَ، مَيو مَتارو ڪيو.
(کنڀات)2:23

لُڙَ، لھريون، لَسَ، ليٽَ، جِتي اَنتُ نہ آبَ جو؛
الله! اُتِ مَ اولِئَين، ٻيڙا مَٿي ٻيٽَ؛
جوکو ٿِئي مَ جھاز کي، ڦَرَهي اَچي مَ ڦيٽَ؛
لڳي ڪا مَ لَپيٽَ، هِنَ غارِيـبي غُرابَ کي!
(سريراڳ)1:8

ڪارا ڪُن، ڪارِي تُڳِي، جت ڪارِيھر ڪَڙڪا؛
مَئي مَتي مھراڻَ ۾، اَچنِ دُپارا دَڙڪا؛
وِيندي ساهَڙَ سامھان، جهولَ ڏِنسِ جهڙڪا؛
کرِڪِنِ جا کَڙڪا، سُونھان ٿِيَڙَسِ سِيرَ ۾.
(سھڻي)4:2

ڀَڄِي جان ڀَنڀورَ کان، ڏُونگَـرُ ڏُورِيو مُون؛
ڪاهي رَسِيَس ڪيچَ کي، جِتي پاڻَ پُنھون؛
سَڀَتِ آهئين تُون، قَضا ڪَندين ڪِنِ سين؟
(سسئي آبري)5:1

رُڃُنِ ۾ رَڙِ ٿِي، ڪَرَ ڪَرڪي ڪُونجَ؛
نَعرو منجه نِڪُونجَ، اِيَ تان آہَ عِشقَ جي.
(معذوري)7:9

ڏاگهنِ، ڏيرَنِ، ڏُونگَـرَنِ، ڏُکَنِ آئُون ڏَڌِي؛
پُڇان پيرُ پُنھونءَ جو، وِجھان وِکَ وَڌِي؛
لِکِئي آئُون لَڌِي، ناتَ پَٽَنِ ڪيرَ پَنڌُ ڪَري.
(ديسي)1:2

ڪيچان اوري ڪيتِريُون، مَعذُورِيُون مُيُون؛
واٽُون وِيہَ ٿِـيُون، ڪُہُ ڄاڻان ڪيھِي ويا؟
(ديسي)2:3


گُجَرِ گهڻا گهائِيا، پاڻا لَڳُسِ گهاءُ؛
مينڌَري مُلاءُ، لڳَسِ ڪانُ ڪَپارَ ۾.
(مومل راڻو)3:4

سَنھيءَ سُئِيءَ سِبِيو، مُون مارُوءَ سين منُّ؛
هَڻِي کَڻَ حِلِمَ جا، تَہَ وِڌائِين تَنُّ؛
ڪِئن ٽوپايان ڪَنُّ، اَباڻِي اِبرَ ري؟
(مارئي)7:10

جهمَندِيُون اَچَنِ، جهوليُون جهونجهارَنِ جُون؛
پايو ٻُڪَ ٻُھارَ جا، اُنِ جُون وَھُون واڪا ڪَنِ؛
پِٽِينِ پارَ ڪڍَنِ؛ رڻ گَجيو، راڙو ٿِيو.
( ڪيڏارو)3:7

سارَنگَ کي ساريِنِ، ماڙھُو، مِرگه، مينھِيُون؛
آڙِيُون اَبَرَ آسِري، تاڙا تَنوارِينِ؛
سِپُون جي سَمُونڊَ ۾، نَئين سِجَ نِھارِين؛
پَلَرُ پِيارِينِ، تہ سَنگهارَنِ سُکُ ٿِئي.
(سارنگ)1:17

صُورَتَ گهڻو سھڻا، ٽاڻا سَندَنِ ٽُوهَ؛
ريلو ڏِئي رُوحَ، جو کائي، سو کامِي مَري.
(بروو سنڌي)1:9

ڪَنَ ڪَٽَ، ڪاپَٽَ، ڪاپَڙِي، ڪَنوٽِيا ڪَنَ چِيرَ؛
سَدا وِهَنِ سامھان، عاشِقَ اُتَرَ هِيرَ؛
تَسا ڏيئِي تَنَ کي، ساڙِيائُون سَرِيرَ؛
جي فَنا ٿِيا فقِيرَ، هَلو! تَڪِيا پَسُون تِنِ جا.
(رامڪلي)3:3

سيراندِيءَ سازُ ڪيو، سُمھين سارِي راتِ؛
جاجِڪاڻي ذاتِ، اِيَ هوءِ اُبھين؟
(پرڀاتي)1:3
مٿين بيتن ۾ ڪمال جي حد تائين تجنيس حرفي ڪتب آندي وئي آهي. هونئن تہ شاه جو سڄو رسالو تجنيس حرفي جھڙي شاعراڻي صنعت سان ڀريل آهي پر هتي جيئن تہ مختصر طور تي ان شاعراڻي ڪاريگريءَ تي روشني وجهڻ مقصود هو ان ڪري ان جا مثال مختلف سرن مان پيش ڪيا ويا آهن.

وراڻ/تڪرار:
بيتن جو اهڙو سٽاءُ يا ترتيب جنھن ۾ ساڳي فقري سان بيت شروع ڪيا وياهجن، ان کي وراڻ يا تڪرار سڏجي ٿو. وراڻ جا ٽي نمونا ملن ٿا، جن ۾ هڪ نموني تحت ساڳي سٽ سان بيتن جو سلسلو شروع ٿئي ٿو، جڏهن تہ ٻي نموني تحت ساڳي سٽ سان بيتن جي پڄاڻي ٿئي ٿي، وراڻ جي ٽئين نموني ۾ هڪ بيت جي پڇاڙي واري فقري سان ٻيو بيت شروع ڪيو وڃي ٿو. وراڻ جي ڪتب آڻڻ سان نہ صرف بيان هيٺ آندل موضوع جا گهڻا رخ واضع ٿين ٿا بلڪہ ان سان شاعري ۾ سونھن ۽ خوبصورتي پڻ پيدا ٿئي ٿي.
قديم ڪلاسيڪي توڙي لوڪ شاعري وراڻ جي خوبي سان ٽمٽار نظر اچي ٿي. وراڻ جو موجد شاه ڪريم بلڙي واري کي مڃيو وڃي ٿو، پر ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ شاه لطف الله قادري کي وراڻ جو “باني مباني” سڏيو آهي.
“...بيتن، فقرن، يا مصراعن جي “تڪرار” يا “وراڻ” جو باني مباني شاه لطف الله قادري آهي. شاه عبداللطيف جي رسالي ۾ انھيءَ جدت جو عڪس جابجا نظر اچي ٿو.”
جڏهن تہ ميمڻ عبدالمجيد سنڌي پڻ لکي ٿو.
“شاه لطف الله قادريء وٽ پھريون ڀيرو “وراڻ” يا “تڪرار” واري سٽاءَ وارا بيت ملن ٿا.”
هتي شاه جي رسالي مان اهڙن بيتن جي چونڊ پيش ڪجي ٿي، جيڪي وراڻ واري سٽاءَ ۾ چيل آهن.
ڪانارِيا ڪُڻِڪَنِ، جنِين لوہ لِڱَنِ ۾؛
محبتَ جي ميدانَ ۾، پيا لالَ لُڇَنِ؛
پاڻھين ٻَڌنِ پَٽِيـُون، پاڻھين چِڪِيا ڪَنِ؛
وَٽان واڍوڙِيَنِ، رهِي اَچجي راتڙِي.
(يمن ڪلياڻ)1:6

رهي اَچجي راتڙِي، تن واڍوڙِينِ وَٽاءَ؛
جن کي سورُ سريرَ ۾، گهٽَ مَنجهاران گهاءَ؛
لِڪائي لوڪاءَ، پاڻھين ٻَڌنِ پَٽِـيُون.
(يمن ڪلياڻ)1:7

اَدِيُون! وَرُ اُگهاڙَ، وِھانءُ جنھن وِساريو؛
جيڏِيون! ڇڏي جاڙَ، سَڀِ نَنگـيُون ٿي نِڪرو.
(معذوري)1:1

سَڀِ نَنگـيُون ٿي نِڪرو، لا لَچِ ڇڏي لوڀُ؛
سُپيرِيان سين سوڀَ، نِنڊُون ڪندي نہ ٿِئي.
(معذوري)1:2

مٿيان بيت وراڻ جي ان سٽاءَ ۾ چيل آهن، جنھن ۾ ٻيو بيت پھرئين بيت جي پڇاڙي واري فقري سان شروع ٿئي ٿو. ان سٽاءَ ۾ ڀٽائيءَ تمام گهٽ بيت چيا آهن، جڏهن تہ ساڳي فقري سان پڄاڻيءَ واري سٽاءَ واري بيتن جو هڪ سلسلو سر رامڪلي ۾ ملي ٿو. وراڻ جو هي قسم پڻ دلفريب آهي هن سان نہ رڳو موضوع بابت شاعر جي گهڻ رخي ڄاڻ جو پتو پوي ٿو بلڪہ هن سان شاعري ۾ سونھن ۽ خوبصورتي پڻ وڌي ٿي.

ڪَيَمِ ڪاپَڙِيُنِ جي، پھرين ڏِينھن پَرُوڙَ؛
سگها ساعَتَ نہ هڪڙي، چارئي پھر چُورَ؛
سدائين سيَّدُ چئي، هونِ سناسي ۾ سُورَ؛
جوڳي ساڻَ ضَرُورَ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:1

ويھي ويراڳِــيُنِ جو ٻِئي ڏِينھن ٻُڌُمِ حالَ؛
اُنِ جا ڌاڳا ڌُوڙِ ڀَڪُلِيا، جاڳوٽا زَوالَ؛
تن ڄاڻِي ڄَٽائُون ڇَڏِيُون، چوٽا چَڱِيءَ چالِ؛
ويچارا وُجودَ جِي، ڪَنھن سان ڪَنِ نہ ڳالِ؛
نانگا ٿِيا نھالُ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:2

ٽِئين ڏينھن ٽِمڪائينِ، دُونھيون دائِرَنِ ۾؛
ميڙِيو ڪَڙِڄَ ڪاٺِـيُون، جوڳِي جَلائِينِ؛
سَندِيُون کامَڻَ خَبَرُون، آديسِيُنِ آهِينِ،
ڳُجهہ نہ ڳالھائِينِ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:3

چوٿين ڏِينھن چَوگانَ ۾، ڪَنھن جَنھن پَہ پِيا؛
وَهَمَ پِرِيان جي وَڍِيا، تن ۾ ڪُوڙَ ڪِها؟
اندَرِ آديسِيُنِ کي، اَچَنِ جوشَ جِها؛
سامِي سونُ ٿِيا، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:4

ڪَنھن جَنھن پُورَ پَچائِيا، پَنجين ڏِينھن پَئِي؛
اَندَرِ آديسِيُنِ کي، سُورَنِ شاخَ ڪَئِي؛
مُحَـبَتَ جي ميدان ۾، لاشَڪُ پِيا لھي؛
تن کي ساري راتِ، سيَّدُ چئي، گُوندَرَ ساڻُ گَــئِي؛
ڪَريو سيڻَ سھي، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:5

پِيا ڪَنھن پَرياڻَ ۾، ڇھين ڏِينھن ڇَڻِي؛
اَندَرِ آديسِيُن کي، ڌُريان ئِي ڌڻِي؛
ٻَرِي ٻاجهارا ڪَيا، کانـئِي خاڪَ کڻِي؛
پِنِيو پَنجَ ڪَڻِي، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:6

سَتين ڏِينھن، سَيَّدُ چئي، ڌاڄا ڌوتائُون؛
اُڀِي اَلَکَ سامھون، ٻانھون ٻَڌائون؛
وَڏِيءَ ڪَنھن وِلاتِ جا، اُهُڃَ آندائُون؛
رُوحُ پَنھنجو رامَ سين، پَرِ ۾ پُوتائُون؛
کَـڻِيو کِدائُون، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:7

اَٺين ڏِينھن، اُڀِي وِيا، جوڳِي جاءِ بَجاءِ؛
سا پَرِ سامِي سکيا، جا پَرِ جوڳَ جُڳاءِ؛
ويروتارَ وُجودَ ۾، اُنِ کي رامُ رَهيوئِي آهِ؛
ڪَنھن جَنھن ڪمائِي لاءِ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:8

نائين ڏِينھن نيڻانِ، اوجاڳي اُجارِيا؛
سَٻاجهي ٻاجه ڪَئي، سُڃاڻي سيڻانِ؛
جِتي نَظَرُ ناٿَ جو، اُتي اوتارانِ؛
اِهي اُهُڃاڻانِ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي) 2:9

ڏَهين ڏِينھن ڏِکَ ٿِيا، پِرِينءَ پاٻوهِيا، پَسُ؛
وَرقَ جي وِصالَ جا، سي واري ڪيائُون وَسُ؛
لَڌائُون، لَطِيفُ چئي، سَندو گُروءَ گَسُ؛
جوڳِـيُنِ کَٽِيو جَسُ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:10

وَريو ويراڳِـيُنِ جو، ڪارِهين ڏِينھن ڪَرَمُ؛
جوڳِـيُنِ جاٽائُون پُنِيُون، هَلِي وِيا حَرَمُ؛
دائِم جهـلِيو دَمُ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.
(رامڪلي)2:11

ڀٽائي بادشاھہ گهڻو ڪري وراڻ جي اُن سٽاء ۾ بيت چيا آهن، جنھن تحت ساڳين فقرن سان بيتن جو سلسلو شروع ٿئي ٿو. شاھہ جي رسالي ۾ سلسليوار ٻن کان يارهن بيتن تائين بيت ساڳي سٽاءَ ۾ ملن ٿا. وراڻ يا تڪرار جي پھرين ٻن نمون ( هڪ بيت جي پڄاڻي واري فقري سان ٻي بيت جي شروعات ۽ ساڳين فقرن سان بيتن جي پڄاڻي) سان ٺھڪندڙ بيت مٿي پيش ڪيا ويا آهن.
هتي شاه جي رسالي جي مختلف سرن مان بيتن جي اهڙن سلسلن مان ڪجهہ چونڊ بيت ڏجن ٿا، جن تحت ساڳي فقري سان ٻہ يا ٻن کان وڌيڪ بيت چيا ويا آهن. رسالي مان ان نوعيت جا سمورا بيت هتي پيش ڪرڻ مناسب نہ ٿو لڳي، ڇاڪاڻ تہ اهڙا سڀئي بيت ڏيڻ سان هڪ پاسي غير ضروري طوالت ٿيندي تہ ٻي پاسي اهڙن بيتن جو ورجاءُ ممڪن آهي، جيڪي جماليات جي ٻين قسمن ۾ پورا بيھن ٿا ۽ انھن کي پڻ موضوع وار پيش ڪرڻو آهي.


ايڪ پيالو! ٻہ ڄڻا! عشق نہ ڪري اِيئَن!
ليکيا جي لِکَڻ ۾، سي قرب رسندا ڪيئن؟
هُئڻ ڪيا هِيئَن، وانجيا، پَسُ! وِصال کان.
(يمن ڪلياڻ)4:1

ايڪ پيالو! ٻہ ڄڻا! عشق نہ ايئن ڪري!
آٽِي سي ايڪ ٿيا، جي گَتا نينھن ڳري؛
دوئِي ڌار ڌري، جهُ خُلَّت خنجر آئيو.
(يمن ڪلياڻ)4:2

ايڪ پيالو! ٻہ ڄڻا! عشق نہ ڪري اَڌَ!
اِيَ تان، ساعر! سَڌَ، ڪَيَءِ جا قَوال سين.
(يمن ڪلياڻ)4:3



مَتارا مري ويا، موکِي! تون نہ مَرِين!
ڪيھيءَ پَرِ پَرِين، ڏُکِي! ڏاتارن ري.
(يمن ڪلياڻ)4:12

مَتارا مري ويا، موکِي! تون بِي مَرُ؛
تنھنجو ڏوسُ ڏمرُ، ڪونَ سھندو اُنِ ري.
(يمن ڪلياڻ)4:13

طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، اِيَ رومِيءَ جِي رُوءِ؛
جنِين ڏٺي جُوءِ، تني ڪُڇيو ڪين ڪِي.
(يمن ڪلياڻ)5:10

طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، اِيَ رومِيءَ جِي راءِ؛
ماڙهُو اِتِ ڪِياءِ، مَنڊُ نہ پسين مَنڊيو!
(يمن ڪلياڻ)5:11

طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، روميءَ چيو آهي؛
تاڙِي جي لاهي، تہ مَنجهين مُشاهدو ٿئي.
(يمن ڪلياڻ) 5:12

مانَ پُڇَنِئِي سُپِرِين، چِتان لاهِ مَ چَرُ؛
اُنِين جا اَمُرَ، کَڻُ تہ خالي نہ ٿئين.
(سريراڳ)1:1

مانَ پُڇَنِئِي سُپِرِين، چِتَ ۾ رکِج چيتُ؛
سِڙهُ ڌُئاري صافُ ڪر، صابُڻَ ساڻ سُپيتُ؛
سامُونڊِي! سُچيتُ، ٿِيُ تہ پھچين پارَ کي.
(سريراڳ)1:2

مانَ پُڇَنِئِي سُپِرِين، چِتان لاهِ مَ چورُ؛
ڪَڍِي ڇَڏِ قَلبَ مان، ماري ڪُوڙو ڪورُ؛
هُنَ ڀَرِ سَندو هورُ، مٿان تو معافُ ٿئي.
(سريراڳ)1:3

مانَ پُڇَنِئِي سُپِرِين، چيتاريج چِتُ؛
دائِما دُوربِيءَ ۾، پَسِين وِلاتُن وِتُ؛
نيہُ نيکاري نِتُ، مَلاحَ! گَڏ مُعۡلِمَ سين.
(سريراڳ) 1:4

سِڙهَ ٿي سِبيائُون، بَندَرَ جَن تَڙنِ تي؛
سِڙهَ سِبِي ساڄا ڪري، کُوها کَنيائُون؛
بيرَقُون بحرنِ ۾، ڇوڙي ڇَڏيائُون؛
لھريُون لَنگهيائُون، لُطف سان لَطِيفُ چَئي.
(سامونڊي) 2:6

سِڙهَ ٿي سِبيائُون، بَندَرَ جِن تَڙنِ تي؛
مُلان مُعلِمَ خبرون، پُڇِي پُوريائُون؛
سُتَڙُ سوٺِيائُون، اَوَتَڙِ ڪنھن نہ اولِيا.
(سامونڊي)2:7

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، مَرُ چُورُ ٿِئي چُوڙو؛
طالِبُ الۡمولىٰ مُذَڪَّرٌ، اِيُ ٻُڏَندَنُ ٻُوڙو؛
ڪوڙِهيو ڏَمُ ڪُوڙو، مُون ميھارُ مَنَ ۾.
(سھڻي)1:8

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، پاڻان هو حِجابُ؛
واڄَٽُ وڄي وُجُودَ ۾، رهيو رُوحَ رَبابُ؛
ساهَڙَ رِءَ صَوابُ، آءٌ گهڻو ئِي گهورِيان.
(سھڻي)1:9

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، تان ڪِي تَرُ، هِنيان!
اَدَبُ اَکَڙِيُنِ کي، ڏيھاڻِي ڏِيان؛
ميھارَنِ مِيان، سَئون سُونھايَم پيچِرو.
(سھڻي)1:10

گهڙو ڀَڳو تہ گهوريِو، آسَرَ مَ لاهيجِ؛
لَا تَقۡنَطُو ا مِنۡ رَّحۡمَةِ اللهِ، تُرهي اِنَ تَريجِ؛
حَبِيباڻِي هيجِ، پَسِين مُنھن ميھارَ جو.
(سھڻي)1:11

ڏُکِيءَ سَندِيُون ڏُونگَرين، پَسو! پِٽُون پَوَنِ؛
مُئي پُڄاڻان مُنڌَ کي، روجه رُڃُنِ ۾ رُئَنِ؛
ڀُوڻا اِيَـھِين چَوَن، تہ “مُئِيءَ اَسانکي مارِيو!”
(معذوري)6:5

ڏُکِيءَ سَندِيُون ڏُونگَرين، اوڇِنگارُون اَچن؛
ھَڻِي سانگِ سَسُئِيءَ کي، ڪِلو ڪَيو ڪَيچينِ؛
جي ھَٿان ھوتَ مَرَنِ، ھوتُ تنِين جي ھَنجَ ۾.
(معذوري)6:6

ڏُکِيءَ سَندِيُون ڏُونگَرين، وَڻَ ٽِڻَ وايُون ڪَنِ؛
وَٽان ويـھِي جَنِ، وَڍيءَ سي واڍوڙِيا.
(معذوري)6:7

ڏاگهنِ، ڏيرَنِ، ڏُونگَـرَنِ، ٽِنھِي ڏِنَمِ ڏُکَ؛
سي سَڀِ ڀانيَمِ سُکَ، ھيڪاندِ ڪارَڻِ ھوتَ جي.
(ديسي)1:1

ڏاگهنِ، ڏيرَنِ، ڏُونگَـرَنِ، ڏُکَنِ آئُون ڏَڌِي؛
پُڇان پيرُ پُنھونءَ جو، وِجھان وِکَ وَڌِي؛
لِکِئي آئُون لَڌِي، ناتَ پَٽَنِ ڪيرَ پَنڌُ ڪَري.
(ديسي)1:2

ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙي، بابُو بيکاري؛
سامِئَ سيلو سِرَ تي، مالا موچارِي؛
ڏيئِي ڏيکارِي، ڦَٽي دِلِ فَقِيرُ وِيو.
(مومل راڻو)1:1

ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، جھڙو ماهُ مُنِيرُ؛
فَيضُ، فِراقُ فَقِيرُ، جوڳِي جاڳائي وِيو.
(مومل راڻو)1:2

ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، پھر سِجَ کان پوءِ؛
پَسو سُونھن ساميءَ جي، رَتَ وَرنو روءِ؛
جو مُنھن مُومَلَ جي پوءِ، موٽَڻُ تَنھن مَسَ ٿِئي.
(مومل راڻو)1:3

ڪالَھہ گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، بابُو بانَ بَرِي؛
سائِي سالَ ڪُلھن ۾، سامِي سونَ سَرِي؛
خَبَرَ ڏي کرِي، ڪا مُومَلَ جي مَجازَ جي.
(مومل راڻو)1:4

سوڍا! صَبرُ تُنھنجو، مَرَڪُ لَڄايُنِّ؛
چُپ سين جي چَوَنِّ، اَدَبُ ڪجي اُنِ جو.
(مومل راڻو)8:4

سوڍا! صَبرُ تُنھنجو، سيکاري سَهَسَ؛
پُڄِي تِئان پَهَسَ، مون کي نَصِيبَ نيئِي جهليو.
(مومل راڻو)8:5

سوڍا! صَبرُ تُنھنجو، بي عَقُلَ آڻي بازِ؛
سندي صَبُرَ سازِ، توبَہَ ڪارِيَمِ تَڪڙِي.
(مومل راڻو)8:6

سُونھن وِڃايَمِ سُومِرا! مارُو مَسَ مَڃِينِ؛
ڏُنگا ڏاڏي پوٽِيين، ڪِنِ ڏنا، ڪي ڏِينِ؛
جي مان لوہ لاهِينِ، تہ ڪوٽَنِ ۾ ڪِينَ هُئان.
(مارئي)5:1

سُونھن وِڃايَمِ سومرا! ميرو مُنھن ٿِيومِ؛
وَڃَڻُ تِتِ پِيومِ، جِتِ هَلَڻُ ناهِ حُسنَ ري.
(مارئي)5:2

سُونھن وِڃايَمِ سُومِرا، ٿيندِيَسِ ڪِئن قَـبُول؟
ڪونھي سُهڳُ نہ سُولُ، پُوچي مُنھن پنوَهارَ سين!
(مارئي)5:3

ڪِلي ويرَ ڪَٽَڪَ ۾، ھَيءِ! جي حَسَنُ هو؛
ڀيڙو پَنھنجي ڀاءُ سين، پَتَنگَ جِئَن پِيو؛
آھي ڪيرُ ٻِيو، جو ڪَري ھَلان مِيرَ حُسينَ تان؟
(ڪيڏارو)5:2

ڪِلي ويرَ ڪَٽَڪَ ۾، سائُو سَڀِ نہ ھُوَنِ؛
پِڙَ تي سيئِي پُوَنِ، موٽَڻُ جنِين ميھِڻو.
(ڪيڏارو)5:3

ڪِلي ويرَ ڪَٽَڪَ ۾، پاکَر جو پائي؛
اَڃا اُنَ کي جِئڻَ جو، آسانگو آھي؛
سورہ سو چائي، جو رُڳوئِي رِڻِ گهڙي.
(ڪيڏارو)5:4

بَرَ وَٺا، ٿرَ وَٺا، وَٺِيُون تَرايُون؛
پِرِهَ جو پَٽَنِ تي، ڪَنِ وِلوڙا وايُون؛
مَکَڻَ ڀَريِن ھَٿَڙا، سَنگهارِيُون سايُون؛
ساري ڏُھن سامُھِيُون، ٻولايُون، رانيُون؛
ٻانِھِيون ۽ ٻايُون، پَکي سُنھَنِ پانھنجي.
(سارنگ)1:13

بَرَ وَٺا، ٿَرَ وَٺا، وَٺوجيسَرُميرَ؛
آگَمَ ڪَري آئِيُون، پائُرِ ڀَري پِيرَ؛
لاٿائُون، لَطِيفُ چئي، وانڍِيُنِ مَٿان ويرَ؛
سَرَھا ڪَيائُون سيرَ، سَرَھيُون سَنگهارِيُون ٿِيُون.
(سارنگ)1:14

بر وَٺا، ٿَرَ وٺا، وَٺي ڪَڇَ ڪِنارَ؛
پونياڙِيءَ پَٽَنِ تي، ڏِسُ! نايائُون نارَ؛
سَٻاجهي سَتارَ، لاٿا ڏُرتَ ڏيہَ تان.
(سارنگ)1:15

جان جان پَسِين پاڻَ کي، تان تان ناهِ نِمازَ؛
سَڀِ وِڃائي سازَ، تھان پوءِ تَڪبِيرَ چَئو.
(آسا)1:5

جان جان پَسِين پاڻَ کي، تان تان ناهِ سُجُودُ؛
وِڃائي وُجُودُ، تھان پوءِ تَڪبِيرَ چَئو.
(آسا)1:6


جي ڀانـئِين جوڳِي ٿِيان، تہ سَڱَ سَڀيئي ڇِنُ؛
وڃِي دَرِ دوسَتَنِ جي، نانگا! ڪِيمَ نِنُ؛
پَٽِ تِنِين جي پِنُ، جِنِ ٻُجهي نہ ٻُجهيو.
(رامڪلي)4:1

جي ڀانـئِين جوڳِي ٿِيان، تہ سَڱَ سَڀيئِي ٽوڙِ؛
جي ڄاوا نہ ڄاپَندا، جِيُّ تنِين سي جوڙِ؛
تہ تُون پھچين توڙِ، مُحَـبَّتَ جي مَيدانَ ۾.
(رامڪلي)4:2

جي ڀانـئِين جوڳِي ٿِيان، تہ مَنُ پُوري، منجه مارِ؛
دائِمُ دُونھين دِلِ ۾، مَنَ سين مالھا وارِ؛
سَہُ سَڀَڪا آرِ، آگي جي اَدَبَ سين.
(رامڪلي)4:3


جي ڀانـئِين جوڳِي ٿِيان، تہ ڪِين پيالو پِيُّ؛
ناهِ نھاري هَٿِ ڪَري، ”آءٌ“ سين اُتِ نہ ڀِيُّ؛
تہ سَندو وَحۡدَتَ وِيُّ، طالِبَ! توڙان ماڻـئِين.
(رامڪلي)4:4

جي ڀانـئِين جوڳِي ٿِيان، تہ مُنھن ۾ مُنڊا پاءِ؛
ڪَنين ڪِينَ وِڃائِيو، جِنِ ۾ ڪوڙين ڪَڪَرَ وِڌاءِ؛
ڇَڏِ چادَرَ، ٻَڌُ چَمِڙا، جُتِي تو نہ جُڳاءِ؛
تہ سامِيَڙا! سَندِياءِ، گُـرَ وَٽِ گِلا نہ ٿِئي.
(رامڪلي)4:5

ڪَؤنرَ پاڙُون پاتارَ ۾، ڀَؤنر ڀِري آڪاسِ؛
ٻِنين سَندي ڳالِھڙي، رازِقَ آندِي راسِ؛
تَنھن عِشقَ کي شاباسِ، جَنھن مُحبَتي ميڙِيا.
(ڪارايل)1:9

ڪَؤنر پاڙُون پاتارَ ۾، ڀَؤنرُ ڀِري ۾ سُڃَ؛
ٻِنِين سَندِي ڳالھڙِي، عِشق اِيُّ اُهڃَ؛
توءِ نہ لھينِ اُڃَ، جي پِيو پِيَنِ پاڻَ ۾.
(ڪارايل)1:10

تون سَپَڙُ، آءٌ سيڪَڙُو، تُون صاحِبُ، آءٌ سَڳُ؛
پُڇِي تُنھنجو پَڳُ، ڪُلھي پاتُمِ ڪِينَرو.
(پرڀاتي)1:17

تُون سَپَڙُ، آءٌ سيڪَڙُو، تُون ڏاتارُ، آءٌ ڏوهُ؛
تُون پارِسُ، آءٌ لوهُ، جي سَڃِين تہ سونُ ٿِيان.
(پرڀاتي)1:18

وَڳَندُ ورِي آئِيو، بَدُو سين بَدِبُوءِ؛
خاوَندَ! ڏي خُوشبُوءِ، تہ سُرهو ٿِيان سُپِرِين!
(بلاول) 4:5


وَڳَندُ ورِي آئِيو، ڪِنو ٿِي ڪوجهو؛
ڇَڏي نہ موزو، لَڳُسِ آرُ عَطارَ سين.
(بلاول)4:6

وَڳَندُ ورِي آئِيو، بَدُو بي نِـمازُ؛
جِئَن تِتِرَ مٿي بازُ، وَڳَندُ تِئَن سُرهاڻِ تي.
(بلاول)4:9

وَڳَندُ ورِي آئِيو، ڪوٽِڙِيان ڪُلاٽُ؛
سَندو ڪِرِڙَ ڪاٺُ، هَڻُ نَرڳِيءَ کي نِڪَڻين.
(بلاول)4:10
مٿين بيتن ۾ وراڻ يا تڪرار واري سٽاءَ کي چٽو ڪرڻ لاءِ انھن فقرن کي پاسيرو ڪيو ويو آهي؛ جن سان وراڻ واري سٽاءَ وارا بيت شروع ٿين ٿا. تہ جئين اهي وڌيڪ واضع ٿي بيھن.

نتيجو:
مجموعي طور شاه انتھائي خوبصورت انداز سان شاعراڻيون صنعتون ڪتب هيٺ آنديون آهن. توڙي جو هن سوڪالڊ شاعرن وانگرن انھن صنعتن جي ڳولھا يا غير ضروري ڀرتي ناهي ڪئي پر سندس شاعري ۾ سڀئي شاعراڻيون صنعتون، ڪاريگريون ۽ خوبيون جھڙوڪ، تشبيھہ، تلميح، تجنيس، استعارو ۽ وراڻ وغيرہ اوس ملن ٿيون. شاه جي شاعري پڙهندي ايئن محسوس ٿئي ٿو ڄڻ تہ شاعري مٿس مينھن وانگر وسندي رهي آهي. هن جي شاعري بيپناه موسيقيت سان ٽمٽار آهي. جيڪا پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي پنھنجي سحر ۾ آڻي ڇڏي ٿي. هن جي شاعري پنھنجي پر ۽ پيڪر ۾ ڀرپور اظھار رکي ٿي. شاه وٽ فن ڪنھن ٻيليء وانگر سندس تابع نظر اچي ٿو. هو هڪ اهڙو جوهري معلوم ٿئي ٿو جنھن جي هٿن جي ڇھاءَ سان لفظ هيرن ۽ موتين جي شڪل اختيار ڪري املھہ ٿي وڃن ٿا. سندس شاعري ۾ موجود موسيقيت ۽ رواني شاعريءَ جي فن جو معراج ۽ محور معلوم ٿين ٿيون. شاھ جي شاعري پنھنجي فني خوبين سبب فڪر تائين پھچڻ کان اڳ ئي ٻڌندڙ توڙي پڙهندڙ جي دل ۽ دماغ تي پنھنجو اثر ويھاري ٿي. اهائي سندس جمالياتي حس جي اصل سگهہ آهي. جنھن کي هن ڀرپور انداز سان پنھنجي ڪلام ۾ منتقل ڪيو آهي.

رسالي جي سُرن ۾ جماليات جو تصور

---

رسالي جي مختلف سرن ۾ جماليات

جديد تنقيد ۾ پنھنجو ڌار مقام ماڻيندڙ عورت نقاد ماڊ باڊڪن پنھنجي هڪ مقالي “الميه شاعري ۾ انساني ڪردار جا بنيادي پيڪر” ۾ لکي ٿي.
“جب ايڪ بڙا شاعر اُن ڪهانيون ڪو استعمال ڪرتا هي جو ڪسي معاشري ڪي واهمي مين صورت پذير هون تو وہ صرف اپني ذاتي احساس هي ڪو لباس حقيقت نھين پھناتا، الفاظ اور رمزيه تصاوير سي غير معمولي حد تڪ متاثر هو ڪر، جو پھلي هي معاشري ڪي جذباتي تجربي ڪي مظھر هوتي هين، شاعر انھين اسطرح سي منظم ڪرتا هي ڪه وہ اپني روح اور گردونواح ڪي زندگي ڪي مابين تخليق ڪرده تجربي ڪي بصيرت پاتا هي اور اسي اپني گرفت مين لي ليتا هي، اور وہ يه تجربہ جو بيڪ وقت انفرادي اور اجتماعي هوتا هي دوسرون تڪ اس حد تڪ پھنچاتا هي جس حد تڪ وہ رمزيه تصاوير سي تاثر قبول ڪرين.”
بلڪل اهڙي طرح شاه عبداللطيف ڀٽائيءَ پڻ پنھنجي معاشري ۾ چڱيءَ طرح ڄاتل سڃاتل قصن ۽ ڪهاڻين کي موضوع بڻائي معاشري جي هڪ اهڙي تصوير پيش ڪئي آهي جنھن ۾ نہ صرف سندس شاعراڻي بصيرت جلوہ گر آهي بلڪہ ان ۾ زندگي ۽ تخليق جي وچ ۾ هڪ اهڙو ڳانڍاپو قائم ڪيل آهي جنھن سبب سندس شاعري زمان ۽ مڪان جي حد بندين کي عبور ڪري ٿي. يعني سندس شاعري توڙي جي اڄ کان لڳ ڀڳ ٽي سو سال اڳ جي آهي، پر ان جي فني ۽ آفاقي رمزيت سبب اها شاعري اڄ جي لڳي ٿي، نہ صرف اڄ جي بلڪہ سندس شاعري ۾ اهڙو جوهر موجود آهي جو اها ايندڙ وقتن جي شاعري پڻ هوندي. هو فطرت ۽ پنھنجي ڌرتي ڌڻين سان بي انتھا پيار ڪندڙ شاعر آهي.
“شاه عبداللطيف فطري طور مشاهدي، اظھار ۽ فڪري سچائي جي وڏين خوبين جو مالڪ هو. جن هن کي اها صلاحيت ڏني جو، هن پنھنجي اعليٰ تصور ۽ پنھنجي ماڻھن جي خيال کي پنھنجي شاعري ۾ سموهيو ۽ سينگاريو، جن جي وچ ۾ هو رهيو ٿي. سندس ان شاعري لاءِ بنان وڌاءَ جي اها دعوا ڪري سگهجي ٿي تہ اها امر آهي.”
شاه صاحب هڪ اهڙو ڪلاڪار آهي جنھن جي ڪلا ۾ صدين جون صدائون قلم بند آهن، سندس شاعري سونھن، سچ ۽ حقيقت جو اهڙو مينار آهي، جنھن ۾ هڪ پاسي تاريخ جي تاريڪ پاسن کي روشن ڪيو ويو آهي تہ ٻي پاسي عام ماڻھوءَ جي زندگيء کي اهڙي طرح بيان ڪيو ويو آهي جو ان جي تصوير پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي موهي وجهي ٿي. سندس شاعريءَ جي بقا جو ڪارڻ اها آفاقي سگهہ آهي جنھن ۾ فطرت جي شفيق رنگن کي سينگاري پيش ڪيو ويو آهي.
“آکاڻي کي تمثيل طور آڻڻ علاملي ادب جو هڪ بنيادي قدر آهي ۽ هر شاعر ۽ مفڪر ڪنھن نہ ڪنھن ان جو پابند رهيو آهي. اسان جي عظيم شاعر شاھ عبداللطيف ڀٽائيءَ جو شعر بہ آکاڻين ۾ اڻيل آهي.”
شاھ صاحب پنھنجي دور ۾ موجود قصن، ڪهاڻين ۽ آکاڻين جي اوٽ ۾ پنھنجو فلسفو ۽ نقطہ نظر پيش ڪيو آهي، جيڪو ڪجهہ قدر تہ پنھنجي متقدمين جي اثر هيٺ آهي، پر گهڻو ڪري هو پنھنجي پيشڪش ۽ وِزن vision ۾ متقدمين توڙي همعصر شاعرن کان مختلف ۽ منفرد آهي. اهوئي شاعراڻو انداز ۽ منفرد سوچ، فھم، سندس شاعراڻي بقا، اثر پذيري، ۽ سندس بي پناھ مقبوليت جا ڪارڻ آهن. شاھ صاحب جي متقدمين گهڻو ڪري ناصحاڻي شاعري ڪئي هئي، پر شاھ صاحب ناصحاڻي شاعري سان گڏ فرد کي پنھنجن فيصلن ۾آزاد ڇڏي ٿو. هو لوڪ داستانن کي بياني انداز ۾ نہ ٿو ڳائي بلڪہ هو لوڪ داستانن جي اهم ڪردارن جي ذهني ڪيفيت قلمبند ڪرڻ سان گڏ ۽ سندن اندر جي احساسن کي ٻولي عطا ڪري ٿو. جنھن مان هڪ پاسي تہ اهو تاثر عيان ٿو ٿئي تہ سندس پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ لوڪ داستانن ۽ قصن، ڪهاڻين کان اڳ ئي واقف آهن تہ ٻي پاسي اها ڳالھ پڌري ٿئي ٿي تہ هو ڪھڙين حالتن ۽ ڪيفيتن کي بيان ۾ آڻي ٿو. هن جي بيان جو عجيب انداز آهي هو پنھنجي ور کي وڪڻندڙ ليليٰ کي تنبيھہ بہ ڪري ٿو تہ ور کي ڇڏيندڙ سھڻي جي واکاڻ پڻ ڪري ٿو. جنھن مان واضع ٿئي ٿو تہ سندس شرط صرف سچائي آهي. سچائي ئي اهڙو عنصر آهي جيڪو ڪائنات ۾ موجود مڙني جوهرن کي حسن بخشي ٿو. سندس ڪلام جو فڪري نقطو تہ سچ تي ٻڌل تہ آهي ئي پر سندس شعر جو شاعراڻو حسن پڻ ڪمال آهي.
“سندس شعر ۾ اهڙو تہ جادو آهي جو سندس پڙهندڙ جدا جدا اکرن جو ارٿ سمجهي نہ سمجهي تہ بہ ڪيترن هنڌن جوهر سارين سٽن جو تہ هر گز جهٽيو وٺي ۽ شاعر جو خيال سندس هنيانو ۾ گهڙيو وڃي.” سندس ڪلام “ شاھ جو رسالو” هڪ اهڙو دستاويز آهي، جنھن ۾ هڪ وڏي دور جي ماڻھن جي تاريخ، رويا، سوچون، نفسيات ۽ احساس قلمبند آهن. رسالي ۾ هر وڏي ادبي ڌارا سان برميچيل مواد موجود آهي. صرف ان کي اکيلڻ جي ضرورت آهي. اسان کي تحقيق ڪندي آشنائي ٿي آهي تہ رسالي جو مک موضوع سونھن ۽ محبت آهي، جيڪو دنيا جي آفاقي شاعرن جو موضوع پڻ آهي ۽ بقول ڊاڪٽر گربخشاڻي :
“ڪنھن بہ شاعر جي بزرگي اوتري قدر قبول ڪئي ويندي جيتري قدر منجهس جمال جي مشاهدي ماڻڻ جي قابليت آهي؛ ۽ جيتري قدر مشاهدي جي ڪري سندس جيءَ ۾ جذبا ۽ امنگ اٿن ٿا. .. حسن جو مول هڪ ئي آهي؛ ۽ جنھن جنھن ويس ۾ پاڻ کي پڌرو ڪري ٿو تنھن تنھن ويس جي پسڻ سان نينھن کي نوان نوان نيش اچن ٿا. دنيا ۾ ادنيٰ مان ادنيٰ انسان بہ حسن تي حيران آهي ۽ ڏانهس رغبت رکي ٿو.”
جماليات پنھنجي پر ۾ تمام وڏو ادبي، ثقافتي، نفسياتي توڙي فيلسوفياڻو لاڙو ۽ نظريو آهي. شاھ جي رسالي ۾ جماليات جا تمام گهڻا پھلو موجود آهن. ٿيسزز جي هن ڀاڱي ۾ شاه جي رسالي جي مختلف سرن ۾ ترتيبوار جماليات کي اجاڳر ڪري پيش ڪيو ويندو.

سر ڪلياڻ

لفظ “ڪلياڻ” معنيٰ سک، سڪون يا شانتي؛ شاه جي رسالي ۾ سر ڪلياڻ ڌڻيءَ جي ساراه سان شروع ٿئي ٿو.
“ هن سر ۾ شاه صاحب پھرين “وحدت مان ڪثرت” وارو صوفياڻو راز سمجهايو آهي: ڌڻي هڪ آهي ۽ سندس ڪوبہ ثاني ناهي، هي سموري گهڻائي سندس هيڪڙائي مان نڪتي آهي. هو “سونھن جو سر آهي” پاڻ ئي سھڻيون شيون پيدا ڪندڙ آهي ۽ پاڻ ئي پنھنجي سونھن تي حيران آهي.”
جماليات جي حوالي سان شاه صاحب جي شاعريءَ جا ٻہ اهم رخ آهن، هڪ فني ۽ ٻيو فڪري. فني حوالي سان شاه صاحب جي سموري رسالي ۾ ڀرپور موسيقيت، رواني، سلاست، نغمگي، ترنم ۽ شائستگي آهي. جيڪي ڳڻ ڪنھن فطري شاعر جا هجڻ گهرجن سي سڀئي شاه صاحب وٽ بحر بيڪران وانگر هڪيا تڪيا موجود آهن. شاه جو رسالو هڪ پاسي فڪري نڪتن ۽ فيلسوفياڻي ڏاهپ جو سمونڊ آهي تہ ٻي پاسي هڪ شاهڪار ادب پارو پڻ آهي. سندس شاعري جي خاص ادبي خوبي موسيقيت آهي. هو شاعراڻن ڳڻن جو اهڙو مھا ڪاريگر آهي جو سندس چيل سٽن مان جمال جو رس ٽمندي محسوس ٿئي ٿو. سندس شاعري جتي فطرت جي ڀرپور منظر نگاري جو پرتوو آهي اتي، خدائي واکاڻ جو وجدان پڻ آهي.

اَول الله عَلِيمُ، اعليٰ، عالَمَ جو ڌَڻِي؛
قادِرُ پنھنجي قُدرت سين، قائم آهِ قديم؛
والي، واحِدُ، وَحۡدَهٗ، رازق، رَبُّ رَحِيم؛
سو ساراه سچو ڌڻي، چئِي حَمدُ حَڪِيم؛
ڪري پاڻ ڪَرِيمُ، جوڙُون جوڙَ جھان جي.
(ڪلياڻ)1:1

هن بيت ۾ هڪ پاسي ڌڻيءَ جي ساراه آهي تہ ٻي پاسي هي بيت فني جماليات جو بھترين نمونو پڻ آهي، جنھن ۾ اعليٰ ترين موسيقيت، رواني ۽ تجنيس حرفي آهي. شاه صاحب جو اهوئي ڪمال آهي تہ هو بھترين ٻولي ۽ لفظن ۾ بھترين ڳالھہ ڪري ٿو. ۽ هڪ ئي وقت سندس شعر جا ڪيترائي زاويا سامھون اچن ٿا. “شاه عبداللطيف ۾ هڪ مختلف ۽ اچرج جھڙي ڏات پسجي ٿي.” جنھن وسيلي هو شعر ۾ انتھائي پر اثر ۽ معنيٰ خيز ڳالھہ ڪري ٿو.

پاڻھين جَلَّ جَلَالَہٗ، پاڻھين جانِ جمالُ؛
پاڻھين صورت پِرِينءَ جي، پاڻھين حُسن ڪَمالُ؛
پاڻھين پِر مُريد ٿئي، پاڻھين پاڻَ خيالُ؛
سڀ سڀوئي حالُ، منجھان هي معلوم ٿئي.
(ڪلياڻ) 1:12

سر ڪلياڻ ۾ شاه صاحب جتي ڌڻيءَ جي واکاڻ ڪئي آهي، اتي سونھن، عشق ۽ درد جو پڻ دل کي ڇهندڙ بيان ڪيو آهي. سونھن کي دردسان همڪنار ڪري تمثيلي انداز ۾ سمجهائڻ سندس ئي ڪمال آهي. جيڪو درد جي جمال جو اعليٰ نمونو آهي.

سِرُ ڍُونڍيان، ڌڙ نہ لھان، ڌڙ ڍُونڍيان، سِرُ ناهِ؛
هَٿَ ڪَرايُون آڱريون، ويا ڪپجي ڪانِھ؛
وحدت جي وِهانءِ، جي ويا، سي وڍيا.
(ڪلياڻ)1:9

سُوري آهِ سينگار، اَڳَهِين عاشقن جو؛
مُڙڻ موٽڻ ميھڻو، ٿيا نِظاري نِروارُ؛
ڪُسڻَ جو قَرارُ، اصل عاشقن کي.
(ڪلياڻ)2:3
“عاشقن لاءِ اصل کان ئي سوري تي چڙهڻ سچو زيب (سندن سونھن ۽ سينگار) آهي. سوري کان پاسو ڪرڻ يا سوريء تان واپس ورڻ هنن لاءِ عيب آهي. هو پڌري پٽ شھيد ٿيڻ جا ڪوڏيا آهن. هنن جو اصل ۾ ئي سر ڏيڻ جو انجام هو.”
مُلھ مھانگو قَطَرو، سِڪَڻُ شھادت؛
اَسان عِبادتَ، نَظَرُ نازُ پِريَنِ جو.
(ڪلياڻ)2:19
امرت رس جو اهڙو دلفريب اظھار ۽ پرينءَ جي نگاه جو زڪر هڪ اهڙي وجداني ڪيف ۾ وٺي وڃن ٿا، جتي فن جي اثر پذيري ڪمال جي درجي تي پھتل آهي. شاه صاحب جو وجداني جمال پڻ هڪ ڌار ڪائنات آهي جنھن ۾ سونھن ۽ ڪيف هڪٻئي سان مکيا ميل ٿيل پسجن ٿا.

مَنڌُ پئندي مون، ساڄَنُ سھي سُڃاتو؛
پِي پِيالو عِشقَ جو، سڀڪِي سمجهيو سُون؛
پِريان سندي پارَ جِي، اَندرِ آڳ اَٿُون؛
جِئڻُ ناهي جَڳَ ۾، ڏينھن مِڙيئي ڏُون؛
اَلا، عَبۡدُاللَّطِيفُ چئي، آهين تُون ئي تُون.
(ڪلياڻ)داستان 2: وائي
ڪجهہ فيلسوفن وٽ انسان جي پنجن احساسن وسيلي پرکي ويندڙ حسين شيءَ ئي جماليات جو اصل محور ۽ مرڪز رهي آهي. شاه صاحب پڻ ڪٿي ڪٿي سونھن کي احساساتي سطحن تي بيان ڪيو آهي.

مِٺايان مِٺو گهڻو، ڪَڙو ناه ڪَلامُ؛
سُڪُوتُ ئِي سَلامُ، پِريان سَندي پارَ جو.
(ڪلياڻ)3:7

“مٺاڻ” زبان سان چکي ويندڙ شيءَ آهي. پرينءَ جي ڳالھين کي مٺاين کان بہ وڌيڪ مٺو سمجهڻ يا انھن جي خاموشين کي سلام سجهڻ هڪ اهڙي شاعراڻي ترڪيب آهي جيڪا ٻڌڻ ۾ تہ معمولي محسوس ٿئي ٿي پر جنھن طريقي سان شاه صاحب ان کي ڪتب آندو آهي اها ترڪيب غير معمولي بڻجي وئي آهي.

پريان سَندي پارَ جي، مِڙيئي مِٺائي؛
ڪانھي ڪَڙائي، چَکِين جي چيتُ ڪري.
(ڪلياڻ)3:8

ڪُهَنِّ تان ڪَرَ لھن، ڪَرَ لھن تان ڪُهَنِّ؛
سيئِي ماءِ! مھن، سيئي راحتَ رُوحَ جِي.
(ڪلياڻ)3:14
“جي ڪهن ٿا تہ ڄڻ تہ سار ٿا لھن جي سار ٿا لھڻ چاهين تہ ڄڻ تہ ڪهن ٿا. اي امڙ! اهي ئي وڍين ٿا ۽ اهي ئي جان جي فرحت آهن.”
مجموعي طور سر ڪلياڻ ۾ شاه صاحب جماليات جي جن قسم کي ڪتب آندو آهي، انھن ۾ فني جماليات، درد جي جماليات، جسماني جماليات، وحداني ۽ وجداني جماليات شامل آهن.

سر يمن ڪلياڻ

“يمن ڪلياڻ” بہ ڪلياڻ جو قسم آهي. “يمن” جي معنيٰ آهي “من کي روڪڻ.”
“يمن هڪ ملڪ جو نالو آهي ۽ هڪ غير هندستاني راڳ جو نالو بہ آهي. حضرت امير خسرو يمن جي سرن کي ڪلياڻ جي سرن ۾ ملائي راڳ يمن ڪلياڻ ايجاد ڪيو.”
سر يمن ڪلياڻ پڻ گهڻ جهتي سر آهي. پرجماليات جي ڏس ۾ “صوفياڻو جمال” هن سر جي خاص خوبي آهي.
صوفِيءَ صاف ڪيو، ڌوئِي ورق وُجُود جو؛
تھان پوءِ ٿيو، جيئري پسڻ پرينءَ جو.
(يمن ڪلياڻ)5:5

تصوف زندگي گذارڻ جو هڪ اهڙو ڍنگ آهي جيڪو لڳ ڀڳ سڀني مذهبن ۾ موجود آهي. تصوف جو بنيادي مقصد روحانيت ۽ ازلي سونھن (خدا) سان لنون لائنڻ آهي. شاه صاحب جو چوڻ آهي تہ صوفي پھرين پنھنجي وجود کي ايترو مقدس يا پاڪ بڻايو آهي جو هو هن دنيا ۾ ئي پرينءَ (خدا) جو ديدار ڪريٿو. نہ تہ مذهبي نقطہ نگاه کان مڃيل آهي تہ خدا جنت ۾ پنھنجي بندن کي ديدار ڪرائيندو. پر “جيئري پسڻ پرينء جو” صرف پاڻ کي طاهر ڪرڻ سان ممڪن آهي.
“الله سبحانہ و تعاليٰ حسن و حسنہ و طهارت، محسن اور مطھر لوگون سي محبت ڪرتا هي.”
شاه صاحب عشق جي مقام کي تمام گهڻو اوچو ظاهر ڪيو آهي. هن جو چوڻ آهي تہ جيسيتائين ڪُلي طرح عاشق پاڻ کي معشوق جي جي مرضيءَ تي قربان نٿو ڪري تيسيتائين کيس پرينءَ جي سونھن جو جلوو نصيب نٿو ٿئي.

عاشقَ! معشوق جِي، وٺِي ويھُ ڳَرِي؛
جِمَ وِرچي ڇَڏئِين، سَندِي دوست دَرِي!
ڏِيندا ٻُڪِي ٻاجه جِي، ويندءِ ٺَپَ ٺَرِي؛
اَسان تان نہ سَرِي، تون ڪئن سَرِي سپرين؟
(يمن ڪلياڻ)7:7

سر يمن ڪلياڻ سونھن تان سر گهورڻ جو سر آهي. هن سر ۾ عاشق کي پرينءَ تان پاڻ وارڻ ۽ کيس پاڻ ارپڻ وارو جذبو سيکاريل آهي.

جان عاشقَ مٿي رَتُ، تان دعوىٰ ڪري مَ نِينھن جِي؛
سائو مُنھن، سُونھن گَــئِي، سِڪَڻَ اِيُّ شرط؛
نَڪِي گوڏِ گَـرَٿُ، مٿا سِرَ سؤدا ڪري.
(يمن ڪلياڻ)7:3

جيڪڏهن عاشق پاڻ خوبصورت ٿيڻ چاهي ٿو تہ پوءِ عشق جي دعويٰ نہ ڪري ڇو تہ سونھن تہ صرف محبوب کي جڳائي، عشق سر ڏيڻ جو نالو آهي. شاه صاحب هن سر ۾ ايڏا تہ من موهيندڙ استعارا استعمال ڪيا آهن، جو پڙهڻ کانپوءِ ڪي پھر تہ ماڻھو انھن تي سوچيندو ٿو رهي، جيئن هنن بيتن ۾ “ميخاني جي ماڪَ” “پِره جا پياڪَ” ۽ “سائِي ٿِيندين اُڃ” دل کي ڇھندڙ استعارا آهن. فني لحاظ کان پڻ هنن بيتن ۾ دلپذير وراڻ کي ڪتب آندو ويو آهي. ٻي پاسي هنن ئي بيتن ۾ شاه صاحب ظاهري سونھن وسيلي ابدي سونھن تائين پھچڻ جو گس ڏسي ٿو.

وجهج واٽاڙُئن تي، ميخاني جي ماڪَ؛
ٿيندي سُڌ سڀڪنھين، هنڌ هنڌ پوندي هاڪَ؛
پِره جا پياڪَ، جُه سي اَڱڻ آئيا.
(يمن ڪلياڻ)4:9

جُه سي اَڱڻ آئيا، تہ سَرو ڪندا سُڃ؛
سائِي ٿِيندين اُڃ، هي پِيتو! هُو آڻ ڪِي!
(يمن ڪلياڻ)4:10
“مٿين بيتن ۾ “موکي”، “متار”، “ميخانا”، “سرو” سڀ علامتون آهن. شاعر حسن جي واردات کي شراب جي نشي جان سمجهي ٿو. ظاهري سونھن انسان جي اندر صفائي ۽ سٿرائي جو تصور پيدا ڪري ٿي. اسين هر ظاهري حسن کي اکين سان پيئندا آهيون ۽ اهوئي حقيقي سونھن کي حاصل ڪرڻ جو ذريعو آهي. عاشق انھيءَ ڪري حسن کي حسين ٽهڪڙن ۽ لئه دار آواز کي ڪنن سان پي مخمور ٿيندا آهن.”

طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، اِيَ رومِيءَ جِي رُوءِ؛
جنِين ڏٺي جُوءِ، تني ڪُڇيو ڪين ڪِي.
(يمن ڪلياڻ)5:10

“ساري ڪثرت (سموري ڪائنات) سندس ڳولھائو آهي. ۽ ان جو سر (اصل) سندس حسن آهي. اهو روميءَ جو متو آهي (هر ڪا چيز انھي حقيقي سونھن جي ڳولھا ۾ آهي) جن اها منزل ڏٺي آهي تن زبان سان ڪجهہ بہ نہ ڪڇيو.”
طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، اِيَ رومِيءَ جِي راءِ؛
ماڙهُو اِتِ ڪِياءِ، مَنڊُ نہ پسين مَنڊيو!
(يمن ڪلياڻ)5:11

طَالِبُ ڪَثَرَ، سونھن سَرُ، روميءَ چيو آهي؛
تاڙِي جي لاهي، تہ مَنجهين مُشاهدو ٿئي.
(يمن ڪلياڻ)5:12

“ساري ڪائنات) سندس ڳولھائو آهي. ۽ ان جو سر سندس سونھن آهي. ايءُ رومي فرمايو آهي. جي دل تان پردو لاهجي تہ اندر مان ئي ديدار حاصل ٿئي.”
سر يمن ڪليان ۾ ڪمال جون تشبيھون استعمال ٿيل آهن.

ڪاتِبَ! لِکِين جئن، لايو لامُ اَلف سين؛
اَسان سڄڻُ تئن، رهيو آهي روح ۾.
(يمن ڪلياڻ) 5:23

“الف” سان “لام” کي لاڙي لکڻ واري تشبيھہ ڪيڏي نہ وڻندڙ ۽ حسين آهي!.

تھڙا چالِيھا نہ چالِيھَ، جهڙوپسڻ پرينءَ جو؛
ڪھڙي ڪاتِبَ! ڪَرِئين، مٿي پنن پِيھہ؛
جي ورقَ وارِين وِيھَ، تہ اَکر اُهوئِي هيڪڙو.
(يمن ڪلياڻ) 5:24

سُپيريان جي سونھن جِي، ڳالھ ڪِينَ وڃي؛
وڃِي دَرِ دوستن جي، سُوريءَ سِرُ هَڄي؛
عاشقَ اَنگُن چڙهيا، ٻيو سَڀڪو ڀَڄي؛
پُڇِجِ پوءِ پِرِيتَڻون، پھرين سِرُ سَڄي؛
عاقِلَ ئِي اوڇُون ٿيا، ڀورو ڪِينَ ڀَڄي.
(يمن ڪلياڻ) داستان 7 وائي

مجموعي طور سر يمن ڪلياڻ امن، آشتي، سڪون، عشق، تصوف، موکي، مئخاني، سونھن ۽ جمال جو سر آهي. هن سر ۾ صوفياڻي جمال کان ظاهري ۽ ابدي سونھن تائين جا ڪيترائي منظر ڏيکاريل آهن. ادبي جمال، موسيقيت ۽ فني سونھن تہ ڀٽائي صاحب جي خاص خوبي آهي جنھن سان پڻ سر يمن ڪلياڻ پُر آهي.

سر کنڀات

سر کنڀات کي “ کماچ” بہ چئجي ٿو. هن سر تي اهو نالو کنڀات شھر جي هڪ گويي پاران اهو سر ڳائڻ سبب پيو آهي. هي سر من کي آرام ڏيندڙ آهي. بنيادي طور سر کنڀات حسن جي ساراه جو سر آهي. هن سر ۾ شاه صاحب چنڊ ۽ ستارن سان سرن جي تمثيل ۽ تشبيھہ ڏئي آخر ۾ پرينءَ جي سونھن کي چنڊ ۽ ستارن کان وڌيڪ سھڻو سڏيو ۽ سمجهيو آهي.
کَڻِي نيڻَ خُمارَ مان، جان ڪيائون نازُ نَظَرُ؛
سُورجَ شاخُون جهڪِيُون، ڪُوماڻو قَمَرُ؛
تارا ڪَتِيُون تائِب ٿيا، ديکِيندي دِلبَرُ؛
جهڪو ٿيو جَوهَرُ، جانِبَ جي جَمالَ سين.
(کنڀات)1:9
هر شاعر وٽ محبوب جي سونھن کي ڀيٽا ڏيڻ جو پنھنجو انداز آهي. ڪنھن محبوب کي گل سان ڀيٽيو آهي تہ ڪنھن چنڊ ۽ چانڊوڪي رات سان، ڪنھن ٿڌڙي هير سان محبوب جي تشبيھہ ڏني آهي تہ ڪنھن شاعر وري پنھنجي محبوب جي رنگ کي سنگ مرمر جي رنگ، قد کي سرو وڻ، اکين کي هرڻيءَ جي اکين، چال يا هلڻ کي مور جي چال، وارن کي رات ۽ نانگ جي ڪاراڻ، رخسارن کي گلن جي پنکڙين وغيرہ سان ڀيٽ ڏني آهي. شاه صاحب پنھنجي شاعري ۾ روايت جي پيرويءَ ۾ ڪجهہ روايتي تشبيھون بہ ڏنيون آهن، پر هن بيت ۾ شاه صاحب جيڪا محبوب جي سونھن جي واکاڻ ڪئي آهي سا انتھائي نئين، نرالي ۽ عاليشان آهي. يعني جڏهن محبوب ناز مان نگاه کڻي ٿو تہ چنڊ ۽ سج ڪومائجي ٿا وڃن، محبوب جياکين جي جوت جي اڳيان سج ۽ چنڊ جي روشني جهيڻي پئجي ٿي وڃي. جڏهن سندس سونھن تارن جي ميڙ ڏٺي تہ اهي پڻ سندس تائب ٿي پيا. هن بيت جي پڄاڻي تمام ڪمال جي آهي، “جهڪو ٿيو جَوهَرُ، جانِبَ جي جَمالَ سين.” يعني محبوب جي سونھن جي اڳيان فطرت جو سمورو جوهر، تجلي، سونھن، رنگ، رونق سڀ ڪجهہ مانند پئجي ويو آهي. سونھن جي اهڙي پيشڪش ۽ ڀيٽا دنيا جي شاعري ۾ ملڻ محال آهي.
اسان اڳ ئي بيان ڪيو آهي تہ شاه صاحب پنھنجي محبوب کي روايتي تشبيھن سان پڻ بيان ڪيو آهي، پر سندس بيان ڪرڻ جو انداز ايڏو تہ دل لڀائيندڙ آهي جو اڳ ڪتب آيل تشبيھون پڻ نت نيون ٿيون ٿيون لڳن، جيئن محبوب کي ستارن سان تہ گهڻن شاعرن ڀيٽيو آهي پر هن طرح نه،

تارا تيلِيءَ رُوءِ، لُڌا لالَنَ! اُڀِرِين؛
جھڙي تو صُبوح، تھڙي صافِي سَڄَڻين.
(کنڀات) 1:10

اي ميرانجهڙي رنگ وارا لُڌا تارا!(تيليءِ رُو) تون ڀل پيو اڀرين، پر تون جھڙو صبح جي وقت روشن ٿيندو آهين، پرين هميشہ ايترا روشن رهندا آهن. لُڌي تاري بابت تارن جي علم جي ڄاڻو ۽ ڏاهي ڊاڪٽر عاشق حسين البدوي ۽ ڀٽائي بادشاه جي نرالي پارکو محترمه ج ع منگهاڻيءَ سان منھنجا ڪيترائي بحث ٿيا آهن. ڊاڪٽر عاشق حسين البدوي جو خيال آهي تہ “لُڌي تاري کي انگريزيءَ ۾ “ڪينوپس” چئجي ٿو، جيڪو تارن ۾ ٻي نمبر تي روشن ترين تارو آهي. سندس خيال جو بنيادي ماخذ محمد يعقوب آغا جو شاھ جي رسالي جو انگريزي ترجمو آهي. جنھن،
تارا تيلِيءَ رُوءِ، لُڌا لالَنَ! اُڀِرِين؛
جھڙي تو صُبوح، تھڙي صافِي سَڄَڻين.
واري بيت جو ترجمو هن طرح ڏنو آهي،
“O Canopus star! You indeed rise in the horizon like a beautiful and bright star. But my beloved (at all times) is as bright as you are in the early morning.”
ڊاڪٽر بدوي جو ٻيو دليل اهو هو، “ڇاڪاڻ تہ دنيا جو پھرين نمبر تي روشن نظر ايندڙ تارو “سيرس” / “سائيرس” يمن ۾ سنڌ کان وڌيڪ روشن نظر ايندو آهي ۽ سنڌ ۾ سڀني کان وڌيڪ روشن تارو “ڪينوپس” نظر ايندو آهي. انڪري شاه صاحب جنھن تاري کي لڌو سڏيو آهي اهو ڪينوپس آهي.” جڏهن تہ منگهاڻي صاحبہ جو خيال آهي تہ “شاه صاحب لڌو تارو “وينس” کي سڏيو آهي، جيڪو آسمان تي سج ۽ چنڊ کانپوءِ سڀني تارن ۽ سيارن کان وڌيڪ روشن نظر اچي ٿو، ۽ ڇاڪاڻ تہ وينس کي “مارننگ اسٽار” پڻ سڏيو ويندو آهي، شاه صاحب پڻ چيو آهي، “جھڙي تو صُبوح، تھڙي صافِي سَڄَڻين” تہ لڌو وينس ئي ٿي سگهي ٿو.” جڏهن تہ مختلف ڪتابن ۾ کوجنا ڪرڻ کانپوءِ آءُ ذاتي طور اها راءِ رکان ٿو تہ لڌو اصل ۾ “ سيرس/سائيرس اسٽار” آهي، جيڪو نہ رڳو دنيا جو روشن ترين ستارو آهي بلڪہ فلڪيات جي ماهرن جو چوڻ آهي تہ جيڪڏهن سج جي جاءِ تي سيرس اچي وڃي تہ هيءَ دنيا موجودہ حالت کان 20 ڀيرا وڌيڪ روشن ٿي ويندي. لڌي کي سيرس/سائيرس سڏڻ جو هڪ ٻيو دليل اهو آهي تہ لڌو ٻٽو تارو ٿيندو آهي، ۽ سيرس پڻ ٻہ تارا هوندا آهن (الفا ۽ بيٽا). هن بحث مان مراد شاه صاحب جي سائنسي انداز ۽ فلڪياتي ڄاڻ جي بنياد تي ڏاهپ سان محبوب جي سونھن کي بيان ڪرڻ کي وائکو ڪرڻ آهي. تہ شاه صاحب پنھنجي عظيم مشاهدي سان نہ صرف محبوب کي ساراهيو آهي بلڪہ مختلف علمن تي بحث ڪرڻ لاءِ پڻ هڪ مواد ڇڏيو آهي. شاه صاحب جا اهڙا ڪيترائي بيت آهن جن مان سائنسي نوع جا مختلف بحث ڇڙي سگهن ٿا.
تارا، تِرَ، تِروڪِڻيؤن، مَٿِن ڦُلَڙيُون؛
کوءِ! سي راتَڙِيُون، جي مون پِرِينءَ پُڄاڻا پيئِيُون.
(کنڀات) 1:13

تارن جي چادر سان ڀريل آسمان جي سونھن جي واکاڻ ڪندي شاه صاحب فرمائي ٿو تہ بيشڪ تہ رات ستارن سان ڀريل ۽ خوبصورت آهي پر کوءِ اها رات (کوہ ۾ پوي اها رات) جيڪا پرينءِ کان سواءِ گذري.
شاه صاحب سر کنڀات ۾ محبوب جي سونھن کي مختلف انداز سان بيان ڪيو آهي. محبوب جي سمھڻ جو خوبصورت انداز چنڊ کان پڇڻ ڪيڏو نہ من موهيندڙ آهي.

اُڀِرُ چَنڊَ! پَسُ پِرِين، تو اوڏا، مُون ڏُورِ؛
سَڄَڻَ سُتا وِلَھ ۾، چوٽا ڀَري ڪَپُورِ؛
پيرين آئُون نہ پُڄڻِي، ٻاٻُل ڏِئي نہ ٻُور؛
جنھن تي چڙهِي اَسُورِ، سَنجهي سَڄَڻَ سِيٽيان.
(کنڀات)2:3

سر کنڀات ۾ شاه صاحب اٺ جي سينگار ۽ خدمت جو ذڪر پڻ ڪيو آهي. پر اهو سڄو ذڪر ۽ خدمت هڪ طرح جي نسبت سبب آهي. ڇاڪاڻ تہ پيرين پنڌ محبوب تائين پھچڻ ممڪن ناهي. “ڪَرَهو نہ ڪيڪانُ، پيرين آئُون نہ پُڄڻِي” ( محبوب ڏور آهي) ۽ اهو وهٽ جيڪو پرينءَ تائين رسائي ٿو، اهو پڻ انتائي پيارو ٿو لڳي ۽ شاه صاحب ان کي “مينديءَ جا ڏار”،“چندن جا گل” کارائڻ لاءِ آڇي ٿو ۽ کيس قيمتي پٿرن؛ ياقوت ۽ موتين جا هار ۽ سون جي مھار پارائڻ جي ڳالھہ ڪريٿو.


ڪَرَهو نہ ڪيڪانُ، پيرين آئُون نہ پُڄڻِي؛
جو مون راتِ رَساڻي، نيئِي ساجَنَ ساڻُ؛
مُون نہ وَهِيڻو پاڻُ، ويٺِي نيڻَ نِچوئِيان.
(کنڀات)2:6

ڳَلِ ڳانا ياقُوتَ جا، موتِيُنِ ڳُـتـيَس مالَ؛
ڪَدِيفي جِي ڪَرَها! هيدِي پايَنءِ حالَ؛
چَندَنُ چارِيَنءِ جالَ، جي مُون رات رَساڻِئين.
(کنڀات)2:11

مَيا! تو مھارَ، سڄِي پايان سونَ جِي؛
چارِيَنءِ چَندَنَ چوٽِيُون، نايو ميندِيءَ ڏارَ؛
سَندِي پِيَ پَچارَ، جي مُون رات رَساڻِئين.
(کنڀات)2:12
“اي چانگا! (اٺ) توکي سڄي سون جي گهڙيل مھار پايان، چندن جون مکڙيون کارايانءِ ۽ ميندي مٿان جهڪاءِ ان جون ٽاريون چاريانءِ جي تون رات جو هلي مونکي پرينءَ جي پيچري لائين.”
اٺ جي ايڏي خدمت ۽ سينگار اصل ۾ محبوب جي ديدار سان مشروط آهي. يعني اٺ کي تڏهن سون جي جڙيل مھار پارئبي، ڇيس چندن جا گل ۽ مينديءَ جا ڏار چاربا جڏهن هو محبوب ڏانھن کڻي ويندو. سونھن ۽ سينگار جي اهڙي صورت کي نسبتي جمال سڏي سگهجي ٿو. محبت جو اهو اصول هوندو آهي تہ محبوب سان گڏ ان سان وابسطہ شين سان بہ محبت ٿيندي آهي. حمل فقير جا “پرينءَ جي پار...” واري ترتيب وارا جڳ مشھور بيت نسبتي سونھن جو پرتوو آهن. پر نسبتي سونھن جو جيڪو نقشو شاه صاحب چٽيو آهي اهو انتھائي من موهيندڙ ۽ پيارو آهي.
سر کنڀات ۾ هڪڙي پاسي سونھن جي فطري جوهر سج، چنڊ، ستارن جي تشبيھن ۽ تمثيلن سان جسماني جمال جو بيان آهي تہ ٻي پاسي اٺن جي سينگار ۽ سونھن جو ذڪر ڪري شاه صاحب نسبتي جمال کي انتھائي انوکي معنيٰ بخشي آهي. رات جي چانڊوڪيءَ ۾ ستل محبوب جو ذڪر دل لڀائيندڙ آهي تہ محبوب جي ناز ڀري نظر فطري حسن منظرن ۽ موضوعن (سج، چنڊ ۽ ستارن) جي سونھن جي جو هر کي جهيڻو ڪري ٿي ڇڏي. محبوب جي ادا ۽ سونھن جو اهڙو دلنواز ۽ دلفريب تصور شاھ صاحب ئي مڪمن بڻايو آهي. اهڙين حسين ۽ دلفريب تشبيھن سبب سر کنڀات کي سونھن جو سر سمجهيو ۽ سڏيو ويندو آهي.

سر سريراڳ

سر سريراڳ ۾ شاه صاحب ملاحن، مھراڻ، معلمن، غورابن، جھازن، سامونڊين، ٻيڙين ۽ ٻيڙاتين جو ذڪري ڪيو آهي. هن سر ۾ شاه صاحب سامونڊي زندگيءَ جي تمام خوبصورت تصوير چٽي آهي. هي سر پڙهندي ماڻھو پاڻ کي پاڻيءَ تي ترندي سامونڊين سان گڏ سفر ڪندي محسوس ڪري ٿو. اهو فني جماليات جو ڪامياب اظھار آهي تہ فنڪار جيڪو ڪجهہ چوڻ چاهي مشاهدو ڪندڙ يا پڙهندڙ پڻ ڀرپور نموني سان ان جو ادراڪ ڪري سگهي. ۽ شاه صاحب جي رسالي جو هر سر پنھنجي پر ۾ اظھار جو اعليٰ ترين نمونو آهي.
سر سريراڳ جو پنھنجو حسن آهي،

منجھان پيئي مَڪُڙِيءَ، ڪا جا پاڻِيءَ بُوند؛
سيئِي ڏِٺم رُوند، وَکَـرُ جِن وِڃائِيو.
(سريراڳ) 1:10
هن بيت ۾ ٽريجڊي جي جمال جو ڪيڏو نہ عظيم مثال موجود آهي. ٻيڙيءَ ۾ پاڻي اچڻ سان سامونڊين جو وکر وڃائيو آهي انھن جي افسوسناڪ صورتحال کي ڀٽائي بادشاه فنڪاراڻي اظهار سبب المئي کي جمال ۾ تبديل ڪري ڇڏيو آهي. ڇاڪاڻ تہ “لطيف وٽ غم، هڪ فلسفي، هڪ فڪر ۽ هڪ جذبي جي صورت سان موجود آهي.”
ٻيڙِي پُراڻِي، وَکُـرَ پاءِ مَ وِتَرو؛
تَري ۾ تُنَ پيا، پاسَنِئُون پاڻِي؛
هِيءِ هَڏِ وِهاڻِي، ڪَڙھُ ڪالھوڻي ڏِينھن کي.
(سريراڳ)3:4

ويٺو تُنَ تُنِينسِ، مَکِ ڏيھاڻِي مَڪُڙِي؛
سَنباهي، سَيَّدُ چئي، مٿي نينڊوُءِ نِينسِ؛
وَٽائي وَڏاندَرا، لاڄُو لَڳائِينسِ؛
آخرِ اُهِرائِينسِ، تہ جوکو ٿِئي نہ جھاز کي.
(سريراڳ)3:6

سر سريراڳ تشبيھي ۽ تمثيلي سر پڻ آهي. هن سر ۾ “ڀٽائي صاحب انساني فطرت ۽ نيچر کي ترندڙ ٻيڙيءَ سان تشبيھہ ڏني آهي ۽ نصيحت ڪري ٿو تہ سلوڪ جي سفر جي سانباهي کان اڳ ضروري آهي تہ فطرت جي آسپاس جي خيالن، خطرن، دنياوي محبت ۽ مشغولين جي جيڪا ڪٽ مٿي چڙهي وئي آهي، ان کي ڌوئي صاف ڪري عقل ۽ فڪر جا سڙه ساڄا ڪري نقل ۽ روايت جا نوان لاڄا ٻڌي اڳتي وڌي.”

سيوا ڪَر سمنڊَ جِي، جِت جَرُ وهي ٿو جالَ؛
سَئين وَهَن سِيرَ ۾، ماڻِڪَ، موتِي، لالَ؛
جي ماسو جُڙيئِي مالَ، تہ پُوڄارا! پُرِ ٿِئين.
(سريراڳ)2:3
هن بيت ۾ شاه صاحب فرمائي ٿو تہ سمنڊ جي سيوا ڪر جتي پاڻيءَ جي اوت ۽ جوت آهي. پاڻيءَ جي وهڪرن ۽ سير ۾ ڪيئي ماڻڪ، موتي، لال ۽ ٻيا قيمتي پٿر پيا وهن، جي اتان ڪجهہ ملي پيئي تہ تنھنجا وارا نيارا آهن. ۽ توکي ٻي مشقت ڪرڻ جي ضرورت ئي نہ پوندي. ظاهر آهي جڏهن ڪنھن کي قيمتي پٿرن جو پرو پئجي ويو تہ پوءِ هو ڪيئن نہ پُر ٿيندو. شاه صاحب جي شاعري هڪئي وقت هڪ پاسي فني سونھن سان ڀريل آهي تہ ٻي پاسي ان جي فڪري معنويت جو جمال ڪر کنيو بيٺو آهي. سندس هڪ ئي بيت ايترو تہ گهڻ پاسائون ۽ مختلف اشاراڏيندڙ آهي جو هر دفعي اهو ساڳيو بيت ڪا ٻي معنيٰ ڏئي ٿو ۽ پڙهندڙائين محسوس ڪري ٿو تہ اهو بيت شايد هو پھريون ڀيرو پڙهي رهيو آهي يا هي بيت پڙهيو تہ بار بار آهي پر ان جي اصل معنيٰ هاڻي سامھون آئي آهي. پر حقيقت اها آهي تہ شاه صاحب شاعري چوڻ وقت جنھن وجدان کان ڪم ورتو آهي اهو ايڏو تہ عظيم آهي جو ان ۾ هڪئي وقت مختلف ۽ منفرد ڏسائن جي سمائجي وڃڻ جي گنجائش آهي.
”…definitions of the word ’intuition’ the ’ direct and immediate apprehension by knowing a subject of itself, of its conscious states, of other minds, of an external world, of universals, of values or of rational troths’ and ’the immediate apprehension of an object by the mind without the intervention of any reasoning process“.
۽ شاه صاحب جي شاعري ۾ اهڙو ئي وجدان آهي، جنھن ۾ شين کي انھن جي آفاقي سچائي سان شعوري سطح تي بيان ڪيو ويو آهي پر ان بيان ۾ شعور کي ذري برابر بہ ڪتب ناهي آندو ويو. ۽ اهائي وجدان جي خوبي آهي تہ هو عقل جي ڳالھہ تہ ڪري ٿو پر عقلي بنيادن تي نه؛ شعور جي ڳالھہ تہ ڪري ٿو پر اها ڳالھہ شعوري بنيادن تي هٿ وٺي ناهي بيھاري ويندي.
اِيَ گَتِ غَوّاصَنِ، جِئن سَمنڊُ سوجهيائُون؛
پيھي مَنجه پاتارَ جي، ماڻِڪَ ميڙيائُون؛
آڻي ڏنائُون، هيرو لال هَٿنِ سين.
(سريراڳ)2:7

جُه صَرافَنِ لَڏِيو، تہ تُون پڻ لَڏِجِ، سونَ!
قَدُرُ لھندُءِ ڪونَ، نيئِي گَڏِيندَءِ گَڏُونءَ سين.
(سريراڳ)4:7

ڪيڏو عجيب پر موهيندڙ اظھار آهي. جي صراف لڏي ويا آهن تہ تون بہ لڏي وڃ، ڇاڪاڻ تہ هاڻ تنھنجو قدر ڪو نہ ٿيندو. ۽ اهوئي وجداني جمال آهي تہ جيڏاهن تصور ئي نہ وڃي اوڏانھن جي ڳالھہ اهڙي تہ تکي ۽ مٺي نموني سان چئي وڃي جو صرف حيرت ئي پلئي پئي.
“…beauty alone must remain either in the irrational cause without a cause of the eye, or transcendental cause without a cause of God.”
(حوصلو حيرت ۾ ڪري ڪين درڪ، جو حسن سندو حق سو ڪُور پروڙي ڪينڪي.)


اَگهيو ڪائو ڪَچُ، ماڻِڪَنِ موٽَ ٿِي!
پَلَيءِ پايو سَچُ، آڇِيندي لَڄَ مَران!
(سريراڳ)4:8

ماڻِڪُ، مُنڌَ هَٿان، پيـتِيءَ ۾ پُرزا ٿيو!
سَڄو تان، سَيَّدُ چئي، لھي لَکُ سَوا؛
ڀَڳي پُڄاڻا، پَدَمان پَري ٿيو.
(سريراڳ) 4:10
سر سريراڳ جا هي بيت فني سونھن سان گڏ جمالياتي وجدان جي زمري ۾ اچن ٿا، شعر جي جمالياتي وجدان جي لاءَ مشھور آهي تہ شعر جو وجداني جمال ان جي معنويت تي پھچڻ کان اڳ ئي ٻڌندڙ تي پنھنجو اثر ڇڏي ٿو. توڙي جو هنن بيتن ۾ ڀرپور معنويت ۽ فڪر موجود آهي پر هنن بيتن جو وجداني اثر انھن جي شعريت، معنويت ۽ فڪر تي سوچڻ کان اڳ ئي ٻڌندڙ تي ظاهر ٿئي ٿو. اهوئي اثر ۽ انداز شاه صاحب کي منفرد ۽ معروف بڻائي ٿو.
“ لطيف جو اهو شاعرانہ انداز ۽ پيشڪش ادب، تاريخ، ۽ ثقافت جو روح آهي. جيڪو کين تمام اتاهين مقام تي وٺي وڃي ٿو. جتي لطيف جو احساس شعور، جمالياتي وجدان ۽ القاء جي ڪيفيت ايڏي مٿاهين تي نظر اچي ٿي. جنھن جي ڪا ڪٿ نہ ٿي ڪري سگهجي.”

نَڪو سُک نَکَـٽين، نہ ويساندِ نَـئين؛
جيڪا اَچيئِي سامھين، ڀانئَيِن سا سَنئين!
مُوڙِي ڪوہ مَئين؟ جِئن سَڄيُون راتِيُون سمھين!
(سريراڳ)6:5
“ نہ تارن کي سک آهي، نہ لھرن کي ڪو آرام آهي. جيڪي منھن سامھون بنان ڪشالي ملئي، تنھن کي سنھنجي (نعمت) ڪيو سمجهين. تون ناڻو (روحاني ڌن) ڪيئن ٿو ڳڻين، جڏهن سڄيون راتيون سمھيو ٿو رهين.”
سر سريراڳ ملاحن، مھراڻ ۽ سمنڊ جي سيوا جو سر آهي. هن سر ۾ شاه صاحب ملاحن جي زندگي سندن ئي انداز ۽ لهجي ۾ بيان ڪئي آهي، يعني جيڪا ٻولي ملاح ڳالھائين ٿا شاه صاحب پڻ ساڳي لئي ۽ لهجي سان سندن زندگي جو احوال چٽيو آهي. هن سر ۾ فطري جمال، درد جي جمال ۽ وجداني جمال جو وڻندڙ اظھار آهي. سر سريراڳ جيتوڻيڪ جستجو جو سر آهي. (ڪُوڙُ ڪَمايُءِ ڪَچُ، اُٿي اورِ اَللهَ سين... اِنَ پَرِ اُٿِي اَچُ، تہ سَودو ٿِـئيئِي سَفَرو.) پر شاه صاحب جي شاعري هڪ ئي وقت جستجو ۽ جاکوڙ جو دڳ بہ ڏسي ٿي تہ فطري، وجداني ۽ جسماني جمال جا جلوا پڻ پسائي ٿي. شاه صاحب هن سر ۾ هڪ پاسي “لُڙَ، لھريون، لَسَ، ليٽَ، جِتي اَنتُ نہ آبَ جو” چوي ٿو تہ ٻي پاسي “ آڏو چِڪَڻُ چاڙُ، مُنھنجِي موجَ نہ سھي مَڪُڙِي” جھڙو نماڻو اظھار ڪري ٿو. هو پاتال ۾ لڪل قيمتي پٿرن جو ڳالھائو بہ آهي تہ حالتن جو تجزيو ڪندڙ ڏاهو پڻ آهي. (اَگهيو ڪائو ڪَچُ، ماڻِڪَنِ موٽَ ٿِي!) “ سندس فڪري اڏام يا اهي ڌارائوم پڙهندڙن ۽ ٻڌندڙن آڏو اچن ٿيون تہ سندن عقل دنگ رهجي وڃي ٿو تہ هيءَ ڪيفيت ڪھڙي؟ ان جو احساس ڪھڙو، ان جو ماڻ ڪيئن مقرر ڪجي؟ ان جي توجيھہ ڪيئن ڪجي؟ ان جي رمز ڪيئن پروڙجي؟ غور ڪبو تہ لطيف وٽ شعوري پرواز وجداني عروج ۽ ذوق جمال جي وڏي وسعت آهي.” جنھن وسيلي هو فطرت جي سونھن ۽ حسن جي موجزن ندين کي ڇلڪائي ٿو ڇڏي ۽ سندس شاعري ۾ جمال جو جھان هڪ پرڪيف ماحول پيدا ڪندي نظر اچي ٿو. جماليات تہ نالو ئي فني سونھن ۽ فطري جمال جي فيلسوفياڻي اڀياس جو آهي.
”Aesthetics is the name of the philosophical study of art and natural beauty.“

مجموعي طور سر سريراڳ فطري، وجداني، نسبتي، فني ۽ درد جي جماليات جو سر آهي. هن سر ۾ شاه صاحب ملاحن جي زندگين جو نقشو تمام چٽيءَ طرح چٽيو آهي. جنھن کي پڙهندي ايئن ٿو محسوس ٿئي ڄڻ تہ پڙهندڙ پاڻ هڪ ٻيڙاتو ٿي ويو آهي جيڪو سمنڊ پيو سوجهي.

سر سامونڊي

سر سامونڊي پڻ سر سريراڳ وانگر سامونڊين جي زندگين ۽ انھن جي مسئلن، معاملن، رهڻي ڪهڻي، ڏک، خوشي، درد، سک، پيار، محبت، عشق، سونھن، سماجي ۽ معاشي حالت، اٿ ويھہ ۽ روين کي بيان ڪندڙ سر آهي. شاه جي رسالي جا ٻين سرن جا نالا ڪنھن نہ ڪنھن هندستاني راڳ يا راڳڻي جي پويان آهن پر هن سر تي اهو نالو ملاحن، مير بحرن ۽ سامونڊي وڻج واپار ڪندڙن جي حياتي گذارڻ جي انداز ۽ روين کي بيان ڪرڻ سبب پيو آهي.
“مشھور هندستاني راڳن مان اهڙو ڪوبہ راڳ نٿو سجهي جنھن جو نالو سامونڊي هجي.”
شاھ سمنڊ جي فطري سونھن جي معترف آهي. هو سمنڊ کي خوشحالي جو پيغام آڻيندڙ فطري جلال سمجهي ٿو.
“Latif is the greatest lover of the sea and is in silent sympathy with her moods. His observation is characterized by accuracy and precision. … his expression is clear, vivid, lucid and incomparable. A keen sence of beauty, wether of landscape, or of rhythemic motion in nature, or of human relationship, lurks throughout the gentle effusion of his delicate spirit.”
سر سامونڊي ۾ شاھ صاحب سمنڊ کي اهڃاڻي طور دوست ۽ همدرد سڏيو آهي. هن سر جي هڪ ٻي خاص خوبي اها آهي تہ هي سر ڪنھن بہ لوڪ قصي يا داستان تي ناهي چيو ويو، بلڪہ مجموعي طور معاشري جي هڪ پوري طبقي جي نشاندهي ڪندڙ سر آهي. جنھن ۾ عورت جي محبت ۽ وڻجاري جي سفر تي اسھڻ (واپار سانگي) کي مرڪز بڻايو ويو آهي.
سيئِي جوڀَنَ ڏِينھن، جڏهن سَڄَڻَ سَفَرِ هَليا!
رُئان رَهنِ نہ سُپرِين، آيَلِ! ڪَريان ڪِيئن؟
مُونکي چاڙهي چِيئَن، ويو وَڻِجارو اوهِري!
(سر سامونڊي)1:5
درد جو جمال شاه صاحب جي شاعري جو اهم رخ آهي. رسالي جي لڳ ڀڳ هر سر ۾ ڪجهہ بيت اهڙا ملن ٿا، جن ۾ درد جو ذڪر آهي.
نہ سي تڙِ هوڙاڪَ، نہ وايُون وَڻِجارَنِ جُون!
سَرتيُون سامُونڊين جا، اَڄُ پِڻُ چِڪِيَمِ چاڪَ؛
مارِينِمِ فِراقَ، پاڙيچيُون پِريُنِ جا.
(سر سامونڊي)1:6

سامُونڊِيَڪو سَڱُ، آهي گُوندَرَ گاڏُئون؛
انگنِ چاڙهي اَنگُ، ويو وَڻِجارو اوهِرِي!
(سر سامونڊي)1:10

وَڻجارنِ ورِي، پِرِهَ پَڳَہَ ڇوڙِيا؛
اولِيُون پَسِي اُنِ جون، پِيَڙَمِ ڳَچَ ڳَرِي؛
وينديسِ، ماءِ! مَرِي، ساري سامُونڊيُنِ کي.
(سر سامونڊي)3:8

ڳِرِيو جهليو روءِ، مَٿي مھري هَٿڙا.
کوءِ! سودو سَندوءِ، جو تون، ڍوليا! سِکِيو.
(سر سامونڊي)1:12

اُلوڙَڻَ نہ ڏِئي، وَرُ وِڌائين وَنجه کي؛
رَهُ اَڄوڪِي راتِڙِي، لالَنَ! مُون لائي؛
وَڃُ مَ ڦوڙائي، ايڏي سَفَرِ، سُپرِين!
(سر سامونڊي)1:13

عام طور جماليات جي فلسفي ۾ سونھن کي راحت بخشيندڙ ۽ ڪوجهائپ کي درد ڏيندڙ قدر سمجهيو وڃي ٿو. ۽ انھن ئي بنيادن تي سونھن ۽ ڪوجهائپ ۾ امتياز ڪيو وڃي ٿو.

“We can distinguish between esthetic beauty associated with pleasure and ugliness associated with displeasure. The concept of pathos shows us the reactions regarding lack of beauty of the emotional effects of ugliness. The emotional states of pleasure and displeasure are associated with beauty and ugliness.”
پر شاه صاحب سونھن ۽ عشق جي وجداني اثر مان جيڪو درد جو احساس جيئرو ڪري ٿو؛ اهو منفرد آهي. اهو درد تڪليف نٿو بڻجي بلڪہ اهو ٽريجڊي جي اهڙي صورت بڻجي ٿو جيڪا دل ۾ نفاست، نزاڪت ۽ نرم احساس پيدا ڪري ٿي.

هِنئَڙو ٻيڙِيءَ جان، ڏُتَڙِ پئي ڏينھن ٿيا!
پُڇيو تان نہ پِريان، ڪَرَلاهُو ٿِي ڪڏهين.
(سر سامونڊي) 1:16

سر سامونديءَ ۾ سامونڊي زندگي جو نقشو چٽيندي شاه صاحب تشبيھون بہ ٻيڙاتين ۽ ٻيڙين سان منسوب ڪيون آهن.
ڊاڪٽر تنوير عباسي پنھنجي ڪتاب “شاه لطيف جي شاعري” م سر سامونڊي جي عڪسن ۽ تصويرن جو ذڪر ڪندي لکي ٿو.
“جڏهن سمنڊ جي ڪناري تي بيهبو آهي ۽ جڏهن ڏورانھن جھاز ايندي نظر ايندو آهي، تہ پھرين ان جا مٿيان حصا نظر ايندا آهن. پوءِ آهستي آهستي جڏهن ويجهو ايندو آهي تہ ان جا هيٺان حصا بہ ظاهر ٿيندا آهن. هاڻي ڏسو تہ ڪا عورت پنھنجي ڏورانيگين ڏيھہ کان موٽندڙ پرينءَ جي جھاز جي انتظار ۾ سمنڊ جي ڪناري تي بيٺي آهي. پرين ڪنھن جھاز جون جهنڊيون ٿيون نظر اچن، جيڪي سڙه کان بہ مٿي لڳل هونديون آهن. انھن کي ڏسي بي اختيار چئي ٿي ڏئي.

وائنٽيون ٿيون ورڪن، اڃا سڙه نہ پڌرا
سي ئي ٿيون مرڪن، جنين سندا آئيا.
(سامونڊي)

سڙه سڃاڻي چوءِ، ماءُ سامونڊي آئيا،
مان منھجو هوءِ، جاني هن جھاز۾.
(سامونڊي)
ڪيڏيون نہ چٽيون ۽ صاف تصويرون آهن، سڀ ڪجهہ ڄڻ اکئين پيو ڏسجي، سڙه سڃاڻي ورتائين ۽ پنھنجي ماءُ کي چيائين تہ مون جھاز سڃاتو آهي. من هن جھاز ۾ منھنجو جاني هجي...جھاز اڃا بہ اڳتي ٿو اچي، اڃا بہ ويجهو. هاڻي جھاز جا ونجهہ بہ لڏندا ٿا نظر اچن ۽ اهي چرندا پرندا ٿا ڏسجن.”

سَرَ نِسرِيا پاندَ، اُتَرَ لڳا، آءُ پِرِين!
مُون تو ڪارَڻَ، ڪانڌَ! سَهِسين سُکائُون ڪَيون.
(سر سامونڊي)1:17

چِمڪيون چَوڌارَ، ڌَڄُون ڌاڙيچنِ جُون؛
ماءِ! سامُونڊِي آئيا، سَهسين ڪَري سِينگارَ؛
اُنِين جي پَچارَ، ڪالھونڪَرَ ڪانگُ ڪَري.
(سر سامونڊي)1:23
سامونڊين جي سفر تان واپسي ۽ لنگر انداز ٿيڻ جو منظر ڪيڏو نہ دلفريب آهي. سندن اچڻ جي نويد ۽ اچڻ سان سندن گهرن ۾ جشن جو سماءُ! ڪالھہ کان جن جون ڳالھيون ڪانون ٿي ڪيون اهي اڄ اچي ويا آهن!.
هڪ نائجيرين چوڻي آهي.
“He who marries a real beauty is seeking trouble.”
پر نائيجريا جو ئي هڪ شاعر چوي ٿو.
“Anybody who meets beauty and does not look at it; will soon be poor.”
اَڱَڻِ آئِيا جان، تہ سَرَتِيُون مون سُکَ ٿيا؛
اَمُلَ پِرِينءَ مٿان، ٻَرڪِيو ٻـين ڏيان.
(سر سامونڊي)2:5

جَرَ ٿَـڙَ ڏِيا ڏي، وَڻَ ٽِڻَ ٻَڌي وانئُـٽِـيُون؛
اَلا! ڪانڌُ اچي، آسائتِي آهيان!
(سر سامونڊي)2:10
“لطيف حسن جي جنھن ڪيفيت ۽ سلسلي کي بيان ڪيو آهي. ان کي هن انساني زندگيءَ جي روين سان هم آهنگ ڪري دائميت جي صورت بخشي آهي. جيڪو ان وقت بہ زندگيءَ جو حصو هو ۽ اڄ بہ ان جو حصو آهي ۽ رهندي دنيا تائين ان جو حصو رهندو.”
سنھي لڪ نڪ سنئين، ڪجل ڀنل نيڻ
سامونڊي مون سيڻ، ڪه تو ڪال لنگهائيا.

جسماني جمال ۾ جسماني انگن ۽ اوصافن جو وڻندڙ ذڪر دل کي ڇھي وڃي ٿو. هن بيت ۾ شاه صاحب وڻجاري جي گهرواري پاران ٻين کان پڇا ڪرائي ٿي تہ اهڙين آرين پارين ڪو سامونڊي اوهان سان مليو؟
مجموعي طور سر سامونڊي ملاحن ۽ سامونڊين جي زندگين جي تصوير آهي. هر زندگي ڪنھن نہ ڪنھن طرح سان ڏک، سک، حسن، سونھن ۽ جمال سان جڙيل هوندي آهي. سامونڊين جي زندگي بہ شاه صاحب اهڙي انداز سان پيش ڪئي آهي جو انھن جي زندگين جو هر پھلو، سک، سور، وڇوڙو، پيار، محبت، عشق ۽ سونھن چٽو ٿي بيٺو آهي. زندگيءَ جي هر پاسي جي تصوير چٽي نظر اچي ٿي. ۽ اهوئي سندس شاعراڻي جمال جو ڪمال آهي. تہ هن هر رخ کي شاعراڻي تصوير ۾ قيد ڪري ڇڏيو آهي.

سر سھڻي

سر سھڻي عشق جي عميق جذبي جو سر آهي. هن سر ۾ شاه صاحب سھڻي ۽ ميھا جي قصي کي انتھائي وڻندڙ انداز ۾ بيان ڪيو آهي. اها شاه صاحب جي انفراديت آهي تہ هو غير ضروري تلقين جي بدران حالتن ۽ حقيقتن کي صرف بيان ڪري ٿو. سر سھڻي ۾ پڻ شاه صاحب سھڻي جي عشق جو داستان ايڏي تي پر اثر انداز سان کنيو آهي، جو سھڻي سڀ همدرديون پنھنجي پاسي ٿي ڪري وٺي. ۽ سھڻي جي عشق جو انت اهو ٿو ٿئي تہ سندس رت سان درياء لال ٿي وڃي ٿو،( لھر مِڙوئِي لالَ، وَهَڻُ کَٿُورِيان وتَرو؛) ۽ سندس جسم جي خوشبوءِ سڄي درياءَ کي معطر ڪري ٿي ڇڏي. (اوٻهارا عَنبيرَ جا، جَرَ مان اَچن جالَ).
بدر ابڙي صاحب پنھنجي ڪتاب، “سنڌ جو شاه” ۾ ڊاڪٽر گربخشاڻي صاحب جي حوالي سان سر سھڻي بابت ليکي ٿو،
“هن سر جو اصل نالو “توڏي” آهي...هندستاني گوين موجب توڏي هڪ راڳڻي جو نالو آهي، جيڪا ديپڪ راڳ جي پنجن زالن مان هڪڙي آهي. راڳ مالا ۾ توڏي جي تصوير هن ريت آهي: بدن تي اڇي رنگ جي ساڙهي، ڪلھي ۾ نيرو ڪنجرو، نيڻ آسمان ڏانھن، هٿ ۾ ستار، جنھن تي مڌر ۽ مٺي آواز سان سر آلاپي رهي آهي. ننڍا هرڻ سندس راڳ تي موهت ٿي چوڌاري بيٺا آهن. چهچ ساون ميدانن سان گهڻي دل اٿس. هيءَ راڳڻي صبح جي پھرين پھر ۾ ڳائبي آهي.”
سھڻي ميھار جو قصو ٿوري گهڻي تبديليءَ سان سنڌ توڙي پنجاب يا هڪ يوناني ڪھاڻي ۾ موجود آهي. بدر ابڙي صاحب موجب فرق صرف اهو آهي تہ يوناني ڪھاڻي جو هيرو هڪ مرد (لينئڊر) آهي، جڏهن تہ سنڌ توڙي پنجاب جي قصي ۾ عورت (سھڻي) ئي هيرو آهي. ابڙي صاحب شايد هيرو جو معيار اڳ جسماني طور اڳ قربان ٿيڻ رکيو آهي. نہ تہ سنڌ يا پنجاب جي هن قصي ۾ سھڻي توڙي ميھار ٻئي هڪٻئي تي عاشق نظر اچڻ ٿا. ڪنھن کي بہ ڪنھن تي فوقيت نظر نٿي اچي. پر جيڪڏهن شاه صاحب جي نظر سان ڏسبو تہ هيرو ميھار ٿو نظر اچي. جنھن جا طعنا توڙي مھڻا سھڻي کي پنھنجا سينگار ٿا لڳن. ۽هوءِ لوڪ لڄا کي پاسي تي رکي ميھار سان ملڻ لاءِ درياءَ شاه ۾ ڪاهي ٿي پوي. کيس دل جي دلبر سان ملڻ کانسواءِ سڪون نہ هيو. جيئن ئي سانجهيء جي ٻانگ ٿي آئي هوء گهڙو کڻي تار درياءَ ۾ گهڙي ٿي پئي.
وَڻَنِ ويٺا ڪانگَ، وِچِين ٿِي ويلا ڪري؛
گهڙِي گهڙو هَٿِ ڪري، سُڻِي سانجهيءَ ٻانگَ؛
سيئِي ڍُونڍي سانگَ، جِتي ساهَڙُ سُپِرِين.
(سھڻي)1:4
سھڻي کي شايد گمان هو تہ هوءَ جيڪا گهڙو کڻي درياءَ ۾ گهڙي ٿي پوي، ڪڏهن نہ ڪڏهن ضرور ٻڏندي، تڏهن تہ چيائين ٿي تہ جيڪڏهن پرينءَ تان سر قربان ٿيو تہ سٺو ئي ٿيندو.

گهڙِي گهڙو هَٿِ ڪري، ٻَهُون نھاري ٻَنگُ؛
سر در يار فِدا شُد چہ بَجا شُد، وَصۡلَ اِهوئِي وَنگُ؛
رات جنِين جو رَنگُ، الا! سي اُڪارِئين.
(سھڻي)1:5
گهڙو سندس وسيلو هو، يعني سھڻي وسيلي جي آڌار پرينءَ طرف ٿي وئي، پر جڏهن گهڙو ڀڄي ٿو يعني وسيلو ختم ٿو ٿئي تہ هوء ميھار جا سڏ ٿي ٻڌي. هتي شاه صاحب هڪ فيلسفياڻو نڪتو سمجهايو آهي، تہ اهميت وسيلي کي نہ بلڪہ پرينءَ جي قرب ۽ وصل کي آهي. ۽ ان بيان ۾ ئي اصل سونھن ۽ جمال آهي.

گهڙو ڀَڳو، مُنڌَ مُئِي، وَسِيلا وِيا؛
تِنھان پوءِ سُئا، سھڻيءَ سَڏَ ميھارَ جا.
(سھڻي)

يعني جڏهن ظاهري وسيلا ختم ٿين ٿا تہ وسيلي کي ڪتب آڻيندي ڪيل ڪوششن جي نتيجي ۾ منزل ملي ٿي. شرط آهي تہ ڪوششون دل ۽ جان سان ڪيون ويون هجن.
سِياري سِہَ راتِ ۾، جا گهڙي وَسندي مِينھن؛
هَلو تہ پُڇُون سھڻي، جا ڪَرَ ڄاڻي نِينھن؛
جنھن کي راتو ڏِينھن، ميھارُ ئِي مَنَ ۾.
(سھڻي)3:11

يعني سھڻي جيڪا سياري جي سياه رات جو گهڙو کڻي درياه ۾ ڪاهي ٿي پوي هلو تہ کائنس پڇون تہ عشق ڇا ٿيندو آهي، ڇاڪاڻ تہ هوء ئي ٻڌائي سگهي ٿي، هوءَ جا نينھن لائڻ ۽ نڀائڻ جو ڄاڻي ٿي. هن بيت ۾ رات کي ڀوءُ ڏياريندڙ ڏيکاريو ويو آهي، پر ان ۾ هڪ حسن بہ آهي، جو ان ڪاري رات ۾ ئي تہ پرين جو پاڻ ۾ وصل ٿيندو. پرين بہ اهو جنھن جي مينھن جي رڳو چڙن جا آواز لنون لنون کي چوري ۽ سوري ٿا وجهن. عضون جو چڙن جي آوازن تي چرڻ انتھائي دلفريب ترڪيب آهي، نہ صرف ترڪيب بلڪہ هڪ اهڙو استعارو آهي، جنھن ۾ نفساني ۽ جنسي عمل لاءِ ڇڪ پڻ شامل آهي. جيڪو جنسي جمال جو هڪ اڻٽر حصو آهي.

اَدِيُونَ! سڀ اَندامَ، چَڙَنِ مُنھنجار چورِيا؛
لارُنِ جا لَنؤ لائِي، سا ڪِيئن آڇِيان عامَ؟
لَڳِيس جنھن جي لامَ، سو دِلاسا دوست مُنجي.
(سھڻي)4:1

“هن بيت ۾ چڙن جي آواز جي ياد ٿي اڀري، نہ رڳو چڙن جي لارن جي ياد ٿي اڀري پر سھڻي جي سنڌ سنڌ تي ان جو جيڪو اثر ٿو ٿئي، ان جو پڻ چٽو بيان آهي. هي آواز جو عڪس بہ آهي تہ آواز جي اثر جو بہ. سھڻي جو سنڌ سنڌ ميھار جي(مينھن) جي ٽلينجي آواز سان چري ٿو پوي.”

شاه صاحب جو چيل سر سھڻي حيران ڪندڙ سر آهي. هيء سر هڪ پاسي روايت جي نفي ڪندڙ آهي (ڇاڪاڻ تہ سھڻي پنھنجي نڪاح ٻڌي ور کي ڇڏي، ميھار سان ملڻ ويندي رهي) تہ ٻي پاسي عورت جي عشق جو اهڙو داستان آهي، جنھن ۾ لوڪ جا طعنا ۽ مھڻا کيس برا لڳڻ بدران سينگارن وانگر سٺا ٿا لڳن.

مَري تان مَ ميھارُ، وَٿاڻُ وِلھو مَ ٿِـئي؛
وَڇِنِ جي وَڇارَ جو، وِنگو ٿِـئي مَ وارُ؛
ساهَڙُ مُون سِينگارُ، ماڻھن ليکو مھڻو.
(سھڻي)4:8

شاه صاحب جون سڀئي سورميون پنھنجو مٽ پاڻ آهن، سھڻي بہ سونھن جو اعليٰ مثال نظر اچي ٿي. ڇاڪاڻ تہ شاه صاحب فرمائي ٿو تہ، سھڻي جي جسم جي خوشبوءِ سان درياءُ معطر ٿي ٿو وڃي.

لھر مِڙوئِي لالَ، وَهَڻُ کَٿُورِيان وتَرو؛
اوٻهارا عَنبيرَ جا، جَرَ مان اَچن جالَ؛
ڪُنَنِ گهڙِي ڪالَ، سِڪَ پِريان جي سھڻي.
(سھڻي)5:12
“جڏهن سھڻي درياءَ ۾ ٻڏي ٿي ۽ مڇيون ان جو ماس ٿيون کائين تہ سندس رت جي رنگ سان لھرون لال ٿيو وڃن ۽ سھڻي جي جسم جي خوشبوءِ درياءَ جي پاڻي ۾ رلمل ٿيو وڃي. وهڪري مان کٿوري کان بہ وڌيڪ وڻندڙ سھڻي جي جسم جي خوشبوءِ ٿي نڪري. نہ رڳو ايترو پر ان عنبير جي خوشبوءِ جا اوٻارا ٿا اچن. سڄو ماحول سھڻي جي جسم جي خوشبوءِ سان واسجي ٿو وڃي. درياءَ جي لھرن ۾ لالائي، وهڪري ۾ خوشبوءِ ۽ ماحول ۾ عنبير جا اوٻارا. اهڙو چٽو بيان، اهو خوشبوءِ جو جادو پڙهندڙ کي ويڙهي ٿو وڃي.”

ساهَڙَ جا سِينگارَ، اَڻَ لِکيا اَڳي هُئا؛
نڪا ڪُنۡ فَيَڪُوۡنُ هُئِي، نَڪا ٻِي پَچارَ؛
مَلَڪَنِئان مھندِ هُئِي، توڏِيءَ جِي تَنوَارَ؛
مُحَبَّتَ ساڻُ ميھارُ، لايائِين لَطِيفُ چئي.
(سھڻي)6:1
“ساهڙ (حقيقي محبوب) جو حسن ۽ جمال (سندرتا)، تقدير، جي انگ لکجڻ کان ئي اڳي موجد هو. اڃا“ڪن فيڪون (ٿيءُ ۽ ائين ٿي پيو) جي وائي ڪان هئي ۽ نڪا ڪا ٻي وارتا هئي، بلڪہ فرشتن جي پيدا ٿيڻ کان اڳي ئي سھڻي جي مٺي لات پئي ٻڌڻ ۾ آئي. هن انھيءِ دم ميھار سان پريت جو پيچ اڙايو هو.”

ڪڍيا جي ڪُلالَ، سي پَسِي خالَ خُوشِ ٿِـئي؛
پاڻِيءَ چِٽَ پُسائِيا، ڌاءَ نہ جهلِي ڌَمالَ؛
سپَڪَ ڀانيا سھڻيءَ، جوڀَنَ جي جَمالَ؛
آڪي جا اَحوالَ، مَعۡلُمُ ٿيا مھراڻَ ۾.
(سھڻي) 8:5


ڀيلي ڀُلائِي، پَسِي چِٽَ چَرِي ٿِـئِي؛
”ٻِرَ! ٻِرَ! ٻُڏِي سھڻي!“ وِيرُنِ ۾ وائِي؛
ڪَچي ڪيرائِي، لال لھرنِ وِچَ ۾.
(سھڻي)8:8


لھرنِ لَکَ لِباسَ، پاڻِي پَسَڻُ هيڪِڙو؛
اُونھي تَنھن عَمِيقَ جِي، واري ڇَڏِ وِماسَ؛
جِتِ ناهِ نھايتَ نِينھن جِي، کوءِ اُتِ پنھنجِي کاسَ؛
تَڙَنِ جِي تَلاسَ، لاهِ تہ لالَنَ لَڳِ ٿِـئين.
(سھڻي)9:3

ساهَڙَ ڌاران سھڻي، نِسورِي ناپاڪَ؛
نَجاسَتَ ناهِ ڪري، اُنِين جِي اوطاقَ؛
هُوءِ جي کِيرَ پِياڪَ، پاسي تنِين پاڪَ ٿِـئي.
(ابيات متفرقہ).1

ساهَڙَ ڌاران سھڻي، هِي تان جهڪِي زالَ؛
توڏِيءَ تَپُ شرُوع ٿِيو، هَئِ! هِيڻيءَ جي حالَ؛
جَڏِيءَ رِءَ جَمالَ، اَگهي ٿِي آهُون ڪري.
(ابيات متفرقہ).3

اسان اڳ ئي چئي آيا آهيون تہ سر سھڻي روايتن جي انحرافي ڪندڙ سر آهي. اها انحرافي هڪ هاڪاري قدر ڏانھن وٺي وڃڻ جو سڏ آهي. علامه آ ءِ آءِ قاضيءَ جو چوڻ آهي تہ،
“When ever new value emerge, they first manifest them selves in fine arts.”
يعني نوان قدر ادب لطيف وسيلي متعارف ٿيندا آهن، ۽ پوءِ آهستي آهستي اهي قدر سماج جو حصو ٿي ويندا آهن. پر اڄ کان ٽي سو سال اڳ هيءُ قدر تہ “نياڻي جنھن سان محبت ئي نہ ٿي ڪري ان سان يا ڄمار واڳجي وڃي. لطيف وٽ محبت جي مقابلي ۾ ٻيا ڪي بہ روايتي رشتا، ڀلي اهي رت جا رشتا ئي ڇو نہ هجن، ڪابہ وقعت نٿا رکن. هن وٽ الفت ۽ عشق ئي supreme رشتو آهي بلڪہ اهو واحد رشتو آهي جيڪو آفاق توڙي انفس جي تخليق جو جوهر آهي.” اهو قدر شاه صاحب پنھنجي آفاقي پيغام ۾ متعارف ڪرائي ويو آهي، پر اڄ سوڌو اهو قدر هن سماج جو حصو ناهي بڻجي سگهيو، اها هن سماج جي بي رحمي چئبي.
سر سھڻي جو مجموعي انداز، موضوع يا فڪر تہ آهي ئي منفرد پر هن سر ۾ انفرادي فرق پڻ آهي. ڇاڪاڻ تہ عام طور چانڊوڪي پسند ڪئي ويندڙ آفاقي حقيقت آهي. پر هن سر ۾ سھڻي جو چوڻ تہ “اي انداهي رات! تون جلد اچ، چانڊوڪي ٻن پئي، مان ميھار کانسواءِ ٻيو ڪوبہ چھرو ڏسڻ نہ ٿي چاهي.” روايتن کان هڪ بغاوت آهي.

وَرُ اُونداهِي راتَڙِي، کوءِ چانڊُوڻِيءَ چنڊان؛
اوري ميھاران، مُنھن مَ پَسان ڪو ٻيوَ.
(ابيات متفرقہ)8

سر سسئي آبري

سر سسئي آبري ۾ شاه صاحب سسئي پنھونءَ جي عشق جي داستان کي تمثيلي انداز ۾ بيان ڪيو آهي. هن سر ۾ گهڻو ڪري سسئي جي ڪوششن ۽ جدوجهد کي بيان ڪيو ۽ ساراهيو ويو آهي. غلام محمد شاهواڻي صاحب سر سسئي آبري بابت لکي ٿو،
“هن نالي سان ڪابہ راڳڻي، هندستاني موسيقيءَ ۾ڪانھي، هن سر جو نالو مضمون موافق رکيو ويو آهي. جنھن صورت ۾ هن سر ۾ سسئي جي اڀرائي جو ذڪر ٿيل آهي، تنھن صورت ۾ مٿس عنوان ئي آبري (اڀري) رکيو اٿن.”
جڏهن تہ ڪلياڻ آڏواڻي صاحب پڻ لڳ ڀڳ ساڳي ڳالھہ ڪري ٿو،
“آبري لفظ “اڀري” (ڪمزور يا ناتوان) جي مٽيل صورت آهي. هن سر ۾ سسئي جي ضعيفائي جو ذڪر آيل آهي. انھي ڪري ئي هن سر کي اهو نالو ڏنو ويو آهي.”
يعني سر سسئي آبري سسئي جي ڪمزوري کي نشانبر ڪندڙ سر آهي، پر اصل ۾ سر سسئي پنھونءَ جي محبت جي اڳيان تہ ڪمزور آهي، پر هن نحيف عورت جھڙي ريت همت جو مظاهرو ڪندي جبل جهاڳيا آهن، شاه صاحب سندس همت کي داد ڏيندو نظر اچي ٿو. (آڏو ٽڪر ٽر، متان روھ رتيون ٿئين).
همت ۽ جدوجھد سان گڏ هن سر ۾ جمال ۽ سونھن جو پڻ مختلف نموني سان اظھار ڪيو ويو آهي. ڇاڪاڻ تہ سسئي جي جدوجھد جو مرڪز پنھون جي محبت آهي، ۽ اها محبت پنھونءَ جي “جمال جي جاجهہ” ئي آهي، جنھن مان چڪي چکي سسئي عشق جا ساگر ٿي اڪري. شاه صاحب فرمائي ٿو،

پَسِي جهاجه جَمال جِي، جنِين پِيتِي پِڪَ؛
اَپَرِ اَڳانجهو ٿيو، سُورُ اُنِين کي سِڪَ؛
هڏِ نہ ڀَڳِيَنِ هڪَ، سَدا سائِـرَ سِيرَ ۾.
(سسئي آبري)1:2

“جن پرينءَ جي حسن جو اٿاه ساگر ڏسي ان مان سرڪي پيتي، تن کي بيحد سوذ ۽ سڪ اچي ورتو. اهي هميشہ ساگر جي سير ۾ آهن. تہ بہ هرگز اساٽ نٿي لھين.”

سَدا سائِرَ سِيرَ ۾، اَندرِ لھي نہ اُڃَ؛
پَسَڻُ جو پِرينءَ جو، سا سَڀائِي سُڃَ؛
تيلان مَرَنِ اُڃَ، سَدا سائِرَ سِيرَ ۾.
(سسئي آبري)1:5

شاه صاحب نہ صرف شاعر آهي بلڪہ هو اهڙو ڏاهو ۽ سونھون آهي جيڪو قدم قدم تي پنھنجن ڪردارن کي خبردار ڪندو رهي ٿو. پر اهو خبرادر ڪرڻ ايڏي تہ خوبصورت ۽ بياني انداز ۾ آهي جو لنو لنو ڪانڊرجي ٿي وڃي.

پاڻِيءَ مَٿي جهوپڙا، مُورکَ اُڃَ مَرَنِ؛
ساهان اوڏو سُپَرِين، لوچي تان نہ لھن؛
دَمُ نہ سُڃاڻَنِ، دانھون ڪن مُٺَنِ جئن.
(سسئي آبري)1:7
ويہُ مَ مُنڌَ! ڀَنڀورَ ۾، هاڙهي هڏِ مَ هلُ؛
ڪُوڙِي ڪَجِ مَ ڪڏهين، سَچِي ڳالھ مَ سَلُ؛
جانِبَ لءِ مَ جَلُ، سُورَ وِسارِ مَ سَسُئِي!
(سسئي آبري)1:11

سُکين ٿِيُ مَ سَنَرِي، پَسِي ڏُکَ مَ ڏَرُ؛
پَٽي ڪَر مَ پانھنجو، گهورِي! اَڏِ مَ گهرُ؛
(سسئي آبري)1:12

هتان کَڻِي هتِ، جن رَکِيو، سي رَسِيُون؛
ساجَنُ سُونھن سُرتِ، وِکان ئِي ويجهو گهڻو.
(سسئي آبري)2:2
سر سسئي آبري ۾ شاھ صاحب سسئي جي جهنگلن ۽ جبلن مان ڪيل پنڌ جي تمام خوبصورت منظر ڪشي ڪئي آهي. جهنگلن ۽ جبلن مان سسئي جهاڳيندي بہ وڃي ٿي تہ پنھنجي پبھوءَ کي پڪاريندي بہ وڃي ٿي.

وَڏا وَڻَ وَڻِڪارِ جا، جِتِ نانگَ سُڄَنِ نِيلا؛
اُتي عَبۡدُاللَطِيفُ چئي، ڪيا هيڪِلِيُنِ حِيلا؛
جِتِ ڪُڙِمَ نہ قَبِيلا، اُتِ رَسجِ، رَهبَرَ! راہَ ۾.
(سسئي آبري)2:5

ويچارِيءَ وَڻِڪارُ، اَڳُ نہ ڏِٺو ڪڏهين؛
مھر نہ هئِي ماڙُهين، هو سَڀُ هندُوڪارُ؛
جَتُ ڪيائِين يارُ، سُورَنِ ڪارَڻِ سَرَتِيُون!
(سسئي آبري)2:6
وري شاھ صاحب پاڻ ئي کيس چوي پيو تہ تون وڻڪار ڇو پئي وڃين تون پنھنجي ئي پر ۽ پيڪر ۾ پنھوءَ کي ڇو نہ ٿي ڳولين؟ هتي شاھ صاحب صوفياڻي جمال جي ڳالھ ڪري ٿو.
وَڃِين ڇو وَڻِڪارِ؟ هتِ نہ ڳولئِين هوتَ کي؛
لِڪو ڪِينَ لَطِيفُ چئي، ٻاروچو ٻِئي پار؛
ٿِيءُ سَتِي، ٻَڌُ سَندِرو، پِرتِ پُنھونءَ سين پارِ؛
نانئَي نيڻَ نھارِ، تو ۾ ديرو دوستَ جو.
(سسئي آبري)3:7
هن سر ۾ وڏن وڻن ۽ وڻڪار جو ذڪر فطري سونھن جي طفيل آهي. پر فطري سونھن کي هن سر ۾ مرڪزي حيثيت ناهي. وڻن جو ذڪر صرف منظر نگاري طور آيو آهي. ڇاڪاڻ تہ چادر ۽ چوديواري ۾ رهندڙ عورت ڪڏهن وڻڪار نہ ڏٺو هو. (ويچاري وڻڪار اڳ نہ ڏٺو ڪڏهين). هن سر جي مرڪزي سونھن سسئي جو عشق، سڪ ۽ پنھنجي پرينءَ کي ماڻڻ لاءِ ڪيل سندس جدوجھد آهي.
مَتان، مُٺِي! ڇَڏِئِين، پاڻان پِرِيتِڻَو؛
کَٿُورِيءَ ڪَڻو، مَڙهي مَڙهجِ مُنھن ۾.
(سسئي آبري)3:11
“اي مُٺي متان محبت کي پاڻ کان الڳ ڪري ڇڏين. اهو مُشڪ جو ذرو پنھنجي منھن تي مهٽي لڳائج.”
ڇُلان، مَنجهمِ نہ ڇاڪَ، پُران، پَوَنِمِ پُرِڪَڻا؛
مَتان ڪا مُنڌَ ڪَري، موٽَڻَ جِي مَزاڪَ؛
چِتُ سَندو مُون چاڪَ، هاڙهي هڏِ هڻِي ڪيو.
(سسئي آبري)4:11

“تڪليفن ۽ ڏکن ڏاکڙن جو اثر انسان تي لازمي پوي ٿو. ڪنھن تي ٿورو ڪنھن تي گهڻو. سور کان دانھن نڪري وڃي تہ بہ ممڪن آهي... جدوجھد سسئي لاءِ هڪ مسلسل عمل آهي. پرزا ٿئي تہ بہ پرواه نہ ڪري. محبت ۽ مجاز هن ۾ هڪڙي قوت پيدا ڪئي.”
پر اصل ۾ سسئي جي جدوجھد ان وقت انتھائي معنيٰ خيز ٿي وڃي ٿي جڏهن هوءَ پنھونءَ جو پرتوو پاڻ ۾ محسوس ٿي ڪري، يعني هوءَ پنھنجي پاڻ کي پنھنجي محبوب ۾ ضم ڪري “يڪ وجود” ٿي وڃي ٿي.
پُنھون ٿِـيَسِ پاڻھين، ويئِي سَسُئِيءَ جي سُونھن؛
خَلَقَ آدَمَ عَليٰ صُوۡرَتِہٖ، اِئن وَڻَنِ مَنجه وِرُونہَ؛
چَرِي مَنجھان چُونہَ، کَڻِي هوتَ هنجِ ڪيو.
(سسئي آبري)5:4

ويئِي سُونھن سَسُئِيءَ جِي، پُنھون ٿِـيَس پاڻَ؛
سَڀِنِ جِي سَيَّدُ چئي، آهي اُتِ اُماڻَ؛
ڀَنڀورَ جا ڀاڻَ، آڏا عَجِيبَنِ کي.
(سسئي آبري)5:5
سسئي جي سونھن ختم ٿي وئي ( هن ظاهري توڙي باطني تور پاڻ کي پنھونءَ سان منسوب ڪري ڇڏيو آهي) هاڻي هو پاڻ پنھون آهي، بلڪل “ پنھون ٿيس پاڻ، سسئي تان سور هئا” جي مصداق.
هوتُ تُنھنجي هنجَ ۾، پُڇين ڪُوہُ پَرِياڻُ؟
وَنَـحۡنُ اَقۡرَبُ اِلَيۡہِ مِنۡ حَبۡلِ الۡوَرِيۡدِ، تُنھنجو توهين ساڻُ؛
پنھنجو آهي پاڻُ، آڏو عَجِيبَنِ کي.
(سسئي آبري)5:9

ووڙِيَمِ سَڀ وَٿاڻَ، يارَ ڪارَڻِ جتَ جي؛
اَللهُ بِڪُلِّ شَيۡءٍ مُحِيۡطُ، اِي آرِياڻيءَ اُهڃاڻَ؛
سَڀَ ۾ پُنھون پاڻَ، ڪِينھي ٻيو ٻَروچَ ري.
(سسئي آبري)5:10
انتھائي ڪوششن کانپوءَ انسان ۾ هڪ اهڙي منزل اچي ٿي جو هو اٿندي ويھندي ان کي ڏسي ٿو جنھن کي چاهي ٿو. “ بي سڪوني، اضطراب ۽ ڪرب جا هڃاڻ طلب جي شدت جا قائم مقام آهن. جنھن جي چوڌاري انسان جو عظيم تر، معتبر هيجان_تڪميل جو هيجان_گردش ڪري ٿو. اهو شعري ۽ لا شعوري ٻنھي سطحن تي گردش پذير رهي ٿو. ماڻھو جڏهن پنھنجي منتخب نصب العين ڏانھن ان جو رخ موڙي ٿو تہ هن جا خواب، خيال، جذبا ۽ منصوبا_هن جي پوري وجودي ڪليت ان ترجيح لاءِ وقف ٿي وڃي ٿي. هو ننڊ ۾ بہ ان جي ئي حاصلات جا خواب لھي ٿو.” اهڙي ريت هو پوري طرح ڄڻ تہ پنھنجي مقصد يا گهربل مفھوم ۽ منزل ۾ پيھجي ۽ پيڙجي هڪ ٿي وڃي ٿو. ۽ پنھنجي پاڻ مان ئي آواز اچي ٿو، “ وڃين ڇو وڻڪار هت نہ ڳولين هوت کي.”
پر اهو سڄو منظر نامو صرف ان وقت ممڪن آهي، جڏهن چاهت عشق جو روپ وٺي ۽ ان عشق جو درد دارون سان نہ لھي.
دَرِدُ نہ لھي دارُوئين، زُلِفَ زورُ ڏِنومِ؛
ڪاڪُلُ ڪالَ ڏِٺومِ، رُخساري تي رُوپَ سين.
(سسئي آبري)6:2

ڪاڪُلَ ڪُٺِي جا، ڪَفَنُ تنھن ڪِينَ ٿئي؛
مَنجه شھادَتَ سان، لُڏي ۽ لاڏَ ڪري.
(سسئي آبري)6:3
جڏهن عشق پنھنجي پوري آب تاب سان حاوي ٿي وڃي ٿو تہ انسان ظاهري سونھن کان بي نياز ٿي محبوب ڏانھن ڪاهي پوي ٿو، نہ تہ ڪٿي سسئي جا ڪپھہ ۽ پٽ کان ڪئنرا ۽ ناز ڪ پير ڪٿي پھاڙن جا پنڌ!
پَير پَٽانـئِي ڪُنۡئَرا، ڏُونگَـرَ مَٿي ڏي؛
ڦَٽِيا ڦَڻَ فَقِيرِ جا، سيرُون ٿِـيَڙا سي؛
جھڙي تھڙي حال سين، پُري پُنھونءَ ڏي؛
وَڃي، مانَ وَري، ٻانھيءَ ٻَنڌَڻُ جنھن سين.
(سسئي آبري)6:5
شاه صاحب صرف سسئي جي عشق ۽ جدوجھد جي ڳالھ نہ ٿو ڪري، پر شاه صاحب سسئي جي سونھن جو ذڪر پڻ ڪري ٿو، سندس اهو چوڻ تہ “پَير پَٽانـئِي ڪُنۡئَرا” سسئي جي نفاست ۽ نزاڪت جو تمام وڏو دليل آهي. عورت ذات هونئن ئي نفيس ٿئي ٿي، پر شاه صاحب جون سورميون تہ هيڪاري حسن، سونھن، نفاست ۽ نزاڪت ۾ ڇيھ آهن. ۽ کين وک وک تي ان سونھن جو احساس بہ آهي. پر هو ان سونھن کي عشق جي اڳيان بي معنيٰ سمجهنديون پنھنجي پرين ڏانھن ڪاهينديون ٿيو وڃن.
اَوَجهڙ اَسُونھن، ڏيہُ گهڻو ئيِ ڏورِيو؛
سَڳَر رءَ سُونھن، پھتي ڪانہ پَنڌُ ڪَري.
(سسئي آبري)9:2

دوسِتُ ڏِٺائِين دِلِ سين، وِرچِي تان نہ وِهي؛
لانچي لَڪَ، لَطِيفُ چئي، پھڻنِ مَنجه پھي؛
سَندي نِينھن نھي، ڪِي سَرفِرازُ سَسُئِي.
(سسئي آبري)9:8

پاڻ ارپڻ جو اهڙو عظيم مثال شايد ئي ڪٿي ملي، ڇاڪاڻ تہ شاه صاحب چوي ٿو تہ هن (سسئي) پنھنجي دل سان دوست (پنھوءَ) کي ڏٺو آهي، هاڻي ان پرينءَ ريءَ ويھڻ سندس وڙ ئي ناهي. هوءَ بيخود ٿي پنھوءَ کي پڪاري چوي ٿي.

آءُ اوراهُون، سُپِرِين! پَري وَڃُ ۾ پِيَّ!
موٽُ، مَرَندِيَسِ ڇَپَرين، تُون جِيارو جِيَّ؛
هوتَ! مَ ڇَڏِجِ هِيَّ، پُنھون! پِيادِي پَنڌَ ۾.
(سسئي آبري)10:1
سسئي جا سڪ ڀريا سڏ ۽ انھن سڏن کي ڏنل شاه صاحب جو عظيم اظھار پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ جي هنيانو ۾ هٿ ٿو وجهي. “موٽُ، مَرَندِيَسِ ڇَپَرين” درد جي اونھائي جي آخري شڪل محسوس ٿو ٿئي. جتي درد جمال ۾ تبديل ٿي وڃي ٿو.
ناہِ جَمِعيّتَ جانِ کي، هوتَ پُڄاڻا هتِ؛
پُنھونءَ جي پِرِتِ، ساءُ چَکايُمِ سِڪَ جو.
(سسئي آبري)10:5

ڇاڪاڻ تہ سسئي پنھوءَ جي عشق ۾ ايتري ٻڏي چڪي هئي جو کيس پنھونءَ کانسواءِ آرام ئي نٿي آيو. کيس پنھونءَ جي ان عميق پريت ئي تہ سڪ جو اصل مفھوم سمجهايو آهي.
عشق جي جمال جو اهڙو اجهل اظھار ڀٽائيءَ کي منفرد بڻائي ٿو. عورت جو عشق ڪرڻ ۽ ان جو وري برملا اظھار اسانجي معاشري ۾ اڄ سوڌو قبول نہ ٿو ڪيو وڃي پر ڇاڪاڻ تہ شاه صاحب جي سامھون عورت ۽ مرد جي وچ۾ جنس جي بنياد تي ڪوبہ فرق نہ هو. انڪري هن گهڻو ڪري عورت کي ئي عاشق جي روپ ۾ رکيو آهي. نہ تہ دنيا جي ادب توڙي شاعري ۾ عورت محبوب رهي آهي. پر شاه صاحب عورت کي عاشق ڄاڻائي، سندس نفيس جذبن جو جھڙو برملا اظھار ڪيو آهي اهو سندس ئي ڪمال آهي. نہ تہ اڄ کان ٽي سو سال اڳ اهڙو اظھار ڪيڏو نہ ڏکيو هوندو. پر شاه صاحب اهڙو اظھار ڪري عورت کي وڌيڪ مانائتو ۽ معتبر بڻائي ڇڏيو آهي. اهوئي شاه جي شاعري جو جمال آهي.

اَکِيُون آرِيءَ ڄامَ جون، اَنڌِيءَ سين آهينِ؛
هُو جي وَڻَ وِندُرَ جا، سي مُون سُونھائِينِ؛
ڏِسِيو ڏيکارِينِ، پيشانِي پُنھونءَ جِي.
(سسئي آبري)11:5

مجموعي طور سر سسئي آبري هڪ ڪمزور ۽ نحيف عورت جي عشق، سڪ ۽ جدوجھد جو سر آهي. پر جيئن تہ عشق ۽ حسن هڪ ٻئي سان لازم ۽ ملزوم آهن. (هتي عشق بہ هڪ عورت جو آهي) انڪري هن سر ۾ شاه صاحب سونھن جو پڻ زورائتو اظھار ڪيو آهي. هن سر ۾ شاه صاحب هڪ پاسي ڪاڪلن، رخسارن، اکين، پيشاني ۽ ڪنئورن پيرن جو ذڪر ڪري جسماني جمال کي بيان ڪيو آهي تہ ٻي پاسي درد، سوز، سڪ ۽ کٿوري جي ڳالھ ڪري درد توڙي رومانوي جمال کي چٽيو آهي. جڏهن تہ وڏن وڻن، وڻڪار، پاڻي ۽ جهوپڙن جو ذڪر فطري جمال کي اڀاري ٿو.

سر معذوري

“معذور” معنيٰ ڪمزور، نحيف، نٻل يا اڀرو. سر “معذوري” ۾ شاه صاحب پنھونءَ جي اجهل عشق ۽ سڪ؛ ۽ سسئي جي هيڻي حال جو ذڪر ڪيو آهي.
سر معذوري بابت غلام محمد شاهواڻي صاحب لکي ٿو.
“معذور لفظ جي معنيٰ آهي، “ضعيف يا لاچار يا عذر واري.” جيئن تہ هن سر ۾ سسئي جي ڪمزوري ۽ هيڻائي جو ذڪر ٿيل آهي. تنھن ڪري مٿس سر معذوري نالو رکيو ويو آهي.”
بحيثيت زنانو ٻار سسئي ويچاري ڄمندي ئي سورن جي ور چڙهي وڃي ٿي.
“نائون مل کيس ڌارئي سان سڱ ٿيڻ جي خوف کان درياه جي حوالي ڪري ٿو ڇڏي. محمد کتي کيس بي ذات جي ماڻھو سان شادي ۾ رنڊڪ وڌي. شادي بعد کيس ڏيرن ڏولاوا ڏنا. ۽ آخر پنھون کي ووريندي، هاڙهي ڏونگر م ايل پنھوار جي زيادتي کيس غار ۾ ٽپي، انت آڻڻ تي مجبور ڪيو.”
سر معذوري سسئي جي درد جو سر آهي. شاه صاحب هن سر ۾ هڪ پاسي سسئي جي جبل جهاڳڻ جو منظر بيان ڪيو آهي. ٻي پاسي سندس سڪ، سور ۽ عشق جو ذ ڪر ڪيو آهي. درد جيڪو شاه صاحب وٽ جمال جي درجي تي پھتل آهي. ان جو ذڪر ڪندي سسئي جي واتان چوائي ٿو.

خُوبِي مَنجه خِفَتَ، اي! دوستَ! دِقَتَ، آھي عَبۡدُاللَّطِيفُ کي.
مَدَحَ مون کان نہ ٿِئي، سَندي سُورَ صِفَتَ؛
ھِجي ڪريان ھيجَ سين، مُطالِعُ مَحَبَتَ؛
حُزنُ ھوتَ پُنھونءَ جو، رُڳيا ئِي راحَتَ؛
پِرِيان جي پِستانَ جو، فاقو ئِي فَرحَتَ.
(معذوري) 1:وائي
هن وائي جون مرڪزي سٽون “مَدَحَ مون کان نہ ٿِئي، سَندي سُورَ صِفَتَ” ۽ “حُزنُ ھوتَ پُنھونءَ جو، رُڳيا ئِي راحَتَ” آهن، جن ۾ شاه صاحب فرمائي ٿو تہ کائنس محبوب طرفان ڏنل درد جي ثنا نہ ٿي پڄي بس ايتري تہ سندس ڏنل درد سڄو ئي سڪون آهي. درد کي ڪرب بدران سڪون سمجهڻ درد جو جمال آهي. جيڪو هڪ انتھائي دقيق فيلسوفياڻو نڪتو آهي. شاه صاحب جو درد ڏانھن رويو ارسطو جي “ٽرئجڊي” وانگر آهي.
“Tragedy not only works but works well. Tragedy begins with a poet’s knowledge, delivers universal statements, and offers the virtuous adult further moral education…Tragedy is the mimesis of a serious and complete action of some magnitude; in language embellished in various ways in its different parts; in dramatic, not narrative form; achieving, through pity and fear, the catharsis of such passions.”

ھَلندي ھوتَ پُنھونءَ ڏي، کُھِجَنِ ڪي کوٽِـيُون؛
پَھَڻُ تنِين پَٽُ ٿِئي، جي لئه لالَنِ لُوٺِيُون؛
سَڀُ سَھيلِيُون سِڪَ کي، چُنجهون ۽ چُوٺِيُون؛
ٻانڀَڻِ! ٿِيُ ٻُوٽِـيُون، تہ ڪُتا کِـيَنِئِي ڪيچَ جا.
(معذوري)1:1

هڪ پاسي حوصلي جو پختگي/ اٽلپڻو (پَھَڻُ تنِين پَٽُ ٿِئي، جي لئه لالَنِ لُوٺِيُون ) ۽ ٻي پاسي ايثار جو عظيم اظھار (ٻانڀَڻِ! ٿِيُ ٻُوٽِـيُون، تہ ڪُتا کِـيَنِئِي ڪيچَ جا) ٽرئجڊي جو عڪس آهي. ۽ اهڙو اجهل spontaneous اظھار ٽرئجڊي مان جمال ۾ تبديل ٿي وڃي ٿو.
سر معذوري جو ٻيو پھلو اهو آهي تہ هن سر ۾ شاه صاحب ظاهري ٺاه جوڙ کي مقصد ۽ منزل جي دڳ جي رڪاوٽ سمجهي ٿو.

وَصۡلُ تنھن وِڃائِيو، سِينڌِ سُرمي سِيئَن؛
سا لُوٽِي لِيلان جِيئن، مَڻِيو جنھن مِٽُ ڪَيو.
(معذوري)2:5

جيڪي سينڌ سرمي، ٺاه جوڙ ۽ ليلا وانگر مڻئي تي موهجن ٿيون انھن کي پرين نٿو ملي. ڇاڪاڻ تہ شاه صاحب ان نقطہ نگاه جو آهي تہ جيڪڏهن جانب جو جمال ماڻڻو آهي تہ ان لاءِ ضروري آهي تہ ماڻھو مري جئي، (پنھنجي انا ۽ ظاهري ٺاه جوڙ کي ڇڏي) ۽ پوءِ ئي محبوب جي سونھن جو جلوو پسڻ ممڪن آهي.
مَرِي، جِيُ؛ تہ ماڻـئِين، جانِبَ جو جَمالُ؛
ٿِئين ھُوندَ حَلالُ، جي پَندِ اِھائِي پارِئين.
(معذوري)4:1

ڏُکِيءَ سَندِيُون ڏُونگَرين، اوڇِنگارُون اَچن؛
ھَڻِي سانگِ سَسُئِيءَ کي، ڪِلو ڪَيو ڪَيچينِ؛
جي ھَٿان ھوتَ مَرَنِ، ھوتُ تنِين جي ھَنجَ ۾.
(معذوري)6:6
“هن ڏکي جي مرڻ تي ڏونگرن مان بہ اوڇنگارون پيون اچن. ڪيچين سسئي سان ڳجهو جهيڙو منڊي کيس ڪٽار هنئين آهي. جي پرينء هٿان فنا ٿا ٿين، تن جي هنج ۾ ئي پرين اچيو پوي.”
ھو کانُ کَٿُورِيءَ ھِيرئُون، مُون ۾ صابُڻَ ڇَٽَ؛
آرياڻِيءَ اَچِي ڪري، ڪا گهڙِي مُون وَٽِ جَٽِ؛
کَٿُوري کَشِبُوءِ سين، ھارِيائُون ھَٽِ ھَٽِ؛
(معذوري)6:وائي
عشق ۾ اڪثر ماڻھو خود ڪلامي ڪري ٿو. ۽ هي سٽون سسئي جي خود ڪلامي جون عڪاس آهن. شاه صاحب جو اهو ڪمال آهي تہ هو جنھن بہ قصي جي ڳالھہ ڪري ٿو، تشبيھون پڻ ان ئي خطي ۽ ماڻھن ۾ عام مروج ماحول مان کڻي پيش ڪري ٿو. سر ڪاموڏ ۾ بدبوءِ جي ذڪر ۾ مڇين ۽ ککين جو ذڪر ڪري ٿو. ڇو تہ نوري مھاڻي هئي، پر جڏهن سسئي جي ڳالھہ ڪري ٿو تہ “مُون ۾ صابُڻَ ڇَٽَ” چوي ٿو. ڇاڪاڻ تہ هوءَ ڌوٻياڻي هئي. سسئي خود ڪلامي ۾ چوي ٿي تہ منجهس صابڻ جي بوءِ آهي. ۽ پنھون “کٿوريءَ” جو هيراڪ آهي. جدائي جي درد ۾ پنھنجا عيب ۽ گهٽتايون ياد ڪري هوءَ پاڻ کي آٿٿ ڏئي ٿي. (اهاڪيفيت انسان جي نفسياتي ڀڃ ڊاھہ جو نتيجو آهي).
عشق ۽ پاڻ ارپڻ جي جذبي سان سسئي جيڪو پنڌ ڪيو آهي، هوءَ ان جو منطقي نتيجو پنھون جي وصال ۾ڳولي ٿي. ۽ پنڌ جون مشڪلاتون ڪانہ ٿي ساري بلڪہ هن جي خواهش آهي تہ شل مرڻ کان اڳ پنھون سان ملي پوي. توڙي جو کيس احساس ضرور آهي تہ هن پنھون لاءِ پنڌ ڪندي ڪيئي سج اڀاريا ۽ لاٿا آهن.

آئُون نہ گَڏِي پِرينءَ کي، سَھَسين سِڄَ ويا؛
ھَلَڻَ ويرَ ھِئان، ديکي شالَ دَمُ ڏِيان!
(معذوري)7:1

آئُون نہ گَڏِي پِرينءَ کي، پويون ٿِيو پَساهُ؛
سِڪان ٿِي سَڪِراتَ ۾، رويو پُڇان راہُ؛
شالَ مَ وَڃيمِ ساہُ، ڌاران پَسَڻَ پِرينءَ جي.
(معذوري)7:2
شاه صاحب سسئي جي پنڌ ڪرڻ کي ڪيڏي نہ خوبصورت انداز سان بيان ڪيو آهي. ائين پيو لڳي ڄڻ تہ هو سسئي اسان جي سامھون وڻن تان ولاڙيندي پئي وڃي. هوءَ مورن جي ٻچن وانگر ٽاري ٽاري کان ٽپندي پئي وڃي.

وِلاڙِيو وَڻين چَڙھي، ڏِيو پَٽولي لانگَ؛
ٽاريءَ ٽاريءَ ڇانگَ، سَسُئِيءَ مورَ ٻَچَنِ جِئن.
(معذوري)7:6

پر شاه صاحب سسئي جي پنڌ کي ڏسي چوي پيو تہ هوءَ جيڪا رڃن مان ڪونجن جي ڪوڪن، يا سارنگي ساز وانگر رڙيون ڪندي پئي وڃي، اها لاشڪ عورت نہ بلڪہ سراپا عشق آهي.
“سسئي جيڪا پنهل پٺيان رڻن رڃن ۾ رريون ڪندي پئي وڃي پر لطيف چوي ٿو تہ رڃن مان جيڪي رڙيون اچي رهيون آهن. اهي لڳن تہ پيون تہ ڄڻ ڪا عورت پيئي دانھون ڪري پر عورت ناهي! اهو عشق جو آواز آهي. اهو عشق پيو رڙيون ۽ دانھون ڪري.”
رُڃُنِ ۾ رَڙِ ٿِي، ڪَر ڪووَلَ جي ڪُوڪَ؛
وَلَولو ۽ وُوڪَ، اِيَ تان آہِ عِشقَ جِي.
(معذوري)7:8

رُڃُنِ ۾ رَڙِ ٿِي، ڪَرَ ڪَرڪي ڪُونجَ؛
نَعرو منجه نِڪُونجَ، اِيَ تان آہَ عِشقَ جي.
(معذوري)7:9
رُڃُنِ ۾ رَڙِ ٿِي، ڪَرَ سارَنگِي سازُ؛
اِيُ عِشقَ جو آوازُ، ماڙھو رَکَنِ مُنڌَ تي.
(معذوري)7:10
مجموعي طور سر معذوري سسئي جي عشق، جاکوڙ ۽ سورن جو سر آهي. هن سر ۾ درد جي جمال کي “حُزنُ ھوتَ پُنھونءَ جو، رُڳيا ئِي راحَتَ” جھڙن لفظن سان تعبير ۽ تعمير ڪيو ويو آهي. شاه صاحب سسئي جي پنڌن، سڏن ۽ پيچرن جي ايڏي تہ خوبصورت پيشڪش ڪئي آهي جو ڀائنجي ائين پيو اجها اسان جي سامھون سسئي جبل جهاڳيندي ۽ وڻن مان ولاڙيندي پئي وڃي.

سر ديسي

لفظ “ديسي” معنيٰ ڏيھي يا مُلڪي. سر ديسي تي اهو نالو هڪ راڳڻي جي پويان پيل آهي. اها راڳڻي منجهند جو ڳائبي آهي. ڪلياڻ آڏواڻي موجب (اها راڳڻي) “ديپڪ زال جي پنجن زالن مان هڪ آهي.”
ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻي لکي ٿو.“ “ديسي”، سنسڪرت لفظ “ديشي” جي پراڪرت صورت آهي ۽ معنيٰ اٿس، “ڏيھي”، سر ديسي هڪ راڳڻي جو نالو آهي.”
هيءُ سر پڻ سسئي جي سورن جي ثمر تي چيل آهي ۽ سر آبري ۽ سر معذوريءَ جو تسلسل آهي. هن سر ۾ شاه صاحب سسئي سان ڪيل ڏيرن جي ڏنگاين ۽ پنھون ڏانھن پنڌ ڪندي، جبل جهاڳيندي جيڪي ٻيون مشڪلاتون سسئي ڏٺيون آهن انھن جو ذڪر آهي. سسئي جي سالم حوصلي ۽ همت جو پڻ هن سر ۾ ذڪر آهي. سسئي پنھنجي پنهل ڏانھن ويندي ڪنھن پيچري ۽ پنڌ جي اڻسونھين هوندي بہ پنھنجي همت ۽ هنيانءَ جي سوجهري تي برن ۾ ڪاهي پئي آهي. شاه صاحب سندس وک وک تي سندس حوصلي تي داد ڏيندو رهيو آهي. ۽ اها سسئي ئي آهي جنھن تي شاه صاحب رسالي جا پنج سر چيا آهن.
اُٺَ ويرِي، اوٺارَ ويرِي، ويرِي ٿِـيَڙَمِ ڏيرَ؛
چوٿون ويرِي واءُ ٿِيو، جنھن لَٽِيا پُنھونءَ جا پَيرَ؛
پَنجون ويري سِڄُ ٿِيو، جنھن اُلھي ڪِي اَويرَ؛
ڇَھون ويري ڇَپَرُ ٿِيو، جنھن سَنوان ڪَيا نہ سيرَ؛
سَتون ويري چَنڊُ ٿِيو، کِڙِيو نہ وَڏِيءَ ويرَ؛
واھيري جِي ويرَ، ڇُلُون ڪَرِيان ڇَپَرين!
(ديسي)1:12
سسئي پنھون جي پيار ۾ ڪيل پنڌ ۾ جيڪي مشڪلاتون ڏسي ٿي، توڙي جي انھن کي اکين تي رکي قبول ڪري ٿي پر ان پنڌ ۾ تڪليفون ڏيندڙ عنصر کيس ويري ٿا لڳن. جتي هو نسبتي جمال کي ساراهي ٿي اتي نسبتي دشمني جو ذڪر پڻ ڪري ٿي. حضرت علي عليہ السلام جو مشھور قول آهي تہ “توهان جا ٽي دوست آهن؛ يعني توهان جو دوست، توهان جي دوست جو دوست ۽ توهان جي دشمن جو دشمن، اهڙي ريت توهان جا ٽي دشمن آهن؛ توهان جو دشمن، توهان جي دوست جو دشمن ۽ توهان جي دشمن جو دوست” سسئي جڏهن اٺن، اوٺارن، ڏيرن، واءَ، سج، ڇپر ۽ چنڊ کي ويري ٿي سڏي تہ اهو هڪ نسبتي وير آهي. جو انھن سڀني شين سسئي جي پنھون سان پريت ۾ ڪنھن نہ ڪنھن ريت رخنو وڌو آهي.نہ تہ هوا، سج، چنڊ ۽ ڇپر فطري جمال جو حصو ٿيندا آهن، پر هتي صورتحال يڪسر تبديل آهي. جيڪي شيون پنھنو ڏانھن پنڌ ڪندي دشواريو پيدا ڪن ٿيون اهي قبول ناهن ڀلي اهي خوبصورت ئي ڇو نہ هجن. سسئي جي سونھن پنھون سان آهي. هوءَ تہ برملا چئي ڏئي ٿي.

سَبَہَ سِياھِي، آھي آرِيءَ ڄامَ ري؛
ڪڏھن پَسي ڪا نہ ڪا، رِءَ لالَنَ لالائِي؛
دُودُ دِلِ تان دُورڪَري، ڪَرِ، ساجَنَ! صَفائِي؛
مَنۡ لاَ شَيۡخُ لَہٗ فَشَيۡخُہُ الشَّيۡطَانُ، اِنَ رِءَ اُونداھِي؛
ھُوءَ جا ھَلِي ھيڪِلِي، سا گِيرَبَ گَمائِي؛
بِلَا شَيۡخِ مَنۡ يّـَمۡشِيۡ فِى الَّطَرِيۡقِ، اِھڙِي اَوائِي؛
تنھن رِءَ تَوائِي، ڪوڙين ٿِيَنِ ڪيتَريُون.
(ديسي)2:3
يعني جيڪڏهن سوجهرو ۽ سونھن آهي تہ پنھون سان آهي، ان کانسواءِ سڀ ڪجهہ اونداهو ٿو لڳي. جيڪا سسئي پنھون کي کڻي ويندڙ اٺن کي ويري پئي سڏي ۽ پٽي پئي(ميا سڀ مرن)، اهائي سسئي نہ رڳو انھن اٺن کي دعائون پئي ڏي (ميا سڀ جيئن، جن منھنجو پنھون پيادو نہ نيو) بلڪہ ان ساٿ جي سونھن جي واکاڻ بہ پئي ڪري. سسئي جي پٽ، پارتا، دعا ۽ قافلي/ ساٿ جي سونھن جي واکاڻ سڀ نسبتي آهي.
شاه صاحب ڪيچان آيل قافلي جي ڪيڏي نہ حسين عڪاسي ڪئي آهي.

ڪيچان آيو قافِلو، جُنگُ سُونھارِيءَ جوڙَ؛
تَلِيارا توڏَنِ کي، ڳِچِيءَ سُونھَنِ موڙَ؛
دؤلَتَ چايان دوڙَ، جي مُون نِيو پاڻَ سين.
(ديسي)3:3

جهوُڙا جن جهلُنِ ۾، ھِيري لَکَ ھَزارَ؛
لَڳا واٽَ وَڻَنِ جا، پُنھونءَ کي پالارَ؛
آن ڪي ويندا گَڏِيا، اَھِڙيءَ سِٽَ سُوارَ؟
لَنگهي ڪالَھ قَطار، تُون، آئِي! اَڄُ نِھارِئين!
(ديسي)3:3
سسئي پنھون جي ساٿ جا پار پتا ڏيندي چوي پئي، “سونھاري جوڙ، اٺن جي ڳچين ۾ سھڻا موڙ، سندن جهُلن ۾ لکين هيرن جاجهوڙا ۽ اٺ جڏهن وڻن جي پاسن کان ٿي گذريا تہ وڻن جون ٽاريون پنھون کي ٿي لڳيون اهڙي آرين پارين ڪو قافلو اوهان ڏٺو؟”، تہ موٽ ۾ ڪائي عورت کيس چئي ٿي “لَنگهي ڪالَھ قَطار، تُون، آئِي! اَڄُ نِھارِئين”.(لفظ “آئي”/“ائي” حيرت جي اظھار لاءِ استعمال ڪبو آهي، جيڪو اڪثر سنڌ جي ٻهراڙين ۾ عورتون چونديون آهن. اهو شاه صاحب جو ڪمال آهي جو بي معنيٰ لفظن کي بہ ڪتب آڻي انھن کي نہ رڳو معنيٰ بخشي آهي، بلڪہ ملھائتو پڻ ڪيو آهي. نہ تہ لفظ “آئي” صرف spoken word آهي، جيڪو لکت ۾ ناهي آندو ويندو.)
اها شاه صاحب جي فني جمال جي خوبي آهي. شاه جي شاعري ۾ سڀئي فني خوبيون موجود آهن. هن بيت ۾ تجنيس جو استعمال ڪيڏي نہ من موهيندڙ انداز سان ڪيل آهي.

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وَڏو ڪَيو؛
نِھارِيندِيَسِ نِڪرِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ؛
آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، متان روہَ رَتِيُون ٿِئين!
(ديسي)3:9
هڪ پاسي شاعراڻي سونھن ٻي پاسي حوصلي، همت ۽ ارادي جي پختگي “آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، متان روہَ رَتِيُون ٿِئين” هتي شاه صاحب فن ۽ فڪر جي حسين امتزاج کي سامھون آندو آهي.
خوشبوءِ جو ذڪر جمالياتي شاعري جو اهم ڳڻ آهي. سرديسي ۾ شاه صاحب خوشبوءِ جو ذڪر پڻ ڪيو آهي.
اَسِين پاڻَ پَرِٽَ، پورھِيَتَ پُنھونءَ ڄامَ جا؛
ھوتُ کَٿُورِيءَ ھيرَئون، مُون ۾ صابُڻَ ڇَٽَ؛
آتَڻَ مَنجه اُگهٽَ، ڪانڌُ ڪنھِين جِي مَ ڪَري!
(ديسي)4:4
اها سسئي جي قصر نفسي آهي جو هوءَ چوي ٿي، “ھوتُ کَٿُورِيءَ ھيرَئون، مُون ۾ صابُڻَ ڇَٽَ” نہ تہ پنھون پاڻ بہ سسئي تي عاشق هو. پر شاه صاحب عورت جي عشق کي مرڪز بڻايو آهي. جيئن انگريزي جي مشھور اديب ۽ شاعر برائوننگ جي ڊرامي “Pippa passes” جي هيروئن مرڻ وقت بہ چوي ٿي، “اي خدايا رحم ڪر مون تي نہ هن (سندس محبوب) تي” ڏيکاريل آهي. سسئي پاڻ تہ پنڌ ڪري ٿي، جبل جهاڳي ٿي، پر اٺن کي دعا ٿي ڏئي تہ اهي ميا جيئن جو انھن سندس پنھون کي پيادو ٿيڻ ناهي ڏنو.
بَرُ مِڙوئِي بُوءِ، ڇَپَرَ ڇاٽُون مُڪِيُون؛
ٻَہِ ٻَہِ ٿي ڀَنڀورَ ۾، ھَنڌَ مِڙيئِي ھُوءِ؛
راڻِيُنِ وَرِي روُءِ، گُوندَرَ لَٿا گولِئين.
(ديسي)7:5

جئن سو ھَرَڻُ ھُماءُ، سَرگَردان سَنسارَ ۾؛
ھِيُ پَڳُ نہ کوڙي پَـٽِـئين، ھُو ڌَڙَ سِرِ ڌَري نہ ساہُ؛
جيڪُسِ تن مُلاءُ، سَسُئِيءَ سُورَ پِرائِيا.
(ديسي)5:1
“جيئن ختن ملڪ جو هرڻ پنھنجي ناف (دن) مان ايندڙ سرهاڻ تي حيران ٿي، چوطرف پيو رلندو آهي ۽ هما پکي هميشہ پرواز ۾ هوندو آهي. ۽ جيئن هي (هما) پٽ تي پير ئي نہ کوڙيندو آهي. ۽ هن (هرڻ) کي پنھنجي وجود جي سمڪ ئي نہ رهندي آهي تيئن سسئي نہ شايد انھن کان سور سکي، رڻ ۾ سٽون ڏيندي پيئي وڃي”.
پھاڙن جا اوکا پنڌ ۽ سسئي جي جاکوڙ! ايئن پيو ڀائنجي ڪه کائنس پنھنجي وجود جو ڪو حصو ڌار ٿي ويو آهي جنھن کي ڳولھڻ لاءِ ديوانہ وار جبل پئي جهاڳي. هوءَ سراپا سور ۽ جاکوڙ جي تصوير پئي نظر اچي. شاه صاحب بہ پھاڙن جي رستي جي ايڏي تہ خوبصورت عڪاسي ڪئي آهي جو پڙنهدڙ کي بہ سسئي پھاڙن جي پيچرن تي ڏسڻ ۾ پئي اچي. هو چوي پيو، “سسئي اتان ٿي گذري جتي ڇپر ۽ ڇمر (ٽڪر ۽ ڪڪر) پاڻ ۾ پئي لڳا.” ايڏي اوکي پنڌ تي هڪ ڪمزور عورت جو ڪاهي پوڻ، ۽ وري ڀٽائي ان پنڌ جي عڪاسي ايئن پيو ڪري ڄڻ تہ هو پاڻ سسئي سان گڏ اهو پنڌ ڪري رهيو هجي، وري اظھار ايڏو سگهارو جو پڙهندڙ کي بہ ائين پيو محسوس ٿئي تہ هو پڻ انھن ڏاڍن ڏونگرن مان پيو گذري!. لاشڪ شاه جي شاعري ڪو جمالياتي معجزو آهي.
ڇَپَرَ ۽ ڇَمَرَ، ٿا لَڳَہَ لَڳَنِ پاڻَ ۾؛
ڏاڍا ڏُونگَـرَ ڪَرڪَرا، ويڌَ، وِنگايُون وَرَ؛
آئُون پِيادِي پَـٽِـئين، نِماڻِي نِڌَرَ؛
سُورِيُون جِتِ سَڳَـرَ؛ اُتِ ٻاتاڙِيءَ ٻِيلِي ٿِئين!
(ديسي)5:6

ڪَرِڙا ڏُونگَـرَ، ڪَہَ گهڻِي، جِتِ مِينھَن وَسَنِ ماڪُون؛
سُڄَنِ ٿِـيُون، سَيَّدُ چئي، ھاڙھي جُون ھاڪُون؛
جِتِ اَنڌيوُن اوطاقُون، تِتِ ڪاھي رَسِجِ، ڪارَڻِي!
(ديسي)6:6

ماڻِڪُ مِٽُ سَندومِ، اونداھِيءَ ۾ سوجهرو؛
حَشَرَ ويلَ حِسابَ ۾، ڇَڏي نہ ويندومِ؛
سارِيو سَڏُ ڪَندومِ، ڪوھِيارو ڪيچَ ڌَڻِي.
(ديسي)6:7
مجموعي طور سر ديسي سسئي جي پنڌ ۽ جاکوڙ جو سر آهي. هن سر ۾ شاه صاحب پنھون جي قافلي جي سونھن جو ذڪر ڪيو آهي تہ سندس پنھنجي سونھن جي پڻ ڳالھہ ڪئي آهي. شاه صاحب جو سسئي جي پاران چوڻ تہ پنھون کان سواءِ سڀ اونداهي ڀائنيان، منجهس کٿوري خوشبوءِ آهي؛ پنھون جي سونھن ۽ عشق جو اظھار آهي. ٻي پاسي خوبصورت تشبيھن، تلميحن ۽ تجنيسن جو استعمال پڻ آهي تہ ڇپرن ۽ ڇمرن جو پاڻ ۾گسڻ، مينھن جون ماڪون پوڻ، ڇپر جي ڇاٽن منجڻ، قافلي کي وڻن جون ٽاريون لڳڻ؛ فطري جمال جي عڪسبندي آهي. يعني سر ديسي ۾ جسماني، فني ۽ فطري جمال موجود آهي.

سر ڪوهياري

لفظ “ڪوھ” جي معنيٰ آهي جبل يا پھاڙ. ان نسبت سان ڪوهياري جي معنيٰ ٿيندي جابلو يا پھاڙي. سر ڪوهياري ۾ شاه صاحب هڪ پاسي سسئي جي جبل جهاڳڻ جي تصويرچٽي آهي تہ ٻي پاسي کيس جاڳڻ جا ڏس ڏنا آهن ۽ سندس ننڊ کي ننديو آهي. سر ڪوهياري سسئي جي مسلسل جدوجھد ۽ پنڌ جو عڪاس آهي. شاه جي رسالي ۾ سسئي بابت چيل پنجن سرن مان هي سر چوٿين نمبر تي آهي. سر ڪوهياري بابت ڪلياڻ آڏواڻي صاحب لکي ٿو.
“سنڌ ۽ پنجاب ۾ هي سر گهڻو ڳائڻ ۾ ايندو آهي ۽ نھايت درد ۽ ميٺاڄ وارو آهي. هن سر ۾ پھاڙن جي پنڌ جو بيان ۽ ڏونگرن جي ڏاکڙن جو احوال ڏنل آهي. انھيءَ لحاظ کان اهو نالو مٿس رکيو ويو ٿو ڏسجي. هن سر ۾ سسئيءَ جو مثال وٺي شاھ ننڊ تي ملامت هنئي آهي.”
ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ موجب “ڪوهياري” بہ انھن سترهن راڳڻين مان هڪ آهي جيڪي شاه لطيف عوامي موسيقيءَ مان کنيون. جڏهن تہ ڊاڪٽر گربخشاڻي لکي ٿو،
“هي سر اصل جابلو قومن جو رچيل آهي. سنڌ ۽ پنجاب ۾ گهڻو ڳائڻ ۾ ايندو آهي.”
سر ڪوهياري ۾ شاه صاحب سڌو سنئو سونھن يا جماليات بابت گهٽ شعر چيا آهن. پر جيئن تہ اها شاه جي شاعري جي خوبي آهي تہ سندس هڪ ئي شعر هڪ ئي وقت ڪيترن ئي زاوين کي نبيري ٿو. انڪري هن سر ۾ بہ اهڙا ڪيترائي شعر آهن، جن ۾ سونھن جا عڪس ۽ اشارا موجود آهن. جنھن ۾ فني، فڪري، فطري توڙي جسماني سونھن شامل آهي.

ڏُونگَـرَ! تُون ڏاڍو، ڏاڍا! ڏاڍايُون ڪَرِين؛
مُون تَنَ اَندَرِ تِيئَن وَهِين، جِئن وَڻُ وَڍي واڍو؛
اِي ڪَرَمَ جو ڪاڍو، ناتَ پَٿَرِ ڪيرَ پَنڌَ ڪَري؟
(ڪوهياري)2:1
هن بيت ۾ هڪ پاسي فني لحاظ کان تجنيس حرفي جو انتھائي خوبصورت استعمال ٿيل آهي (ڏُونگَـرَ! تُون ڏاڍو، ڏاڍا! ڏاڍايُون ڪَرِين) تہ ٻي پاسي تشبيھ پڻ انتھائي پياري ۽ رقت آميز چونڊيل آهي. (مُون تَنَ اَندَرِ تِيئَن وَهِين، جِئن وَڻُ وَڍي واڍو) جنھن ۾ درد جي جمال جا جلوا عيان آهن. اهڙو يا ان کان بہ وڌيڪ درد انگيز اظھار ۽ سسئي جي خود ڪلامي هن بيت ۾ پئي پسجي.

ڏُونگَـرَ! ڏوراپو، پھريون چَوندِيَسِ پِرِينءَ کي:
”پھڻ پيرَ پِٿُون ڪَيا، تِريُون ڇِنيُون تو؛
رَحمُ نہ پِيُءِ رُوحَ ۾، قَدُرُ مُنھنجو ڪو؛
واڪو ڪَندِيَسِ: وو! مُون سان جَبَلُ ٿو جاڙُون ڪَري!
(ڪوهياري)2:3
جبل سان جڏهن سسئي ڳالھائي ٿي ۽ کيس پنھنجو درد ڀائي بڻائي ٿي تہ نتيجي ۾ اهو جبل بہ سسئي سان گڏجي روئي پيو. عشق جي درد جو اهڙو اظھار ۽ معنيٰ خيز پيشڪش شايد ئي دنيا جي ادب ۾ ملي. جنھن ۾ هڪ پاسي وجداني جنون آهي تہ ٻي پاسي حيران ڪندڙ صورتحال.
ڪي جي ڪَڍِيا پارَ، ڏُکِيءَ ڏُونگَـرَ پاڻَ ۾؛
سُڻِي سا تَنوار، مِرُون پِيا مامري.
(ڪوهياري)2:6
جبل جو سسئي جي سور ۾ ساڻس گڏجي روئڻ انتھائي اهم استعارو آهي. هونئن بہ جبل جي روايت آهي تہ جبل جا ماڻھو جبل سان پنھنجو ڏک، سور ۽ خوشي ونڊيندا آهن. هو ڏونگر کي پنھنجي ڇپر ڇانو سمجهن ٿا، ۽ سندن خيال آهي ته“ جيڪو ڏٿ گهري تہ ڏونگر ڏورڻ ڏاکڙو” يعني جيڪي ڏُٿ جي خواهش رکن ٿا انھن کي سمجهڻ کپي تہ ڏونگر ڏورڻ/جبل جهاڳڻ ڏاڍو اڻانگو آهي. ڇاڪاڻ تہ “ڇپر ڪين ڏئي سوکڙيون سُتن کي”. شاه صاحب پاران جابلو روايتن بابت تفصيل سان ڄاڻڻ ۽ انھن کي پنھنجي لافاني ڪلام ۾ زندہ رکڻ پنھنجي ڀونءِ سان بيپناه محبت جو ثبوت آهي. جڏهن ڪو شاعر پنھنجي مٽيءَ جي ماڻھن سان ايتريقدر پيار ڪري ٿو تہ يقينن سندس مٽيءَ جا ماڻھو بہ موٽ ۾ ساڻس ايترو ئي پيار ڪندا. شاه صاحب سان سنڌي ماڻھن جو پيار ان مان ثابت آهي تہ ڀلي هو مذهبن ۽ فرقن ۾ ورهايل هجن پر هو شاه کي پنھنجي محبتن جو مرڪز سمجهن ٿا، ۽ ڀٽ جي ڇانو ۾ اچي هو پنھنجا ويڇا وساري ٿا ڇڏين. شايد اڄ جا سياستدان سنڌي ماڻھن جي اهڙي نفسيات کي سمجهي ويا آهن، جو جيڪو بہ سياستدان سنڌ ۾ پنھنجي سياست چمڪائڻ گهري ٿو اهو مرڪزي جلسو ڀٽ شاه تي ٿو ڪري. ويجهڙائي ۾ انجا ڪيترائي مثال موجود آهن.
شاه صاحب سنڌ جي مڙني هاڪاري روايتن کي زندہ ۽ جاويد بڻايو آهي. سسئي جڏهن جبل سان گڏجي روئي ٿي تہ شاه صاحب فرمائي ٿو،
ٻَئِي ويٺا رُوَنِ، ڏُکِي ڏُونگَـرَ پاڻَ ۾؛
ڪنھنکي ڪِين چَوَنِ، مَنجهنِ جو پِرِيتَڻو.
(ڪوهياري)2:8
سسئي ۽ جبل جي وچ ۾ جيڪو لاڳاپو آهي اهو هو ڪنھن سان بہ نٿا سلين، پر ڏسجي ٿو تہ ٻنھي جي وچ ۾ لاڳاپو پنھون آهي. ڇاڪاڻ تہ سسئي پنھون جي پويان پئي پنڌ ڪري ۽ پنھون اهي ساڳيا جبل جهاڳي/اورانگهي ويو آهي. شايد سسئي جبل کي چوندي هجي“ تو جي منھنجو پنھون ڏٺو هو تہ کڻي روڪينس هان؛ ۽ موٽ ۾ جبل جو يقينن اهو ئي چوڻ هوندو تہ پنھون جڏهن هتان اورانگهيو يا لنگهيو پئي ان وقت منھنجي تہ ڇا پر پنھون پنھنجي وس بہ نہ هو، هن کي ڀائر کنڀيو کنيو ٿي ويا.” اهو ئي جبل ۽ جڏيءَ جي وچ ۾ پريتڻو هو، جيڪو هو ڪنھن سان بہ نٿا سلين. پر شاه صاحب سسئيء کي چوي ٿو.
اَڃا تُون اَواٽَ، واٽان پاسي ويسِرِي؛
سُونھين ٿِي سُواٽَ، تہ مَنجھان دِلِ دَڳُ لھين.
(ڪوهياري)6:5
ڇاڪاڻ تہ شاه صاحب تہ هيئن پيو چوي “وڃين ڇو وڻڪار، هت نہ ڳولين هوت کي.”
سر ڪوهياري جا ٻيا بہ ڪي ئي پھلو آهن. جيئن هڪ پاسي شاه صاحب چوي ٿو تہ جبل ڌرتيءَ جا ڪير يا ڪلا آهن (ڌرتي جبلن ۾ کتل آهي_اهڙو اشارو قرآن ڪريم ۾ پڻ موجود آهي) تہ ٻي پاسي سندس اهو چوڻ تہ محبوب يا پرين وري جبلن جون ميخون آهن. ڪيڏو تہ حيرت ۾ وجهندڙ جمالياتي اظھار آهي. ۽ مٿس وري سندس اهو چوڻ تہ “ھھڙا سيڻ سُڌِيرَ، ڪِينَ لھندِينءَ ڪي ٻِيا” هڪ وجداني جمال جو جھان پيدا ڪري ڇڏي ٿو جنھن ۾ پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ پاڻ کي گم ڪري ڇڏي ٿو.

ڏُونگَـرَ ڀُونيِنِ ڪِيرَ، سَڄَڻَ ميخُون ڏُونگَرين؛
ھھڙا سيڻ سُڌِيرَ، ڪِينَ لھندِينءَ ڪي ٻِيا.
(ڪوهياري)2:7

هن سر ۾ شاه صاحب پنھونءَ جي جسماني جمال جي پڻ واکاڻ ڪئي آهي، جيڪا پڻ جماليات جي باب ۾ اهم اڳڀرائي آهي.

پَرۡتَوو پُنھونءَ جو، سھائِي، سِياهُ؛
مُنھن ڏيئِي مُون آئِيو، رَنگارَنگِي راهُ؛
پھرين ڏِيندا پاهُ، پوءِ رَڱِيندا رَڱَ ۾.
(ڪوهياري)4:4

پَرۡتَوو پُنھونءَ جو، رُڳيائِي راحَتَ؛
ڀانـئِيان ڏِينھن ڀَوارئون، ساڄَنَ لاءِ صِحَتَ؛
مِٺِي مُصِيبَتَ، آرِي ڄامَ جِي.
(ڪوهياري)4:6
“پنھونءَ جو عڪس مون لاءِ رڳي (مڪمل/پوري/صرف_ هتي لفط “رڳي” جي معنيٰ صرف ان رخ ۾ وٺي سگهجي ٿي تہ يعني مونکي ٻيو ڪجهہ بہ نہ گهرجي صرف پنھون جو پرتوو ئي مون لاءِ مڪمل راحت آهي.) فرحت آهي. پرين خاطر ڀوائتي (ڏکئي) ڏينھن کي سگهائي (صحت) ڪري ٿي سمجهان. آري ڄام جو آواز مون لاءِ عيش آهي.”
مجموعي طور سر ڪوهياري ۾ شاه صاحب سسئي جي پنھون پويان جبل جهاڳڻ، جبل سان سندس ڳالھيون ڪرڻ، روئڻ، ننڊ، جاڳ ۽ سسئي جي جاکوڙ جي تصوير چٽي آهي. هن سر ۾ درد جي جمال سان گڏ فني، فڪري جمال تہ آهي ئي پر جڏهن شاه صاحب چوي ٿو تہ، “پَرۡتَوو پُنھونءَ جو، رُڳيائِي راحَتَ” تہ ان مان پنھون جي جسماني جمال جا اولڙا پڻ پسڻ ۾ اچن ٿا. يعني شاه صاحب سر ڪوهياري ۾ درد جي جمال سان گڏ فني، فڪري ۽ جسماني جمال جو اظھار پڻ ڪيو آهي.

سر حسيني

سر حسيني ڏک، درد ۽ سور جو سر آهي، جنھن ۾ غم جي داستانن خاص طور ڪربلا جي قصي کي منظوم انداز ۾ ڳائبو هو.
ڪلياڻ آڏواڻي سر حسيني لاءِ لکي ٿو،
“حسيني هڪ نامياري فارسي ۽ عربي سر جو نالو آهي ۽ ماتمي سر آهي. هن سر ۾ ڪربلا جي شھيدن سڳورن جا مرثيا ڳايا ويندا هئا... هن سر ۾ سسئي جي دوزخ جھڙي سفر، ڏکن ۽ ڏورڻ جو ذڪر ٿو اچي. سسئي جو پنڌ رڻ مان آهي، جتي پاڻيءَ ڦڙو بہ ناهي”
ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو صاحب لکي ٿو،
“سر حسيني ۾ پڻ لطيف سائين سسئي جي ڏکن ڏاکڙن، تڪليفن ۽ اهنجن جو ذڪر ڪيو آهي. هن سر ۾ لطيف سائين پنھنجي جد اعليٰ، ڪامل مرشد امام حسين عليہ اسلام جي ذڪر کي سسئي جي علامت ذريعي ظاهر ڪيو آهي.”
سر حسيني شاھ جي رسالي ۾ سسئي لاءِ چيل پنجن سرن مان آخري نمبر تي آهي. شاھ صاحب وٽ سسئي جو وجود سراپا سور آهي ۽ سور ۽ درد ئي دنيا جو اهڙو موضوع آهي جيڪو توڙي جو ڏکوئي ٿو، رنجائي ٿو ۽ تڪليف ڏئي ٿو پر انجي باوجود وڻي ٿو. “ڏاهن هن دنيا کي دارالحزن يعني ڏکن جو گهر سڏيو آهي. انساني زندگيءَ ۾ سک ٿورا پر ڏک گهڻا آهن.”
لڳ ڀڳ دنيا جي سڀني عظيم شاعرن درد کي وڌيڪ فوقيت ڏني آهي. مولانا جلال دين رومي جي مثنوي تہ شروع ئي هن شعر سان ٿي ٿئي.
بشنواز ني چون حڪايت مي ڪند
وز جدائي ها شڪايت مي ڪند
“نڙ کان پڇ ڇا بيان ڪري ٿو ۽ جداين جي ڇاڇا شڪايت ڪري ٿو.”
يعني نڙ جيڪو اصل ۾ هڪ وڻ يا ٻوٽي جي ٽاريءَ مان جڙيو آهي، اهو جڏهن وڄي ٿو تہ پنھنجي آواز/سر ۾ پنھنجي اصل کان (وڻ يا ٻوٽي کان) جدائي جو درد بيان ڪري ٿو.
سر حسيني اصل ۾ درد جي نغمن ۽ نوحن جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب سسئي جي پھاڙن جي اوکي پنڌ (درد ۾ پوڻ) کي ڀنڀور۾ رهڻ (آرام ڪرڻ) تي فوقيت ڏني آهي. ڇاڪاڻ تہ شاھ صاحب سورن ۽ دردن کي تڪليف ڏيندڙ عنصر تہ سمجهي ئي نٿو. هن جو ڏکن ڏانھن رويو تمام گهڻو هاڪاري آهي. هو ڪٿي چوي ٿو تہ “ڏيکاريس ڏکن، گوندر گس پرينءَ جو” يا وري ڪٿي هو سورن کي سمر ٿو سڏي ۽ سمجهي.
اُلھي سِڄَ اَويرَ ڪِي، ڏِٺائِين ڏونگَـرُ؛
سَسُئِيءَ کي سَيَّدُ چئي، سُورَن جو سَمَرُ؛
ڪُٺَلِ رَکِيو، ڪَرُ، ويچاريءَ وَڻِڪارَ تي.
(حسيني) 1:2
سر حسيني جو هي بيت مڪمل پورٽريٽ آهي، جنھن ۾ نہ صرف احساساتي اپيل آهي، بلڪہ ظاهري طور بہ شاھ صاحب جيڪا سسئي جي تصوير چٽي آهي، اها جيڪڏهن ڪو ڪاريگر مصور پوري طرح سمجهي ڪينواس تي لاهي تہ هوند دنيا جي شاهڪار تصوير بڻجي پوي. هن بيت ۾ شاھ صاحب ٻڌائي ٿو تہ سسئي جڏهن جبل ۾ پھتي آهي تہ سج لھڻ واري ڪري ٿو. “اُلھي سِڄَ اَويرَ ڪِي، ڏِٺائِين ڏونگَـر”ُ يعني هڪ اڪيلي عورت پھاڙن ۾ موجود آهي ۽ هو ڏسي ٿي تہ سامھون سج لھڻ واري پيو ڪري ۽ هن نحيف عورت کي دير ٿي وئي آهي. تصوير جو هڪ پاسو اهو تہ عشق جي ستايل هڪ خوبصورت ناري پنھنجي پرينءَ جي پويان پھاڙن ۾ آئي آهي ۽ مٿان سج لھي پيو. ان هڪ پاسي جا وري ٻہ ٻيا پاسا آهن يعني زمان ۽ مڪان، زمان معنيٰ ويلو وقت، جيڪو آهي سج لھڻ ۽ مڪان معنيٰ هنڌ؛ جيڪو هن تصوير ۾ آهي پھاڙ. اڃا بيت جي ٻي سٽ ۾ تصوير جو ٻيو رخ موجود آهي، “ڪُٺَلِ رَکِيو، ڪَرُ، ويچاريءَ وَڻِڪارَ تي” ڪيڏي نہ درد سان سرشار تصوير آهي. سسئي جيڪا عشق جي درد ۽ سور جي ڪٺل آهي، ان جڏهن ڏٺو آهي تہ سج لھي ويو آهي تہ لاچار ٿي هوءَ وڻڪار/وڻ تي آهلجي پئي آهي. سندس ڪنڌ وڻن تي ڍرڪي پيو آهي. آس ۽ ياس جي تصوير بڻيل سسئي تي سوچيندي سچ تہ هنيانو ۾ هٿ پوندي محسوس ٿا ٿين.
ويٺي مُون وِيو، لَڙِي سِڄُ لَڪَنِ تان؛
آئُون ڏُورِيندي ڪيترو، پھڻن پيرُ پِيو؟
سُورَنِ ساڻُ سھو، اَچي ٿِـيُمِ، جيڏِيُون!
(حسيني)1:3
هوءَ اڃان اتي ئي وڻن جي ٽيڪ تي ويٺي آهي جو سج لڪن جي پريان لھي ٿو وڃي، ۽ هوءَ سوچي ٿي تہ “هوءَ پھڻن جو پنڌ ڪيسيتائين ڪري سگهندي.” شاھ صاحب سسئي جي پنڌ کي ايڏو تہ باريڪ بينيءَ سان بيان ڪيو آهي جو لڳي ائين پيو تہ يا تہ شاھ صاحب سسئي سان گڏ ان پنڌ هيو يا کيس پنڌ ڪندي ڏٺو هئائين، نہ تہ ڪو بہ تخيل ايڏو سگهارو ۽ وري ان تخيل جو ايڏو سگهارو اظھار ڪٿي ممڪن آهي. پر شاھ صاحب تہ نالو ئي ناممڪن کي ممڪن بڻائنيدڙ جو آهي.
پنھون کان پوءِ سسئي کي پنھنجو شھر ڀنڀور نہ ٿو وڻي، وڻڻ تہ پري کيس ڀنڀور دوزخ ٿو ڀائنجي، تڏهن تہ هوءَ جبل جي ويران رستن تي ڪاهي پئي آهي.
ڀينَرُ! هِنَ ڀَنڀورَ ۾، دوزَخَ جو دُونھون؛
سَوارو سُونھون، پُڇِي پُورِجِ، سَسُئِي!
(حسيني)3:4

ڀَنڀوران اُجاڙُ، سَرَتِيُون! سَکَـرُ ڀانـئِيان؛
مُون سين تنھن پھاڙُ، ڏُکان هَڏِ نہ ڏوريو.
(حسيني)3:5
سسئي ڀنڀور کان وڌيڪ ان اجاڙ پنڌ کي ٿي ڀائين جنھن ۾ کيس اميد آهي تہ ڪڏهن نہ ڪڏهن پنھون سان ملي سگهندي. سسئي جيڪا پلنگن جي هيراڪ آهي. اها پنھون جي عشق ۾ ڪيترو نہ ڏکوئجي وئي آهي، پھاڙن جي پنڌ دوران پٿر ۽ ڇپر ئي سندس هنڌ بسترا ۽ جهنگ جا جانور سندس مائٽ آهن. شاھ صاحب هن بيت پڻ سسئي جي انتھائي دردناڪ تصوير عڪسبند ڪئي آهي.

ڇِپُون ڇَپَرَ کَٽَ، پھڻ پَٿَراڻِـيُون ڀانئِيان؛
جتي رَهان راتِڙِي، مِرُون مُنھنجا مِٽَ؛
سيڻَنِ جِيءَ سَهَٽَ، ڏُونگَـرُ ڏولِي مُون ٿِيو.
(حسيني)5:2
سکن کان وڌيڪ سسئي ڏکن کي ٿي ڀائين جو کيس پنھون جي اصل سڪ کي هوءَ وڇوڙي کانپوءِ محسوس ڪري سگهي آهي. سور کيس انڪري پيارا آهن جو انھن کيس پرينءَ جو دڳ ڏيکاريو آهي.

ڏيکارِيُسِ ڏُکَنِ، گُوندَرَ گَسُ پِرِيُنِ جو؛
سُونھائي سُورَنِ، ڪِي هيڪاندِي هوتَ سين.
(حسيني)6:2
ڏکن جو سسئي کي گس ڏيکارڻ تہ پنھنجي جاءِ تي پر ڏکن کي سکن جي سونھن ڀائنڻ يقينن وڏو احساس آهي. ۽ درد جي لاءِ ايڏو وڏ استعارو ڪتب آڻي شاھ صاحب جھڙوڪ درد کي عشق جي مرڪزي حيثيت ڏئي ڇڏي آهي. حقيقت ۾ ان درجي تي پھچڻ کانپوءِ ئي چئي سگهجي ٿو تہ درد سراپا جمال بڻجي پيو آهي. درد جڏهن خوشين جي سونھن ٿو بڻجي تہ سراپا جمال ڪيئن نہ بڻجي.
ڏُکَ سُکَنِ جي سُونھن، گهورِيا سُکَ ڏُکَنِ ري!
جنِين جِيءَ وِرُونھن، سَڄَڻُ آيو مان ڳَري.
(حسيني)6:9
سر حسيني ۾ جتي شاھ صاحب دردن کي جمالياتي رنگ بخشيو آهي، اتي هو خوشين جي پڻ ڳالھ ڪري ٿو. شاھ صاحب ڪجهہ دير لاءِ سسئي کي خوش ڏيکاريو آهي. جڏهن هوءَ پنھون جي پھر ڏسي ٿي تہ هو ايڏو خوش ٿئي ٿي جو سندس وجود نيڻن ۽ نھن سوڌو ٺري ٿو پوي. (نھن ۽ نيڻن جو ٺرڻ انتھائي دلفريب استعارو آهي) ۽ پوءِ سندس ڏک لھي ٿا وڃن ۽ سکن سندس وجود جي وڻ تي نوان غوئنچ ڪڍيا آهن.
آيا آسَ ٿِيامِ، ٻاروچا ڀَنڀورَ ۾؛
پَسِي پھر پُنھونءَ جِي، نَنھن سِيئن نيڻَ ٺَرِيامِ؛
گُوندَرَ وِسِريامِ، سُکَنِ شاخُون ڪڍيُون.
(حسيني)6:1
سر حسيني جي هڪ وائيءَ ۾ شاھ صاحب سسئي جي وصل جي خوشي بيان ڪئي آهي. اها وائي پنھنجي جمالياتي رنگ سان سرشار آهي. جنھن ۾ سسئي پنھون کي شادي جي سينگار، ڳچيءَ جي هار، پنھنجي ستُر/ لباس، طعام، عيد۽ عطر/خوشبوءِ سان مستعار ڪندي چوي ٿي تہ هوءَ پنھنجو گهر پنھونء جي گهٽيءَ تان گهورڻ ٿي گهُري ڇاڪاڻ تہ پنھونءَ جي سونھن ئي تہ کيس معنيٰ بخشي آهي.

شاديءَ جو سِينگارُ، آيَلِ! مَرَڪُ مُنھجو مُون پِرِين.
آهي ڳَھہ ڳِچِيءَ جو، ڏِئي هالورا هارُ؛
آهي اُگهاڙيِن کي؛ جانِبَ جو جنسارُ؛
آهِئين کاڄُ بُکِيَنِ جو، تُون تان طَعامُ تيارُ؛
اَعليٰ اَڇو عِيدَ ۾، دوسِتاڻو دِيدارُ؛
حُسۡنَ هوتَ پُنھونءَ جي، ڪَڪورِيو ڪوهِيارُ؛
سُڃَ ڪَيائِين سُرَهِي، واسِيائِين وَڻِڪارُ؛
ڇَپَرَ ڇاٽُون مُڪيُون، عَطُرُ ٿِيو آوارُ؛
ڪوڙيـين ٿِيا ڪيترا، نالي تان نِثارُ؛
سَدا صلابَتَ جِي، گولِي گِرِفِتارُ؛
گهورِيان گهرُ گهٽِيءَ تان، اَچي جِئان آڌارُ؛
اَدِيُون! عَبۡدُاللَطِيفُ چئي، مِليو مُون مَنَٺارُ.
(حسيني) وائي

ليلا چنيسر

گهڻن محققن جو چوڻ آهي تہ سر ليلا چنيسر جي نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي ناهي. هن سر تي اهو نالو مضمون پٽاندڙ رکيو ويو آهي. پر شيخ عزيز جو چوڻ آهي تہ رومانوي داستانن جي ڪردارن تي جن ديسي راڳڻين جا نالا رکيل آهن انھن ۾ سر ليلا چنيسر بہ شامل آهي.
جڏهن تہ شاهواڻي صاحب جو خيال آهي تہ “هن نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي ڪانھي، تنھن ڪري سمجهجي ٿو تہ رسالي کي ترتيب ڏيندڙن هن سر تي مضمون جي لحاظ کان ئي نالو رکيو آهي.”
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب پڻ ساڳي ڳالھہ ڪري ٿو، “هن سر تي اهو نالو ان جي مضمون مطابق رکيو ويو آهي.”
سر ليلا چنيسر ۾ ليلا جي راڄ ڀاڳ (چنيسر جي توسط سان)، ٺٺ ٺانگر جي ذڪر سان گڏ سندس مڻئي تي موهجي پوڻ جو ذڪر آهي، جنھن جي نتيجي ۾ چنيسر کائنس رسي ٿو وڃي. ۽ پوءِ ليلا مسلسل ليلائيندي رهي ٿي. هوءَ پڇتائي ٿي ۽ پاڻ تي ملامت ڪري ٿي. هن سر ۾ جماليات جا مختلف رنگ آهن. جن ۾ چنيسر جي رسڻ کان اڳ ليلا جي سونھن (وڏيري هياس چنيسر جي راڄ ۾)، چنيسر جي وجاهت ۽ مردانگي، (چَنيسَرُ چَؤرَنگُ، ٻِرَنگو لوڪُ ٻِيو)، ليلا جي هارن سينگارن جي سونھن وغيرہ شامل آهي.
شاھ صاحب هن سر جي گهڻي ڀاڱي تي ليلا جي پڇتاءَ جو ذڪر ڪيو آهي.
مَڻِيو وِجھان مَچَ ۾، هائِيءَ هڻِي هارُ؛
سوڀِي! سُکُ سيَّدُ چئي، ڪَرِئين ڪوہ قَرارُ؟
راجا رِيساڻو گهڻو، سَٽاڻو سردارُ؛
چؤڏِسِ چَنيسَرَ ڄامَ جو، ڏيھان ڏيہِ ڏَهڪارُ؛
ٺاڪُرُ اکِيين ٺارُ، مَڻِـئي تي ٿِي مَٽِئين!
(ليلا چنيسر)1:2
ليلا جو چوڻ آهي تہ هار جي مکيہ مڻئي ۾ جيڪي چٽ نڪتل هئا انھن کيس هرکائي وڌو. شاھ صاحب جو ايتري باريڪ شين جو ذڪر (نہ تہ مڻيو پاڻ خوبصورت آهي، مڻئي جي ڳالھ ٿي چڪي هئي اهو ڪافي هيو، پر نہ شاھ صاحب ان تي اڪتفا نہ ٿو ڪري هوهڪ جوهري، ڪاريگر وانگر ان مڻئي کي بيان ڪري ٿو) ڪيڏو نہ موهيندڙ آهي.
مَڻِـئي مَٿي جي هُئا، تِن چِٽَنِ ڦيرِيُمِ چِتُ؛
هارُ کَٽَندِيَسِ هوڏَ ۾، نيبَہُ ٿيندُمِ نِتُ؛
ڪؤنرُوءَ جو ڪِرِتُ، مُونھان مَٿاهُون ٿِيو.
(ليلا چنيسر)1:5
شاھ صاحب پنھنجي ڪردارن سان تمام ويجهڙو ٿي همڪلام ٿيندو رهيو آهي. سندس ٻين انيڪ خوبين سان گڏ ڪردارن سان هڪ ٿي وڃڻ واري سندس خوبي سچ تہ کيس ڪلاسيڪي شاعرن ۾ ممتاز بڻايو آهي. هن بيت ۾ شاھ صاحب ليلا سان ڪيڏو نہ بي تڪلف ٿي مخاطب ٿيو آهي.

هُئِينءَ تہ گهڻو هُوشِيارُ، ڪَلَ بہ هُيَئِ ڪانڌَ جِي؟
تو ڀانيو موچارِي ٿيان، ڳِچئَ پائي هارُ!
ڪانڌَ ڪُوڙيءَ جو نہ وَڻي، سَئين ڀَتين سِينگارُ؛
وَهَمَ لھي وِينجهارُ، دِليُون پَرکي داسَڙو.
(ليلا چنيسر)2:2

شاه صاحب ليلا سان مخاطب ٿيندي چويس ٿو تہ تون هوشيار تہ ڏاڍي هئينءَ ۽ توکي پنھنجي ور جي عادتن جي بہ خبر هئي پوءِ تو ڪيئن ٿي سمجهيو تہ تون هار پائي خوبصورت ٿنيدينءَ ۽ پنھنجي ور کي وڌيڪ وڻندينءَ، توکي خبر تہ هئي نہ تہ هو دلين جو لاڙو ۽ پيار پرکيندڙ ۽ ڏسندڙ آهي، هن جي اڳيان سينگار ڪا معنيٰ نہ پيا رکن. ڇاڪاڻ تہ تو پاڻ چيو هو:

سونا ڪُرَّ ڪَنَنِ ۾، ڳِچِيءَ ڳاڙها هارَ؛
ٻانھوٽا ٻانھن ۾، سِينڌِ سَڻِڀا وارَ؛
(ليلا چنيسر)1:9

شاھ صاحب ليلا کي سمجهائيندي چوي ٿو تہ تو جڏهن ظاهري سينگار ٿي ڪيا، ڪنن ۾سونا جهمڪا ۽ ڳچيءَ ۾ ڳاڙها هار پاتا هيئي تہ هو توکان پاسيرو ٿي ويو هو، پر جڏهن سينڌ سرما ۽ ٻانھوٽا ختم ڪري ظاهري ٺاھ جوڙ کي ڇڏي ڏنو هيئي تہ تون پنھنجي ور جي ويجهو هئينءَ.
نہ ڪِي هو ٻانھڙيُنِ ۾، نہ ڪِي ڳَرِ هُئومِ؛
نہ مُون، سِينڌِ نہ سُرمو، نہ سِينگارُ ڪَيومِ؛
تيلانہ ڪانڌُ سَندومِ، رُکو ئِي رَءِ ڳِڙي.
(ليلا چنيسر)1:8

شاھ صاحب ليلا سان هڪ اهڙي دوست وانگر همڪلام ٿيو آهي. جيڪو پيار کان بہ واقف آهي تہ سندس لاڳاپن جي بہ سڌ رکي ٿو. اصل ۾ اڄ سوڌو دنيا ۾ اهڙو دوست وڏي وٿ ۽ آٿٿ سمجهيو ويندو آهي جيڪو پيار جي رسڻ وقت روئندڙ ۽ هنياري ڪندڙ دل جي دلجوئي ڪندو آهي. شاھ صاحب اهڙي ئي دوست جي حيثيت سان ليلا سان مخاطب آهي، هو کيس چوي ٿو، تہ ليلا! تون جيڪا آهين تنھنکي چنيسر سڃاڻي ٿو باقي هو معمولي ماڻھو تہ ڪونھي جو مصنوعي ٺاھ جوڙ تي هرکي پوي. تو کي سڄي خبر آهي تہ؛ سڄو لوڪ ٻہ رنگو آهي پر تنھنجو چنيسر چورنگو آهي.
چَنيسَرُ چَؤرَنگُ، ٻِرَنگو لوڪُ ٻِيو؛
تنھن سين ڇِنِيو سَنگُ، وَڃِيو هارَ هَٿُ ڇھين!
(ليلا چنيسر)1:3
موٽ ۾ ليلا شاھ صاحب کي پنھنجو حال ڀائي ڄاڻي پنھنجي گذريل حيثيت ٻڌائي ٿي.
وَڏيرِي هُياسِ، چَنيسَرَ جي راڄَ ۾؛
دائِيين، ٻائِيين، دَرِبانَنِ، پَرِ ۾ ٿي پُڇِياسِ؛
دُهلين دَمامين، نَقرين، ٿي وِچَ ۾ وِهارِياسِ؛
هُيَسِ دادُلِي دوسَنِ جي، کَـڻي هَلڪِي هارَ ڪَياسِ؛
تِنھان پوءِ ٿِياسِ، ڪانيارِي ڪانڌَ جِي.
(ليلا چنيسر)2:5
ليلا اعتراف ٿي ڪري تہ واقعي آءُ چنيسر جي راڄ ۾ وڏيري هيس، منھنجي سامھون داين ۽ ٻاين جو ميڙو هوندو هو ۽ وڏي ناز سان رهندي هيس، مونکي هار جي تمنا چنيسر جي نظرن ۾ هلڪڙو ڪري ڇڏيو. ۽ آءُ سندس نظرن مان ڪري پيس. ليلا چوي پئي تہ هميشہ هندورن ۾ هوندي هيس خبر ئي ڪانہ پئي ۽ مڻئي مامري ۾ اچي ڏوجهرن ۾ پئجي ويس.

هُيَسِ هِندورَنِ ۾، پِييَمِ ڪانہ پَرُوڙَ؛
مَڻِئي سنَدي مامِري، ڪوجهي وِڌَيَسِ ڪُوڙَ؛
سامھان ٿِـيَمِ سُورَ، وِيو وِلُٽي وَلھو!
(ليلا چنيسر)2:6
ليلا چوي ٿي تہ آءُ هندورن ۾ هوندي هيس، هروڀرو مڻئي جي معملي ۾ وجهي پاڻ کي ڪوجهو ڪري وڌم. پر شاھ صاحب سندس درد سمجهي ٿو. ۽ ڏس ڏيندي چويس ٿو: “جي ليلائي نہ لھين، تہ پڻ ليلائيج، آسر م لاهيج، سڄڻ ٻاجهيندڙ گهڻو.”
مجموعي طور سر ليلا چنيسر ۾ مصنوعي، فني۽ جسماني جمال جو ذڪر آهي. شاھ صاحب هن سر ۾ ليلا جي لالچ ۽ غلطي کي انتھائي نفيس طريقي سان بيان ڪيو آهي. هي سر پنھنجي پر ۾ منفرد ۽ مخصوص آهي. جنھن ۾ عورت کي هرکڻو ڏيکاريو ويو آهي. پر ترت ئي اها عورت پنھنجي عمل تي پڇتاءُ ظاهر ڪري ٿي، سندس پڇتاءَ ۽ پيڙا سبب شاھ صاحب کيس معنيٰ ڏني آهي. ان کان علاوہ سر ليلا چنيسر ۾ شاه صاحب عورت جي مصنوعي سونھن ۽ مرد جي وجيھ جلال کي تمام خوبصورت انداز سان نبيريو آهي.

سر مومل راڻو

سر مومل راڻي جي نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي ڪانھي. هن سُر تي اهو نالو سُر جي مضمون جي مناسبت سان رکيو ويو آهي.
سر مومل راڻو مومل، سومل ۽ ڪاڪ محل جي سونھن جو سر آهي.
“هن عشقيہ داستان کي هر دور ۾ اهميت رهي آهي. هن قصي ۾ شاعرن ۽ سگهڙن، حسن ۽ عشق جي عشوہ ترازي، عشوہ سازي ناز و ادا، فراق، ڦوڙائي انتظار ۽ اوسيئري جي روين جي جيڪا چتيرڪاري ۽ رنگ آميزي ڪئي آهي. ان جو مثال دنيا جي ادب ۾ شازونادر ملندو... (پر هن) عشقيہ داستان جي تاڃي پيٽي ۾ (شاه صاحب) حسن ۽ هڳاءَ جا جيڪي گل ٽاڪيا آهن انھن جو ڪاٿو نٿو ڪري سگهجي... دنيا جي هن مھان شاعر مومل راڻي جي عشقيہ داستان جي فڪري روين، معنوي حقيقتن، حسن جي رعناين، فراق ۽ وصال جي لاهين چاريھن ۾ جيڪا حسن ڪاري ۽ محبت جي لوچ پوچ بيان ڪئي آهي، انجي ڪڙائي ۽ مٺائي سان فراق ۽ وصال جي احساس، انتظار ۽ اوسيئري جو جيڪو احوال اوريو ۽ چٽ چٽيا آهن، ادب جي تاريخ ۾ وڏي اهميت ۽ ماڻ وارا آهن.”
سر مومل راڻو حسن ۽ سونھن جي اها ڌارا آهي، جنھن ۾ جمال جا ڪيترائي جلوہ تجلا ڏيندا نظر ٿا اچن. محمد حسين ڪاشف پنھنجي ڪتاب “لطيفي فڪر ۽ سرن جي ساڃاھ” ۾ سر مومل راڻي بابت لکي ٿو.
“لطيف جو سر مومل راڻو ڪيترين ئي ڳاليھن جو محور ۽ مرڪز آهي. جنھن ۾ هر نڪتو جدا بيان ۽ وچور جو گهرجائو آهي. ڪھڙن جو ذڪر ڪري ڪھڙن جو ذڪر ڪجي. هتي موتين جي کاڻ جرڪندر آهي. ان جي حسن ۽ هڳاءَ ۾ سڀ شيون جهڪيون پيون لڳن. پر هڪڙي ڳالھہ جنھن راڻي کي موهيو ۽ محبت جي ميخ هنئي، اها هن سر جي جان آهي. اهو آهي “حسن”. مومل جو حسن، ڪاڪ جو حسن، موم جي ڀيڻ ۽ ساهيڙين جو حسن، جيڪي ڏور پٽائين وٽ جي، ليمي لام پئي لڏيون، ڪائنات جو حسن، زندگيءَ جو حسن، جيڪو هن سر جي لفظ لفظ ۽ بند بند ۾ روان ۽ موجزن آهي... لطيف حسن جي ڪيفيت کي بيان ڪيو آهي، ان کي هن انساني زندگي۽ وجود سان هم آهنگ ڪري دائميت بخشي آهي.”
جنھن تڙ ڌوڙيون ڌوئن، چوٽا چندن چڪ ڪيو
اچن ڀوئنر ڀنڀوليا، پاڻي تنھن پون
راول رت روئن، ڪو وھ لڳو واسئين.

جنھن پاڻيءَ/تڙ/تلاءَ ۾ سفيد رنگ جون حسين ناريون پنھنجا وڏا وار ڌوئن ٿيون. اهو پاڻي سندن وارن جي خوشبوءِ سان ايڏو تہ معطر ٿي ٿو وڃي جو ڀوئنر ڀلجي ان پاڻيءَ اچي ٿا ڪرن. ڪيڏي نہ حسين منظر نگاري آهي مومل ۽ سندس سھيلين جي تلاءَ تي تڙ ڪرڻ (وهنجڻ) واري منظر جي!. سونھن ۽ حسن جي ايڏي سگهاري عڪاسي شاه صاحب ئي ممڪن بڻائي سگهيو آهي. سونھن جو اهو لافاني اهو منظر ڪٿي جو آهي؟ ان لاءِ بدر ابڙو پنھنجي هڪ مضمون“قدم ڪاپڙين جا” ۾ لکي ٿو:
“ڪجلا سر بابت مشھور آهي تہ ان تلاءَ تي نوجوان ڇوڪريون صبح سوير اچي هٿ منھن ڌوئنديون هيون. ڇاڪاڻ تہ اکين ۾ گهڻو ڪجل وجهنديون هيون. تنھن ڪري تلاءَ جو پاڻي ڪارو ٿي ويندو هو. ان ڪري تلاءَ جو نالو ئي ڪجلا سر پئجي ويو.”

هن سر ۾ راڻي ۽ مومل جي عشق جي ڪٿا بيان ڪيل آهي. جيڪا انتھائي دلفريب آهي.
ڪالَھه گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، جھڙو ماهُ مُنِيرُ؛
فَيضُ، فِراقُ فَقِيرُ، جوڳِي جاڳائي وِيو.
(مومل راڻو)1:2


ڪالَھ گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، پھر سِجَ کان پوءِ؛
پَسو سُونھن ساميءَ جي، رَتَ وَرنو روءِ؛
جو مُنھن مُومَلَ جي پوءِ، موٽَڻُ تَنھن مَسَ ٿِئي.
(مومل راڻو)1:3
سر مومل راڻو مومل ۽ ڪاڪ جي سونھن جو آئينو آهي. مومل ۽ ڪاڪ جي جمال جو اهو حال هو جنھن بہ انھن کي ڏٺو ٿي اهو پنھنجي آپي مان نڪري بي خود ٿي بڻيو. بي خود بہ اهڙو جو ڪاڪ جون ڳالھيون بہ نہ ٿي ڪري سگهيو. هن ڪاڪ محل ۾ جيڪو جمال ڏٺو اهو بيان ئي نٿي ڪري سگهيو، ٿورو ڪجهہ ڳالھائڻ جي ڪيائين ٿي تہ سندس اکين مين لڙڪن جا مينھن ٿي وسڻ لڳا.

بيکارِيءَ کي بَرَ ۾، وِيو ڪَيفُ چَڙهِي؛
ڳالھيون ڪَندي ڪاڪِ جُون، ڳوڙها پِيَسِ ڳَڙِي؛
ڪا جا اَنگُ اَڙِي، جِئَن ڇُٽا ڦَٽَ ڇُڙِي پِيا.
(مومل راڻو)1:5

آءُ لانگوٽيا لال، ڪنھن پر ڏٺئه گجريون
آب ارتو اکئين لڙڪ وهائين لال
ڏٺئہ جي جمال، سو سامي ڪنھن نہ سلئين
(مومل راڻو)2:1
جوڳي جيڪو ڪوئي شھزادو ئي ٿي لڳو، پر مومل ۽ ڪاڪ جي سونھن هٿان گهائجي جوڳي بڻيو هو؛ شاھ صاحب سندس تصوير ڪشي هن طرح ٿو ڪري.

جوڳيءَ تي جڙاءُ نسوروئي نينھن جو،
پتنگ جيئن پيدا ٿئو سامي سج وڙاءُ
آيو ڪاڪ تڙاءُ ڪنوارين ڪڪوريو.
(مومل راڻو)1:7

شاھ صاحب چوي پيو تہ مومل جي اکين ۾ ڪي تکيون ڪھاڙين هيون، جنھن انھن ڪھاڙين جي ڪيفدار وارن سان ڪيئي حاڪم لٽي ڦري ماري ڇڏيا. مومل ويچارن انھن پرڏيھين جي قبرن جون قطارون ڪاڪ جي ڪنڌيءَ تي جوڙائي ڇڏيون.

گُجَرِ کي گَجميلَ جُون، تارَنِ ۾ تَبَرُون؛
هڻي حاڪِمِيَنِ کي، زورَ ڀَريُون زَبَرُون؛
ڪاڪِ ڪَنڌِيءَ قَبَرُون، پسو پَرَڏيھينِ جُون.
(مومل راڻو)2:2
پر اها ڳالھہ بہ غور طلب آهي تہ مومل ڪنھن عام ماڻھوءَ کي نٿي ڦريو لٽيو. هن جي حسن جي حاڪ جا شڪاربادشاه، مير، پير، عالم ۽ عملدار پئي بڻيا.
مُومَلَ ماري مِيرَ، آهيڙِيُنِ کي آڪَري؛
سوڍِيءَ گهڻا سَڪائِيا، پَڙهِيا پَڻِتَ پِيرَ؛
هَڻي تِنِ کي تِيرَ، مَڻِيو جن مَٿَنِ ۾.
(مومل راڻو)2:4
“مومل ايتري تہ حسين آهي جو سندس حسن ڪيترائي مير ماري وڌا آهن. ڪيترائي پڙهيل پنڊت، پير فقير سندس ديدار لاءِ سڪندا رهن ٿا.”
پر مومل جي ان طلسمي محل جا تاڪ ان وقت ٽٽا جڏهن راڻي جي محبت جو تير سندس دل ۾ کپي ويو. “گُجَرِ گهڻا گهائِيا، پاڻا لَڳُسِ گهاءُ” ۽ پوءِ هوءَ حسن ۽ سونھن جي ملڪه مومل پنھنجي ئي دل هٿان مجبور ٿي پئي. ڪاڪ محل جي جن باغن ۾ ڀوئنر بہ نٿي آيا اتي راڻي جو اٺ ڇيڪ پيو چندن جا گل چرندو هو.

آکُون، ڊاکُون، سِرَکَنڊَ شاخُون، جِتِ چَوکا چَندَنَ ڪَؤنرَ؛
مَيي سيئِي ماڻِيا، جِتِ نہ ڀِرَنِ ڀَؤنرَ؛
ڪُنوارِيُون ۽ ڪَؤنرَ، ڪاهِ تہ پَسُون ڪاڪِ جا.
(مومل راڻو)2:9
مومل جي سونھن ۽ سندس سھڻن لباسن جو نقشو پڻ شاھ صاحب انتھائي ڪاريگريءَ سان چٽيو آهي. شاھ صاحب مومل جي سونھن کي سھڻن گلن سان تشبيھ ڏني آهي. سندس وارن کي خوشبوءِ سان ونهتل ۽ جسم کي عطر عنبير سان ڀريل بيان ڪيو آهي. شاھ صاحب جي بيان ڪيل ڪاڪ جي وستي هڪ طلسماتي سونھن جو مرڪز ڀاسي ٿي. سر مومل راڻي ۾ ڪاڪ هڪ اهڙي ڪائنات وانگر لڳي ٿي جنھن جي هر ڪنڊخوشبو سان ڀريل ۽ هر پاسي حسن جا درياھ ڇلندي نظر اچن ٿا. هي سر سونھن جو اهڙو نصاب لڳي ٿو، جنھن ۾ پيشڪار پنھنجي پوري سگهہ سان شعوري توڙي لاشعوري، وجداني توڙي عقلي، مشاهداتي توڙي اڀياسي تجربن ۽ تجزين جي پالوٽ ڪئي آهي. جنھن جي نتيجي ۾ سونھن جو اهڙو حسين دستاويز سامھون آيو آهي. جنھن کي پڙهندي يا ٻڌندي دل ۽ دماغ معطر ٿي وڃن ٿا.
جھڙا گُلَ گُلابَ جا، تھڙا مَٿِنِ ويسَ؛
چوٽا تيلَ چَنبيلِيا، هاها! هُو! هَميشَ؛
پَسيو سُونھن سَيَّدُ چئي، نِينھن اچَنِ نيشَ؛
لالَنَ جي لِبيسَ، آتَڻِ اَکَرُ نہ اُڄَهي.
(مومل راڻو)3:1

جھڙا پانَنِ پَنَّ، تھڙيون سالُون مَٿِنِ سائِيون؛
عَطُرَ ۽ عَبِيرَ سين، تازا ڪَيائُون تَنَّ؛
مَڙهيا گهڻو مُشڪَ سين، چوٽا ساڻُ چَندَنَّ؛
سُنھن رُپي سونَ سين، سَندا ڪامَڻِ ڪَنَّ؛
ڪَيائِين لال لَطِيفُ چئي، وڏا ويسَ وَرَنَّ؛
مَنجه مَرڪِيَسِ مَنَّ: “سوڍي سين سَڱُ ٿِيو.”
(مومل راڻو)3:2

سونَ وَرنِيُون سوڍِيُون، رُپي رانديُون ڪَنِّ؛
اَگَـرَ اوطاقُنِ ۾، کَٿُوريون کَٽُنِّ؛
اوتِيائُون عَنبِيرَ جا، مٿي طاقَ تَڙَنِّ؛
ٻاٽَنِ ٻيلون ٻَڌِيون، پَسِيو سُونھن سَڙَنِّ؛
ٿِيا لاهُوتي لَطِيفُ چئي، پَسَڻَ لَئه پِريَنِّ؛
اِجهي ٿا اچَنِّ، ڪاڪِ ڪَڪوريِا ڪاپَڙِي.
(مومل راڻو)3:3
هن سر ۾ جتي شاھ صاحب مومل جي سونھن جي واکاڻ جا ڍڪ ڀريا آهن اتي راڻي جي حسن جي پڻ ڳالھ ڪري ٿو.
رُوءِ راڻي جي ناهِ ڪو، سوڍو سَڀِنِ سُونھن؛
لاٿَائِين لَطِيفُ چئي، مٿان دِلِيُنِ دُونھن؛
ڪانھي ٻِي وِرُونھن، ٿِيو مِڙوئِي مينڌِرو.
(مومل راڻو)3:5
“راڻي جي صورت جھڙو بيو ڪوبہ مڙس ڪونھي. راڻو سڀني مردن جو زيب آهي. هن ڪيترين دلين جي مٿان ڪارنھن لاهي ڇڏي...(ڪاڪ۾) راڻي کانسواءِ ٻي ڪابہ پچار ناهي. هر هنڌ راڻو ئي پيو وسي.”
راڻي جي رسڻ کانپوءِ ڪاڪ محل، ڪاڪ محل نٿو رهي. مومل کي سڀ ڪجهہ سڙندي محسوس ٿو ٿئي.
ڪاڪِ ڪَڙِهي وَڻَ وِيا، ٻَرِيا رَنگَ رَتولَ؛
تو پُڄاڻا سُپِرِين! هِنئَڙي اَچَنِ هولَ؛
جي مون سين ڪَيَءِ قولَ، سي سگها پارِجِ، سُپِرِين!
(مومل راڻو)5:5

جدائي مومل کي جهوري ٿي ڇڏي، هوءَ راڻي کي چوي ٿي تہ تنھنجو شڪ اجايو آهي، بيشڪ تون پڪ ڪرڻ لاءِ ڪاڪ تي اچي قناتون هڻ ۽ ڪاڪ محل جي ماڻھن کي ڏس ۽ اهو بہ ڏس تہ ڪير ٿو اچي وڃي.

کوڙَ قناتوُن ڪاڪِ ۾، راڻا ويہُ رَهِي؛
ماڙهُو جي مَحلاتِ جا، سوڍا ڪَجِ سھي؛
وِيندِيَءِ ڳالِھ وَهِي، وِڪَرِ پَوَندين وَلھا.
(مومل راڻو)6:7

رُئان ٿي، راڻا! هَنڌَ نھاريو حُجِرا؛
پيئِي کِہَ کَٽُنِ تي، ٿِيا پَلَنگَ پُراڻا؛
ڌَرِيائِي ڌُوڙا ٿِيا، وَرَ رِءَ وِهاڻا؛
جايُون، گُلَ، جَباتَ، وَڻَ، تو رِءَ ڪُوماڻا؛
مينڌِرا! ماڻا، تو رِءَ ڪَندِيَسِ ڪِنِ سين.
(مومل راڻو)7:4
سونھن کي نسبتي انداز سان بيان ڪرڻ پڻ شاھ صاحب جو هڪ نرالو ڳڻ آهي. ڪاڪ جيڪو سونھن جي ديس طور مشھور آهي. ۽ ڀٽائيءَ ور ور ٿي چيو، “ هلو هلو ڪاڪ تڙين...” پر جڏهن ڪاڪ جي سونھن جي اصل نسبت (مومل لاءِ راڻو ۽ راڻي لاءِ مومل) غائب آهي تہ سونھن جو محور ڪاڪ ۽ اتان جا باغ بي معنيٰ ۽ بي مزي ٿي پيا آهن.
تِنِ باغَنِئُون بَسِّ، جي ڪَنڌِيءَ ڪاڪِ ڪَڪورِيا؛
سوڍي رِءَ سَرِتيُون! ڪاڪِ نہ اچي ڪَسِّ؛
راڻي پائي رَسِّ، تَنُ ٻيڙِيءَ جِئَن تاڻِيو.
(مومل راڻو)7:7
پر عشق جو اهو عالم آهي جو مومل کي سڌ ئي نٿي پوي تہ هوءَ ڪيڏانھن وڃي. هن کي چوطرف راڻو ئي راڻو ٿو نظر اچي. مومل کي هر طرف راڻي جو پرتوو پيو پسجي ۽ چوي پئي “ڪانھي ٻي تَنوارَ، ٿِيو مِڙوئي مينڌِرو”، جيڪو اصل ۾ وجدان جو وجودي نڪتو آهي.
ڪيڏانھن ڪاهِيان ڪَرَهو؟ چَؤڏِسِ چِٽاڻو؛
مَنجهين ڪاڪِ ڪَڪورِي، مَنجهين لُڊاڻو؛
راڻو ئي راڻو، رِءَ راڻي ٻيو ناهِ ڪو.
(مومل راڻو)9:4


ڪيڏانھن ڪاهِيان ڪَرَهو؟ چِٽاڻو چؤڌارَ؛
مَنجهين ڪاڪِ ڪڪوري، مَنجهين باغَ بھارَ؛
ڪانھي ٻي تَنوارَ، ٿِيو مِڙوئي مينڌِرو.
(مومل راڻو)9:5

جڏهن ڪائنات جي سڃاڻ حسن مطلق سان ٿئي ٿي تہ ڪائنات جي حسن ۽ جمال ۽ هن دنيا جي سونھن صرف مادي ۽ خارجي سونھن نہ ٿي رهي. جنھن کي ڪائنات پنھنجو باطني شعور عطا ڪرڻ لڳي ٿي. ڪائنات جو پکڙيل شعور ان جون لا شعوري ڪيفيتون ۽ لاشعوري عمل ان جي رهنمائي ڪن ٿا. نتجي طور اهي قوتون سونھن جي ارتقا کي معنويت بخشڻ لڳن ٿيون. ۽ آخر ۾ “راڻو ئي راڻو” يا “ٿِيو مِڙوئي مينڌِرو” وڃي بچي ٿو. پر ان سڄي عمل کي صرف مابعد الطبعيات چئي ٽاري نہ ٿو سگهجي. ان سڄي عمل ۽ منھاج کي سائنسي اصولن تي پڻ پرکي سگهجي ٿو.
مجموعي طور سر مومل راڻي ۾ ترتيبوار سونھن جو بيان آهي. هن سر جي شروع ۾ جسماني جمال جا جلوا آهن،(...گجر کي گجميل جون تارن ۾ تبرون... مومل کي مجاز جا اکين ۾ الماس... ڏِٺَءِ جي جَمالَ، سامِي! ڪُہُ نہ سَلئِيين) جن جو ذڪر جوڳي ڪري ئي نٿو سگهي، پوءِ فطري حسن جي ڳالھ آهي.( اُڀي اُڀارِيامِ، نَکَٽَ سَڀِ نَـئِي وِيا... ڪَتنِ ڪَرَ موڙِيا، ٽيڙُو اُڀا ٽيئِي )جنھن کانپوءِ نسبتي (تِنِ باغَنِئُون بَسِّ، جي ڪَنڌِيءَ ڪاڪِ ڪَڪورِيا... مَيي سيئِي ماڻِيا، جِتِ نہ ڀِرَنِ ڀَؤنرَ) ۽ رومانوي(گجر گهڻئي گهائيا، پاڻان لڳس گهاءُ) ۽ درد جي جمال (پَسِيو هَنڌَ، پَچي هِنئون، جي حَبِيبَنِ هاڻا) جو ذڪر آهي ۽ آخر ۾ حقيقي جمال (راڻو ۽ راڻو، رِءَ راڻي ٻيو ناهِ ڪو... ڪانھي ٻي تَنوارَ، ٿِيو مِڙوئي مينڌِرو )کي موجزن ڏيکاريل آهي. اها هڪ آفاقي حقيقت آهي تہ عشق جڏهن انتھا تي پھچي ٿو تہ مجاز مان حقيقت ۾ تبديل ٿي وڃي ٿو. يعني سر مومل راڻي ۾ جماليات جي ايترين ڏسائن کي بيان ڪيو ويو آهي. جو ان کي شاھ جي رسالي ۾ جماليات جو مرڪز سڏي سگهجي ٿو.

سر مارئي

سر مارئي تي پڻ اهو نالو مضمون جي مناسبت سان رکيو ويو آهي. ڇاڪاڻ تہ سر مارئي جي نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي موجود ناهي. هن سر ۾ مارئي مٽيءَ سان بيپناه محبت ڪندڙ ناري ڏيکاري آهي، جنھن جي اڳيان محلن جون موجون، عيش عشرت، سھنج سولايون، غلم غاليچا، عطر عنبير، بخمل بافتا، ست رشيون ۽ پلنگ پاند ڪا معنيٰ نٿا رکن. مارئي جو حسن سندس مارن جي ڪکن ڪانن، ڀونگين، چونرن، پيئرن، پلر، لاک رتاين لوين ۽ کٿين سان ئي آهي. شاھ صاحب مارئي کي اهڙي تہ ثابت قدم سورمي ڪري پيش ڪيو آهي. جن هن پنھنجن جي غريبي حال کي ڌارين جي ڌن ۽ دولت تي فوقيت ڏني آهي.
ناليوارو محقق محمد حسين ڪاشف پنھنجي هڪ مقالي “ڀلي ڄائي مارئي” ۾ لکي ٿو.
“ مارئي جيتوڻيڪ ٿر ڄائي ٿاريلي هئي؛ ڀٽن ڀر ڄائي پکن ۽ پنھوارن ۾ وڌي وڏي ٿي. (پر) سندس انگ انگ ۾ قدرت جو حسن ۽ سونھن سمايل هئي‏؛ جنھن جي هاڪ پائر کائر، موهر ۽ ملير ۾ هئي. هر ٿاريلي جي وات اها وائي هئي تہ پالڻي پنھنوار جي گهر ڪا اپسرا لھي آئي آهي. انھيءَ سونھن، سوڀيا ۽ حسن جي هاڪ عمر سومري جو چت چريو ڪري وڌو۽ ڏاڍائيءَ جي ڏور هٿ ۾ کڻي ماروئڙن کي مھڻي هاب ڪرڻ لاءِ زور ۽ ظلم تي لھي آيو.”
يعني مارئي تمام خوبصورت ۽ من موهڻي ناري هئي. ۽ عمر سومرو سندس سونھن جي هاڪ ۽ خوبصورتي جي تعريف ٻڌي مٿس مفتون ٿيو ۽ بادشاهي جي طاقت جي زور تي کيس کنڀي کڻي وڃي ٿو.
شاھ صاحب مارئي جي حسن جي تمام گهڻي واکاڻ ڪئي آهي. مارئي جي قصي پڙهڻ کانپوءِ جڏهن مارئي جي سونھن جو پتو پوي ٿو تہ محسوس ٿئي ٿو تہ شاھ صاحب پنھنجي بيان ۾ حق بجانب آهي.
“... لطيف جڏهن مارئي جي حسن ۽ سونھن جو اظھارڪري ٿو تہ؛ (کيس) ڪائنات جي انھن عنصرن جي حسن جي انھيءَ هڳاءَ سان لاڳو ڪري بيان ڪري ٿو، جن جي جوت ۽ جرڪ، روشني ۽ روءِ پنھنجو مخصوص ماڻ رکي ٿي، جن آڏو هر روشني جي روش جهڪي ۽ جهميل رهي ٿي. جن ڏي انساني اک جي نھارڻ جي نہ همت آهي ۽ نہ حشمت! پر جڏهن انھن جي آڳنڌ ۾ اهءُ ٿئي ٿو تہ ايئن محسوس ٿو ٿئي تہ ڄڻ نرمل نور جون اوڙڪون اچي ويون آهن. جن جي سھائي ۾ سرور ۽ نور ۾ نرملتا آهي.”

اڀريو آس ڪري ساڻيھ مٿان سڄ
پکي منجه پدمڻي، ڏي وراڪا وڄ
جھڙي صورت سڄ، تھڙي مورت مارئي.

شاھ صاحب ٻين جي نظر سان تہ مارئي جي سونھن وڄ جي وراڪن ۽ سج جي جلون سان تعبير ڪئي آهي. پر شاھ صاحب اهو پڻ ٻڌائي ٿو تہ مارئي پنھنجي پاڻ کي صرف تڏهن ٿي خوبصورت سمجهي جڏهن هوء پنھنجي ماروئڙن وٽ رهيل آهي، جتي سندس ست سلامت آهي. يعني مارئي جي سونھن ملير سان نسبت رکي ٿي ۽ ماروئڙن سان مشروط آهي.

پَٽولا پَنوَهارِيُون، مُورِ نہ مَٿي ڪَنِّ؛
جهُ لاکَ رَتائُون لوئِــيُون، تہ سالُنِئان سُونھن؛
اُنَّ ايلاچَنِئُون اَڳرِي، بَخِمَلَ بافتَنِّ؛
سَکَـرَ ڀانئِيان سُومِرا! کَٿِي کان کُنهِبَنِّ؛
جا ڏِنِيَمِ ڏاڏاڻَنِّ، سا لاهِيندي لَڄَ مَران.
(مارئي) 3:1

آرَمَ هَڏِ مَ اوڍِيان، پَٽولا، پَٽَ چِيرَ؛
ٻانڌُوڻا ٻَنِ ڏِيان، اَرغَچَ ۽ عَبِيرَ؛
مارُوءَ سين شَلَ ماڻِيان، کَٿِــيُون جھڙيون کِيرَ!
اَندَرِ اُڃَ اُڪِيرَ، مُون کي پِرينءَ پنوَهارَ جِي.
(مارئي)3:2

مارئي جي لاءِ قيمتي لباس؛ پٽولا پٽ چير ۽ سُرهاڻيون؛ عطر عنبير ڪا حيثيت نٿا رکن، هوءَ ڏاڏاڻين جي کٿيءَ کي کير جھڙي اجري ڀائين ٿي. ڇاڪاڻ تہ هوءَ پنھنجو وجود ڪنھن اڻ اڻيل ڏور ذريعي پنھوارن سان جُڙيل ۽ جڙيل سمجهي ٿي. هن جي اندر ۾ ماروئڙن لاءِ اٿاه محبت ۽ اڪير آهي. هوءَ پنھنجي ٻانھن ۾ پاتل انھن ڪوڙن ٻانھوٽن کي ڪروڙن جو ٿي ڀائين، جيڪي کيس پنھنجي گهر ڀاتين پاريا هئا. هوءَ ڪنھن ڌارئي جي ڌن کي ٽڪي جو بہ نٿي سمجهي.

ڪَرايُنِ ڪَڙورِ جا، چُوڙا ڪُوڙا جَنِّ؛
سو مَرَڪُ مارُوئَڙنِّ، جِئان لوڪَ لَڄَ ٿِئي.
(مارئي)3:6
مارئي چوي ٿي تہ “اها سندس مارن جي ريت ئي ناهي تہ هو سون تي سيڻ جو سودو ڪن. ۽ آءُ انھن پکن جي پريت کي ماڙين سان مٽائي ان ريت جي ڀڃڪڙي هرگز نہ ڪنديس.”

اِيَّ نہ مارُنِ رِيتِ، جِئَن سيڻَ مَٽائِنِ سونَ تي؛
اچِي عُمرَڪوٽَ ۾، ڪندِيَسِ ڪانَ ڪُرِيتِ؛
پَکَنِ جي پرِيتِ، ماڙيءَ سين نہ مَٽِيان.
(مارئي)3:8
مارئي حسين آهي، پر سندس حسن مارن جي ڇانو ۾ رهڻ سان مشروط آهي. هوءَ جڏهن عمر جي قيد ۾ اچي ٿي تہ پاڻ کي ڪوجهو ٿي سمجهي، ۽ حيا جي ديوي مارئي برملا عمر کي چئي ڏئي ٿي تہ:
سُونھن وِڃايَمِ سومرا! ميرو مُنھن ٿِيومِ؛
وَڃَڻُ تِتِ پِيومِ، جِتِ هَلَڻُ ناهِ حُسنَ ري.
(مارئي)5:2

جھڙي آيَسِ جِيئن، جي تھڙي وَڃان تِن ڏي؛
تہ لالائِيءَ جا، لَطِيفُ چئي، ڪَرَ مُندُنِ اُٺا مِينھن؛
ماڙِيءَ لَـڳُمِ مھڻو، سڀَ ڄَماندَرَ سِيئَن؛
ٿِــيَسِ ڪاڻِياري ڪانڌَ جِي، هِتي اَچي هِيئَن؛
ڪَنڌُ کَڻَندِيَسِ ڪِيئن، مَنھن مارُوئَڙَنِ جي؟
(مارئي)6:1

مَٿِنِ ٽُٻَڪَ ٽُٻَڪَڙا، چِڪَندڙا اَچَنِ؛
کُڙِيُون کيہَ ڀَڪُلِيُون، پَگهرُ سِرِ پيرَنِ؛
اِي وَڙَ ويڙِيچَنِ، مُون لوڏان ئي لَـکِيا.
(مارئي)7:7
هن بيت جي تشريح ۾ ڊاڪٽر تنوير عباسي صاحب پنھنجي ڪتاب شاھ لطيف جي شاعري ۾ لکي ٿو، “پورهيت طبقي جو جيئرو جاڳندو مثال. چرندڙ پرندڙ عڪس، مٿي تي ٽٻڻا، کڙين تي دز لڳل، پگهر مٿي کان جو وهڻ شروع ٿئي تہ وڃي پير وٺي. اهي شاھ لطيف جا وطني آهن، جن کي هو محبوب ٿو سڏي ۽ پري کان انھن جي لوڏ ڏسي ئي سڃاڻي ٿو وٺي.”
ساڳي ڏس ۾ سر مارئي جو هي بيت بہ اهم آهي.
چُرَنِ، چُڻِڪَنِ چِتَ ۾، وِساريان ڪينَ وَرَنِّ؛
’لَـيۡسَ ڪَمِثۡلِہٖ شَيۡءٌ‘، پَسَڻُ ناهِ پِريَنِّ؛
پَکا پَنوَهارنِّ، نيئِي اَڏِيا ناهِ ۾.
(مارئي)8:3

مارئي جڏهن ڀنيءَ ويلا جو مينھن جي لاءِ ڀيڄ ڀيڄ جا ڀڻڪا نہ ٿي ٻڌي تہ هن جو هنيانءُ لھي ٿو وڃي.
ڀِـنِيءَ جي ڀُوڻَنِّ، ڀيڄَ ڀُـڻِڪو نہ سُڻانِ؛
سِنجَڻَ وارِيون سُتِيُون، وڃِي ويڙهِ وَرَنِّ؛
پِيا سيٽَ سَڙَنِّ، تَرَهي ٻِنھي ڪنڌِيين.
(مارئي)8:8
عمر جي قيد ۾ مارئي هر وقت مارن جي سار ۾ رهي ٿي، هوءَ جسماني طرح تہ عمر جي محلات ۾آهي، پر هن جو روح ملير ۾ موجود ماروئڙن سان آهي. هوءَ هر وقت ان سوچ ۾ رهي ٿي تہ هن وقت مارو هن طرح هوندا. جڏهن مينھن جي مند اچي ٿي جيڪا ملير جي خوشحالي جي موسم آهي تہ مارئي کي مارن جي ياد وڌيڪ ستائي ٿي.
جهڙِ ڦُڙِ مَٿي مارُئين، جِتِ چِيھا، چِلُڙَ چِڪَ؛
اَندَرُ ٿو اُڃَ مري، ساهُ اُنِين جي سِڪَ؛
پِيھون شالَ پھيون ڀري، تِئان ڏيئي تِڪَ؛
وَرُ پِريان سين پِڪَ، ٻِيا ڀاڻَ ڀَرِيائي گهورِيا!
(مارئي)9:9

سي ساهيڙِيُون ساريِنِ تو، سِيلُ جنِين جو سَچُّ؛
مارُوءَ ريءَ مَ مَچُّ، سِيھو ڀانئِجِ سونَ کي.
(مارئي)10:4
هن سر ۾ شاھ صاحب هڪ عجيب ذهني ڪيفيت بيان ڪئي آهي. هو قيد ۾ گذاريل ڏينھن کي سکيا/سکر ڏينھن ٿو سڏي. ڇاڪاڻ تہ انھن قيد جي ڏينھن ۾ مارئي کي مارن جي بي انتھا سڪ جو احساس ٿئي ٿو ۽ هوءَ پنھنجن جي پيار جي اصلي حيثيت پرکي وٺي ٿي. ان سڪ جي احساس سبب هو انھن ڏينھن کي وڌيڪ اهميت ڏئي ٿي.

سَکَرِ سيئي ڏِينھن، جي مُون گهارِيا بَندَ ۾؛
وَسايَمِ وَڏَ ڦُڙا، مَٿي ماڙِيُنِ مِينھن؛
واجهاڻِـيَس وِصالَ کي، ٿِـيَس تھوارُون تِيئَن؛
نِيَرُ مُنھنجي نِينھن، اُجاري اَڇو ڪَيو.
(مارئي)11:3
مارئي جي لاءِ کٿيرو ئي خوب آهي. هو عطر عنبير جي وهنتل ڪنھن بہ شخص کي هرگز قبول نٿي ڪري. توڙي جو ڏسڻ ۾ سندس منڱيندو ميرو آهي. پر هن جي لاءِ اهوئي سڀڪجهہ آهي.
ڪانڌُ نہ ڪَندِيَسِ ڪو ٻِيو، کَٿيروئِي خُوبُ؛
ميروئِي محبُوبُ، اَسان مارُو مَنَ ۾.
(ابيات متفرقہ)4
مارئي جي لاءِ اهيئي سرتيون سرهيون آهن. جيڪي پنھنجي حق يا ور سان گڏ آهن.“سَرَهِيُون سي سَرَتِيُون، حاضُرُ پاسي حَقَّ”، هن کي عمر جا ڏنل ڳھہ ڳٺا لوھ ٿا ڀاسن. “ڳِچِيءَ ڳانا لوہ جا، زيريُون ۽ زنجيِرَ”، هوءَ ڏاڏاڻي ڏيھہ جي مٽيءَ سان ايترو تہ پيار ڪري ٿي جو عمر کي چوي ٿي؛ “جيڪڏهن آءُ تنھنجي قيد ۾ مري وڃان تہ مونکي ملير جي ولين جو واس ڏجانءِ، “ڏِجِ ڏاڏاڻي ڏيھہ جِي، مَنجھان وَلِڙِيُنِ واسِ” ۽ جيڪا لوئي آءُ اتان اوڍي آئي هئيس اها ئي ڪفن ڪري ڏجانءِ ۽ ملير جي ٿڌي مٽيءَ ۾ دفن ڪجانءِ. “ٿَڌِي وَسائِجانءِ ٿَرَنِ جي، مِٽي مُئِيءَ مَٿاهُ”. جيڪڏهن منھنجو مڙھ ملير پھتو تہ آءُ مري ڪري بہ جھڙو تہ جي پونديس. “ميا ئي جياس جي وڃي مڙھ ملير ڏانھن.” شاھ صاحب جو سر مارئي پڙهندي مولانا رومي جي مثنوي جو پھريون بيت هڪدم ذهن تي اچي وڃي ٿو. جنھن جو مطلب آهي تہ بانسري جي سُر کي ڇا ٿا ٻڌو، هوءَ تہ اصل ۾ دانھن ڪري بانس کان پنھنجي جدائي جو احوال ڏئي رهي آهي.
بشنو ازني چون حڪايت مي ڪند
از جدائي ها شڪايت مي ڪند.
ڏٺو وڃي تہ سر مارئي بہ اصل ۾ مارئي جي پنھنجي مارن کان ڌار ٿيڻ جي درد جي دانھن آهي.
مجموعي طور سر مارئي وطن جي محبت جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب وطن جي محبت جي لازوال ڪردار مارئي کي انتھائي پر وقار ڪري پيش ڪيو آهي. مارئي جي لاءِ سونھن صرف پنھنجي مارن سان گڏ رهڻ ۾ آهي. هوءَ جڏهن قيد ٿئي ٿي تہ چوي ٿي “سونھن وڃايم سومرا” يعني سندس سونھن سندس عزت ۽ لڄ سان مشروط آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب جتي مارئي جي سونھن جو تمثيلي انداز سان ذڪر ڪيو آهي اتي ٿر جي ٿاڪن جو فطري حسن پڻ چٽيو آهي. هن سر ۾ جماليات جا ٻہ رخ اهم آهن. هڪ مارئي جي لڄ ۽ ستر جي سونھن، ٻيو ملير جو فطري حسن. شاھ صاحب مارئي جي سونھن ۽ حسن کي اهڙي ريت بيان ڪيو آهي جو حسن جو پيڪرمارئي پنھنجي وقار ۽ لڄ سبب اڃا وڌيڪ حسين ٿي پئي آهي. مٿان وري مينھن وسڻ کانپوءَ ٿر جي حسن جو احوال پڻ معنيٰ خيز آهي. پر جيئن تہ مارئي قيد ۾ آهي ان ڪري هوءَ صرف ٿر جي يادن کي ساري انھن جو ذڪر ڪري ٿي.

سر ڪاموڏ

سر ڪاموڏ ۾ شاھ صاحب نوري ڄام تماچي جي رومانوي قصي کي بيان ڪيو آهي. هن سر تي اهو نالو ڪامودا راڳڻي جي نسبت سان پيو آهي. ڪلياڻ آڏواڻي صاحب لکي ٿو.
“ڪاموڏ” ڪامودا جو بگڙيل روپ آهي. جنھن جومطلب آهي “ڪام يا پريم وهيڻي”، “ڪامودا” ...(هيء) سمپورڻ راڳڻي آهي. ۽ ٻن پھرن جو ڳائبي آهي. هن سرت ۾ وصل جي ميٺاڄ جي وائي آهي.”
ڊاڪٽر گربخشاڻي صاحب جو پڻ ساڳيو ئي خيال آهي.
“ڪاموڏ سنسڪرت لفظ ڪامودا جي بگڙيل بناوت آهي.جنھن جي معنيٰ آهي ڪام وهيڻي. هندستاني گوين مطابق ڪاموڏ هڪ راڳڻي جو جو نالو آهي.”
جڏهن تہ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو چوڻ آهي ته:
“سنڌ ۾ نوري ڄام تماچي جي ڪھاڻي بابت جيڪي ڪافيون ڳايون وينديون هيون. يا اڄا بہ ڳائجن ٿيون تن کي “سنڌي سر ڪاريل”، (جيڪو شاھ سائين جي سر ڪارايل کان الڳ آهي) ۾ شمار ڪيو ويندو هو. .. شاھ جي راڳ تي تحقيق ڪندي معلوم ٿيو تہ سر ڪاموڏڪجهہ فرق سان هندستان جي راڳ “ڪدارا” سان ملي جلي ٿو.”
ڪاموڏ راڳڻيءَ جي تصوير بابت ڊاڪٽر عبالجبار جوڻيجو صاحب لکي ٿو:
“راڳ مالا ۾ ڪاموڏ جي شڪل يعني تصوير هيئن ڏنل آهي: ڪامود هڪ سندر ڪامڻي آهي، جنھن جو بدن سون ورنو آهي. کيس اڇو ڪنجرو ۽ ڳاڙهي ساڙهي پھريل آهي. وڻن جي جهڳٽي ۾ پئي گهمي ۽ خوبصورت آواز ۾ بره جو نغمو ڳائي رهي آهي.”
جڏهن تہ ڊاڪٽر نواز علي شوق صاحب لکي ٿو تہ ڪاموڏ هڪ ديوي آهي جيڪا کير جو سمنڊ ولوڙڻ مھل ٻاهر نڪري آئي هئي. شوق صاحب “ڪاموڏ” بابت Puranic Encyclopedia جي حوالي سان هڪ ڳالھ درج ڪئي آهي، تہ ديون ۽ آسورن جي جنگ ۾ جڏهن آسور “ويھند” تپسيا شروع ڪئي تہ ديو ڊڄي وڃي مھا وشنو کي ٻاڏائڻ لڳا، جنھن کين آٿٿ ڏئي موٽايو ۽ پاڻ هڪ خوبصورت عورت جو روپ وٺي ويھند جي ڳولھا ۾ نڪري ويو. ٻنھي جي ملاقات هڪ باغ ۾ ٿي، جتي ويھند کيس شاديءَ جي آڇ ڪئي، جيڪا هن هڪ شرط تي قبولي تہ هو جڏهن شو ديوتا کي ست ڪروڙ ڪاموڏ جي گلن جي ڀيٽا ڏيندو ۽ کيس پڻ ڪاموڏ جي گلن جو هار پارائيندو تہ هوءَ ساڻس وهانءُ رچائيندي. ڪاموڏ جي گلن جي ڳولھا دوران ويھند جي ملاقات شوڪر نالي بنواسي رشي سان ٿي، جنھن کيس ٻڌايو تہ “ڪاموڏ نہ گل آهي ۽ نہ وري ڪو وڻ آهي. پر اهو هڪ ديوي جو نالو آهي جيڪا کير جو سمنڊ ولوڙڻ مھل ٻاهر نڪري پئي هئي. اها هاڻي گنگا دوارا ۾ رهندي آهي. جڏهن خوشيءَ وچان کلندي آهي تہ نج اڇا گل سندس چپن تان ڪري وڃي گنگا ۾ پوندا آهن. هوءَ جڏهن ڏکياري هوندي آهي تہ انھن گلن جو رنگ ڳاڙهو ٿي ويندو آهي.”
سر ڪاموڏ تي اهو نالو ڪيئن بہ پيو هجي پر نوري ڄام تماچي جي رومانوي قصي جو محور نوريءَ جوحسن (جيڪو سندس نياز ۽ نوڙت سان منسوب آهي) ۽ تماچيءَ جو عشق آهي. نوريءَ جو حسن شاھ صاحب هن طرح بيان ڪيو آهي.

ڪينجهر ۾ باھ ٻري هيڏي وير ڪياءِ
نہ ڪو ورن وڄ جو، نہ ڪو شمس شعاع
لٿو پاند مھاءِ، مئي چڙهندي مڪڙيءَ.
(ڪاموڏ)1:36*
“لطيف وٽ نوريءَ جي اخلاقي حسن سان گڏ ان جو جيڪو شخصي حسن(جسماني سونھن) آهي، ان جو مثال دنيا جي ادب ۾مشڪل آهي، لطيف وٽ ان جو تصور نرالو آهي، نہ نوري گهور سان ٿي گهائي، نئي وري سندس تارن ۾ تبرون آهن... نہ چارو چنڊ جو نہ وري سج جو سرو آهي، ۽ نہ وري جهڙ آهي جو ڪاکنوڻ هجي. پوءِ اها روشني ڪٿان آئي، جنھن سڄي ڪينجهر کي روشن ڪري ڇڏيو. اهو نوريءَ جي حسن جو جلوو۽ ان جو پرتوو ۽ پاڇو هو. اها ان ونيءَ جي حسن جي ونڪ هئي، جنھن جي جلوا نمائي ۽ جلوہ آرائيءَکان سڄي ڪينجهر ٻھڪي اٿي.”

تھڙو ڪِنجهرَ ڪِينَ ٻِيو، جھڙي سُونھن سَندِياسِ؛
مَڏَ، مِياڻِـيُون، مَڪڙا، مِڙَئِي مَعافُ ٿِياسِ؛
مورِڇَلَ مَٿانسِ، اُڀو تَماچِيءَ تي هَڻي.
(ڪاموڏ)1:15
شاھ صاحب چوي پيو تہ نوري ڪينجهر ۾ ائين لڳندي هئي ڄڻ تہ اتي ڪا باھ لڳي هجي، سندس حسن جو شعاع ستارن ۽ سج وانگر هوندو هو، هو وڌيڪ چوي پيو تہ نوري جھڙي حسين ناري ڪينجهر ۾ ٻي ڪا ڪانہ هئي. يعني نوري تمام گهڻي خوبصورت هئي، جنھن ڪري ئي ڄام تماچي مٿس موهجي پيو مھاڻن کان نوري جو سڱ وٺي شادي رچايائين.
جھڙي طرح نوريءَ جي تصوير ڪشي شاھ صاحب ڪئي آهي ان مان معلوم ٿئي ٿو تہ راڳڻي “ڪامودا” پڻ ائين ئي حسين آهي ۽ درست معنيٰ ۾ ان راڳڻيءَ ۾ ئي نوريءَ جي حسن کي پيش ڪري سگهجي ٿو.
شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ نوري عام مھاڻين وانگر نہ هئي، هوءَ شڪل شبيھ ۽ ارڪاڻن ۾ مھاڻي لڳندي ئي ڪانہ هئي؛ ڄام تماچيءَ سان وهانءُ ڪرڻ کانپوءِ هو راڻين ۾ ايئن لڳندي هئي جيئن سرندي ۾ سڳو هوندو آهي. تڏهن ئي تہ سمي کيس سڃاڻي ورتو هو ۽ کيس پنھنجي پٽ راڻي بڻايو هئائينس.
هَٿين پيرين آرِکَڻين، مُنھن نہ مھاڻِي؛
جِئَن سَڳو وِچِ سُرِندَڙي، تِئن راڻِيُنِ ۾ راڻِي؛
اَصُلُ هُئي اُنَ کي، اَهۡلَ ڄاماڻِي؛
سَمي سُڃاڻِي، ٻِيڙو ٻَڌُسِ ٻانھن ۾.
(ڪاموڏ)1:14
شاھ صاحب نوري جي لاءِ چوي ٿو تہ هوءَ نڪو مڇي ماريندي هئي، نہ وڍيندي هئي ۽ نہ ئي وڪڻندي هئي. هن کي اهائي پر پسند هئي جيڪا سمي کي سوهندي هئي.
نہ وَڍي، نہ وِڪِڻي، نہ ماري نہ ڌاري؛
کارو وِڌائِين کُوہ ۾، نِرِتُون نھاري؛
سائِي پَرِ پاري، جا گَهرِ سَمي جي سَپَڄي.
(ڪاموڏ)1:9

نہ وَڍي نہ وِڪِڻي، نہ کَڻي ۾ کاري؛
اُهِجَ، سُهِجَ ساهِمِيُون، ڌُرِيان نہ ڌاري؛
سائي پَرِ پاري، جا گَهرِ سَمي جي سَپَڄي.
(ڪاموڏ)1:10

نوري جو وکر سندس نوڙت هئي، هن جنھن انداز سان تماچيءَ کي پاٻوڙو پيش ڪيو اهو انداز بادشاھ کي ايترو وڻيو جو سڀني بادشاهزادين جي سامھون هو نوريءَ کي پاڻ سان گاڏيءَ ۾ گڏ وٺي هليو ويو.

پاٻوڙو پيشِ ڪَيو، نَئون نُورِيءَ نيئِي؛
حاضُرُ هُيُون هَڪِيُون، سَمِيُون سڀيئِي؛
نَوازي نيئِي، گاڏِيءَ چاڙهِي گَندِرِي.
(ڪاموڏ)1:11

مھاڻِيءَ جي مَنَ ۾، نہ گِيرَبُ نہ گاءُ؛
نيڻَنِ سِين نازُ ڪَري، رِيجهايائِين راءُ؛
سَمو سَڀِنِ مُلاءُ، هيرِيائِين حِرفَتَ سين.
(ڪاموڏ)1:12

نورِيءَ جي نِيازَ جو، عَجَبُ اَجهلُ هوءِ؛
سَمو سِرُ سَڀِنِ ۾، مي مُورِڇِيو سوءِ؛
اَچيو اُڀِـيَن پوءِ، حُجَتَ ڀَڳِي راڻِيين.
(ڪاموڏ)1:13

“هڪ غريب گندري جڏهن سمي سردار جي راڻي بڻجي وڃي ٿي تڏهن بہ سندس طبيعت ۾ ڪو گيرب ۽ گاءُ ڪونہ آيو. بلڪہ اڳي کان بہ وڌيڪ حلم ۽ هيٺاهين سان هلڻ لڳي. پنھنجي اصليت کي جو نہ وساريائين. هوءَ پاڻ کي عيبدار ۽ خطاوار سمجهندي رهي. مٿس دولت ۽ حشمت جو نشو ڪونہ چڙهيو. هيءَ غريب گندري سمي ڄام جي انيڪ احسانن جا ڳڻ هر وقت ڳائيندي رهي. حاڪم جي من تي حڪمراني ڪرڻ جي باوجود انھيءَ احساس هيٺ سدائين ڪنبندي رهي تہ ڪٿي هو مون مسڪين جا عيب قطاري، مونکان منھن نہ موڙي ڇڏي.” پر ڄام تماچيءَ کي سندس نوڙت ايڏي تہ وڻندي هئي جو هو انھن سمين ۽ سومرين کي ڪجهہ ڪو نہ سمجهندو هو جيڪي ناز ۽ سينگار سان اوچا ڳاٽ ڪري اينديون هيون.

کوءِ سَمِيُون! ٻَنِ سُومِريُون! جي اَچَنِ اُوچي ڳاٽِ؛
وَرُ سي ڪِنجهرَ ڄائِيُون، جِن تَماچِيءَ جِي تاتِ؛
راڻِيُن مُلان راتِ، ماڻِڪُ مي پِرائِيو.
(ڪاموڏ)1:16

سر ڪاموڏ ۾ شاھ صاحب حسن ۽ جمال سان وابسطہ ٻين بہ ڪيترين ئي شين جو ذڪرڪيو آهي، جن ۾ هيرا، جواهر، موتي، ماڻڪ، سون، لعل، فيروزا، عطر عنبير ۽ خستوري وغيرہ شامل آهن. شاھ صاحب نوري ڄام تماچيءَ جي قصي کي ايترو تہ خوبصورتي سان بيان ڪيو آهي جو ڄڻ تہ ڪينجهر جو ماحول ئي مٽجي ويو آهي.

هِيري هَٿُ وِڌائِين، ويھي ساٽِينِ وِچَ ۾.
نَوازَشِ نُوريءَ جي، آهي تَماچِيءَ تائِين.
گَندَگِيءَ گوشو ڪَيو، عَطُرَ اوتَ اوتِيائِين.
اَنڌا مَنڊا آئِيا، سَخا سَڏُ وِڌائين.
پَسو جُودُ جُوانَ جو، ڪو هَنڌُ ڪونہ مَٽِيائِين.
قِيمَت ڪَمِيڻَن سين، جَهِڙِيءَ وَٽَ وَٽِيائِين.
موتِي مڇِيءَ هَٽَ تي، ڪوڏِنِ جِئن ڪَڍِيائِين.
ماڻِڪَ مِياڻِنِ ۾، ڇِلُرَنِ جِئن ڇَٽِيائِين.
ڏيئِي سونُ سُوال ۾، رُپي راندِ ڪَيائِين.
پاڻِـيَٺَ آڻي پاڻَ سين، لَعلُون سَڀِ لُٽِيائِين.
فيروزا فَقِيرَنِ تان، گهوري سَڀِ گهورِيائِين.
اُتي عَبۡدُاللَّطِيفُ چئِي، اُڇِلي اَمُلَ ڏِنائِين.
(وائي)
توڙي جو هن سر ۾ شاھ صاحب تشبيھون اهي ئي ڪتب آنديون آهن، جيڪي مھاڻن جي ماحول مطابق آهن. جيئن: “ماڻِڪَ مِياڻِنِ ۾، ڇِلُرَنِ جِئن ڇَٽِيائِين”، “موتِي مڇِيءَ هَٽَ تي، ڪوڏِنِ جِئن ڪَڍِيائِين.” وغيرہ. يعني ماحول سڄو ڪينجهر ۽ مھاڻن جو ئي آهي. شاھ صاحب ڪينجهر تي ڄام تماچيءَ جي اچڻ کي ايڏو تہ حسين انداز ۾ پيش ڪيو آهي جو پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي ڪينجهر ڪاڪ وانگر ٿي لڳي. شاھ صاحب ڪينجهر جي فطري حسن کي ڪيڏي نہ حسين انداز سان تعبير ۽ تعمير ڪيو آهي. هو ڪينجهر کي اهڙي انداز سان خستوري ٿو سڏي جو سڄو ماحول معطر بڻجي اڀري اچي ٿو.

هيٺِ جَرُ مَٿي مَڃَرُ، پاسي ۾ وَڻَراهَ؛
اَچي وَڃي وِچَ ۾، تَماچِيءَ جي ساءَ؛
لَڳي اُتَرَ واءَ، ڪِنجُهرُ هِندورو ٿِئي.
(ڪاموڏ)2:2
“you may be familiar with sea-poetry, river-poetry, rain-poetry and might have readvariuos aspects of water-symbole. But here in few stanzas latif has broght out the inner significance and beauty of lake poetry.”

هيٺِ جَرُ، مَٿي مَڃَرُ، ڪنڌِيءَ ڪَوۡنرَ تَرَنِّ؛
وَرِئي واهُوندَنِّ، ڪِنجُهرُ کَـٿُورِي ٿِئي.
(ڪاموڏ)2:4
هن سر ۾ شاھ صاحب نہ صرف تماچيءَ جو نوريءَ سان عشق ڏيکاريو آهي بلڪہ نوريءَ کي پڻ تماچيءَ تي مفتون ڏيکاريو آهي. نوري تماچيءَ کي اکين جو ٺار پئي سمجهي ۽ سڏي.

سِرُ سَلابَتَ سُپِرِين، مَرَڪَڻَ! تُون مَ مَريجِ؛
آهِيين ٺارُ اَکِـيُنِ جو، وَٽان مُون مَ وَڃيجِ؛
تَماچِي تڳيجِ، ڪو ڏِينھن ڪِنجُهرَ ڪَنڌِيـين.
(ڪاموڏ)2:1

نُورِيءَ جي نَوازِيو، ٿِيو تَماچِي تي؛
گاڏِيءَ چاڙهيءَ گَندِرِي، ماڙِهُو ڪَيو مي؛
ڪِنجُهرِ چُوندا ڪي، تہ سَچُ سَڀائِي ڳالَھڙِي.
(ڪاموڏ)2:6

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو صاحب نوريءَ جي لاءِ لکي ٿو:
“نوريءَ ۾ جيتري سونھن آهي، اوتري ئي نهٺائي... نوري بي مثال آهي. نہ اٿس ليلا ۽ مومل وارو هٺ ۽ غرور، نہ اٿس سسئي ۽ مارئي واري غفلت، ۽ نہ وري سھڻي ۽ سورٺ وانگر بي وس آهي.”
مجموعي طور سر ڪاموڏ ۾ نوريءَ جي جسماني جمال سان گڏ، ڪينجهر جو فطري حسن، راڻين جو مصنوعي سينگار۽ سونھن ۽ شاھ صاحب جي پيشڪش جو حسين انداز شامل آهي. يعني شاھ صاحب هن سر ۾ هڪ پاسي نوريءَ جي سونھن جي ڳالھ ڪئي آهي تہ ٻي پاسي ڪينجهر جي فطري حسن جي منظر ڪشي ڪئي آهي. هڪ پاسي تماچيءَ جي راڻين جي مصنوعي سينگار ۽ ٺاه جوڙ جو ذڪر ڪيو آهي تہ ٻي پاسي اهي سڀئي حسن جا انداز ۽ نمونا ايڏي تہ حسين طرح سان پيش ڪيا آهن جو اهي فني جمال جو عڪس ٿا لڳن. سر ڪاموڏ جمالياتي انگن ۽ اندازن جو ميڙ آهي.

سر گهاتو

سر گهاتو جي نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي ناهي. “گهاتو” معنيٰ مڇي ماريندڙ/ مڇي جو شڪار ڪندڙ. هن سر تي اهو نالو مضمون جي مناسبت سان رکيو ويو آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب مورڙي ميربحر جي قصي کي بيان ڪيو آهي. جنھن ۾ هو ڀائرن جو پلاند وٺڻ لاءِ مانگر مڇ سان ويڙھ ڪري کيس ماري ٿو. هيءُ سر بنيادي طور حوصلي، همت، عزم، ڪوشش ۽ جاکوڙ جو سر آهي. مورڙي بابت ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو لکي ٿو:
“مورڙو سڀني ڀائرن ۾ ڪمزور ۽ عيب وارو آهي. پر وقت اچڻ تي اجگر سان ٽڪر کائيندي نٿو گسي. اهو سنڌ جي هڪ عام ويساھ وسوڙيل ماڻھو جو بہ ڪردار آهي. جيڪو صبر سان هر ڳالھ سھي ٿو. ڪڏهن تہ محسوس ئي نٿو ڪري تہ ڪير سڄڻ ۽ ڪير دشمن آهي. بلڪل ائين ئي مورڙو سڀني کان پٺتي هو ۽ جڏهن اٿيو تہ هڻي دشمن کي ڪيرائي وڌائين.”
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر گهاتو بابت لکي ٿو:
“گهاتو سنسڪرت جو لفظ آهي ۽ معنيٰ اٿس “مڇي مار”. هن سر ۾ مڇي ماريندڙن جو ذڪر ٿو اچي، جنھن ڪري مٿس اهو نالو رڇيو ويو آهي.”
غلام محمد شاهواڻي صاحب سر گهاتو بابت لکي ٿو:
“هن نالي سان ڪابہ هندستاني راڳڻي ڪانھي. هن سر تي مضمون موافق نالو رکيو ويو آهي. “گهاتو” لفظ جي معنيٰ آهي ماري يا شڪاري. هن سر ۾ مڇ مارڻ جو ذڪر ڪيل آهي تنھن ڪري اهو نالو پيو اٿس.”
محترم بدر ابڙو صاحب مورڙي بابت پنھنجي ڪتاب، “سنڌ جو شاھ” ۾ لکي ٿو:
“شاھ لطيف جي سر گهاتوءَ ۾ مورڙو مکيہ ڪردار آهي جنھن ڪلاچيءَ جي ڪن ۾ مانگر مڇ سان ويڙھ ڪئي ۽ ان ڪي ماريائين. مورڙئي جو نالو ‘‘مور’’ ھو. کيس ڇھ ڀائر ۽ غالبن ٻہ ڀينرون ھيون. ڇھ ڀائر ھڪ ماءُ مان هئا ۽ مور ٻي ماءُ مان. سندن پيءُ جو نالو اوباھيو ھو.”
هن سر ۾ جماليات بابت سڌو سنئون ڪو بہ ويچار موجود ناهي، سواءِ انجي جو چئي سگهجي ٿو تہ شاھ صاحب جي سموري شاعري هڪ جمالياتي جھان آهي، جنھن ۾ لفظن ۽ فڪر جي خوبصورتي جو حسين سنگم، سنگت ۽ ميلاپ آهي. ۽ سونھن نالو ئي سنگم ۽ تناسب جو آهي.
ماڪَ ڀِڄايَنِ مولھيا، مٿان راتِ پئِي؛
اولِيون اُجَهڻَ لَڳِيون، وِيا وَنجهہ وَهِي؛
ڪَلاچِيان ڪھي، ڪَڏَهِن ڪونہ آئِيو.
(گهاتو)1:2

ڪو جو قَـهَرُ ڪلاچ ۾، گِهڙي سو نِئي؛
خَبَرَ ڪونہ ڏِئي، رَڇَ ڪُڄاڙي رَنڊِيا؟.
(گهاتو)1:3
ڪلاچيءَ جو ڪن ايڏو تہ هيبتناڪ ۽ دهشتناڪ آهي جو ڪو بہ ايڏانھن وڃڻ جي همت نہ ٿو ساري جي ڪو اهڙي جرئت ڪري ايڏانھن وڃي بہ ٿو تہ پوءِ واپس نٿو موٽي. “ڪَلاچِيان ڪھي، ڪَڏَهِن ڪونہ آئِيو”، يا “ڪو جو قَـهَرُ ڪلاچ ۾، گِهڙي سو نِئي” يعني جيڪو ڪلاچ جي ڪن ۾ ڪاهي پيو پوءِ تہ بس، (خَبَرَ ڪونہ ڏِئي، رَڇَ ڪُڄاڙي رَنڊِيا) ڪنھن کي پتو ئي نٿو پوي تہ رَڇ ڪنھن روڪيا. هتي شاھ صاحب ٽريجڊي جي ڳالھ ڪري ٿو، جيڪو درد جي جمال جو وڏو موضوع آهي. گهاتو گهر نٿا ورن، سندن پوين کي الڪي اچي ورايو آهي. اندر جي اوڊ کوڊ، امڪان ۽ ڳڻتي کين ويڙهي وئي آهي.
“مورڙئي مانگر مڇ واري ڳالھ مان اها ڳالھ ضرور ظاھر ٿئي ٿي تہ اوباھيو ۽ سندس ڪٽنب دلوراءِ جي مھربانيءَ سان سون مياڻيءَ کان ڪراچيءَ تايئن وڏو شاهوڪار خاندان ٿيو. هو شڪاري بہ هئا، سياڻا بہ ۽ محنتي به، ويتر جو راجا مھربان ٿين تہ سندن الميو بہ “وڏو الميو” ٿي عام خلق جي زبان تي آيو.”
مورڙي جا ڀائر جڏهن سمنڊ ۾ ڪاهي پيا ۽ وري نہ وريا تہ اهو يقيناََ وڏو الميو هو.
اُڀِي اوسِڙان اُسَ ۾، جهليو ڪُنَّ ڪِنارَ؛
گهاتُو گهرِ نہ آئِيا، وَڏِي لَڳِـيَنِ وارَ؛
هُيَسِ جنِين هارَ، سي موڙي چَڙِهيا مَڪُڙا.
(گهاتو) 1:7
هنن جي نہ ورڻ ڪري پويان سندن ويڙهي ۾ جھڙو تہ سڃ ٿي وئي هئي ۽ شاھ صاحب ان صورتحال کي هيئن بيان ڪيو آهي.

تَرِيُون پَسان نہ تارِ ۾، جهڳا جاءِ نہ ڪَنِ؛
مادَرِ! ملاحَنِ، ماڳِ نہ ڍويا مَڪُڙا.
(گهاتو) 1:5
شاھ صاحب چوي پيو تہ مڇ مارڻ لاءِ گهري پاڻيءَ ۾ ڪاهڻو پوندو. جيڪو يقيناََ جوکي جو ڪم هو.
جِئَن جهڳا پائِيين جهولَ ۾، اِئَن نہ مَرَنِ مَڇَّ؛
سَٻَرَ ڌارِ سَمُنڊَ جا، ڪي رائُون رَڱِـيُون رَڇَّ؛
هِي ڇارُون ۽ ڇَڇَّ، اڃا اوڙاهُ آڳاهُون ٿِيو.
(گهاتو)1:12
نيٺ مورڙي رٿون رٿي مڇ کي ماري مٽ ڪيو ۽ سندس پيٽ مان ڇھن ئي ڀائرن جا لاش ڪڍي دفنايا. مورڙي جي ڀائرن جون قبرون لياري ايڪسپري وي جي فلاءِ اور هيٺان گل بائي اسٽاپ وٽ آهن. ۽ مورڙي جي قبر ايئر بيس مسرور جي حدن ۾ هڪ ٽڪري تي آهي. بدر ابڙي صاحب پنھنجي ڪتاب سنڌ جي شاھ ۾ لکيو آهي تہ، “ مورڙي جي قبر وٽ هڪ ڪڇونءَ جو کوپو آهي جيڪو هڪ ننڍي ڪشتي جيترو آهي.” مان ذاتي طور ڪيترائي ڀيرا سندس قبر تي حاضري ڀري پنھنجي هيرو کي سلام ڪري آيو آهيان. پر اتي ڪڇونءَ جي کوپي جو ڪو نانءُ نشان ناهي. سندس قبر جي اڪيلائي ۽ ويراني ڏسي سر گهاتو جو هيءُ بيت هميشہ ذهن ۾ اچي ويندو آهي.
جِتي گهورِيو گهاتوئِين، تِتي وارِيءَ بُٺَّ؛
سَھسين ساٽي مُٺَّ، سَرُ سُڪو، سُونگِي گَيا.
(گهاتو)1:8
مجموعي طور هن سر ۾ شاھ صاحب جي فني جمال سان گڏ درد جي جمال جون جهلوڪون آهن. مورڙي جي همت کي جدوجھد جو جمال ڪوٺي سگهجي ٿو. ڇاڪاڻ تہ اهو سندس جدوجھد جو ئي نتيجو هو جو هن خطرناڪ مڇ کي ماري نہ صرف ڀائرن جو پاند ڪيو بلڪہ ملاحن تان هڪ خوف ۽ ڏهڪاءَ کي ختم ڪيو.

سر سورٺ

سر سورٺ ۾ شاھ صاحب ٻيجل جي سرندي جي آواز تي مفتون ٿي راءِ ڏياچ جي سر ڏيڻ جي سخا جو ذڪر ڪيو آهي. سر سورٺ تي اهو نالو هندستاني راڳڻي سبب پيو جيڪا رات جي ٻئي پھر ۾ ڳائبي آهي.
“’سورٺ سنسڪرت لفظ “سوراشٽر” جي بگڙيل بناوت آهي... جنھن جي معنيٰ آهي عمدو ملڪ. هندستاني گوين موجب سر سورٺ هڪ راڳڻي جو نالو آهي. هي راڳڻي سوراشٽر ۾ عام جام ڳائي ويندي هئي انھي ڪري مٿس اهو نالو پيو آهي.”
ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو لکي ٿو:
“...هي ٿيو سورٺ جو ايراضي جي لحاظ کان حوالو ۽ اهو مڃيل آهي تہ سورٺ هڪ راڳڻي آهي. اها سورٺ ديس کان آڳاٽي آهي يا نه؟ سورمي سورٺ جي مناسبت سان داستان جي ڪري سورٺ راڳڻيءَ تي نالو پيو؟ ان ڳاله جي اڇائي اڃان نہ ٿي آهي. بحرحال سورٺ جا ٻہ حوالا ٻہ حيثيتون پنھنجي پنھنجي جاءِ تي مستند آهن. هڪ سورمي سورٺ ٻي راڳڻي سورٺ جيڪا هندستاني راڳ مالا ۾ موجود آهي.”
ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ موجب:
“شاھ جي راڳ بابت ڪيل تحقيق مطابق سر سورٺ هندستاني راڳ “ديس” سان ملندڙ معلوم ٿيو.”
سر سورٺ ۾ مرڪزي حيثيت ساز ۽ موسيقيءِ جي محبت کي آهي. جنھن تي موهجي ڏياچ جھڙو بادشاھ پنھنجو سر ڏئي ٿو. موسيقي بذات خود جماليات جو تمام وڏو موضوع آهي ۽ هن سر ۾ شاعري، موسيقي، محبت ۽ قرباني گڏيل طور تي اهڙو منظر پيدا ڪيو آهي جو ان ۾ هڪ پاسي سوز جو جمال آهي تہ ٻي پاسي سرورجي سونھن موجزن ڀاسي ٿي.
“لطيف سائينءَ جون ڇھہ لوڪ ڪھاڻيون “پيار” جي عنوان تي مشتمل آهن. پر هڪ ئي ڪھاڻي سورٺ “موسيقيءِ سان پيار” جي عنوان تي ٻڌل آهي.”

اَللهَ جي آسَ ڪري، هَليو هِيائِين؛
چارَڻَ ٻَڌا چَنگَ کي، جهوڙا ۽ جهائِين؛
ڏولِي راءِ ڏياچَ جي، ڏُوران ڏِٺائِين؛
وَينَتِي واحِدَ دَرِ، تَنھن ويرَ ڪَيائِين؛
“سَٻاجها سائِين! راءُ رِيجهائِين راڳَ سين.”
(سورٺ) 1:1
“محل جي هر ڪنڊ هر دالان، هر ڪمرو ۽ ڪياري سندس (سورٺ جي) جسم جي مھڪ سان ٻھڪندي رهندي هئي. هڪ ڏينھن حسب معمول هوءَ محل جي باغ ۾ هوريان هوريان هلي رهي هئي، پٺيان ناز سھندڙ، چاهت جو پيڪر، راڄ جو راڻو راءِ ڏياچ اچي رهيو هو. سورٺ جي هلت ۾ اڄ البيلائي هئي، ناز هو ۽ پنھنجائپ هئي. شايد اڄ سونھن ۽ چاهت جو آخري سنگم ٿي رهيو هو. اوچتو سرهاڻ ڀري ماحول ۾ هڪ ٻانھي جو آواز اڀريو تہ جهونا ڳڙھ جي شھر ۾ هرپاسي ۾ اهو چوٻول آهي تہ گرنار ۾ ڪو عطائي آيو آهي، جنھن جي طلب ۽ تونس نھايت عجيب ۽ انوکي آهي. هو نہ حڪوت ۽ نہ شان شوڪت طلبي ٿو، پر سودو سر جو ڪرڻ چاهي ٿو.”
جاجِڪُ جهوناڳَڙہَ ۾، ڪو عَطائِي آيو؛
تَنھن ڪامِلَ ڪَڍِي ڪِينَرو، ويھي وَڄايو؛
شھر سَڄو ئِي سُرَ سين، تَندُنِ تَپايو؛
دايُون دَرِماندِيُون ٿِيُون، ٻايُنِ ٻاڏايو؛
چارَڻَ ٿي چايو، تہ مارِي آهي مَڱڻو.
(سورٺ)2:1

مَحَلين آيو مَڱـڻو، کَـڻِي سازُ سِرِي؛
لَڳِي تَندُ تُنبيرَ جِي، پِيا ڪوٽَ ڪِرِي؛
هَنڌين ماڳين هُوءِ ٿِي، تُنھنجِي ٻِيجَلَ! دانھن ٻُرِي؛
سِسِي تَنھن سُلطانَ کان، اچِي گهوٽَ گهرِي؛
جُهونا ڳَڙهُ جهرِي، پُوندي جهانءِ جهروڪَ ۾.
(سورٺ)3:3
“ڏاتر ۽ مڱڻو آهن بہ ۽ ناهن بہ. گهرندڙ ۽ ڏيندڙ، فنڪار۽ فن، تندن جي تار ۽ چارڻ جو چت، سڀ هڪ آهن. ڏاتار ڏياچ بہ آهي تہ ڏيندڙ ڀي، مڱڻو ٻيجل بہ آهي تہ گهرندڙ ڀي، چارڻ ٻيجل بہ آهي تہ فنڪار ڀي.”
يعني سر سورٺ ۾ وجودي جماليات جا جلوا پڻ آهن. جنھن ۾ ڏاتار، مڱڻي، تند ۽ چارڻ جي وچوارو فاصلو ختم ٿيل پيو پسجي.
ڏاتارَ ۽ مَڱـڻي، ڪونہ وسِيلو وِچِ؛
سائِي تالَ تَندُنِ جِي، سائِي چارَڻَ چِتِ؛
جي هِتي جي هُتِ، تہ ڳالھِ مِڙِيائِي هيڪِڙِي. ۾.
(سورٺ)3:4

ٽيئِي پَرِچيا پاڻَ ۾، تَندُ، ڪَٽارو، ڪنڌُ؛
“تَنھن جِهوئِي ناهِ ڪِي، جو تو، چارَڻَ! ڪَيو پَنڌُ؛
اِيُ شُڪُرُ اَلۡحَمۡدُ، جِئَن مَٿو گُهرِيوءِ مَڱڻا!”
(سورٺ)3:7
ڏٺو وڃي تہ شاھ صاحب ٻيجل جي سر ۽ ساز کي اها حيثيت ڏني آهي جو ان جي اڳيان سورٺ ۽ ڏياچ جي محبت جي روشني جهيڻي ٿي وئي آهي. نہ تہ ڏياچ جي سر ڏيڻ تي سورٺ جي آهن ۽ دانھن (جن يقيناََ عرش ڪنبايو هوندو) کي شاھ صاحب اها حيثيت ڏئي ها جيئن هن سھڻي، مومل توڙي سسئي وارن سرن ۾ ڪيو آهي. پر هتي شاھ مختلف آهي. هن سر ۾ چارڻ ۽ سندس چنگ ئي اهم آهن.

چارَڻَ چَنگُ ڪُلھي ڪَري، پيرَ پُرِي پاتا؛
صَدا جي سَيَّدُ چئي، وائِي ڪَيائِين واتا؛
تَنھن تي راءُ راضِي ٿِيو، دِلِ وڏِيءَ داتا؛
مَرڪي مَرُ ماتا، رُوڙِي راءِ ڏياچَ جي.
(سورٺ)3:14

رِءَ مَصلِحَتَ مَڱـڻا، قَصَرِ ڪِينَ اَچَنِّ؛
نُورُ تَجَلَّو نُورَ سين، نِميو نيڻَ پَسَنِّ؛
خِيمي ۾ کَنگهارَ جي، چانڊُوڻا چِمِڪَنِّ؛
لَڌائِين لَطِيفُ چئي، سَندا ڏاڻَ ڏِسِيَنِّ؛
تيلان مُلڪَ ڌَڻِينِّ، مَڃِيو مَڱـڻھارَ کي.
(سورٺ)4:1
نہ صرف ملڪ ڌڻي مڱڻھار کي مڃين ٿا. پر ڏياچ تہ شڪرانا ٿو ڪري تہ “اِيُ شُڪُرُ اَلۡحَمۡدُ، جِئَن مَٿو گُهرِيوءِ مَڱڻا”، متان ٻيو اهڙو ڪجهہ گهرين هان جيڪو مون وٽ نہ هجي ها يا مان نہ ڏئي سگهان هان!.
سر سورٺ ۾ فن ۽ فنڪار اهم آهن. ٻيجل عام منڱتو ناهي، هن کي پنھنجي فن تي ناز آهي، هو فن جي جذباتي اثر پذيري سبب جو گهرڻ چاهي وٺي سگهيو ٿي. پر جيئن تہ هو عام فنڪار نہ هو ۽ هن جي اڳيان ڌن، دولت، تاج تخت بي معنيٰ هئا(جن جي آڇ سورٺ کيس ڪري ٿي) هو سُر ۾ سِر جي صدا ٿو هڻي. ۽ اهوئي موسيقيءَ جي جمال جو معراج آهي. جنھن تي موهجي هڪ راجا پنھنجو سر ٿو ڏئي.
“ڀٽائيءَ ويجهو موسيقار، ساز ۽ موسيقيءَ ۾ ڪوبہ فرق ناهي،تنھن ڪري ڀٽائي جيڪي اکر، ساز جي قدر کي سمجهڻ لاءِ استعمال ڪيا آهن،اهڙائي اکر موسيقيءَ لاءِ چيا اٿس.
مَٿو مُورِ نہ پاڙِيان، تُنھنجي تَندُ تَنوارَ؛
سِرَ ۾ سَڃَڻَ ناهِ ڪِي، موٽُ مَ، مَڱـڻھارَ!
ڪِينھي منجه ڪَپارَ، لَڄيندو ٿو لاهِيان.
(سورٺ)3:9
مٿين بيت ۾ تند تنوار، موسيقي آهي. ڀٽائي موسيقيءَ کي موسيقار جي معرفت ڪل (اجتماع) جو نياپو سمجهي ٿو. وٽس ان نياپي جي تمام گهڻي اهميت آهي.”
پر فن هر فرد تي اثر انداز نٿو ٿي سگهي. صرف اهو ماڻھو ئي فن جي سگهہ کي سمجهي سگهي ٿو جنھن جي دل جمالياتي ذوق سان سرشار هوندي.
ڪِنِين ڪِنِين ماڙُهين، پيئِي ڪَلَ ڪائِي؛
رَسيا جي رَمۡزَ کي، تن پارسِي پائِي؛
”اَلۡاِنۡسَانُ سِرِّيۡ وَ اَنَا سِرُّهٗ“ ورتِي اِيَ وائِي؛
راجا راڳائِي، هَرِدوئِي هيڪُ ٿِيا.
(سورٺ)2:3
ايئن بہ ناهي تہ هن سر ۾ سورٺ بيوس آهي، هوءَ جيڪڏهن گهري ها تہ ڏياچ جي سر ڏيڻ جي ارادي کي ڪمزور ڪري ماڳهين ختم بہ ڪري سگهي ها. پر هوءَ ايئن نٿي ڪري. ڇاڪاڻ تہ شاھ جون سورميون ثابت قدم آهن، ۽ سورٺ پڻ اهڙي ئي آهي. جيڪا چوي ٿي “سورَٺِ مُئِي، سُکُ ٿِيو، خِيما هَنيا کَنگهارَ”. هن سر ۾ درد جي جمال جو منظر انتھائي انوکو آهي. سر سورٺ جي درد وارا بيت پڙهندي هيڪاري تہ هنيانءُ ئي هڄيو ٿو وڃي. هي بيت تہ سورٺ جو ڪيڏارو ٿا لڳن. خاص طور هيءَ سٽ “ڪَڍِي تَنھن ڪاتِي، وِڌو ڪَرَٽُ ڪَپارَ ۾” تہ بت ڪنبائي ٿي ڇڏي. شايد هي بيت ڪيڏاري جي آجيان آهي، جو تريتيب ۾ هن سر کانپوءِ سُر ڪيڏارو آهي.

ڪَنجهي ڪيرَتِ ڪِينَرو، واڄو وِلاتي؛
هَنئِي تَندُ حُضُورَ ۾، تَنھن پارِسَ پيراتِي؛
ڏِسَنديئِي ڏِياچَ کي، ظاهِرُ ٿِيو ذاتِي؛
ڪَڍِي تَنھن ڪاتِي، وِڌو ڪَرَٽُ ڪَپارَ ۾.
(سورٺ)4:8

گُلُ ڇِنو گِرنارَ جو، پَٽَڻِ ٿِـيُون پِٽِينِ؛
سَهسين سورَٺِ جھڙيون ، اُڀِيُون اوسارِينِ؛
چوٽا چارَڻَ هَٿَ ۾، سِرُ سِينگاريو ڏِينِ؛
ناريُون ناڏَ ڪَرِينِ: “راڄا راتِ رَمَگيو!”
(سورٺ)4:9

مجموعي طور سر سورٺ سڄوئي حسن ۽ جمال آهي. ڇاڪاڻ تہ هن سر ۾ هڪ پاسي موسيقيءَ جي معنيٰ خيز لھر آهي، جنھن سڄو شھر تپائي ڇڏيو آهي. تہ ٻي پاسي سورٺ جي پنھنجي محبت ۽ سونھن. هڪ پاسي ڏياچ جي سخاوت جي خوبصورتي آهي تہ ٻي پاسي ٻيجل جي فن جو حسن جنھن جي اڳيان ڏياچ چئي ڏئي ٿو تہ: “ سؤ سِرَنِ پائي، جي تَندُ بَرابَر تورِيان؛ اُٽَلَ اوڏانھين ٿِـئي، جيڏانھن ٻِيجَلَ ٻُرائي” ۽ سر ڏيڻ کانپوءِ هڪ پرسوز ماحول پيدا ٿئي ٿو، جنھن ۾ درد جو جمال آهي. يعني سر سورٺ موسيقي، سونھن، سخا، قرباني ۽ درد جو سر آهي.

سر ڪيڏارو

سر ڪيڏاري ۾ شاھ صاحب امام حسين عليہ السلام جو پنھنجي ساٿين سوڌو ڪربلا ۾ شھيد ٿيڻ بيان ڪيو آهي. هن سر ۾ سوز جوسمنڊ سمايل آهي، جنھن کي پڙهندي ۽ ٻڌندي دل ٻڏڻ لڳي ٿي. سر ڪيڏارو درد جي علامت آهي. شاھ صاحب جا عاشق اڄ بہ پنھنجن پيارن جي قضين ۽ قتل تي ڪيڏارو پڙهندا آهن. ان ۾ نہ صرف انھن ماڻھن جي شاھ صاحب سان عقيدت جي خبر پوي ٿي بلڪہ اهو پڻ پتو پوي ٿو تہ سر ڪيڏاري ۾ ايترو درد ۽ سوز آهي جو سندن درد کي ابلاغ ۽ جلا ملي وڃي ٿي.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر ڪيڏاري جي لاءِ لکي ٿو:
“ڪيڏارو سنسڪرت لفظ “ڪيدار” جي بگڙيل صورت آهي، جنھن جي معنيٰ آهي: “جنگ جو ميدان” “ڪيداري” هڪ راڳڻي آهي... هن راڳڻي کي “سمپورڻ راڳڻي” ڪري سڏيندا آهن. هن سر ۾ شاھ صحب ڪربلا جي قضئي جو بيان ڪيو آهي... هي سر شاھ ساحب جو رزمي (جنگي) سر آهي. جنھن مان ظاهر آهي تہ هو هر طرح ڪامل شاعر هو ۽ شعر جي هر قسم ۾ کيس ڪماليت حاصل هئي. “سرڪيڏارو” کيس “سنڌ جو فردوسي” ثابت ٿو ڪري.”
هن سر ۾ شاھ صاحب نہ صرف جنگ جي ميدان جي ڀرپور عڪاسي ڪئي آهي. بلڪہ پنھنجي بيان ۾ ايڏي تہ سوز، شائستگي ۽ ترتيب رکي آهي، جو ڄڻ تہ شاھ صاحب مديني ۾ امام حسين جي ڪوفين سان ٿيل خط و ڪتابت کان ويندي سڄي سفر دوران ۽ وري جنگ جي وقت تي ان قافلي سان گڏ هو. توڙي جو شاھ صاحب جو اهو تخيلاتي سفر آهي پر پاڻ جيئن تہ خود بہ سفر ڪري چڪا هئا ۽ حالتن جو پڻ تمام گهڻي برجستگيءَ سان جائزو وٺندا رهيا ان ڪري پنھنجي تجربي ۽ تخيل جي حسين آميزش سان هن جيڪو سر ڪيڏاري ۾ ڪربلا جي واقعي کي بيان ڪيو آهي اهو لاثاني آهي. هو ان سفر ۽ شھادت کي نسوروئي ناز سڏي ٽرئجڊي کي رومانس ۾ تبديل ڪري ڇڏي ٿو. جيڪو پوءِ پوري طرح سان هڪ جمالياتي منظر بڻجي وڃي ٿو.
سَخِتِي شَھادَتَ جِي، نِسورو ئِي نازُ؛
رِندَ پَرُوڙِينِ رازُ، قَضِيي ڪَربَلا جو.
(ڪيڏارو)1:5
حسيني قافلو جڏهن مديني مان نڪري روانو ٿئي ٿو تہ شاھ صاحب ان جو نقشو اهڙي طرح چٽيو آهي جو ڄڻ تہ هن اهو قافلو اکين سان ٿي ڏٺو. هن بيت ۾ ڄڻ تہ قافلي جي تصوير پئي نظر اچي.
چَنڊَ وِھاڻِئَ چَڙِهيا، مَلَّھ مَدِينِئان مِيرَ؛
اُنِ سين طَبَلَ، بازَ، تَبَرُون، ڪُندَ، ڪَٽارا، ڪِيرَ؛
عَلئَ پُٽَ اَمِيرَ، ڪَندا راڙو رُڪَ سين.
(ڪيڏارو)2:1
شاھ صاحب انتھائي ترتيب ۽ سليقي سان امام حسين جو مديني مان اچڻ، ڪربلا جي ميدان ۾ پھچڻ، جنگ جو لڳڻ، شيرن جو شھيد ٿيڻ ۽ مُوزين جو مرڻ بيان ڪيو آهي.
ڪامِلَ ڪَربَلا ۾، اَهلِ بَيۡتَ آئِيا؛
ماري مِصِرِيُنِ سين، تن ڪافَرَ ڪَنبايا؛
سَچُ ڪِه بِيبِيءَ ڄايا، ھَهڙا سُورِھ سُپِرِين.
(ڪيڏارو)2:5

شاھ صاحب هلندڙ جنگ جو نقشو ڪيڏو نہ چٽو بيان ڪيو آهي
.
ھوڏانھن ھُنِ ھاڪارِيو، ھيڏانھن ھِي ھَڻَنِّ؛
سرنايُون ۽ سُنڌِڙا، ٻِنِين پارِ ٻُرَنِّ؛
گهوٽَنِ ۽ گهوڙَنِّ، رِڻَ ۾ لائُون لَڌِيُون.
(ڪيڏارو)3:5

جهمَندِيُون اَچَنِ، جهوليُون جهونجهارَنِ جُون؛
پايو ٻُڪَ ٻُھارَ جا، اُنِ جُون وَھُون واڪا ڪَنِ؛
پِٽِينِ پارَ ڪڍَنِ؛ رڻ گَجيو، راڙو ٿِيو.
(ڪيڏارو)3:7
شاھ صاحب وٽ وقار سان گڏ بھادري جو تصور آهي. هو جنگ جي ميدان مان کٽڻ کانسواءِ موٽڻ کي مھڻو ٿو سمجهي. اهڙي موٽ تي هو مرڻ کي ترجيح ٿو ڏئي. ان هنڌ پھچي “جنگ جو الميو” “جمال” ۾ بدلجي وڃي ٿو. سامھون جنگ جو ميدان آهي، جنھن ۾ بھادر وڙهن پيا، دشمنن کي مارين پيا_پاڻ مرن پيا. صورتحال تمام گهڻي غمگين ۽ ڏکيري آهي، پر ڀٽائي ان غمگين صورتحال جو نقشو تبديل ڪري موت کي بھادري ۽ وقار سان مشروط ڪري ان کي معنيٰ خيز بڻائي ڇڏي ٿو. شاھ جي سورمي جي ونيءَ کي ور جي مرڻ جو ارمان ڪونھي هن کي فخر آهي تہ سندس ور بھادر ۽ بيباڪ آهي.
ڀَڳو آئوُن نہ چَوان؛ مارِيو، تہ وِسَھان؛
ڪانڌَ مُنھَن ۾ ڌَڪَڙا، سيڪِيندي سُونھان؛
تہ پڻ لَڄَ مَران، جي ھُوَنِسِ پُٺِ ۾.
(ڪيڏارو)3:9

مَرُ مَرِين، آئوُن رُئَنءِ! موٽِي آءُ مَ، ڪانڌَ!
ڪَچَنِ وَڏا پاندَ، جِئَڻَ ٿورا ڏِينھَنڙا.
(ڪيڏارو)3:11
شاھ صاحب امام حسين جي جنگ جي ميدان ۾ موجودگي جي تصوير ڪيڏي نہ عظيم انداز ۾ پيش ڪئي آهي. حسيني قافلي جي سردار کي شاھ صاحب زبردست ڀيٽا ڏني آهي.
پاوَنگُ اُڀو پِڙَ ۾، ھَڻِي ھَزارِي ھولُ؛
جَوَھَرَ ۽ جَڙاءَ سين، ڪامِلَ سِرَ ڪَنگولُ؛
رَتو رَتَ رَتولُ، مولھيو مِيرَ حُسينَ جو.
(ڪيڏارو)5:8
شاھ صاحب امام حسين جي لاءِ چوي پيو تہ هن کي جڏهن جنگ جي ميدان ۾ زخم لڳا ۽ رت وهي سندس ڏاڙهي مبارڪ ۽ ڏندن تي اچي لڳو تہ سندس ڏند مبارڪ ڏاڙهونءَ جي گل وانگر ٿي لڳا. ۽ هو پوري پڙ ۾(جنگ جي ميدان ۾) چوڏهينءَ جي چنڊ وانگر ٿي لڳو،

ڏاڙھِي رَتَ رَتِياسِ، ڏَندَ تہ ڏاڙھُونءَ گُلَ جِئَن؛
چوڏِھِينءَ ماهَ چَنڊَ جِئَن، پِڙَ ۾ پا ڳَڙِياس؛
ميڙي ۾ مُحَمَّدَ جي، مَرُ مَرَڪي ماسِ؛
تَنھِن سورہ کي شاباسِ، جو مَٿي پِڙَ پُرِزا ٿِئي.
(ڪيڏارو)5:9
شاھ صاحب پڙهندڙن کي هڪ دفعو ٻيھر جنگ جي ميدان ۾ وٺي وڃي ٿو، جتي امام حسين جا ڪيترائي ساٿي شھيد ٿيا آهن تہ يزيدي ٽولي جا پڻ ڪيترائي ماڻھو مئا آهن. ماڻھن جي گو شت جي بوءِ تي جنگ جي ميدان جي مٿان ڳجهن جا ٽولا ايئن پيا نظر اچن جيئن جبل تي رڍون نظر اينديون آهن.
ڇَپَرِ جِئَن پَھُون، تِئَن رِڻُ ڳِجهنِ رانـئِيو؛
وَنِڪا وَنۡڪَنِ گَڏِيا، ڊوڙِيو ڏِيَنِ ڊَھُون؛
مھاينِ وَھُون، نِيرُ مھانگو ڪَندِيُون.
(ڪيڏارو)6:2
امام حسين شھيد ٿي ويو آهي، سندس ارمان ۾ ٽي ٽولا رنا آهن يا ائين چئجي تہ انھن ٽن ٽولن سندس وارث پٽ امام سجاد کي “مڪاڻ ڏني” آهي. گهرن ۾ ماڻھن، جهنگ ۾ مِرن، جانورن ۽ عرش تي ملائڪن. شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ پکي پڻ اداس آهن تہ هو شھزادا (نبيﷺ جي آل اولاد) شھيد ٿي ويا آهن. پر اي خدا! تون انھن کي سوڀ ڏجانءِ!
حسَنَ، مِيرَ حُسينَ کي، رُنو ٽِنِ ٽولَنِ؛
گهرِ ماڙُھين، جهنگِ مِرُوئين، اُڀَنِ ۾ مَلَڪَنِ؛
پَکِيُنِ پاڻُ پَڇاڙِيو، تہ لَڏِيو ھوتَ وَ‏ڃَنِ؛
اَلا! شھزادَنِ، شل سوڀُون ڏِئين، سَچا ڌَڻِي!
(ڪيڏارو)6:5
مجموعي طور هن سر ۾ شاھ صاحب ڪربلا جي ٽريجڊي جو جھڙي ريت اظھار ڪيو آهي اهو تمام گهڻو عظيم ۽ اهم آهي. شاھ صاحب يڪسر واقعي کي “نسورو ئي ناز”، “ڪِرَن، ڪَنڌَ نَچَنِّ” ۽ “ڏِٺِـيَمِ رُڪَ رُئِي” جھڙن استعارن سان تعبير ڪري ان جو رخ المئي مان حيرت ۽ حيرت مان بھادري ۽ وقار ۾ تبديل ڪري ڇڏيو آهي جيڪو جماليات جو پھلو آهي. يعني هن سُر ۾ درد جي جمال جا اهڙا جوهر ڀريا ويا آهن جو پڙهندي توڙي ٻڌندي اکين مان ڳوڙهن جون بوندون تہ ٽمن ٿيون پر ان ڏک ۾ هڪ راحت پڻ تحليل آهي. تہ هو امام حسين جا ساٿاري تمام گهڻي بھادريءَ سان وڙهيا آهن. سر ڪيڏاري جو جمال اهو ئي آهي تہ هي سر سُرور ۽ سوز جو ڳانڍاپو آهي.

سر سارنگ

سر سارنگ مينھن جي وسڪاري جي تصوير ڪشي جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب مينھن وسڻ جي منظر جي تمام خوبصورت انداز ۾ منظر ڪشي ڪئي آهي. فطري حسن کي شاھ صاحب جھڙي ريت هن سر ۾ بيان ڪيو آهي، ان جو مثال ورلي ملندو.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر سارنگ بابت لکي ٿو:
“سارنگ، ميگهہ جي اٺن پٽن مان هڪ آهي ۽ ملھار، ميگهہ جي پنجن استيرن مان هڪ آهي. ميگهہ، ملھار ۽ سارنگ ٻولي جي لحاظ کان هڪ ئي معنيٰ ۾ استعمال ٿين ٿا. ٽنھي کي باترتيب ڳائڻ سان آسمان ۾ جهڙ لڳيو وڃي ۽ مينھن اچيو وسي. ڪن صاحبن جو چوڻ آهي تہ “سارنگ” هڪ پکيءَ جو نالو آهي، جنھن جي مٺن ۽ درديلن آلاپن مان هي سر ورتو ويو آهي.”
ڊاڪٽر نواز علي شوق صاحب لکي ٿو:
“سارنگ سنسڪرت زبان جو لفظ آهي، جنھن جي معنيٰ آهي “مور جي ٻولي” سنپورڻ راڳ جي قسمن مان هڪ آهي. شاسترن هي ڀلارو راڳ ڄاڻايو ويو آهي. هنديءَ جي مشھور ڊڪشنري “شبد ساگر” ۾ سارنگ جي معنيٰ ميگهہ، بادل ۽ کنوڻ پڻ ڄاڻايل آهي.”
غلام محمد شاهواڻي صاحب سر سارنگ جي لاءِ لکي ٿو:
“سارنگ هڪ راڳڻي جو نالو آهي، جا برساتي موسم، يعني ساوڻيءَ ۾ ڳائبي آهي. چون ٿا، تہ جيڪو هن سر کي پوري سر ۽ تال ۾ ڳائيندو، سو جهڙ لائيندو ۽ مينھن وسائيندو.”
مينھن وسڻ کان اڳ جو منظر اهو هوندو آهي، جو ماڻھو، مال متاع، پکي پکڻ، جيت جڻا ۽ سپ، سپون سڀ ڪاڙهي ۽ گهٽ ۾ ٻوساٽيا پيا هوندا آهن. ان گهٽ ۽ ٻو سٽ واري ماحول ۾ جي مينھن وسي پوي تہ واھ واھ ٿي ويندي آهي.

آگَمِيو آھي، لَڳَہَ پَسُ! لَطِيفُ چئي؛
وُٺو مِينھُن وَڏَ ڦُڙو، ڪَڍو ڌَڻَ ڪاھي؛
ڇَنَ ڇَڏي پَٽِ پَئو، سَمَرُ سَنباھي؛
وِھو مَ لاھي، آسِرو ﷲ مان.
(سارنگ) 1:1
اڄ وري اتر پاسي کان تاڙي جي تنوار پئي اچي، هارين پنھنجا هر سنڀاريا آهن. اڄ مينھن اجهو آيو ڪي آيو.
اَڄُ پڻ اُتَرَ پارَ ڏي، تاڙي ڪِي تَنوارَ؛
ھارِيُنِ ھَرَ سَنباھِيا، سَرَھا ٿِيا سَنگهارَ؛
اَڄُ پڻ مُنھنجي يارَ، وَسَڻَ جا ويسَ ڪَيا.
(سارنگ) 1:5

اُتران ٿي آئِــيُون، ڪَري ھَڪَلَ ھُوءِ؛
ڀَري تَلَ تَرائِيون، جوڙي ھَلِيُون جُوءِ؛
پَسو جا پَٽَنِ ۾، کَٿورِيءَ خوشِبُوءِ؛
اَچي رُوبرُوءِ، اُٺِـيُون روضي تان رَسُولَ جي.
(سارنگ) 1:8
“ ٿر ۾ وسڪاري تي ڪيتريون ئي سرهيون ٻوٽيون پيدا ٿين ٿيو، جي پنھنجي خستوري جھڙي خوشبوءِ سان ولھار واسيو ڇڏين. (هتي) “مارئي جي پٿر” جي نالي سان هڪ ٻوٽو پيدا ٿئي ٿو. جنھن جي سنگهڻ سان مغز کي طراوت اچيو وڃي. وڏن شھرن ۾ ماڻھو عطر، پئونڊر ۽ ٻين سرهاڻين تي پيسا خرچين ٿا پر هتي بنان پيسي مارئي جو پٿر ملي ٿو، جو انھن سڀني سرهاڻين جي سڪ پوري ڪري ٿو. ٿري ماڻھو انھي گاھ سان ڏڌ ۽ کير جا ٿانو ملي صاف ڪندا آهن تہ انھن ٿانون ۾ بہ خوشبوءِ ٿي پوندي آهي.”

ميھوڳيءَ جي مند ۾ محبت پيار ۽ وصل جي لمحن کي شاھ صاحب ڪيڏي نہ حسين انداز سان بيان ڪيو آهي.

اَڱَڻِ تازِي، ٻَھَرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽِ سُنھَنِ؛
سُرَھِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا ميِنھَن وَسَنِ؛
اَسان ۽ پِرِيَنِ، شالَ ھُوَنِ بَرابَر ڏينِھَڙا.
(سارنگ) 1:12
مينھن جي وسڻ سان چوڌار خوشحالي ٿي وئي آهي، مال متاع کير جام ڏيڻ لڳو آهي، پرھ جو هر پاسي کير ولوڙڻ جون وايون پيون ٻڌجن. ٻانھيون توڙي ٻايون پنھنجن پنھنجن گهرن ۾ خوش آهن.

بَرَ وَٺا، ٿرَ وَٺا، وَٺِيُون تَرايُون؛
پِرِهَ جو پَٽَنِ تي، ڪَنِ وِلوڙا وايُون؛
مَکَڻَ ڀَريِن ھَٿَڙا، سَنگهارِيُون سايُون؛
ساري ڏُھن سامُھِيُون، ٻولايُون، رانيُون؛
ٻانِھِيون ۽ ٻايُون، پَکي سُنھَنِ پانھنجي.
(سارنگ) 1:13
شاھ صاحب فرمائي پيو تہ مينھن کي ماڻھو، مرگه، مينھون، پکي پکڻ، آڙيون، تاڙا، سپون سڀ پيا سارين. اي مالڪ! انھن کي پلر يعني مينھن جو پاڻي پيار تہ سڀ خوش ٿين.
سارَنگَ کي ساريِنِ، ماڙھُو، مِرگه، مينھِيُون؛
آڙِيُون اَبَرَ آسِري، تاڙا تَنوارِينِ؛
سِپُون جي سَمُونڊَ ۾، نَئين سِجَ نِھارِين؛
پَلَرُ پِيارِينِ، تہ سَنگهارَنِ سُکُ ٿِئي.
(سارنگ) 1:17
شاھ صاحب سارنگ جي سٽ کي لاک جي لالي ۽ چنيءَ جي چٽن سان تشبيھ ڏني آهي.
سارَنگَ سائي سِٽَ، جھڙي لالِي لاکَ جي؛
اِئَن سي اُٻُنِ اَنگِيا، جِئَن سي چُنيءَ چِٽَ؛
بَرِسيو پاسي ڀِٽَ، ڀَرِيائين ڪُنَ ڪِراڙَ جا.
(سارنگ) 2:1

سر سارنگ ۾ شاھ صاحب جيڪو مينھن جي وسڻ جو نظارو ڏيکاريو آهي. انکي شمس العلماءَ ڊاڪٽر عمر بن محمد دائود پوٽي انتھائي خوبصورت انداز سان بيان ڪيو آهي. سندس تقرير جو ڪجهہ حصو سر سارنگ جي جماليات جي هن حصي ۾ ڏجي ٿو. اهو پئراگراف غلام محمد شاهواڻي صاحب جي ترتيب ڏنل شاھ جي رسالي مان کنيو ويو آهي.
“اتر جي ڪنڊ کان ڪڪر چوٽي ٿو ڪڍي. لڳهن جي لالائي پسو _چوڌاري ڪارونڀار آهي. رعد جي رڙ تي ڪليون ٿيون ڪنبن. وڄن وسڻ جا ويس ڪيا آهن. سارنگ کي ساٺ ڪري، ڏکي چٽي رسيلا رنگ ڏئي سيج تي چاڙهيو اٿن. اجهو مينھن ٽھ ٽھ ڪري پيو ٽمي. سڀڪو پنھنجي اجهي ڀيڙو اچي ٿيو آهي.مينھون ڀٽاريون بہ ڀڄنديون پنھنجي وٿاڻن تي اچن ٿيون. سڀ هنڌ سرهائي آهي...جتي ڪٿي ساز، سرندڙا، سارنگيون ۽ چنگ پيا وڄن... ٿر بر وٺا آهن تل ترايون پاڻي سان ڀرجي ويون آهن. پلر جي پالوٽ سين پٽن پاھ جهليا آهن. گسن تي گاھ ٿيا آهن. وڻ بہ ساوا چهچ پيا لڳن... سنگهارن ۾ سک ٿيو آهي. مينھون پاڻ مرادو ٿڌا گاھ پيون چرن...مکڻ ماٽيءَ ۾ ڪُن پيو ڪري، شل وقت پرين پاسارا نہ ٿين... سارنگ ملڪ تان سوڙھ لاٿي آهي ۽ ساندھ سھائو ٿيو. اهي وڄڙيون جي لال لبيس ڪري آيون. تن جي مھر فقط هن ملڪ سان ناهي، اهي ساري جھان جو سير ڪري، رسول ﷺ جن جي روضي پاڪ تي وسي، روم، شام، ڪابل، قنڌار، دهلي، دکن، چين، ماچين ۽ گرنار کان گهمي ڦري ڍٽ ۽ عمر ڪوٽ تي پنھنجي ورکا ڪرڻ آيون آهن...شاھ جي همدردي سنڌ تائين محدود ناهي بلڪہ ساري جھان کي سميٽي پنھنجي دامن م آڻي ٿي.”
سارنگ جي حسن ۽ جمال جي ساڳي منظر نگاري هنن بيتن ۾ ڀرپور نموني آهي. جن ۾ شاھ صاحب ميھوڳي جي مند ۾ هر ماڻھوءَ کي خوشحال ڏٺو ۽ ڏيکاريو آهي. شاھ صاحب فرمائي پيو تہ سانوڻيءَ جي مند آهي، هر طرف بادلن جا رسيلا رنگ آهن ۽ ماڻھو خوشي وچان سارنگيون، سرندا ۽ ٻيا ساز پيا وڄائين.
اڄُ رَسِيلا رَنگَ، بادَل ڪَڍِيا بُرجَنِ سين؛
سازَ، سارَنگِـيُون، سُرَندا، وَڄائي بَرُ چَنگَ؛
صُراحِيُون سارَنگَ، پَلِٽِـيُون راتِ پَڌامَ تي.
(سارنگ) 2:5
شاھ صاحب جي منظر نگاري ڪمال آهي. هو منظر کي اهڙي ريت چٽو ڪري پيش ٿو ڪري جو منظر جي ڄڻ تہ تصوير اچي ٿي سامھون بيھي.

مندَ ٿِي مَنڊَلَ مَنڊِيا، ڪي اوھِيڙَنِ اوڪَ؛
ڇاڇَرِ ٿِي ڇَنَنِ ۾، مينھِيُون چَرَنِ موڪَ؛
سَرَھِيون ٿِـيُون سَنگهارِيُون، پُويو پائِنِ طَوقَ؛
ميھا، چِڀِڙَ، ڦنگِــيُون، جِتِ ٿِيَنِ سَڀيئي ٿوڪَ؛
لاھِئين مَٿان لوڪَ، ڏولائي جا ڏِينھَڙا.
(سارنگ) 3:2

مجموعي طور سر سارنگ فطري سونھن ۽ ماڻھن جي خوشحالي جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب فطرت جي سونھن ۽ حسن کي تمام خوبصورت انداز سان بيان ڪيو آهي. جنھن ۾ ميھوڳيءَ جي مند ۾ ٽڙيل گلن، ڦٽل گاهن، ميھن، چڀڙن، ڦنگين، مکڻ چاڻن، کير، خستوري، پکين، پکڻن، جيت جڻن ۽ ساوڪ جي سونھن سان گڏ ماڻھن جي پريت ۽ نينھن جي ڳالھ ڪئي آهي. جيڪا پڻ فطري سونھن جو حصو آهي. مطلب تہ سر سارنگ فطري سونھن جو اهڙو جلوو آهي. جنھن کي پسڻ، پڙهڻ ۽ ٻڌڻ سان من شانت ۽ ساھ سرها ٿي پون ٿا.

سر آسا

آسا هڪ هندستاني راڳڻي آهي ۽ هن سر تي اهو نالو ان راڳڻي جي پويان پيو آهي. سر آسا ۾ نہ ڪو تاريخي واقعو چيل آهي نہ ئي هن سر ۾ ڪنھن قصي جو ڪو بيان آهي.

ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر آسا جي لاءِ لکي ٿو:
“ “آسا” هڪ مٺي راڳڻي آهي، جا اسر جو ڳائبي آهي. انھيءَ وقت ساري ڪائنات ڌڻيءَ جي وڏائي ٿي ڳائي. ڪي صاحب فرمائين ٿا تہ “آسا” هڪ راجڪماري جو نالو آهي، جا پرڀات جو، ڌڻيءَ جي ساراھ ۾ گيت ڳائيندي ھئي. جنھن سر ۾ هوءَ ڳائيندي ھئي، تنھن تي “آسا” نالو پيجي ويو.”
ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو صاحب چوي ٿو:
“آسا هڪ راڳڻي آهي، هي راڳڻي اسر ويل ڳائي ويندي آهي. هي راڳڻي جتي روح جي راحت ۾ تراوت جو سبب آهي. اتي مادي فائدي جو ڪارڻ بہ آهي. بدني واڌ ۽ طبعي طور تي تندرست رهڻ لاءِ بہ هن راڳڻي مان فائدا وٺي سگهجن ٿا. جيڪي اسر جي سڀاڳي ويل اٿڻ ڪري حاصل ٿين ٿا.”
هن سر ۾ حسن جي اثر پذيري کان ويندي سونھن جي جلوا نمائي تائين جو برملا اظھار آهي. شاھ صاحب چوي ٿو تہ حسن جي آب و تاب کي ويجهو کان هڪ پل جي لاءِ بہ برداشت ئي نٿو ڪري سگهجي. “نَظَرُ نِزدِيڪونِ، سھي نہ سگهان ساعَتَ سِيئن”. يعني حسن جو جلوو ايڏو تہ جمال ۽ جلال سان وارد ٿئي ٿو جو ان کي سھي نٿو سگهجي.
سر آسا ۾ شاھ صاحب جماليات جي ڪيترين ئي جھتن کي واضع ڪيو آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب تصوف جي جمال جا بہ جلوا ڏيکاريا آهن تہ جسماني سونھن جون پڻ مختلف رمزون پڌريون ڪيون آهن.
شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ انسان ظاهري اک سان اندروني سونھن جون رونقون نہ ٿو ڏسي سگهي. پرين جي حسن جي اصل جلوي کي دل جي اکين سان ڏسي سگهجي ٿو.

ديکُ مَ تُون سين تَنِ، هِي جي مَجازِياڻِـيُون مُنھن ۾؛
ڪِينَ نہ سُڃاتو سُپِرِين، نھاري نيڻَنِ؛
پِرِين سي پَسَنِ، ٻَـئِي جنِين ٻُوٽِـيُون.
(آسا)3:1
انسان ۽ خالق جي وچ وارو واسطو انتھائي نازڪ آهي، جنھن تي خاص طور صوفين تمام خوبصورت بحث ۽ خيال آرايون ڪيون آهن. شاھ صاحب جو پنھنجو نقطہ نگاھ آهي.

هُو پِڻُ ڪونھي هِنَ ري، هِيُ نہ هُنھان ڌارَ؛
“اَلۡاِنۡسَانُ سِرِّيۡ وَ اَنَا سِرُّهٗ”، پَرُوڙِج پَچارَ؛
ڪَندا وِيا تَنوارَ، عالِمَ عارِفَ اَهڙِي.
(آسا)1:4

شاھ صاحب چوي ٿو تہ انسان جيستائين پنھنجي پاڻ کي خالق حقيقي گم نٿو ڪري تيستائين هو عبادت جو روحاني سڪون نٿو ماڻي سگهي. ظاهري عبادتون پنھنجي جاءِ تي پر جيستائين بندو پنھنجي وجود کي وجود ڪُل ۾ نٿو وڃائي تيستائين هو وصل جي حقيقي راحت کان محروم رهندو.

جان جان پَسِين پاڻَ کي، تان تان ناهِ نِمازَ؛
سَڀِ وِڃائي سازَ، تھان پوءِ تَڪبِيرَ چَئو.
(آسا)1:5

جان جان پَسِين پاڻَ کي، تان تان ناهِ سُجُودُ؛
وِڃائي وُجُودُ، تھان پوءِ تَڪبِيرَ چَئو.
(آسا)1:6
شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ جيڪي اکيون سج اڀرڻ سان ئي پرينءَ کي نٿيون پسن تہ پوءِ اهي اکيون ڪڍي ڪانگن کي ڏجن.

اُڀِرَنۡدي ئِي سِجِ، پِرِين جي نہ پَسَندِيُون؛
ڪَڍِي ٻيئِي ڏِجِ، اَکَڙِيُون ڪانگَنِ کي.
(آسا)2:1
ڀٽائي وٽ سونھن جي ديدار جو عجيب concept آهي. هن جو چوڻ آهي تہ پنھنجون اکيون نيرانو ئي (صبح جو ڪابہ شيءَ کانئڻ پيئڻ کانسواءِ ئي) پرينءَ کي آڇجن، يعني ڪابہ شيءَ کانئڻ پيئڻ کاسواءِ ئي پرينءَ جو ديدار ڪجي. جيڪڏهن محبوب جو منھن /چھرو ڏٺو تہ ڄڻ تہ ڪيئي کاڌا کائي ورتا.

نيرانا ئِي نيڻَ، نيئِي آڇِ پِرِيُنِ کي؛
سَتَرِ کاڌا کيڻَ، جه ڏِٺو مُنھن مَحۡـبُوبَ جو.
(آسا)2:2
جڏهن اکيون ڪٿي اڙجن ٿيون تہ پوءِ ديدار ۽ درشن لاءِ بيچين رهن ٿيون. محبت جي ان چين ۽ بيچيني ۾ پيون رسن ۽ پرچن.

اَکَڙِيُون اَکَڙِيُنِ تي، ڏَمَرَ ڏوسَ ڪَرِينِ؛
جيلانہَ سِڪَڻُ سِکِـيُون، تيلانہَ دَعوىٰ مَنجه دَڙِينِ؛
کِلَنِ ۽ کَرِينِ، رُسَنِ پَرۡچَنِ پاڻَ ۾.
(آسا)2:6

اَکِيُنِ کي آئُون، جان ڪِي جهلُون پائِيان؛
لوڪُ لَتاڙي نِنڊَ ۾، ساڄَنُ سوٺائُون؛
مُون کي مارِيائُون، پاڻَ پَرِچِي آئِـيُون.
(آسا)2:7
سر آسا ۾ جتي شاھ صاحب صوفياڻي جمال جي ڳالھ ڪئي آهي اتي جسماني سونھن جو پڻ ذڪر ڪيو آهي. هو فرمائي ٿو تہ محبوب سامھون اچي يا پٺيرو وڃي؛ هو ڏاڍو سھڻو ٿو لڳي. ۽ جڏهن محبوب جو ديدار ٿي وڃي ٿو تہ جسم جي لونءَ لونءَ ٺري پوي ٿي ۽ تن توانو ٿي وڃي ٿو. تن جي تازگي جو لاڳاپو جسماني سونھن سان هوندو آهي. ۽ شاھ وٽ ابدي سونھن سان گڏ جسماني سونھن جو تصور پڻ انتھائي نفيس، نازڪ ۽ ڇرڪائيندڙ آهي.
“چاهت جيڪا تن سان آهي/۽ انگن عضون سان آهي، ان جي عڪاسي ڪرڻ ۽ اندر جي تئونس ۽ تاس جو ذڪر جيئن لطيف وٽ ڀرپور ۽ واضح آهي اهو دنگ آهي. الا، حيرت ٿي ٿئي لفظن جي چونڊ ۽ انھن جي شديد اثر ڪرڻ تي، ٺڪاءُ ڪري گوليءَ جيان سڌا هانءَ ۾ لڳن ٿا.”
تان جي ٿِيَنِ سامھان، پُٺِيرا سُونھن؛
سَنئون وَرائي سُپِرِين، مُنھن جي مانڏي ڪَنِ؛
رَڳُون سَڀِ رَچَنِ، تَنَ ۾ تازائِي ٿِئي.
(آسا)2:11
“لطيف، هر جذبي کي هڪ ڀرپور جيئري منطر طور اڀاري ٿو ۽ هر پسمنظر کي واضح ۽ چتي انداز سان پيشمنظر جي صورت ۾ اڳيان آڻي ٿو.”

جِتِ آهِ نہ ناهِ ڪا، اِيُ خاڪِيءَ جو خِيالُ؛
جانِبَ جو جَمالُ، پَسَڻان ئِي پَري ٿِيو.
(آسا) 3: 4

شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ جن سرخيءَ جو سرمون پاتو (يعني جيڪي راتين جو جاڳيا ۽ سندن اکين ۾ رت جڳا بڻيا/اکيون ڳاڙه سريون ٿيون) اهي ئي سونھن جي ريٽي سونق ڏسي سگهن ٿا. ۽ جن پنھنجي اکين کي اجرو رکيو ۽ دنيوي ميراڻ کان پري رکيو اهي ئي هن دنيا جو اجرو پن ڏسي سگهندا.
سُرمون سُرخِيءَ جو، جَڏهن پاتو جن؛
تَڏهن ڏِٺِـي تن، رَوۡنَقَ ريٽي جَهِڙي.
(آسا)4:10
سُرۡمون سُفيدِيءَ جو، جَڏهن وِڌو جن؛
تَڏهن ڏِٺِي تن، اَڇائِي عالَمَ ۾.
(آسا)4:11
سر آسا ۾ شاھ صاحب عجيب انداز سان سونھن جي ديدار جون ڳالھيون ڪيون آهن. هو چوي پيو تہ عام انسان يا انڌو حسن جو حق سڃاڻي ئي نٿو سگهي. هتي ٻہ ڳالھيون واضع آهن، هڪ تہ شاھ صاحب ان ماڻھوءَ کي انڌو ٿو سڏي جنھن وٽ جمالياتي ذوق رکندڙ اک ناهي. يا وري واقعي بہ جيڪو انڌو آهي اهو حسن جي پرک نٿو ڪري سگهي. ٻنھي ڳالھين مان هڪ حقيقت پڌري آهي تہ حسن جي درست پرک Judgement of Beauty صرف اها اک ئي ڪري سگهي ٿي جنھن ۾ جمالياتي ذوق ۽ جمالياتي رجحان هوندو. ٻي صورت ۾:
حوصِلو حَيرَتَ ۾، ڪَري ڪِينَ دَرَڪُ؛
جو حُسُنَ سَندو حَقُّ، سو ڪُورُ پَرُوڙي ڪِينَ ڪِي!
(آسا)3:9
مجموعي طور شاھ صاحب سر آسا ۾ سونھن ۽ جمال جي مختلف رخن کي نبيريو آهي. هن سر ۾ صوفياڻي جمال جو ذڪر بہ آهي، جنھن ۾ پنھنجي پاڻ کي ابدي سونھن ۾ گم ڪرڻ جا اشارا آهن. تہ ظاهري يا جسماني سونھن جي پڻ ڳالھ آهي. جنھن جي لاءِ شاھ صاحب چوي پيو تہ پرين سامھان اچن ۽ ديدار ٿي وڃي تہ تن ۾ تازگي اچي وڃي، يا نيرانو ئي جي پرينءَ جو ديدار ٿي وڃي تہ جھڙو ڪه ست رشيون کائي ورتيون. اهي سڀئي نمونا سونھن جا آهن. پر سڀ کان اهم ڳالھ جيڪا شاھ صاحب هن سر ۾ ڪئي آهي اُها اِها آهي تہ حسن يا سونھن جي پرک جمالياتي ذوق رکندڙ اک کانسواءِ ڪوئي بہ نٿو ڪري سگهي. اهو پوءِ ابدي جمال هجي يا ازلي سونھن. ظاهري حسن هجي يا ڳجهي سونھن! جمال جي پرک، ادراڪ يا سڃاڻ لاءِجمالياتي ذوق جو هجڻ ضروري آهي.

سر رپ

رپ جي نالي سان ڪابہ راڳڻي ناهي. “رپ” جي لفظي معنيٰ آهي، وڏو، ڳرو يا زورائتو. سر رپ ۾ شاھ صاحب؛ وڇوڙي، جدائي، فراق، انتظار، درد، پيار، عشق، پيڙا، سڪ ۽ محبت جو ذڪر ڪيو آهي.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر رپ لاءِ لکي ٿو:
“ “رپ” لفظ جي معنيٰ آهي ڳري آفت. هن سر ۾ فراق يا ڦوڙائي جو ذڪر آيل آهي. عاشق جي لاءِ هڪ ساعت جي جدائي بہ ڪاريھر جي ڏنگ مثل آهي. مطلب تہ وڇوڙو عاشق لاءِ وڏو مامرو آهي. انھيءَ لحاظ کان ئي هن سر تي اهو نالو رکيو ويو آهي.”
ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ سر رپ بابت لکي ٿو:
“رپ جي معنيٰ آهي، سخت، ڳرو، زوردار يا سخت زمين. هي سر معنوي لحاظ کان بہ ڳرو، زورائتو ۽ سخت زمين وارو آهي. ڇاڪاڻ تہ هن ۾ گوندر ۽ غم، سوز ۽ درد جو سمان سٽيل آهي... شاھ جي ڪلام ۾ رپ وڏو راڳ ڪري ڳايو ويندو هو. شاھ جي هڪ راڳيءَ سيدغلام شاھ کان جڏهن رپ راڳ ڳارايو ويو تہ معلوم ٿيو تہ رپ راڳ ڪلياڻ سان لاڳو آهي. ”
ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو صاحب “رپ” بابت محترم معمور يوسفاڻي جي حوالي سان لکي ٿو:
“ڪلياڻ راجا کي “رپ” نالي هڪ نھايت سھڻي ڌيءِ هئي. جنھن جي سونھن جي واکاڻ ٻڌي “بروئو”،ٿس پرپٺ ئي عاشق ٿي پيو ۽ هر وقت سندس حسن جي تعريف ڪرڻ ۽ شان ۾ گيت ڳائڻ هن جو معمول بڻجي پيو.”
جڏهن تہ “لطيف سرڪار جو سر رپ” جي نالي سان پنھنجي هڪ مضمون ۾ حافظ محمد بخش خاصخيلي لکي ٿو: “حضرت لطيف اهڃاڻي طور(علامت) طور، جيئن سر بروو جوڙيو، تيئن بروي تي عاشق حسن جي راڻي “رپ” کي بہ نہ وساريو ۽ سر بروي کانپوءِ جدا “سر رپ” جوڙيائين.”
بروي ۽ رپ جو عشقيہ قصو سگهڙ عام طور بيان ڪن ٿا. پر مشھور آهي تہ بروو رپ تي اڻڏٺي عاشق ٿيو هو. جيئن ڊاڪٽر سڌائي صاحب پڻ چيو آهي. يعني قصي ۾ بروو عاشق ۽ رپ معشوقه آهي. پر شاھ جي رسالي جي سر رپ ۾ وڇوڙي جا ورلاپ ۽ درد جون دانھون هڪ عورت ڪري ٿي جنھن مان ثابت آهي تہ هتي عاشق عورت آهي.
رسالي جي هن سر کي بلاجواز ڪنھن قصي سان نہ ملائڻ گهرجي. سر رپ اصل ۾ درد جو داستان، وڇوڙي جو ورلاپ، عشق جو نصاب، جدائي جي دانھن ۽ سڪ جو سمونڊ آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب درد، سڪ، سور، گوندر، عشق ۽ پيار جو اهڙو لاڳاپو ظاهر ڪيو آهي جو اهي سڀئي آفاقي اشارا هڪٻئي سان جُڙيل ۽ جَڙيل محسوس ٿين ٿا. هي سر عام عورت جي جذبن جو عڪاس آهي، جنھن کي ڪنھن بہ اڻٺھڪندڙ خاص قصي، ڪھاڻي سان واڳڻ نہ گهرجي.

گُوندَرَ ڪَيو غَرَقُ، ماءُ! مُنھِنجو ڄِندُڙو؛
ڏُکويُنِ مَرَڪُ، مَٿي سَڳـرَ پَنڌڙَو.
(رپ)1:1
“رپ ۾ درد جو بيان شاھ صاحب مڪمل طور ٽن لفظن “گوندر ڪيو غرق” ۾ ڪري ڇڏيو آهي. ان کان وڌيڪ درد جو داستان ڪيئن بيان ڪبو! پر هي درد جو بيان! جيڪو غم جي فلسفي ۽ وڇوڙي جي ورلاپن تي آڌاريل آهي، تنھن کي شاھ صاحب جي خوبصورت زبان ۽ انداز بيان جي آرسيءَ ۾ پسڻ کپي.”
پرينءَ جي ڏنل درد کي هٿ پير ناهن، پر پوءَ بہ دل سور کان ستائيجي دانھون ٿي ڪري، دردن دل ۾ واٽون ٺاهي ورتيون آهن. مون وانگر پرين کان پري ڪو اڪيلو گهاري نٿو سگهي.

گُوندَرَ ھَٿَ نہ پيـرَ، وِرِهُ مَنجهينِ وَھَڻو؛
ڪُڙهِ ۾ قطارُون ڪَري، سُورَنِ لايا سيـرَ؛
مُون جِئَن گهاري ڪيـرَ، ھيڪِلي رِءِ سَڄَڻين؟
(رپ)1:3

اُٺي جِئَن مورَنِ، اوڀَرَ وَلَھارَنِ ۾؛
سا پَرِ گُوندَرَ ڪَنِ، جُه ڦوڙائو سَڄَڻين.
(رپ)1:4
شاھ صاحب تلقين ٿو ڪري تہ عشق، وڇوڙي ۽ سڪ جو درد ستائي بہ ٿو تہ ڳجه ۾ روئڻ گهرجي. سڌو سنئون روئي پرينءَ کي پڌرو نہ ڪرڻ گهرجي.

ڳُرَ ۾، ڳُجهو روءُ، پَڌَر وِجه مَ پَرِينءَ ري؛
سُورَنِ سُڀَرُ ھوءُ، ھِنئَڙا! ڪُمَ ڪَنَنِ جِئَن.
(رپ)1:6
جدائي سبب درد منھنجي اکين ۾ ترسي پيو آهي. اکين ۾ سدائين بادل ڀريا ٿا رهن. پرينءَ جي سڪ اڄ تہ ايڏو ستايو آهي جو ڄڻ تہ ڳوڙهن سان گڏ محبوب پيو منھنجي اکين مان ٽمي.
ڪَڪَرَ مَنجه ڪَپارَ، جهڙُ نيڻَنئُون نہ لھي؛
اَڄُ مُنھنجي چِتَ ۾، اُٺا پِرِين اَپارَ؛
آءُ سَڄڻ! لَـھُ سارَ، وِرِھَ ويڙھِي آھِيان.
(رپ)1:9
شاھ صاحب ڪڏهن ڪڏهن ايڏيون تہ ڇرڪائيندڙ تشبيھون ڪتب آڻي ٿو جو پڙهندڙ حيران ٿيو وڃي. “ويرو تارَ ڏُکَنِ، سَڄَڻَ ڀَڳي ھَڏَ جِئَن.” جيئن ڀڳل هڏ ڏکندو رهندو آهي، محبوب جو درد ائين پيو محسوس ٿئي. شاھ صاحب درد کي ڪيڏو نہ ويجهڙو وڃي تعبير ڪيو آهي. جو پرهندڙ توڙي ٻڌندڙ ان درد ۽ سور جو اثر محسوس ٿو ڪري.

چيتارِيان چُڻِڪَنِ، وِسارِيان نہ وِسِري؛
ويرو تارَ ڏُکَنِ، سَڄَڻَ ڀَڳي ھَڏَ جِئَن.
(رپ)1:14

گَونِي ۽ گُونِي، پِرِين پَٽائين گَجَ جِئن؛
جي مَنَ مـجُوني، سي ڪِئَن وَڃَنِ وِسِرِي؟
(رپ)2:3
“معنيٰ منھنجو پرين صورت ۾، مورت ۾، رنگ روپ ۽ رونق ۾ پٽ ريشم جھڙو گداز آهي. منھنجي دل اند/من ۾ جيڪو شوخ چنچل ۽ بيپرواه رهيو پيو آهي. اهو مونکان ڪيئن وسري سگهندو؟”
جِئَن سي کُوھِيءَ نارَ، وَھَنِ واريءَ گاڏُئان؛
ھِنئَڙو پِرِيان ڌارَ، نِبيرِيانسِ نہ نِـبِـري.؟
(رپ)2:5
شاھ جتي سونھن جي ڳالھ ڪئي آهي اتي عشق کي پڻ ناگزير ڄاڻايو آهي. ۽ عشق جي مرحلن ۽ سڪ جي نازڪ بياني ۾ هو انتھائي انوکن لفظن جي چونڊ ڪري ٿو. هو جتي سڪ جي سمونڊ کي سرڪيءَ ۾ پيئڻ جي ڳالھ ڪري ٿو، اتي عورت جي جذبن ۽ جسماني گهرجن کي پڻ انتھائي نفيس انداز سان بيان ڪري ٿو. شاھ صاحب رومانوي جمال ۾ عورت جي اندر جي احساسن جو کليو اظھار ڪري ٿو. هو سھڻي جي ميھار لاءِ تڙپ ڏسي، “اديون سڀ اندام چڙن منھنجا چوريا” بہ چوي ٿو تہ سياري جي يخ ٿڌي رات ۾ ڪنھن عورت جي من ۾ پرينءَ لاءِ متل ماتام۽ آنڌ مانڌ کي پڻ خوبصورت اظھار ڏئي ٿو. ڇاڪاڻ تہ شاھ صاحب سندس من جي محبت سان گڏسندس تن جي تڙپ کان بہ واقف آهي. اهوئي رومانوي جمال جو معراج آهي.

اُتَرُ ڏِني اوتَ، نہ مُون سَوَڙِ، نہ گَبـَرو؛
چارَئي چُنِـيءَ پوتَ، مُون ريڙھِيندي راتِ گَئِي.
(رپ)2:8

“چنيءَ جي چئني پاڌن/ڇيڙن کي ريڙهڻ واري ڳالھ عام هوندي بہ خاص آهي، اهو عمل جيڪو ذاتي آهي اهو عام اڳيان لطيف ڪيئن آندو آهي، اهائي حيرتناڪ واردات مٿئين بيت ۾ آهي، عام ڳالھ عام اڳيان آڻڻ ئي خاص ڳالھ آهي. باقي “سوڙ ۽ گبرو” جي غير موجدگيءَ جو ذڪر مختلف انداز سان ورور ڪرڻ بہ حيرت کان ٻاهر ناهي:
سَٻَرُ سِيُّ پِيو، نہ مُون سَوَڙِ، نہ گَبـَرو؛
نہ مُون ڪانڌُ، نہ قُوتُ ڪي، جوڀَنُ وَھِي وِيو؛
تنِـين حالُ ڪِھو، نِڌَرَ جنِـين نـِجهرا؟
(رپ)2:6

اُتَرُ اوتُون ڏي، نہ مُون سَوَڙِ نہ گَبـَرو؛
سِيُّ سارِينديُون سي، جنِين نِڌَرَ نـِجهرا؟
(رپ)2:7
ڦوھ جوانيءَ ۾ تنھائي، نوجوان ڇوڪري اظھار لاءِ/پرينءَ کي پيغام ڏيڻ لاءِ پنھنجي ئي اندر جي چونڊ ۽ انتخاب ٿي ڪري...سوڙيون، رليون، ڪمبل، سڀئي اوڇڻ بيڪار آهن. سيء کي جهلي ۽ روڪي نٿا سگهن، سيءَ کي شڪست رڳو پرينءَ جي بدن جي گرمي ڏيئي سگهي ٿي... پرينءَ جي جسم جي ڪوساڻ ۽ گرمائش کانسواءِ “سنجهي سيءَ مرڻ” ۽ “ڪروڙين ڪپاهن/گرم اوڍاڻين ۾ بہ ٺار ٺرڻ” جھڙا عظيم اظھار ۽ بيباڪ جذبا ۽ وري “پرڀات جو اچڻ” ۽ “ور کي وهاڻيءَ/پوئين رات جو ورڻ” واري التجا ۽ تلقين ڪرڻ تہ روئاري وجهي ٿي.”
نھِائِينءَ کان نِينھُن، سِکُ مُنھِنجا سُپِرِين!
سَڙي سارو ڏِينھُن، ٻَھَرِ ٻاڦَ نہ نِڪري.
(رپ)2:11
شاھ صاحب نھائين کان نينھن سکڻ جي تلقين تہ ڪري ٿو پر پاڻ ئي چوي پيو تہ لوڪ ستي اکين کي نھائين وانگر ڍڪجي تہ پيو پر پرينءَ جي سار ۾ تن ۽ من ور ور اجهامي ۽ ٻري پيو. لاريب! ڀٽائي وٽ عشق جو جمال انتھائي انوکو آهي.
نيڻَ نھائِين جان، سُتي لوڪَ ڍَڪِيان؛
اُجهامِيو ٻَران، توکي سارِيو سُپِرِين!
(رپ)2:12
مجموعي طور سر رپ ۾ شاھ صاحب؛ سڪ، سور، درد، عشق، وڇوڙي، جدائي ۽ رومانوي جمال جا جلوا پسايا آهن. اها حقيقت آهي تہ عشق جو درد سان تمام گهرو لاڳاپو هوندو آهي. اهو لاڳاپو اڃا وڌيڪ گهرو بڻجي پوي ٿو جڏهن وچ ۾ جدائي جي آفت اچي ڪڙڪي ٿي. شايد سر رپ جو نالو رپ اجگر جيڏي جدائي جي ڪري ئي پيوهجي. هن سر ۾ شاھ صاحب درد، عشق، محبت، جدائي ۽ سڪ کي هڪٻئي جي انتھائي ويجهو آڻي بيھاريو آهي. هن سر ۾ جتي درد جو جمال آهي اتي سڪ، وڇوڙي، پيار، پيڙا ۽ رومانس جي سونھن پڻ آهي.

سر کاهوڙي

سر کاهوڙي جي نالي سان ڪابہ مقبول راڳڻي ناهي، انڪري گهڻن محققن گمان ڏيکاريو آهي تہ سر کاهوڙي تي اهو نالو مضمون پٽاندڙ پيو آهي. جيئن غلام محمد شاڳواڻي صاحب لکي ٿو، “هن نالي سان ڪا هندستاني راڳڻي ڪانھي، تنھن ڪري ڀانئجي ٿو تہ مضمون مطابق مٿس اهو نالو پيو آهي. کاهوڙي جي معنيٰ آهي جبل ۾ ڏٿ ڳوليندڙ، يعني ڏوٿي.” البتہ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ ۽ شيخ عبدالعزيز صاحب جو چوڻ آهي تہ کاهوڙي هو علائقائي يا عوامي راڳڻي آهي.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر کاهوڙي جي لاءِ لکي ٿو:
“ “کاهوڙي” لفظ جي معنيٰ آهي “جبلن ۾ ڏٿ ڏوريندڙ”. هن سر ۾ انھن سنياسين جو ذڪر آهي، جي ڏيھ کان ڏور ڏونگرن ۾ الک پيا ڏورين ۽ تن کي تسيا ڏيندا وتن.”

سر کاهوڙي ۾ شاھ صاحب جبل جهاڳيندڙ، ڏٿ ميڙيندڙن جو ذڪر ڪيو آهي. هي سر کاهوڙين جي اهڙي چٽي تصوير آهي جو قابل مصور سر کاهوڙي پڙهي کاهوڙين جي انھن جي ٽولن جون تصويرون ڪينواس تي لاهي سگهي ٿو جن سان گڏ شاھ صاحب سفر ڪيو هو. جن کي ڊاڪٽر تنوير عباسي صاحب شاھ صاحب جا اجتماعي هيروز سڏي ٿو. هو لکي ٿو:
“شاھ لطيف وٽ اجتماعي سورما بہ آهن. اجتماعي سورمن مان منھنجو مقصد آهي تہ ڪو بہ هڪڙو شخص سورمو ناهي. جيئن پنھون يا ٻيجل آهي. پر انجي بجاءِ ڪو هڪڙو گروھ يا هڪڙو ٽولو_ڪن خاص عادتن، خاصيتن، لاڙن وارن ماڻھن جي ٽولي يا گروھ کي گڏي مجموعي طور تي شاھ لطيف پنھنجي شاعري ۾ سورمي جي حيثيت ڏني آهي. مثلاَ ڪو بہ (ماڻھوان ڳالھ کان ) انڪار نہ ڪندو تہ سر کاهوڙي جا کاهوڙي سورمن جي حيثيت نٿا رکن. ان سر ۾ کاهوڙي ڪو هڪ فرد ناهي، پر اهو هڪ گروھ آهي جيڪو ڏٿ جي تلاش ۾ آهي. سڀ کاهوڙي سورما آهن.”

گهڻن محققن سر کاهوڙي کي روحاني راز يا تصوف سان برميچي پيش ڪيو آهي. يعني جيڪي سالڪ تن جي هر تمنا ڇڏي خالق حقيقي سان سچي لنون لائي جبلن ۾ ڪاهي پون ٿا اهي ئي کاهوڙي آهن. محترم حميد سنڌي صاحب لکي ٿو:
“لطيف جي سر کاهوڙي کي انھيءَ ڪري ڳولھا جي لحاظ کان اهميت آهي، جو ان ۾ درويشن ۽ سناسين، الله لوڪ فقيرن جي ڳولا بہ شامل آهي. اُهي دنيا ڇڏي جبلن ۾ سفر ڪندي خدا جي عبادت ڪندا هئا تہ ان سان گڏ روزي جي تلاش پڻ. شاھ صاحب هن سر ۾ کاهوڙين جي اوصاف ۽ اخلاق جو ذڪر ڪيو آهي ۽ ائين لڳي ٿو تہ هو دنيا کان هٽي جبلن ۾ “ڳولا” ۽ “ڳولا. جي هڄ هڄان ۾ هئا.”

شاھ صاحب کاهوڙين جون نشانيون ۽ پار پتا ٿو ڏئي تہ سندن ڪڇ ۾ خالي برتن هوندا ۽ پيرن ۾ پراڻا جوتا، سندن اکين مان آب جاري هوندو، يا هو چوي پيو تہ سندس چھرا سڪل/لٿل هوندا، هو اهي ماڳ مڪان گهمي آيا هوندا جتي سونھان ماڻھو بہ منجهيو مرن ۽ کاهوڙي انھن ڳجهن ماڳن جون ڳجهون ڳالھيون پيا ڪندا هوندا.
سُڪا مُنھن سَندِنِ، پيرين پُراڻا کيٿِڙا؛
سا جُوءِ ڏوري آئِيا، سُونھان جِتِ مُنجهن؛
ڳُجها ڳُجهيُون ڪَنِ، تھان پَراهين پَنڌَ جُون.
(کاهوڙي)1:13

سُڪا سَنڊَ ڪَڇُنِ ۾، کَرِڪَڻا پيرين؛
ٽِمَندي نيڻين، آن ڪي کاهوڙِي گَڏِيا؟
(کاهوڙي)1:14
ان کان بہ هٽي ڪري شاھ صاحب جيڪا هن بيت ۾ نازڪ بياني ڪئي آهي سا حيران ڪري ڇڏي ٿي ۽ يقيناَ اسان ان حيرت کي شاھ صاحب جي وجداني جمال سان تعبير ڪري سگهون ٿا.
ڏوري ڏوري ڏيہَ، ماءِ! کاهوڙِي آئِيا؛
مَيَنِ پيرين کيہَ، ڪُہُ ڄاڻان ڪَنھن پارَ جِي.
(کاهوڙي)3:5
يعني هو کاهوڙي الائي تہ ڪٿان ڪٿان ٿي آيا آهن. سندن اٺن جي پيرن ۾ نہ ڄاڻ تہ ڪھڙي پار جي مٽي لڳل آهي. انتھائي معمولي ڳالھ کي انتھائي غير مولي ڪرڻ ڀٽائي جو ئي ڪمال آهي.
جهنگَلِ هَلِيا، سي نہ ڀُــلِيا، راهَ هَلِيا ڦُرِجَنِ؛
اَوَجهڙِ سي نہ پَوَنِ، ٻيئِي جنِين ڇَڏِيُون.
(کاهوڙي)3:6
شاعري جي ظاهري معنيٰ تي پھچڻ کان اڳ ئي ٻڌندڙ توڙي پڙهندڙ تي ان جو اثر ٿئي تہ اهو ان شاعريءَ جو وجداني جمال ڄاڻبو آهي. هن شعر ۾ پڻ اهو ئي وجداني جمال آهي. “جهنگَلِ هَلِيا، سي نہ ڀُــلِيا، راهَ هَلِيا ڦُرِجَنِ” جهنگل جنھن ۾ رستي جو ڪو اتو پتو ناهي هوندو هو ان ۾ هلندي نٿا ڀلجن ۽ راھ ويندي ڀلجيو ٿا پون. ڪيڏي نہ حيرت انگيز ڳالھ آهي. “آخر شاعر چوڻ ڇاٿو چاهي؟ هڪ ٻن بيتن ۾ ايئن ڪيو هجيس تہ چئجي تہ ڀليو آهي، ڪاتب کان غلطي ٿي آهي يا اسان کي پڙهڻ ۾ نٿو اچي. شاھ جي رسالي ۾ اهڙا ڪيترائي بيت اسان کي ملن ٿا، جن ۾ اسان اهڙي ڳوڙهائي، اهڙي گهرائي ۽ اهڙو تضاد ڏسون ٿا، جنھن جي تھ تائين پھچڻ کان علم ۽ عقل قاصر آهن تہ پوءِ ڇو نہ چئون تہ اهو وجدان آهي.”

ڏيھہ ڏيھائِي ناهِ، جِتي پـيرُ نہ پَکِيان؛
تِتي کاهوڙِيان، وَرَ ڏيئِي وَڻَ چُونڊِيا.
(کاهوڙي)2:5

ٻاهرين يا ظاهري دنيا جي اصولن ۽ فطرت کان هٽي ڪري شاھ صاحب اصل کي دل سان سڃاڻڻ جو دڳ ڏسي ٿو. هو چوي پيو تہ ظاهري طور سڃ هجي؛ پرينءَ کانسواءِ ٻيو ڪو موجود ئي نہ هجي جو ڏسجي. يا شاھ صاحب رات جي اونداهي ۽ چانڊوڪيءَ جي چاڳن کان هٽي ڪري پرينءَ کي ماڻڻ جي بہ ڳالھ ڪري ٿو.

وَرُ سا سُڃِي ويڙه، جنھن ۾ سَڄَڻُ هيڪڙو؛
سو ماڳُ ئِي ڦيرِ، جِتي ڪوڙِ ڪُماڙُهئين.
(کاهوڙي)3:8

ڪارِي راتِ، اَڇو ڏِينھن، اِيُّ صِفَتان نُور؛
جِتي پِرِينءَ حضُورُ، تِتي رَنگُ نہ رُوپُ ڪر.
(کاهوڙي)3:9
“مٿين ٻن بيتن ۾، شاھ لطيف ڪاريءَ رات ۽ ڪاري رنگ جو آڌرڀاءُ ڪيو آهي. ڇو تہ پرينءَ جي حضور ۾ رنگ روپ جو فرق مٽجيو وڃي. هيءَ تصوف جي اها منزل آهي، جتي ماڻھو گناھ ثواب ۽ چڱائي مدائي کان مٿاهون ٿيو وڃي. ان ڪري ڪاريءَ رات جو آڌرڀاءُ ڪيو ويو آهي، جو ان ۾رنگ روپ نظر ئي نہ اچن. تہ جيئن ويڇن ۽ اوچ نيچ جو تصور ئي نہ رهي. نور يا روشني هوندي اڇي يا ڪاري جي فرق جي خبر ٿي پوي پر ڪاري اونڌه ۾ نہ رنگ رهي نہ روپ _ ۽ اهوئي پرينءَ جو حضور آهي.”
مجموعي طور سر کاهوڙي ڪوشش، جاکوڙ، جدوجھد، جستجو، جبل جهاڳڻ، ڪشالا ڪاٽڻ ۽ ڏٿ ڏورڻ جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب تمثيلي انداز ۾ وجداني جمال کي ڪتب آڻيندي روحاني رمزون بہ سليون آهن تہ پنھنجو پيغام ۽ فلسفو پڻ منتقل ڪيو آهي. جيڪو پنھنجي پوري آب و تاب سان نمايان نظر اچي ٿو.

سر بروو سنڌي

بروو هڪ هندستاني راڳڻي جو نالو آهي ۽ جنھن ۾ ٿورڙي تبديليءَ سان راڳ بروو سنڌي چيو ويو آهي. هن سر تي اهو نالو راڳ بروي سنڌي سبب ئي پيو آهي.
غلام محمد شاهواڻي صاحب لکي ٿو:
“بروو هندستاني راڳڻيءَ جو نالو آهي، انھيءَ ۾ ٿوري ڦير گير سان“بروو سنڌي” راڳڻي ٺاهيل ٿي ڏسجي.”
سر بروي سنڌي بابت ڪلياڻ آڏواڻي صاحب لکي ٿو:
“هندستاني راڳ جي علم موجب، بروو هڪ راڳڻيءَ جو نالو آهي. جنھن کي شاھ نج سنڌي رنگ ڏنو آهي. هن سر ۾ مجازي عشق جو گهڻو وستار آهي. البتہ ان ۾ حقيقي محبوب جو بہ ذڪر آيل آهي.عاشق جي نياز ۽ بيقراري ۽ معشوق جي ناز ۽ حسن کي نھايت سھڻي ۽ دلڪش نوع ۾ پيش ڪيو ويو آهي.”
جڏهن تہ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو چوڻ آهي تہ:
“هندستاني موسيقي ۾ “راڳ بروه” موجود آهي، پر سنڌ ۾ “بروو” شروع کان ئي سنڌي موسيقيءَ جي هڪ مقامي راڳ يا راڳڻي طور ڳايو ويو... شاھ جي راڳ ۾ بہ شروع کان وٺي “سنڌي بروي” کي هندستاني يا هندي “راڳ بروي” کان جدا ڪري ڳايو ويو.”
يعني “راڳ بروو” هندستاني راڳ تہ آهي پر بروو سنڌي هڪ سنڌي راڳ يا راڳڻي آهي، جنھن ۾ شاھ صاحب جو سر بروو ڳايو ويندوهو. هن سر جو موضوعن ۾ بره، عشق، محبت، محبوب جي سونھن ۽ حسن جي ثنا، فراق، وڇوڙو، جدائي ۽ محبوب سان ميلاپ ۽ وصل شامل آهن. سر بروي سنڌي جي موضوع بابت ڊاڪٽر بلوچ صاحب لکي ٿو:
“هيءُ سر سچي عاشق جي محبت ڀرين جذبن ۽ احساسن جي اظھار جو داستان آهي؛ سڄڻ جي سڪ ۽ ساڻس بي انتھا پيار واري شعوري ۽ لاشعوري ڪيفيت جو آئينو آهي. فراق ۾ عاشق جي اندر جي آھ ۽ درد جي دانھن جو آواز آهي... هيءُ سر محبوب جي بي مثال حسن ۽ ناز جي نظاري جو آيئنو آهي.سھڻي محبوب جي سھڻي صورت ۽ سيرت ۽ سندس ڳڻ ۽ ڳالھيون ان جا خاص عنوان آهن.”

سر بروو سنڌي؛ بره، عشق، محبت۽ مجاز جو سر آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب عشق جي لاءِ اتاولي ٿيل انسان جي جذبن جي عڪاسي ڪئي آهي. شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ عام ماڻھو مال و دولت ٿا طلبين پر هڪ عاشق سڄو ڏينھن پنھنجي محبوب سان ملڻ جي تمنا ٿو ڪري. هو دنيا کي محبوب تان گهورڻ ۽ وارڻ ٿو گهري.

ماڙھُو گهرِنِ مالُ، آئُون سَڀ ڏِينھن گهران سُپِرِين؛
دُنيا تَنھن دوسِتَ تان، فِدا ڪَرِيان فِي الحالُ؛
ڪَيَسِ نامَ نھالُ، پَسَڻُ تان پَري ٿِيو.
(بروو سنڌي)1:7

پر محبوب وري پنھنجن ادائن وارا آهن، ڪڏهن سندن دوازا عاشقن جي لاءِ بند ٿي ٿا وڃن تہ ڪڏهن کُلن ٿا. ڪڏهن سندن آئي آڌرڀاءُ تہ ڇا پر مورڳو موٽايو ڇڏين؛ ڪڏهن وري پاڻ سڏائي ٿا گهرائين، ڪڏهن سندن آواز ٻڌڻ لاءِ بہ سڪيو ٿو مرجي تہ ڪڏهن وري ڳجهيون ڳالھيون پيا ڪن. بس محبوب پنھنجين ادائين ۾ اهڙائي تہ هوندا آهن.

ڪَڏَهِن طاقِيُون ڏِينِ، ڪَڏَهِن کُلَنِ دَرَ دوسِتَنِ جا؛
ڪَڏَهِن اَچان، اَچَڻُ نہ لھان، ڪَڏَهِن ڪوٺِيو نِينِ؛
ڪَڏَهِن سِڪان سَڏَ کي، ڪَڏَهِن ڳُجهاندَرَ ڳَـرَهِين؛
اَهڙائِي آهينِ، صاحِبَ مُنھنجا سُپِرِين.
(بروو سنڌي)1:8

شاھ صاحب عاشق ۽ معشوق جي وچواري ناتي کي انتھائي لطيف تشبيھ سان تعبير ڪيو آهي. هو چوي پيو تہ جيئن لوهار زنجير ٺاهڻ وقت هڪ ڪڙو ٻئي سان مکائيندو آهي، منھنجو جيءُ محبوبن ايئن جڙي قابو ڪري ڇڏيو آهي.

ڪَڙو مَنجه ڪَڙي، جِيئَن لھارَ لَپيٽِيو؛
مُنھِنجو جِيُ جَڙي، سُپيرِيان سوگهو ڪَيو.
(بروو سنڌي)2:5

سر بروي ۾ محبوب جي حسن ۽ سونھن جي واکاڻ تمام گهڻي انوکي انداز سان ٿيل آهي. شاھ صاحب فرمائي ٿو تہ پرين جڏهن ناز، انداز ۽ معشوق ادا سان پنڌ ٿو ڪري تہ ڌرتي سندس قدم قدم تي بِسِمِ اَلله پئي پڙهي، حورون کيس حيرت مان بيھي پيون ڏسن، شاھ صاحب سائينءَ/خدا جو قسم کڻي پيو چوي تہ منھنجو سڄڻ سڀني کان سھڻو آهي. سونھن جي ساراھ جو اهڙو مثال دنيا جي ادب ۾ ورلي هوندو.

نازَ مَنجهاران نِڪرِي، جَڏھِن پِرِين ڪَري ٿو پَنڌُ؛
ڀُون پڻ “بِسِمِ اَلله” چئِي، راهَ چُمي ٿِي رَندُ؛
اُڀِيُون گهڻي اَدَبَ سين، حُورُون حَيۡرَتَ ھَنڌُ؛
سائِينءَ جو سَوگَندُ، ساڄَنُ سَڀَنِئان سُھڻو.
(بروو سنڌي)2:6
ڪيڏو نہ ڀاڳوند آهي اهو شخص جنھن جو محبوب پاڻ هلي ڏانھنس اچي ٿو. پوءِ سندس ڏک درد ڪاٿي ٿا رهن، سندس سڀ تڪليفون خوشين ۽ راحتن ۾ تبديل ٿيو وڃن. يعني محبوب جي اچڻ سان سورن جي ائين صفائي ٿيو وڃي، جيئن ڌوٻي ڪپڙا ڌوئي صاف ڪندو آهي.
اَڄُ پِڻُ جُڙِيَمِ جوڙَ، دوسِتُ پيھي دَرِ آئِيو؛
سُکَنِ اَچِي ڏُکَنِ کي، مُحۡڪَمُ ڏِنِي موڙَ؛
جا پَرِ کَٽِيءَ کوڙَ، سا پَرِ سُورَنِ سان ٿِـئِي.
(بروو سنڌي)2:9
۽ جڏهن پرينءَ جو وصال ٿئي ٿو تہ هڪ ئي دعا دل مان ٿي نڪري تہ اي خدا! ڪڏهن بہ محبوبن کان ڌار نہ ڪجانءِ. اهو ڀٽائي جو انداز آهي جو پرين جي ملڻ تي هو هڪ دم خالق حقيقي ڏانھن راغب ٿي وڃي ٿو ۽ کائنس دعا ٿو گهري. سر سارنگ ۾ پڻ جڏهن ساڳي صورتحال سامھون اچي ٿي: “اڱڻ تازِي، ٻَھَرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽِ سُنھَنِ؛ سُرَھِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا ميِنھَن وَسَنِ” تہ هڪدم ڀٽائي دعا ٿو گهري تہ، “اَسان ۽ پِرِيَنِ، شالَ ھُوَنِ بَرابَر ڏينِھَڙا.” هن سر ۾ پڻ جڏهن محبوب جو وصل ٿئي ٿو تہ شاھ صاحب شڪرانا ٿو ادا ڪري ۽ دعا ٿو گهري تہ اي خدا ڪڏهن بہ محبوبن کان ڌار نہ ڪجانءِ.

شُڪُرُ گَڏِياسُون، سپِرِين! جِئَري، جانِي يارَ!
ويٺي جن جي وَٽِ ۾، ڪوڙين ٿِيا قَرارَ؛
ڌَڻِـيَم! ڪَرِ مَ ڌار، پاڙو تِن پِرِيُنِ کان.
(بروو سنڌي)3:4

هيٺيان ٽئي بيت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي ترتيب ڏنل شاھ جي رسالي مان ورتا ويا آهن. جن ۾ شاھ صاحب؛ سونھن ۽ حسن کي تمام عاليشان نموني سان تعبير ڪيو آهي. محبوب جي سونھن کي ڊاک جي ڳاڙهن ڇڳن سان تشبيھ ڏيڻ ۽ ان کي عطر وانگر خوشبودار سڏڻ سان سونھن ۽ حسن جي هڪ اهڙي تصوير سامھون ٿي اچي جيڪا ڏسندڙ کي سرشار ڪري ٿي ڇڏي.
ڳاڙها ۽ ڳوُڙها، سڄڻ ڊاک ڇڳن جيئن
مڪائون محبت جا جهاٻا ۽ جهوڙا
سچ ڪه سنڀوڙا، سڄڻ اچي سامھان.
(بروو سنڌي)3:3

پاٽوندڙ ماڻڪ پرين، عطر سين آهين
گهنڊڙي نہ لاهين، سڄڻ بنڀي وار جيئن.
(بروو سنڌي)3:4

پاٽوندڙ ماڻڪ پرين، عطر سين امل
مُنھن گهُنڊي تڻ ڳل، ڀوري لوڪ نہ لکئا.
(بروو سنڌي)3:5
مجموعي طور سر بروي سنڌي ۾ رومانوي جمال سان گڏ جسماني جمال جو ذڪر پڻ تمام لطيف ۽ نفيس انداز ۾ ڪيل آهي. هيءُ سر اصل ۾ تہ عشق جو سر آهي، پر ان جو باريڪ اڀياس ڪرڻ کانپوءِ معلوم ٿئي ٿو تہ سر بروو سونھن جي ثنا ۾ پڻ پنھنجو مثال پاڻ آهي. هڪ پاسي شاھ صاحب محبوب کي “ڊاک جي ڳاڙهن ۽ ڳوڙهن ڇڳن سان تشبيھ ڏني آهي تہ ٻي پاسي، هن سر ۾ “محبوب جو ناز ۽ انداز سان پنڌ ڪرڻ ۽ ڌرتيءَ جو بسم الله چئي سندس پير چمڻ” وارو هڪ اهڙو استعارو ڪتب آندو آهي، جيڪو سونھن ۽ حسن جي واکاڻ ۾ نرالو، نئون، نفيس، اتم ۽ انتھائي وڻندڙ آهي. يعني سر بروي کي اسان عشق ۽ برھ جي سر سان گڏ حسن ۽ جمال جي تعريف جو سر پڻ سڏي سگهون ٿا.

سر رامڪلي

سر رامڪلي ۾ شاھ صاحب جوڳين، سامين، لاھوتين ۽ آديسين جو ذڪر ڪندي انھن جي جدوجھد، جاکوڙ ۽ ڳولا بيان ڪئي آهي. شاھ صاحب سندن منزل مقصود حقيقي محبوب جو ديدار ڄاڻائي آهي، جيڪا اهلِ تصوف جي اصلي راھ ۽ منزل آهي.
ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ سر رامڪلي بابت لکي ٿو:
“ چوڏهين ۽ پندرهين صدي عسيوي ۾ سنڌ ۾ سماع جي محفلن ۾ ذاڪر ۽ قوال “جوڳ ۽ ڀڳتي” جي موضوعن تي هندي راڳن “رام ڪريہ” ۽ “جوڳيا” کي سنڌي نغمن جي ميل ميلاپ سان ڳايو ۽ انھي ميل مان “ سنڌي رامڪلي” ۽ “سنڌي جوڳ” راڳ اسريا، سورهين صدي ۾ راڳ “سنڌي رامڪلي” هندستان ۾ مشھور ٿي چڪو هو، ارڙهينءَ صديءَ ۾ شاھ جي وقت ۾ اهو راڳ سنڌ ۾ هلندڙ هو، جو ان کي “شاھ جي راڳ” ۾ سر رامڪلي واري موضوع جي بيتن ۽ واين ڳائڻ لاءِ منتحب ڪيو ويو.”
ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو لکي ٿو:
“سر رامڪلي ۾ لطيف سائين جيڪي تاريخي اهڃاڻ استعمال ڪيا آهن سي سڀ انساني ڀلائي، پيار ۽ خوبصورتي جي ورکا ڪندي نظر اچن ٿا. منجهن ڪنھن بہ قسم جي نفرت، ڪدورت ۽ ٻيائي جو شائبو نظرنٿو اچي ... لطيف سائين سر رامڪلي ۾ جن ماڳن، مڪانن توڙي اوتارن، تيرٿن ۽ شخصيتن جي تاريخي اهميت ۽ ڪرداري سگهہ کي بيان جي ذريعي اجاگر ڪيو آهي، تن سڀني جي لطيف جي اظھاري قوت ڪري ڪردار کان وڌيڪ اهڃاڻي حيثيت ٿي پئي آهي.”
يعني سر رامڪلي ۾ ذڪر هيٺ آيل جوڳي ۽ سامي ۽ سندن پنڌ ۽ جستجو هڪ اهڃاڻ آهي. جنھن جي تصوير شاھ صاحب پيش ڪئي آهي. شاھ صاحب جيڪي سفر ۾ ٽي سال گذاريا ۽ مشاهدا ماڻيا هي سر انھن پنڌن دوران ڪيل مشاهدن جو ثمر يا نتيجو آهي. سفر دوران شاھ صاحب جوڳين جي طبيعتن، مزاجن ۽ نفسيات جو ويجهڙائي کان مطالعو ڪيو هو ۽ پوءِ ڀٽ تي ويھي انھن جوڳين ۽ سندن پنڌن جي رازن، رمزن ۽ روحانيت تي سوچڻ لڳو ۽ ان سوچ جو ثمر سر رامڪلي آهي.
شاھ صاحب جوڳين کي نوري ۽ ناري سڏي ٿو، جنھن مان غلام محمد شاهواڻي صاحب دوزخي ۽ جنتي جي مراد ورتي آهي. جيڪا ناموزون لڳي ٿي. ان جي بنسبت ڪلياڻ آڏواڻي نوري ۽ ناري کي جلالي ۽ جمالي سڏيو آهي جيڪو بلڪل درست لڳي ٿو.
نُورِي ۽ نارِي، جوڳِــيَڙا جھان ۾؛
ٻَري جن ٻارِي، آءٌ نہ جِئندِي اُنِ ري.
(رامڪلي)1:1
“جهان ۾ جمالي توڙي جلالي جوڳي آهن. جن جي ڪچهري نينھن جي نور سان پئي ٻهڪي، تن کانسواءِ مان نہ جيئنديس.”
سر رامڪلي ۾ شاھ صاحب جوڳين جي سونھن ۽ سوڀيا جو ذڪر ڪيو آهي. هن سر ۾ ذڪر هيٺ آيل جوڳي نہ صرف پنھنجين صورتن پر سيرتن ۾ بہ اهم ۽ املھ آهن. شاھ صاحب جھڙو ڏاهو ماڻھو جن جوڳين، ڪن ڪٽ ڪاپڙين، سامين ۽ لاهوتين کي ساراهي ٿو اهي يقيناَ اهم، مانائتا ۽ معتبر آهن. شاھ صاحب چوي پيو تہ ويراڳين جا واڄٽ (سندن مُرلين، سازن ۽ سرندن جا آواز) سندس لاءِ وڏو قيمتي سرمايو آهن. هو پاڻ تہ گهڻو گهٽ ٿا ڳالھائين پر سندن سازن جا آواز ئي ازل ۽ ابد جا راز کوليو ٿا ڇڏين.

واڄَٽَ ويراڳِـيُنِ جا، مُون وَٽِ وَڏو مالُ؛
مَقالان مھندِ ٿِيا، ڪونھي وَٽِنِ قالُ؛
حاصُلُ جنِين حالُ، آءٌ نہ جِئندِي اُنِ ري.
(رامڪلي)1:5
سندن سونھن جو ذڪر ڪندي شاھ صاحب چوي پيو تہ هو سنياسين جي سنگ ۾ ويٺل آهي ۽ انھن کانسواءِ ٻيو ڪجهہ بہ نہ پيو ڏسي ڇاڪاڻ تہ انھن جي سونھن جھڙي ٻي ڪنھنجي بہ سونھن ناهي.

وَٽِنِ ويٺِي آهِيان، ڏِسِيو ڪِينَ ڏِسان؛
جَنھن جِهوئِي ناهِ ڪِي، سا ڪا سُونھن سَندِيانِ؛
پَسِيو ڪِينَ پَسانِ، آءٌ نہ جِئَندِي اُنِ ري.
(رامڪلي)1:11
هتي شاھ صاحب نہ صرف جوڳين جي جمال جي ڳالھ ٿو ڪري پر پنھنجي شعور کا اجتماعي شعور سان سلھاڙيندي هڪ پوري خطي ۽ تاريخ جي نمائندگي ٿو ڪري. اسان کي ڪٿي بہ شاھ صاحب جو شعور ۽ وجداني اظھار اڪيلو نہ ٿو ڀاسي بلڪہ سندس اظھار هڪ اجتماعي معاشري جو اظھار آهي. هو جوڳين، سامين، لاهوتين، ڪاپڙين، سنياسين ۽ کاهوڙين کي هڪ اجتماعي صورت ۾ ڏسي ٿو. اهي اجتاعي طور تي سندس هيرو آهن. جن جي لاءِ ڊاڪٽر شوق صاحب لکي ٿو :
“شاھ صاحب سر رامڪلي ۾ تمام گهڻن جوڳين جو ذڪر ڪيو آهي... (جن ۾) آديس، آڌوتي، جبروتي، ريڳڙيارا، سناسي، سويساهيا، صابري، کاهوڙي، ڪاپٽ، ڪاپڙي، ڪل پتي، ڪن چير، ڪن ڍار، ڪنوٽيا، ڪوسياهيا، گودڙيا، لانگوٽيا، لاهوتي، مھيسي، نانگا، ويراڳي، هرڪيس (شامل آهن). ”
شاھ صاحب چوي پيو تہ، هنن جوڳين پنھنجي پاڻ کي ذاتِ ڪُل (خدا) ۾ گم ڪري ڇڏيو آهي. هنن پنھنجا سڀئي ڪم سبحان جي حوالي ڪري ڇڏيا آهن. سندن صحبت انتھائي پرڪشش آهي. هنن جي جدائي رئاري ٿي وجهي.

پاڻھين ويٺا پاڻَ سين، پَرِ ۾ پَرِياڻِينِ؛
سامِي سَفَرِ هَلِيا، آسَڻُ اُجهائِينِ؛
رُخِصَتَ رُئارِينِ، آءٌ نہ جِئَندِي اُنِ ري.
(رامڪلي)1:15
جُزو وِڃايو جوڳِـئين، ڪُلَّ سين آهينِ ڪَمُ؛
آسَڻُ جِنِ عَدَمُ، آءٌ نہ جِئَندِي اُنِ ري.
(رامڪلي) 1:16
سندن مونا ڄڻ تہ طور سينا جبل جھڙا هجن (جتي حضرت موسيٰ خداءِ بزرگ ۽ برتر سان هم ڪلام ٿيندو هو.) جن ۾ منھن وجهيون هي سنياسي ڄڻ تہ پنھنجي حقيقي مالڪ سان گفتگو ۾ ٻڏل آهن. سندن ٻيو ڪو ونھوار ناهي، هو ان ذات ۾ گم آهن ۽ اها ذات ئي سندن پردو آهي، جنھن ۾ سندن سمورا راز لڪل آهن.
مُونا طُور سِينا، سَندا سَنياسِيُنِ؛
پُورَبِ کَنيو نہ پاڻَ سين، بُودُ بيراڳِـيُنِ؛
رِدا آهي رازَ جِي، اَوڇَڻُ آديسِيُنِ؛
قُربُ ڪاپَڙِيُنِ، نھن چوٽِيءَ سِيئَن ڍَڪِيو.
(رامڪلي)5:1

مُنھن مِحِرابُ پِرِينءَ جو، جامِعَ سَڀَ جَهانُ؛
فَرَهِيءَ تان فُرقان جِي، ڪاٽِيائون قُرآنُ؛
اُڏامِي اُتِ وِيو، عَقُلُ ۽ عِرفانُ؛
سَڀوئِي سُبحانُ، ڪاڏي وڃِي نِيَتِيان.
(رامڪلي) 5:3
شاھ صاحب موجب “اهي ڪي ٿورا هيري جھڙا سچا فقير، روحاني رنگ ۾ رچي لال ٿيا، جن وٽان بي بھا پرين اچي لنگهيو... هنن ويراڳين نيستي جي آڙاھ ۾ پنھنجا آستان اڏيا آهن.” هو پنھنجي سوچ لوچ ۽ گيان سان ڳوڙهن گردابن کي سلجهايون ويٺا آهن.
لالَ ڪي لالُ ٿِيا، لالُ لَنگهيو جَنِ؛
عَدَمَ جي اوڙاهَ تي، ڪَيا آسَڻَ آڌوتِيَنِ؛
گَردانِيو گُنگَنِ، گِردابَ کي گِيانَ سين.
(رامڪلي)5:8
اهي جوڳي جيڪي سدائين فڪر ۾ محو رهن ٿا انھن جا تن توڙي من ميراڻ کان پاڪ آهن، تڏهن تہ هو اقدس ذات سان لاڳاپي ۾ گم آهن. هنن جا نيڻ ننڊن جا هيراڪ ناهن، هو هميشہ پنھنجي مالڪ ڏانھن رجوع ۾ ٿا رهن.

گُهنڊِنِ پاسي گِهنڊَ، گَڏُ گُذارِينِ گودَڙِيا؛
پَليـتِيءَ کان پانھنجا، پاڪُ رَکِيائون پِنڊَ؛
نانگا ڪَنِ نہ نِنڊَ، وَڃَنِ رُوندا رامَ ڏي.
(رامڪلي) 6:8

شاھ صاحب نہ صرف انھن جوڳين جي واکاڻ ٿو ڪري پر هو جيڪو مچ ٻاريندا آهن انھن جي پڻ ساراھ ٿو ڪري، ۽ چوي پيو تہ سندن ٻاريل ڪاٺيون ۽ ڪانا بہ پيا ٻھڪن.

تھڙا ڪَڙڄَ ڪَڪِرا، جھڙا جائُنِ ڦُلَ؛
تِنِ سامِيُنِ جي سڌ مَران، جِن جي گودَڙِيُنِ ۾ گُلَ؛
اندَرِ مُلان مُلَ، ٻَهَرِ ڪوجها ڪاپَڙِي.
(رامڪلي) 6:9
“جوڳين جون ٻاريل ڪاٺيون ۽ ڪانا ايئن پيا ٻھڪن، جيئن جائو ٻوٽن جا گل، انھن جوڳين جي سڪ ۾ ٿو مران، جن جي گودڙين ۾ گل آهن. ڪاپڙي اندر ۾ بي بھا آهن. پر ٻاهران بد زيبا پيا ڏسڻ ۾ اچن.”
شاھ صاحب پيو چوي تہ هو جيسيتائين اوطاقن ۾ آهن تيسيتائين ساڻن دل جا حال ويھي اور ۽ مٿن پنھنجي پاڻ کي پيو گهور؛ ڇاڪاڻ تہ هو جيڪڏهن هنگلور هليا ويا تہ پوءِ سندن ملڻ محال آهي.
تان ڪِي ساڻَنِ اورِ، جان آهِينِ اوطاقُنِ ۾؛
ڏَه ڏَه ڀيرا ڏِينھن ۾، پاڻُ مَٿانئُن گهورِ؛
وِيا جي هِنگلورِ، تہ ڪَرَمِ مِلَندَءِ ڪاپَڙِي.
(رامڪلي) 8:2
۽ جڏهن هو اوطاقن مان هليا ٿا وڃن تہ تہ اوطاقن ۾ نہ ڪو دونھون ٿو دکي ۽ نہ لاٽ ٿي ٻري، جھڙو ڪه سنياسين جي وڃڻ سان سندن پويان سڃ ٿي وئي هجي.
.
اَڄُ نہ اوطاقُنِ ۾، دُونھين، ڌُنڌُ، نہ لاٽَ؛
وِيا ويراڳِي، نِڪِرِي، چِتَ چَکائي چاٽَ؛
آءٌ مارِيَسِ تَنھين ماٽَ، جِيجان! جوڳِـيَڙَنِ جي.
(رامڪلي) 8:8
شاھ صاحب جوڳين بابت چوي پيو تہ هنن پنھنجي بک ڄڻ تہ بگرين ۾ وجهي ڇڏي آهي. هو طعام جي طلب تہ ڪن ئي ڪو نہ ٿا. هنن پنھنجون خواهشون ختم ڪري ڇڏيون آهن. هو سڃ جهاڳي وڃي وسنئنءُ ڀيڙا ٿيا آهن.

بُکَ وِڌائُون بُگِرِيـين، جوڳِي ڪندا جُڃَ؛
طَلَبَ نہ رَکَنِ طَعامَ جِي، اوتِيو پِيَنِ اُڃَ؛
لاهُوتِيُنِ، لَطِيفُ چئي، مَنُ ماري ڪيو مُڃَ؛
سامِي جهاڳي سُڃَ، وَسَنئُن کي ويجها ٿِيا.
(رامڪلي) 9:1
شاھ صاحب سررامڪلي ۾ تصوف ۽ روحانيت جي جمال کي واضع انداز ۾ بيان ڪيو آهي. هو هڪ فرد کي خدا جو پرتوو ٿو سڏي ۽ تمثيلي اندز ۾ پيو چوي تہ جنھن کي اوهين ڏِ يو(چراغ) پيا ڀانيو اصل ۾ اهو سج جو عڪس آهي. (فرد خدا جو پرتوو آهي.) اندر جي احساسن کي روشن ڪري انھيءَ روحاني رمز ۽ راز کي سمجهي سگهجي ٿو.
تو جو ڏِئو ڀانـئِيو، سا سُورَجَ سھائي؛
اَنڌَنِ اُونداهِي، جي راتِ وِهامِي ڏينھن ٿِيو.
(رامڪلي)9:14
مجموعي طور سر رامڪلي ۾ شاھ صاحب جوڳين، سامين، سنياسين ۽ ڪاپڙين جي کوجنا کي تمثيلي بڻائي پيش ڪيو آهي. هن جي سامھون جوڳي ۽ سنياسي خالق حقيقي جا اهي ٻانھا آهن، جيڪي سندس تمام گهڻو ويجهو آهن. سندن مونا طور سينا جبل وانگر آهن. جتان هو ڌڻيءَ جو ديدار ڪن ٿا. هنن پنھنجو جز وڃايو آهي ۽ اهي هن اقدس ذات جي ڪُل سان هڪ ٿي ويا آهن. “سوئِي سُڃاڻيجِ، هِيُّ هُو آهي هيڪِڙو”. تصوف جو اهم نڪتو آهي تہ انسان جمالياتي حيثيت ساڻ کڻي پيدا ٿيو آهي. ۽ هو جڏهن دنيا ۾ جمالِ ڪل (خالق) طرف رجوع ڪري ٿو تہ سمجهڻ گهرجي تہ هو پنھنجي اصل طرف موٽي ٿو، جيئن اها هڪ آفاقي حقيقت پڻ آهي تہ هر شيءَ کي پنھنجي اصل ڏانھن موٽڻو آهي. سر رامڪلي ۾ پڻ جوڳين ۽ سامين جي ان پنڌ جي واکاڻ آهي جيڪو هو پنھنجي اصل ڏانھن ڪاهيندي ڪن ٿا ۽ نيٺ “وَڃِي ڪالَھه ڪُلُ ٿِيا” جي روپ ۾ تبديل ٿي وڃن ٿا. هن سر ۾ شاھ صاحب صوفياڻي جمالياتي تصور جا اهڙا جلوا ڏيکاريا آهن، جو سندس جمالياتي بصيرت حيران ڪري ڇڏي ٿي.

سر ڪاپائتي

“ڪاپائتي” جي لفظي معنيٰ آهي ڪاپو ڪندڙ، ڪتيندڙ يا ڪاتار. سر ڪاپائتي نالي ڪابہ هندستاني راڳڻي ناهي. پر شاھ صاحب جيئن تہ هن سر ۾ ائٽ تي سُٽ ڪتيندڙ يا سٽ اڻندڙ عورت جو ذڪر ڪيو آهي انھيءَ ڪري ئي مٿس اهو نالو پيو آهي. پورهئي جي عظمت کي مڃيندي شاھ صاحب ڪاپو ڪندڙ هٿن کي سون ساريڪا هٿڙا ٿو سڏي. هونئن بہ شاھ صاحب جا ڪردار گهڻو ڪري پورهيت طبقي سان لاڳاپو رکندڙ آهن. جڏهن خود خدا پورهيت کي پنھنجو دوست سڏي ٿو تہ ڀٽائي صاحب پڻ ان آفاقي حقيقت جي پيروي ۾ نہ صرف پورهيت کي پنھنجو دوست بڻايو اٿائين بلڪہ گهڻن هنڌن تي تہ پورهيت کي پنھنجو محبوب پڻ بڻايو اٿائين.
سر ڪاپائتي بابت ڪلياڻ آڏواڻي صاحب لکي ٿو:
“ “ڪاپائتي” لفظ جي معنيٰ آهي: “ڪتڻ واري” يا “ڪاتار”. هن سر ۾ ائٽ يا چرخي يا ڪتڻ وارين جو ذڪر ڪيو ويو آهي.”
غلا۾ محمد شاھواڻي صاحب لکي ٿو:
“هن سر تي مضمون جي مد نظر نالو رکيو ويو آهي. ڪا بہ هندستاني راڳڻي هن نالي سان ڪانہ ٿي سجهي. جيئن تہ هن سر ۾ ڪاپائتيءَ جو ذڪر آيل آهي تنھن ڪري اهو نالو پيو اٿس...هن سر ۾ شاھ صاحب ڪاپائتي جي حال، سندس محبت ۽ منفرد مصروفيت جو ذڪر ڪيو آهي.”
ڊاڪٽر شوق صاحب موجب “شاھ لطيف هن سر ۾ انسان جي ذميدارين جو ذڪر ڪيو آهي. انساني جسم بہ هڪ چرخي مثال آهي. چرخو چرڻ سان ئي سھڻو ۽ ڪارائتو ثابت ٿئي ٿو. انسان بہ پورهئي سان ئي پيارو لڳي ٿو ۽ هر هنڌ مانُ لھي ٿو. هڪ هنڌ ويھي رهڻ مان ڪجهہ ڪين ورندو...هن سر جو مرڪزي نڪتو پورهئي سان ئي پيار آهي، شاھ سائين ٻڌايو آهي تہ هيءَ حياتي ٿورڙي آهي. ان جي هر هڪ گهڙي قيمتي آهي. جيڪي ان حقيقت کي سمجهن ٿا سي پورهئو ڪري پنھنجي عمر سجائي ڪن ٿا.”
سر ڪاپائتي ۾ شاھ صاحب نہ صرف ڪاپائتين جي پورهئي جو ذڪر ڪيو آهي بلڪہ سندن نفسيات، روين، گهرجن، رهڻي ڪھڻي جي پڻ عڪاسي پيش ڪئي آهي. سر ڪاپائتي شاھ صاحب ايڏي تہ باريڪ بيني سان پيش ڪيو آهي جو ايئن پيو لڳي ڄڻ تہ شاھ صاحب ڪاپائتين سان گڏ ڪاپو ڪيو هجي، جي ائين نہ هجي ها تہ شاھ صاحب ايئن ڪيئن ٿي چئي سگهيو تہ “لسي تَندُ، لَطِيفُ چئي، هَلي تِنِ هَٿاءُ”، يا وري ايئن تہ اي ڪاپائتي تنھنجون پھون ڪجهہ جهرڪين وڃائي/منجهائي ڇڏيون آهن تہ ڪجهہ هوا ۾ وکري/کنڊري ويون آهن. “پھيون تُنھنجُون جهرِڪَنِ جهورِيُون، ٻِيُون اُڏايُون واءَ”. اهو سڀ ڪجهہ تہ صرف اهو ئي فرد چئي سگهي ٿو جنھن اهو لقاءُ ڏٺو هوندو. شاھ صاحب جو ڪمال آهي جو هو جنھن بہ منظر ۽ ماحول جي عڪاسي ٿو ان ۾ ان ئي منظر ۽ ماحول سان ٺھڪندڙ لفظ ۽ استعارا ڪتب آڻي ان منظر، ماحول ۽ مقام جي چٽي تصوير پيش ڪري ٿو.
شاھ صاحب سر ڪاپائتي ۾ پورهتياڻين /ڪاپائتين کي خبردار بہ ڪندو رهي ٿو تہ “سمھو نہ ڪتڻ جي ڪيو جي توهان ائين نہ ڪيو تہ سينگار جي لاءِ سڪنديون وتندئو.”
ڪَتَڻَ جي ڪانہ ڪَرِين، سُتي ساهيِن هَڏُ؛
صُباحَ ايندَءِ اوچِتو، عيدَ اُگهاڙَنِ گَڏُ؛
جِتِ سَرتِيون ڪَندَءِ سَڏَ، اُتِ سِڪَندِينءَ سينگارَ کي.
(ڪاپائتي)1:4
“ ڪاپائتي خوبصورتي ۽ مھارت جي علامت آهي، پر کيس خبر نہ آهي تہ سندس هٿ سون جھڙا آهن ۽ سون جھڙن هٿن سان افاديت سان ڀريل ڪو وڏو ڪم ٿي سگهي ٿو، کيس اهوتہ پرو ڪونھي تہ ازلي سچ ۽ اعليٰ نور جي حاصلات، انھن سون ساريڪن هٿن سان ٿي سگهي ٿي.”
شاھ صاحب ڪاپائتي کي چوي پيو تہ تون سون جھڙن هٿڙن سان ڪاپو ڇو نہ ٿي ڪرين، سستي ۽ ڪاهلي ڇڏ ۽ سٽ ڪت تہ تنھنجو مان ٿئي.

سونَ سارِيڪا هَٿَڙا، ڪوہ نہ ڪَتِين رَڏِ؟
ويھي ڪُنڊَ، ڪاپو ڪَرِ، گهتُون گوهِيُون ڇَڏِ؛
تہ صَرافاڻي سَڏِ، مَرَڪِيو هُوندَ مَٽائِيين.
(ڪاپائتي)1:8
جتي ڪاهل ڪاپائتين کي شاھ صاحب ڪتڻ جي صلاح ٿو ڏئي اتي محنتي ۽ مھان ڪاپائتين کي شاھ صاحب ڀيٽا ۽ مڃتا بہ ڏئي ٿو.
ڪو جو وہ ڪاپائِتِيَنِ، ڪنبَن ۽ ڪَتَنِ؛
ڪارَڻِ سُودَ سَوارِيُون، آتَڻَ مَنجه اَچَنِ؛
اُنِ جِي سُونھن، سَيَّدُ چئي، صَراف ئي سِڪَنِ؛
اَگهيا سُٽَ سَندَنِ، پائي ترازِيءَ نہ تورِيا.
(ڪاپائتي)1:13

سر ڪاپائتي سنڌ جي صنعتي ۽ معاشي صورتحال جي منظوم تاريخ آهي. جنھن ۾ خوشحالي کان بدحالي تائين جو احوال آهي. جڏهن اهي پورهيت ڪاپو نہ ٿا ڪن ڇاڪاڻ تہ حالتون ايتريون خراب آهن جو کين ڪجهہ بچي ئي ڪونہ ٿو ۽ سندن دل ڀڄي پئي آهي جو “يورپي واپاري، سندن گماشتا يا وري مقامي دلال مقامي ڪاريگر جي ڀلي لاءِ نہ پر پنھنجي ڀلي لاءِ ڪاروبار ڪري رهيا هئا.” ۽ جڏهن اهڙي اڻوڻندڙ صورتحال سامھون هوندي تہ ڪھڙو ماڻھو ان ۾ ڪم ڪري سگهندو. نتيجي طور شاھ صاحب چوي ٿو:
نہ سي وَؤڻَ وَڻَنِ ۾، نہ سي ڪاتارِيُون؛
پَسِيو بازارِيُون، هِنئَڙو مون لُوڻُ ٿِئي.
(ڪاپائتي)1:20

ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو صاحب لکي ٿو:
“ڪاپائت Spinner هڪ اهڙي علامت آهي جيڪا هنر مند ۽ ماهر جي مفھوم ۾ ظاهر ٿئي ٿي. ڪاپائتي کي گائڪاري جيان قوت بخشيندڙ ۽ اثر ڇڏيندڙ هڪ قوت (طاقت) سمجهيو وڃي ٿو. پري Fairy کي بہ ڪاپائتي جي علامت طور مڃيو وڃي ٿو. پري معنيٰ خوبصورت عورت. سڀ ماهر خوبصورت نفيس ليکي سگهجن ٿا ڇو تہ انھن جي هٿن ۽ ذهن جي پورهئي تي صنعت جي ترقي ۽ ترويج جو دارو مدار آهي.”

ڪَتي مٿي آئيون، ڪري تند تيار
اٽل اوڏاهين ٿئي، جيڏانھن پرينءَ پار
ڪاپائتي قرار، منجھان پورهئي آئيو. *

پورهيت جي پورهئي سان نہ رڳو ديس ۾ خوشحالي اچي ٿي، پر خود پورهيت بہ پنھنجي پورهئي سبب خوشحال ٿئي ٿو جو کيس پورهئي ۾ پئسي سان گڏ قرار ۽ دلي سڪون بہ ملي ٿو.
مجموعي طور سر ڪاپائتي ائٽ تي سٽ ڪتيندڙ ڪاپائتي جي ڪٿا سان گڏ سنڌ جي صنعت ۽ معيشت جي تاريخ آهي. جنھن ۾ شاھ صاحب انتھائي خوبصورت انداز سان هڪ دور جي تصوير پيش ڪئي آهي. هن سر ۾ پورهيت جي هٿن کي سون ساريڪا هٿ سڏي شاھ صاحب پورهيت جو مان مٿاهون ڪرڻ سان گڏ هڪ جمالياتي تخليق پڻ ڪئي آهي. ڇاڪاڻ تہ ڪاپائتي نہ صرف هنر مند آهي بلڪہ پريء جي روپ ۾ سونھن جي علامت پڻ آهي. ان علامت تحت شاھ جي ڪاپائتي کي خوبصورت هنر مند عورت سڏي سگهجي ٿو.

سر پورب

سر پورب ۾ ڪل ٻہ داستان آهن جن مان ٻيو داستان خاص طورسر رامڪليءَ جو تسلسل محسوس ٿئي ٿو. شايد تڏهن ئي غلام محمد شاهواڻي صاحب لکيو آهي تہ، “ٻئي داستان ۾ پوربين يا سامين ۽ جوڳين جو ذڪر ڪيل آهي. هيءُ داستان حقيقت ۾ سر رامڪليءَ جو حصو ٿيڻ گهرجي.” پر اها راءِ نامناسب آهي. ڇاڪاڻ تہ شاھ صاحب سسئي جو ذڪر پنجن سرن ۽ سامونڊين جو ذڪر ٻن سرن (سريراڳ ۽ سامونڊي) ۾ ڪيو آهي تہ ڇا اهي سُر بہ هڪ ٻئي ۾ ضم ڪرڻ گهرجن؟ بلڪل نه. ائين ئي سر پورب ۾ شاھ صاحب جوڳين ۽ سامين کي خاص “پوربيا” يعني پورب جي پار واراسڏيو آهي، جيڪا سندن ڌار سڃاڻ آهي. جنھن کي ختم ڪرڻ جي صلاح نامناسب آهي.
هن سر جي پھرين داستان ۾ شاھ صاحب ڪانگل سان مخاطب ٿيندي کيس پرينءَ ڏانھن پيغام پڄائڻ لاءِ موڪلي ٿو ۽ ساڻس گفتگو ڪري ٿو. جڏهن تہ ٻي سر ۾ شاھ صاحب سامين ۽ جوڳين کي پوربيا سڏيو آهي، ۽ سندن سڪ، وڇوڙي ۽ عشق جو ذڪر ڪيو آهي.

“هي سر خاص آهي، جنھن کي اوائلي دور ۾ ڳايو ويندو هو پر هاڻي فقيرن هن سر کي ڳائڻ ڇڏي ڏنو آهي. هن سر جو بڻ بڻياد هندوستاني راڳ “پورَوَ” يا “پوري” کي جڏهن سنڌ جي صوفين پنھنجي محفلن ۾ پورب مان ايندڙ موحد فقيرن يا جوڳين، سامين ۽ پوربين جي نقطہ نگاھ کان ضروري سمجهيو، تڏهن کان سنڌي نغمن ۽ راڳن ۾ مزي ۽ لطف سان ڳايو ويو. جنھن مان سنڌي راڳ “سر پورب” جنم ورتو جيڪو شاھ صاحب جي زندہ هجڻ وقت گهڻو مشھور ٿيو. هندوستاني راڳڻي پوروي جي ڳائڻ جو وقت ٽيپھري پر شاھ جو پورب راڳ رات جي پوئين پھر ۾ ڳائبو هو.”
سر پورب جو پھريون داستان شاھ صاحب ۽ ڪانگل جي وچ ۾ ڄڻ تہ مذاڪري جو داستان آهي. هن سر جي شروعات ۾ شاھ صاحب ڪانگل کي پرينءَ جي پار وڃڻ جو عرض ڪري ٿو. ۽ جڏهن شاھ صاحب ڪانگل کي قاصد ڪري پرينءَ جي پار موڪلي ٿو ۽ ڪانگل ان پياري پار مان ٿي اچي ٿو تہ سندس وجود مان شاھ صاحب کي خسٿوري جي خوشبوءِ ٿي اچي. ڪنھن خاص شيءِ جي نسبت سبب ڪا عام شيءِ وڻڻ نسبتي جمال تصور ڪجي ٿي. هن سر ۾ شاھ صاحب نسبتي جمال جا جوهر ڏيکاريا آهن. ڇاڪاڻ تہ هو جڏهن ڪانگل کي پرينءَ جي پار ڏانھن موڪلڻ جي ڪري ٿو ۽ شايد ڪانگل روايتي قاصد وانگر ٽال مٽول ڪري ٿو تہ هو انعام طئي ڪندي چويس ٿو تہ “جي تون منھنجو پيغام پرينءَ کي پڄائين تہ تنھنجا پر سون سان مڙهائيندس.” جيڪا نسبتي جمال جي جهلڪ آهي.
ڪانگَلَ قَرِيبَنِ جا! اچِي وائِيءَ وَڻُ؛
تو ۾ بُوءِ بھارَ جِي، مُشڪَ کَـٿورِيءَ مَڻُ؛
اچِي عَجيبَنِ جو، اورانگهجِ اَڱَڻُ؛
تو کي پَسِي تَڻُ، سُورَنِئان صافُ ٿِئي.
(پورب)1:8
جڏهن ڪانگل پيغام پڄائي خير جي خبر آڻي ٿو تہ شاھ صاحب سندس ٿورا مڃي ٿو. “زاغَ! تُنھنجِي ذاتِ جو، ٿورو مَٿي مُون”، هاڻي شاھ صاحب جي ڪانگل سان دوستي ٿي وئي آهي ۽ پرينءَ جا پيغام آڻڻ ڪري شاھ صاحب سندس نہ رڳو واکاڻ ٿو ڪري پر سندس لاڏ ڪوڏ بہ برداشت ڪري ٿو ايتري تائين جو چوي ٿو تہ جيڪو ڪانگل منھنجون خبرون پرينءَ تائين پڄايون ٿو اچي اهو ڀلي تہ منھنجي اکين تي پيو هلي.

قَرِيبَنِ جو ڪانگڙو، مٿي ٽارَ ٽِلي؛
کَـڻِيو کِنياتو خَبَرُون، کِيرُون ڏِيو کِلي؛
لائِي جَنھن لالَنَ سان، مُنھنجي باتِ بِلي؛
سو وَرُ چَشِمَنِ سان چَلي، جو دَرِبارِي دوسَ جو.
(پورب) 1:14
هن سر جي ٻي داستان ۾ شاھ صاحب آديسين، جوڳين ۽ پوربين جو ذڪر ڪيو آهي، ڊاڪٽر بشير احمد شاد چوي پيو تہ:
“آدسين جو آرام حرام هوندو آهي، هڪ هنڌ جاءِ جوڙي ڪو نہ ويھندا آهن بلڪہ سيلانين جيان چند ڏينھن لاءِ ڪٿي آسڻ اڏي وري نئين منزل جا مسافر ٿي ويندا آهن. انھن چند ڏينھن ۾ جيڪڏهن اهڙن پارسن سان ڪو لوھه لڳي ويندو آهي تہ ان کي سوُن بڻائي ڇڏيندا آهن. شاھ صاحب جي طالب جو بہ ڪن اهڙن ئي آديسين سان ڇھاءُ ٿيل ٿو ڀائنجي جو انھن جو وئي پڄاڻان هو کين تمام گهڻو ساري سڀنالي ٿو ۽ کيس انھن آسڻن مان خستوري جي خوشبو ٿي اچي، جتي آديسن پنھنجا پکڙا اڏيا هئا.”
پورَبِيا پُوري وِيا، آسَڻَ اڄ صبوح
خستوري خشبوءِ، آهي آديسين ۾.
(پورب) 2:7*
“لطيف سرڪار ان سالڪ سان مخاطب آهي، جيڪو دنيا ۾ ڀانت ڀانت جا نظارا، رنگ برنگي گل گلبن، سمنڊ، پھاڙ، آبشار، درياءَ سج، چنڊ تارا ۽ ڪهڪشان ڏسي پروردگار جي اهڙي ڪاريگريءَ تي حيرت ۾ اچي ٿو. شاھ سائين کيس فرمائي ٿو تہ حيرت نہ کاءُ، اهو سڄو مانڊاڻ منڊيندڙ اها هڪڙي ئي ذات آهي ۽ اهي سڀ سندس هستيءَ جا مظھر آهن.”
جِئَن ٿا پُڇَنِ اَنَّ کي، تِئَن جي پُڇَنِ پَنڌُ؛
تہ رِڙهِي لَڌائُون رَندُ، لَٿِيَنِ لُکَ لَطِيفُ چَئي.
(رامڪلي)9:4
عظيم شاعر شاھ صاحب پنھنجي شاعريءَ ۾ پنھنجي دور ۽ ڌرتيءَ تي مروج عام فھم چوڻيون ۽ پھاڪا پڻ شامل ڪيا آهن، جن سان انھن سڀني روايتن ۽ رواجن جي خوشبوءِ سندس شاعري ۾ اوتجي وئي آهي، جيڪا سنڌ جي ماڻھن جي مزاج ۽ خمير ۾ موجود هئي ۽ اهو ئي سندس مٽيءَ جي ماڻھن ۾ پنھنجائپ جو مشترڪہ عنصر آهي جنھن ڪري سندس شاعري صدين پڄاڻان بہ ترو تازه، تواني ۽ اجري لڳي ٿي.

پُورَب پُورَب تَبِ ڪَرُون، جَب هِنئَڙي آوَنِ پُورَ؛
سِڪَندي کي سَڄَڻين، نِڪُون لايُون نُورَ؛
مارِيَسِ تَنھن سُورَ، جِئَن ساڄَنُ سڄي، نہ مِلي.
(پورب)2:5
مجموعي طور سر پورب ۾ شاھ صاحب نسبتي ۽ صوفياڻي جمال جو ذڪر ڪيو آهي. هو جڏهن ڪانگل کي قاصد ڪري ٿو ۽ سندس واکاڻ ڪندي ان جا پر سون ۾ مڙهائڻ جي ڳالھ ڪري ٿو يا جڏهن ڪانگل پرينءَ جي پار مان ٿي اچي ٿو تہ سندس پرن مان خستوري جي خوشبوءِ اچي ٿي تہ اها نسبتي سونھن آهي. ڇاڪاڻ تہ ڪانگل صرف ان لاءِ ئي اهم آهي جو اهو پرين جي پار وڃي ٿو. اصل سونھن پرينءَ وٽ آهي. ڪانگل وٽ هڪ نسبت آهي. يا جڏهن پوربيا آسڻ پوري هليا ٿا وڃڻ تڏهن بہ سندن پکن ۽ ڪکن مان انھن جي خوشبوءِ ٿي اچي. اهو پڻ نسبتي جمال جو مظھر ۽ منظر آهي. ڇو تہ اصل خوشبوءِ آديسين ۾ آهي آسڻن ۾ انھن جي نسبت سبب خوشبوءِ رهجي وئي آهي. سر پورب ۾ شاھ صاحب پوربين يا آديسين جي سڪ، عشق، محبت ۽ وڇوڙي جي ڳالھ ڪري صوفياڻي جمال کي پڻ ذڪر هيٺ آندو آهي. يعني سر پورب نسبتي توڙي صوفياڻي سونھن جو پرتوو آهي.

سر ڪارايل

“ڪارايل” معنيٰ مور پکي. ڪارايل جي نالي سان ڪابہ راڳڻي ناهي. هن سر تي اهو نالو مور جي ذڪر سبب يعني سر جي مضمون مطابق پيو آهي. هن سر ۾ شاھ صاحب جتي مور ۽ هنج جي حسن جي ڳالھ ڪئي آهي، اتي ٻگهن، ڪنگن ۽ ڪانيرن جي گدلي ۽ ڪوجهي هئڻ جو پڻ ذڪر ڪيو آهي.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب لکي ٿو:
“ڪارايل لفظ جي معنيٰ آهي مور يا هنج. هن سر ۾ هنج جي گڻن جي ساراھ آهي. تنھن ڪري ئي ان تي اهو نالو رکيو ويو آهي.”
ڊاڪٽر بشير احمد شاد سر ڪارايل لاءِ لکي ٿو:
“ڪارايل جي لفظي معنيٰ لاءِ لطيف جي پارکن مان ڪن “مور” لکيو آهي تہ ڪن وري “ڪارو هنج”. بحرحال ٻئي پکي پنھنجي سونھن سوڀيا توڙي عادتن ۽ خصلتين ۾ پنھنجو مٽ پاڻ آهن. البتہ سر ڪارايل ۾ مور سان منسوب فقط ٻہ ٽي بيت ملن ٿا. جڏهن تہ هنج جي حوالي سان ڪيترائي بيت موجود آهن.”
سر ڪارايل ۾ فطري سونھن جي اهم عنصرن مورن، هنجن، ڪنول جي گلن ۽ ڀونئرن جو ذڪر آهي. هي سر فطري جمال جي هڪ خاص حصي جو عڪس آهي. هنجن جي لاءِ شاھ صاحب فرمائي پيو تہ هنج پاتار ۾ پيل موتي بہ چونڊي وٺندا آهن.
اکڙيُون اوڙاهَ ۾، اُڀو تَڪي تارِ؛
پِٿُون جي پاتارِ، هَنجُ تنِين جو هيرَئُون.
(ڪارايل)1:3

جيھر لوڪُ جهپَ ڪري، اوهيرَ اُڏامَنِ؛
پِٿُون جي پاتارَ جا، چيتارِيو چُڻَنِ؛
ڪوہ ڪَندا کي تَنِ، پاڙِهيڙِي پَہُ ڪَري؟
(ڪارايل)1:11
سر ڪارايل ۾ شاھ صاحب ڪنول جي گلن جي سونھن ۽ ڀونئر جي عشق جو عڪس پڻ انتھائي خوبصورت انداز ۾ پيش ڪيو آهي.
ڪَؤنر پاڙُون پاتارَ ۾، ڀَؤنرُ ڀِري ۾ سُڃَ؛
ٻِنِين سَندِي ڳالھڙِي، عِشق اِيُّ اُهڃَ؛
توءِ نہ لھينِ اُڃَ، جي پِيو پِيَنِ پاڻَ ۾.
(ڪارايل)1:10
سر ڪارايل ۾ شاھ صاحب سونھن ۽ ڪوجهائپ ٻنھي جو ذڪر علامتي انداز ۾ ڪيو آهي. هن سر ۾ڪنگ ۽ ٻگه ڪوجهائپ ۽ مور ۽ هنج سونھن جي علامت آهن. نانگ سونھن ۽ زهر جي گڏيل علامت آهي. تہ گاروڙي علم ۽ عقل جي ڏس ۾ اهم آهن.
هنجن جي نفاست، نزاڪت ۽ لطافت جو ذڪر ڪندي شاھ صاحب چوي پيو تہ هنجن جي رهڻ وارو پاڻي ڪنگن ميرو ڪري ڇڏيو آهي ۽ هو ايترا تہ نفيس آهن جو ان ميري پاڻي تي ايندي لڄارا ٿا ٿين.

اڇو پاڻِي لُڙُ ٿِيو، ڪالُورِيو ڪَنگَنِ؛
اِيندي لَڄَ مَرَنِ، تَنھن سَرَ مٿي هَنجَڙا.
(ڪارايل)1:6

شاھ صاحب چوي پيو تہ هنج انتھائي پيارا پکي آهن، جيڪڏهن انھن جي عادتن جي خبر جنھن کي بہ پيئي اهو ٻگهن ڏانھن ڪڏهن ڪونہ نھاريندو.

هَنجَنِ سين هيڪارَ، جي ڳَڻَ ڪري نھارِئين؛
ٻَگهنِ ساڻ ٻِيھارَ، ٻيلَھ نہ ٻَڌِين ڪَڏهِين.
(ڪارايل)1:7

پنھنجن عادتن، خصلتن ۽ صورت سبب شاھ صاحب کي هنج تمام گهڻو وڻي ٿو، ايتري تائين لطيف صاحب هنج سان پيار ڪري ٿو جو کيس ڪوڏاڻي جو نالو “هنجڙا” ڏئي سڏي ٿو، ۽ چويس ٿو تہ “تون مون وٽ اچ متان تو کي ڪو ماري وجهي.” فطرت سان ايڏي پيار ئي تہ لطيف کي لطيف بڻايو آهي.

آءُ اُڏامِي هَنجَڙا! سَرَ ۾ سارِينَئِي؛
مَتان مارِينَئِي، پاڙِهيري پَھُ ڪَري.
(ڪارايل)1:8

هن سر ۾ شاھ صاحب ڪنول جي گل ۽ ڀوئنر جو ذڪر پڻ سونھن ۽ عشق جي نسبت طور ڪيو آهي.

ڪَؤنرَ پاڙُون پاتارَ ۾، ڀَؤنر ڀِري آڪاسِ؛
ٻِنين سَندي ڳالِھڙي، رازِقَ آندِي راسِ؛
تَنھن عِشقَ کي شاباسِ، جَنھن مُحبَتي ميڙِيا.
(ڪارايل)1:9

شاھ صاحب مورن ۽ هنجن سان گڏ؛ نانگن کي ملائڪن جي “منھن” سان تشبيھ ڏئي هن سر ۾ فطري جمال جي انتھائي خوبصورت انداز سان ڳالھ ڪئي آهي. اها ڳالھ ذاتي مشاهدي ۾ بہ آئي آهي تہ واقعي بہ ڪي نانگ ايڏا تہ خوبصورت ٿين ٿا جو دل چوندي آهي تہ پيو کين ڏسجي. جڏهن سر ڪارايل ۾ نانگن جي منھن کي ملائڪن جي منھن واري تشبيھ پڙهجي ٿي تہ حيران ٿيو وڃي. ۽ شاھ جي مشاهدي کي داد ڏيڻ سوا رهي نٿو سگهجي.

آسَڻَ جن اَريجَ ۾، اُوءِ ڪَڇَرَ وہ کَري؛
تِن جا مُنھن مَلَڪَنِ جَهِڙا، ٽِڪو نان نہ ٽَري؛
جي اُنھين ساڻُ اَڙي، تہ ڪانھي جاءِ جَرِيءَ جي.
(ڪارايل)2:3
مجموعي طور سر ڪارايل ۾ شاھ صاحب جماليات جي ڏس ۾ فطري حسن جي عڪاسي ڪئي آهي. هو مورن ۽ هنجن جي سونھن جي ساراھ ڪري ٿو تہ ٻگهن، ڪنگن ۽ ڪانيرن جي گدلاڻ کي نندي ٿو. جتي هو نانگن جي خوبصورتي کي ملائڪن جي سونھن سان تشبيھ ڏئي ٿو تہ اتي خبردار پڻ ڪري ٿو تہ اهي نانگ ايڏا تہ زهريلا آهن جو سندن ڌڪ کان ڪوبہ نٿو بچي سگهي. هن سر ۾ شاھ صاحب ڪنول جي گل جي سونھن ۽ ڀونئر جي عشق جو پڻ نقشو چٽيو آهي جيڪو فطري سونھن جو حصو آهي.

سر پرڀاتي

پرڀاتي هڪ هندستاني راڳڻي آهي، جيڪا اسر جي وقت ڳائي ويندي آهي. هن سر تي اهو نالو ان راڳڻي ڪري ئي پيو آهي. شاھ صاحب هن سر ۾ تمثيلي انداز ۾ هڪ پاسي لسٻيلي جي سخي حاڪم سپڙ جي سخاوتن ۽ خدا جي خلق تي نوازشن جو ذڪر ڪيو آهي تہ ٻي پاسي مڱڻھارن کي تاڪيد ڪندي چيو آهي تہ هو سمھڻ بدران اکين کي اوجاڳا ڏين.
ڪلياڻ آڏواڻي صاحب سر پرڀاتي لاءِ لکي ٿو:
“ “پرڀاتي” هڪ راڳڻي جو نالو آهي جا پرڀات يعني اسر جو ڳائبي آهي. هن سر ۾ شاھ انسان کي بندگي جو تاڪيد ٿو ڪري ۽ ڌڻيءَ جي اپار سخاوت کي ٿو ساراهي. هتي سپڙ سخي مان مراد ڌڻي آهي. جو رب العالمين آهي ۽ سڀ کي روزي ٿو رسائي. سپڙ سخي هڪ جڏي جاجڪ کي تازي گهوڙا انعام طور عطا ڪري ڇڏيا ساڳي طرح انسان ڪيترن ئي عيبن سان ڀريل هجي، پر جي سائين اڳيان ٻاڏائي تہ هو کيس مالامال ڪي ڇڏي.”
غلام محمد شاهواڻي صاحب سر پرڀاتي بابت لکي ٿو:
“پرڀاتي هندستاني راڳڻي آهي جا صبح جو ڳائبي آهي...(هن سر ۾) لس ٻيلي جي هاڪاري حاڪم سپڙ سخيءَ جي ساراھ ۾ بيت چيل آهن.”
سر پرڀاتي ۾ سخي سپڙ جي ثنا سان گڏ شاھ صاحب منگتن/مڱڻھارن کي پڻ خبردار ڪندي چوي ٿو تہ جيڪا توهان جي ڪرت آهي اها ڪيو. سمھڻ توهان جي شيوو ناهي. توهان کي ائين نٿو جڳائي جو سيرانديءَ کان ساز رکي سڄيون راتيون ستا پيا آهيو. توهان جي ائين ڪيو تہ توهان کي ڪير مڱڻھار سڏيندو.

اِيُّ نہ ڀانَنِ ڀيرُ، جِئَن ڪينَرُ ڪِيرِيءَ ٽَنگِيو؛
سُونھاري صُبُوحَ سين، وِجهي ويٺين ويرُ؛
توکي چَوَندو ڪيرُ، ڪِيرَتَ ڌاران مَڱَـڻو؟
(پرڀاتي) 1:1
شاھ صاحب منڱتي کي چوي پيو تہ تون هن جھان ۾ جيسيتائين آهين تيسيتائين ويھي وڄائي نہ تہ سڀاڻي تو کانپوءِ تنھنجو ساز پٽ تي پيو هوندو ان کي وڄائڻ وارو ڪوئي نہ هوندو.
سُتو ڪِئَن نِنڊُون ڪَرِين، رو وِهاڻِيءَ روءِ؛
سُڀان سازُ سندوءِ، پِيو هُوندو پَٽَ ۾.؟
(پرڀاتي) 1:2

چارڻن کي تہ ڪو سک هوندو ئي ناهي. هنن جي ڪلھن تي هميشہ ڪينرا هوندا آهن ۽ هو رڃن جي راهن جا راهي هوندا آهن.
جنِين سُکُ ناهِ ڪو، چارَڻَ سي چَئِجَنِ؛
رُڃُنِ راهَ پُڇَنِ، مٿي ڪُلھن ڪِينَرا.
(پرڀاتي) 1:4
ڪنٽراڊڪشن ٻين علمن ۾ منجهائيندڙ تصور ڪيو ويندو آهي پر شاعري ۾ تضاد ان جي سونھن ۽ هنر سمجهيو ويندو آهي. شاھ صاحب جي شاعري پڻ ان هنر سان ٽمٽار آهي. هو ڪٿي چوي ٿو تہ “هڻ ڀالا وڙھ ڀاڪرين” تہ وري ڪڏهن چوي پيو “هو چَوَ ني تون نہ چئو، واتان ورائي”. سر پرڀاتي ۾ پڻ اهڙا تضاد موجود آهن. هڪ پاسي شاھ صاحب مڱڻھارن کي محنت ڪرڻ، اوجاڳا ڪٽڻ ۽ ساز وڄائڻ جي تلقين ڪري ٿو تہ ٻي پاسي کين چوي پيو.

ڏڏُ ٿِي ڏانُ گهريجِ تُون، ڇَڏِ وِڄا وِڃائي؛
سَپَڙَ راتِ سَنباهِيا، تازِي تو لائي؛
جو ڄاڻي نہ ڳائي، تَنھن سين ٻيلي ڌَڻِيءَ ٻاجه ڪِي.
(پرڀاتي) 1:11
وري هيئن بہ چوي پيو:
ڏاتِ نہ آهي ذاتِ تي، جو وَهي سو لھي؛
آريُون اَٻوجهنِ جون، سَپَڙُ ڄامُ سھي؛
جو راءَ وَٽِ راتِ رهي، تَنھن جُکِي تان نہ ٿئي.
(پرڀاتي) 1:10
شاھ صاحب ذات تي تہ يقين ڪونہ ٿو رکي پر فن هن جي لاءِ اهم آهي ۽ هن وٽ فن کان بہ وڌيڪ نيت اهم آهي. تڏهن تہ سر رامڪلي ۾ چوي پيو تہ:

چائُتِ پائي چِتَ ۾، سَنھو ڪَتيو جَنِ؛
تِنِ جو صَرافَنِ، دُڪو داخِلِ نہ ڪَيو.
(ڪاپائتي)1:11

پر جن محبت سان ڪم ڪيو آهي، ڀلي جي انھن کان سٺو ڪم ناهي پڳو پر انھن جي نيتون ڏسندي هنن جو ڪم قبول ڪيو ويو آهي.

مُحَبَتَ پائي مَنَ ۾، رَنڍا روڙِيا جَنِ؛
تِنِ جو صَرافَنِ، اَڻَ تورِيو ئِي اَگهائِيو.
(ڪاپائتي)1:12

سر پرڀاتي ۾ پڻ شاھ صاحب لڳ ڀڳ ساڳي ڳالھ ڪري ٿو تہ صبح جو تارو اڀريو آهي ۽ تون اٿي صبح جي راڳڻي آلاپ؛ سپڙ چارڻن جي نيت پرکي وٺندو آهي.

اُڀِرِيو تارو، اُٿِي وَرَ وِهاڳُ ڏي؛
سَپَڙُ رِيسارو، چِتِ پَرِکي چارَڻين.
(پرڀاتي) 1:19

مجموعي طور سر پرڀاتي ۾ شاھ صاحب جماليات جي حوالي سان ساز، موسيقي/ فن، فنڪار، پرکيندڙ/ٻڌندڙ (سپڙ) جو ذڪر ڪيو آهي. شاھ صاحب موسيقي کي تمام گهڻي اهميت ڏني آهي. سندس سموري شاعري موسيقي ۽ موسيقيت جو مينار آهي. جيڪو جماليات جو وڏو عنصر آهي.

سر ڏهر

ٻن ڀٽن جي وچواري ماٿري يا ميدان کي ڏهر سڏيو ويندو آهي. ڪلياڻ آڏواڻي صاحب موجب هن سر تي اهو نالو انھيءِ ڪري آيل آهي جو ان ۾ سمايل خيال، شاھ صاحب کي هن ڏهر مان لنگهندي آيا آهن. اڳي اتان درياھ وهندو هو ۽ شاهوڪاري مال ايندو ويندو هو. جسودا جنگ واپاري هئا، افسوس جو هيئنر اتي سڃ لڳي وئي آهي. نہ درياھ آهي، نہ مڪڙي، نہ جسودا، نہ سونگي. اتي هينئر رڳو ڪنڊن جا وڻ ۽ اڪ ڦلاريا پيا ڏسجن.
شيخ محمد اسمٰعيل جي تحقيق موجب سر ڏهر تي اهو نالو ان سر ۾ موجود مضمون سبب نہ بلڪہ “راڳ ڏهر” سبب پيو آهي. هن جو چوڻ آهي:
“ “سرڏهر” سنڌ جي قديم موسيقيءَ جي نظام ۾ هڪ راڳڻيءَ هجڻ جي تصديق هن مثال مان بہ ملي ٿي تہ گذريل چئن پنجن صدين کان وٺي سنڌ ۾ سهروردي سلسلي جي بزرگن وٽ ذڪر فڪر جا بيت ۽ وايون “سر ڏهر” ۾ آلاپيا ويندا هئا... اڄ بہ غوث جا پانڌيئڙا آستانن ۽ درگاهن تي ڏهر چوندا آهن.”
شيخ اسمٰعيل جو چوڻ آهي تہ ڪيتيريون ئي راڳڻيون متروڪ ٿي ويون آهن. ۽ سر ڏهر پڻ هڪ متروڪ راڳڻي آهي. شيخ صاحب جا خيال پنھنجي جاءِ تي تحقيق طلب آهن پر اها ڳالھ عام فھم آهي تہ شاھ صاحب جڏهن ٿر جي علائقن مان گذريو تہ ان وقت سندس ذهن ۾ جيڪي خيال آيا هئا سي ئي سر ڏهر جو موضوع آهن. جيڪي پوءِ هن ڀٽ تي ويھي ساريا ۽ چيا.
سر ڏهر کي معمور يوسفاڻي سميت ڪجهہ محققن “سر ڏاهر” پڻ سڏيو آهي. معمور يوسفاڻي صاحب لکي ٿو:
“ڏاهر لفظ جي معنيٰ آهي سڌ سماءُ يا ڏس پتو ڏيڻ وارو. هي لفظ بنيادي طرح “ڏاھ” لفظ مان نڪتل آهي. جنھن جي معنيٰ آهي خبرچار، اهڃاڻ، ڏس پتو، سڌ سماء وغيرہ... شاھ صاحب جي رسالي ۾ موجودہ سر پڻ ان معنوي دائري ۾ اچي ٿو. جنھن ۾ سنڌ جي قديم تاريخ جا ڪافي ڏس پتا موجود آهن.”
سر ڏهر ۾ شاھ صاحب ترتيبوار مختلف موضوع بيان هيٺ آندا آهن. هن سر جي پھرين داستان ۾ هو ڪنڊي جي وڻ سان مخاطب ٿيو آهي ۽ کائنس ڍوري ڌڻين جا احوال پڇي ٿو ۽ مڇ سان ڳالھائي ٿو. ٻئي داستان ۾ حضور ﷺ جن کي اوکي مھل ۾ حامي ٿيڻ جون التجائون ڪيون ويون آهن. ٽئين داستان ۾ ننڊ کي ننديو ويو آهي ۽ چوٿين داستان ۾ ڪونجن جو ذڪر ڪيو ويو آهي.
علي احمد بروهي صاحب سر ڏهر کي موضوعن جي گهڻ رخي تزعين ۽ ترتيب سبب رسالي جو سرچشمو سڏيو آهي.
“سر ڏهر شاھ جي رسالي جو نچوڙ آهي. يا اڃا هيئن بہ کڻي چئجي تہ رسالي جو روح آهي. شاھ جي ڪلام جو سرچشمو آهي.”
سر ڏهر ۾ فطري جمال ۽ درد جي جمال جون جهلڪيون آهن. هيءُ سر پڙهندي ڀٽن ۽ ڍورن جي جيڪا تصوير سامھون اچي ٿي اها جيڪڏهن ڪينواس تي لاٿي وڃي تہ هوند مصوري جو انمول شاهڪار بڻجي پوي. شاھ صاحب جھڙي ريت ڪنڊي جي وڻ سان مخاطب ٿيندي کائنس ڍوري ڌڻين جا احوال پڇي ٿو. اهو انداز سچ تہ اندر جي احساسن ۾ هڪ نرم درد کي جنم ڏئي ٿو. جيڪو يقيناَ جمالياتي درد آهي.

ڪَرِ ڪي ڳالَهڙِيُون، ڪَنڊا! ڍورَ ڌَڻِـيُنِ جُون؛
ڪِئَن سي راتَڙِيُون، ڪَنھن پَرِ ڏِينھن گُذارِئين؟
(ڏهر)1:1

جان تو هُئَڙو سُورُ، ڪَنڊا! ڍور ڌَڻِـيُنِ جو؛
مٿي لامُنِ ٻُورُ، مورِيءَ مَڃَرَ نہ ڪَرِئين.
(ڏهر)1:2

ڪَنڊا! تُون ڪيڏو، جَڏهِن ڀَرِيو ڍورُ وَهي؟
جَسودَنِ جيڏو، تو ڪو گَڏِيو پھيڙو؟
(ڏهر)1:3

اهو شاھ صاحب جو ڪمال آهي تہ هو جنھن بہ منظر يا مڪان جي ڳالھ ڪري ٿو ان کي پنھنجي اظھاري قوت وسيلي جيئرو ڪري ڇڏي ٿو. سر ڏهر ۾ بہ شاھ صاحب اهڙي منظر ڪشي ڪئي آهي جو ائين ٿو لڳي تہ اجهو ساڻس ڪنڊي ڳالھايو يا اجهو ٿو مڇ کائنس ڪا صلاح ٿو وٺي، ڇاڪاڻ تہ مڇ پاڻي سڪي وڃڻ سبب هاڻ مرڻ وارو آهي. شاھ کيس چوي ٿو جڏهن پاڻي جام هيو تہ تون نہ موٽئين هاڻ تہ سوڪھڙو اچي لٿو آهي. “جان جَرُ هُئڙو سِيرَ، تان تُون، مَڇَ! نہ موٽِئين” هاڻي تہ بس اهوئي ٿي سگهي ٿو تہ ماري/ميربحر اچي تو کي ماريندا. هو تنھنجي لاءِ ڪيرن وارا ڪوڙڪا اڏيون بيٺا آهن. “آڏا اَڏي ڪِيرَ، گهٽَ بہ جهـلِيَءِ گهاتُئين.”
خوشبوء هڪ اهم جمالياتي عنصر آهي. هن سر ۾ سرهاڻ جو ذڪر ڪندي شاھ صاحب چوي پيو تہ پرين جڏهن ڇپرن پيھي آيا تہ سندن جسم مان چندن ۽ تازن گلن جي سرهاڻ پئي اڀري؛ جنھن سان سڄو پھاڙ مشڪ بو ٿي پيو هو.
اَچَنِ پِرِين پَٻَکِيا، ڪَرَ ٻاٻِيھو جِئن مورا؛
سيڻين سِرکَنڊُ سَپَجي، ٻِيو عَطُرَ پِرِين اَتورا؛
ڇَپَرُ کَـٿُورِي ٿِيو، ٻِي تازِي ڦُلَنِ ڦورا؛
( ڏهر) وائي جون سٽون
شاھ صاحب بي معنيٰ شين ۽ نظارن کي معنيٰ بخشي ٿو، جيڪي شيون سندس مشاهدي ۾ آيون آهن اهي ڄڻ تہ امر ٿي ويون آهن. اڪرم انصاري پڻ چوي پيو تہ پاڻيءَ کانسواءِ مڇي نٿي رهي سگهي اها هڪ معمولي ڳالھ آهي پر شاھ صاحب ان مشاهدي ۽ منظر کي امر ۽ معنيٰ خيز بڻائي ڇڏيو آهي.
“ Can a fish live out side the water? That is a very simple question and bears a very simple answer. But have we reached its inner implication? Let Latif explain to us in what we have erred.”
جان واهُڙَ ۾ وَهُ، تان تون، مَڇَ! نہ موٽِئين؛
ڪائي ۾ ڪوہ ڪَرِئين، پوءِ موٽَڻَ جو پَھُ؟
سِرَ مَٿي تُون سَھُ، مَهِميزُون مَلاحَنِ جُون.
(ڏهر)1:7
شاھ صاحب هر وقت کي معنيٰ ۽ مفھوم ڏنو آهي پر اهو مفھوم انسان کي سجاڳ ڪرڻ سان منسوب آهي. سندس پيغام جو انداز ايڏو تہ دلفريب آهي جو سندس سنيھي تي هر حساس دل پاڻ سپرد ڪريو ٿي ڇڏي. ڇاڪاڻ تہ نہ صرف سندس سنيھو سھڻو آهي بلڪہ سندس انداز بہ تہ اور آهي.

پِرَهَ ڦُٽِي، راتِ گَـئِي، جهيڻا ٿيا نَکَٽَ؛
هارِي! وِيَءَ وَٽَ، گهڻا هَڻندِينءَ هَٿَڙا.
( ڏهر)3:10

پيئِي جا پِرِڀاتِ، سا ماڪَ مَ پَسو ماڙُهئا!
روئِي ڇُڙِي راتِ، ڏسي ڏُکويَنِ کي.
( ڏهر)3:11
ماڻھوءَ جو من جڏهن اڪيلو ۽ اٻاڻڪو ٿو ٿئي ۽ جدائي جي جهوري ڳاري ٿي وجهي/اڪيلائپ عذاب ڀاسندي آهي تہ پوءِ ڪو هلڪو سرٻاٽ بہ چاڪ چڪائي وجهندو آهي. شاھ صاحب جي سامھون تہ ڪونج جو ڪولاءُ هو جنھن سندس فراق جي ڦٽن کي شايد اڊيڙي ورتو هو جو کيس چيائين تہ:
مَ لنئُن ڪُونجِي! ماٺِ ڪَرِ، چورِ مَ هِنئين چاڪَ؛
ڦَٽِيُون جي فِراقَ، سي گهرِ گهارِيندِيُون ڪيتِرو؟
( ڏهر)4:6
سر ڏهر ۾ درد جو جمال منفرد آهي. پنھنجي پاڻ کي دلاسا ڏيڻ ۽ تشبيھي انداز ۾ همت ٻڌائڻ وارو انداز دلفريب آهي.
هِي تان ٿورَڙِيُون، جي تُون، ڀورا! پَسِي ڀُـلِئين؛
راتِيُون ٻِيُون گهڻِـيُون، جي تو اِيندِيُون هيڪِلي.
(ڏهر) 3:8
سر ڏهر ۾ رومانوي جمال جي بہ جهلڪ آهي جنھن جو پڻ پنھنجوانداز آهي.
ڍولُ مَ کڻي ٻانھنڙِي، پِرِهَ مَ کَـڻي پاندُ؛
آءٌ پَنھنجو ڪانڌُ، لوڪان لِڪي رائِيان.
(ڏهر) 3:12
مجموعي طور سر ڏهر ۾ فطري جمال، درد جي جمال ۽ رومانوي جمال جون مختلف ڏسائون شامل آهن. جڏهن تہ خالق حقيقي ۽ حضورﷺ جن جو ذڪر ڪندي شاھ صاحب عقيدت ۽ انسيت سان گڏ ازلي ۽ نوراني جمال جي نقش نگاري پڻ ڪئي آهي.

سر بلاول

سر بلاول هڪ هندستاني راڳڻي آهي. توڙي جي هن سر تي تحقيق دوران مختلف شيون سامھون آيون آهن. پر هن سر تي اهو نالو بلاول راڳڻيءَ سبب ئي پيو آهي. سر بلاول کي صبح جو “ڪلياڻ” بہ سڏيو ويو آهي. سر بلاول تي اهو نالو پوڻ بابت ميمڻ عبدالمجيد سنڌي لکي ٿو:
“بلاول تي ان نالي پوڻ جو سبب هي معلوم ٿئي ٿو تہ ملڪ ڪاٺياواڙ جي علائقي سورٺ جي بندرگاهن ۾ سومنات پٽن سان لاڳيتو “ويراول” بندر بہ هو. هنديءَ ۾ اڪثر “و” جي بدران“ب” اچاريو ويندو آهي. جيئن “شو” کي “شب” ۽ وشنو” کي “بشنو” چيو ويندو آهي. انکانسواءِ “ل” بدران “ر” اچاريو ويندو آهي. جيئن “ ڪويل” کي “ڪويريا”، “هولي” کي “هوري”، ۽ گجراتي لفظ “ويراول” بدلجي “بلاول” ٿيو آهي.”
بلاول راڳڻي بابت ميمڻ عبدالمجيد سنڌي جو خيال آهي تہ بلاول ٺاٺ بابت ماهرن ڄاڻايو آهي تہ وادي سموادي سرن کي بدلائي موسيقي جي ماهرن “بلاول” جا ڪي ئي قسم ٺاهيا آهن
سر بلاول بابت محمد يعقوب آغا لکي ٿو:
“In sur Bilawal the poet has praised the generosity and kindness of the prophet of Islam. In fact it is not only Jam Jakhro who is the mentioned as the hero but Abro, Samo, Jam, Doongar Rai, Rai Rahu, master of the mound , master of kuch etc: have also been similarly mentioned. They all mean the Prophet by different names coined for the occasion.”
سر بلاول اصل ۾ ساراھ جو سر آهي جنھن ۾ شاھ صاحب خالقِ حقيقي سان گڏ حضور ﷺ ۽ جادم جکري جي واکاڻ ڪئي آهي. جڏهن تہ هن سر جي چوٿين داستان ۾ شاھ صاحب جي وڳنڌ فقير سان ڪيل چرچن گهٻن واري ظريفاڻي شاعري بہ شامل آهي. جنھن مان شاھ صاحب جي خوش طبعي هجڻ جي خبر پوي ٿو. يعني شاھ صاحب جتي غوروفڪر ۾ گم ۽ سنجيدو رهندو هو اتي هو خوش مزاج پڻ هو.
هن سر ۾ شاھ صاحب سونھن جي اهم عنصر جلال جي حوالي سان مرداڻي وجاهتن کي واکاڻيو آهي.
سَما! تو سِرَ ڇَٽُ، ناتَ پاڳارا پُرۡسَ ٻِيا؛
ڳَـهَڻَ! تُنھنجي ڳَڃَڙي، اچي جالَ جَڳٽُ؛
جِنِ جيھا ئِي پَٽُ، تِنِ تيھا ئِي بِکِيا.
(بلاول)1:3

تَڙِ تَڙِ ڪِيمَ تَرَسُ، سَرُ نھارِجِ سَڀَرو؛
ڏِيندُءِ لَکَ، لَطِيفُ چَئي، راڄَ راهُوءَ جي رَسُ؛
وِلھا جنھن وَنھيا ڪَيا، پاڳَ تَنھنجِي پَسُ؛
ڪوڙين لاهي ڪَسُ، جي ڳالھائي ڳاٽُ کڻي.
(بلاول)1:6
سر بلاول ۾ شاھ صاحب جادم جکري کي علامتي طور سندس جلال ۽ مھربان طبيعت موجب “سمو”، “هالار”، “جکرو”، “ڪڇ ڌڻي”، “ڏونگر راءِ”، “راهو”، “ڀٽ ڌڻي” وغيرہ جھڙن نالن سان تعبير ڪيو آهي. سندس ساراه ۾ چوي پيو تہ بس جکرو ئي جسکرو آهي، ٻيا بہ بھادر ۽ دياوان آهن پر اهي صرف نالن جا خان آهن. ڇاڪاڻ تہ سومرن جي علاوالدين سان ٿيل جنگ ۾ جادم جکري بھادري ۽ سخا جو ڇيھ ڪري ڇڏيو. هن رات جو دشمنن کي مانيون ٿي کارايون تہ ڏينھن جو جنگ ٿي ڪئي. روايتن موجب جادم جکري يارنھن ڏينھن (ڪارنھن ڪچھريون) جنگ ڪئي ۽ نيٺ شھيد/جهونجهار ٿيو.
جکري جي مرداڻي وجاهتن ۽ جلال جي واکاڻ ڪندي شاھ صاحب چوي پيو تہ هن کي ڌڻيءَ پاڻ ويھي ٺاهيو آهي. ( هتي شاھ صاحب سنڌي محاوري جو تمام حسين استعمال ڪيو آهي.) هو ڪيھر شينھن وانگر ڳاٽ اوچو ٿو ڪري ۽ شهپرن کي تاءُ ٿو ڏئي ( سنڌ ۾ مُڇ موڙڻ يا شهپرن کي تاءُ ڏيڻ مراداڻي رعب جي علامت آهي) هن ۾ سمونڊ جي ڇولين جھڙو رعب آهي. هو گهوڙي تي سوار ٿي جنگ جي ميدان ۾ ڪاهي پيو وڃي.

جَکِرو جوڙي، پاڻَ ڌَڻِيءَ پيدا ڪَيو؛
ڪيھر جِئَن ڪَرُ کڻي، مُڇُون مَلُھ موڙي؛
سَمُونڊَ جِئن سِيرَ ڪَيو، ٿو ٻارِ جِئَن ٻوڙي؛
گهوٽُ چَڙهِيو گهوڙي، پيچِيُنِ لائي پيچِرا.
(بلاول)2:1

ڏِٺي جادَمَ جَکِري، چِتِ نہ ٻِيا چَڙهَنِ؛
تہ ڪي کُوھَ کَڄَنِ، جهُ سَرُ لَڀي سَڀَرو؟
(بلاول)2:3
سر بلاول ۾ شاھ صاحب جکري کانسواءِ ابڙي جي واکاڻ ڪئي آهي. جنھن سومرن جي مارجي وڃڻ کانپوءِ سندن عورتون سام طور جهليون. هو پڻ تمام وڏو بھادر هو. ابڙي جي جنگي صلاحيتن کي واکاڻيندي شاھ صاحب چوي پيو تہ هو جنگي جوڌو هيو پر کيس عورتن جي حفاظت مارائي وڌو. “هو مھانئِين مِيرُ، پر مَسِتُوراتِنِ مارِيو.” شاھ صاحب ابڙي کي سڀني سمن جي سونھن سڏيو آهي. جنھن سومرن جون سامون جهليون.

سَرَڻِـيُنِ جي سُکَ لَءِ، سامَ کَنئِي سَردارَ؛
جي آيوُن اَبڙي جي آڌارَ، سي سُونگ نہ ڏِيندِيُون سُومِرِيُون.
(بلاول)1:8

اَبڙو وَڏ َوَڙو، سُوَڙو، سَمو، سُونھن سَڀَنِ؛
تَنھن دَرِ سَڀ اَچَنِ، ڪَنڌُ نہ ڪَڍي ڪَڇَ ڌَڻِي.؟
(بلاول)1:12
هن سر ۾ شاھ صاحب حضورﷺ جن کي جکرو (عظيم رهبر) سڏيندي سندن واکاڻ ڪئي آهي. ۽ خالق جا احسان مڃيا آهن جنھن اهڙو محبوب رهنما عطا ڪيو آهي. جيڪو سڀني نبين سڳورن جو سردار آهي.

جَکِري جِهو جُوانُ، ڏِسان ڪونَ ڏيھَ ۾؛
مُهَڙُ مِڙَني مُرۡسَلِين، سَرسُ سَندسِ شانُ؛
”فَڪَانَ قَابَ قَوۡسَيۡنِ اَوۡ اَدۡنَىٰ“، اِيُ مُيسَرُ ٿِـيُسِ مَڪانُ؛
اِيُ آگي جو اِحۡسانُ، جَنھن هادِي ميڙِيُمِ ھھڙو.
(بلاول)2:6
سر بلاول ۾ واکاڻيل ڪردارن جي لاءِ آخر ۾ شاھ صاحب چوي پيو تہ شال اهي مڙس ماڻھو سدائين جيئن جن جي اجهي ۾ عام ماڻھو خوش ۽ خوشحال آهن. هو اهڙا مھربان آهن جو انھن کي ڏسندي ئي اکين جي اڃ لھيو وڃي.

اَلا! جُنگَ جِيَنِ، جنِين اَجهي گهارِيان؛
شالَ مَ سُڪي ويئَرِي، جِئان پِيَّ پِيَنِ؛
مَرَڪَڻَ! اَکَڙِيَنِ، تو ڏِٺي مُون سُکُ ٿِئي.
(بلاول)3:2

اِيندي لَٿِي اُڃَ، پيرَ پـَيرِيندي ٺَرِيا؛
مَنجه ويئَرِيءَ سُڃَ، ڪَرَ لڌِي رِڻُ اُڪارِيـين.
(بلاول)3:3
سر بلاول واحد سر آهي جنھن ۾ شاھ صاحب جو ظريفاڻو ڪلام ملي ٿو، جيڪو پڻ سندس شاعريءَ جو حسن آهي. سر بلاول جي ظريفاڻي ڪلام مان شاھ صاحب جي خوش مزاجي جو پتو پوي ٿو.

وَڳَندُ وري آئِيو، پينارَنِئُون پوءِ؛
مُحڪَمَ لَڳَسِ موچِڙا، ذَرو نہ ڏِنُسِ جوءِ؛
ويٺو اِئين چوءِ، تہ پِيران پاسي نہ ٿِيان.
(بلاول)4:2

وَڳَندُ ورِي آئِيو، بَدُو سين بَدِبُوءِ؛
خاوَندَ! ڏي خُوشبُوءِ، تہ سُرهو ٿِيان سُپِرِين!
(بلاول)4:5
“شاھ صاحب جو سر بلاول وارو خوش طبعي ۽ مزاح وارو ڪلام، سنڌي مزاحيه شاعري جي بنياد جو پھريون پٿر آهي. شاھ جتي ٻين ڪيترين صنفن جي سنڌي شاعري ۾ شروعات ڪئي آهي، اتي مزاحيه شاعري جي شروعات بہ شاھ ڪئي... جيتوڻيڪ شاھ دنيا کي ترڪ ڪري تارڪي بڻيو، اتي هو هڪ زندہ دل ۽ خوش طبع انسان بہ هو.”
مجموعي طور سر بلاول ۾ جماليات جي حوالي سان شاھ صاحب حضورﷺ جي سونھن، جمال ۽ مھربانين جي واکاڻ سان گڏ جکري ۽ ابڙي جي مرداڻي وجاهتن ۽ جلال جي واکاڻ ڪئي آهي. مرداڻي رعب تاب ۽ هشمت جو خوبصورت اظھار هن سر جي خاص خوبي آهي. جڏهن تہ وڳنڌ فقير لاءِ چيل ظريفاڻو ڪلام پڻ پنھنجي نوعيت ۾ انتھائي اهم آهي. ڇاڪاڻ تہ ان مان شاھ صاحب جي خوش مزاجي ۽ ظريفاڻي طبيعت جي خبر پوي ٿي.

نتيجو

شاھ صاحب جي شاعري ۾ موجود جمالياتي لاڙن يا ان ۾ موجود سونھن جي مختلف ڏسائن جو اڀياس ۽ ڇيد ڪرڻ کانپوءِ اسان اهو چئي سگهون ٿا تہ شاھ جو رسالو جماليات جو هڪ اهڙو دستاويز آهي جنھن ۾ شاھ صاحب نہ صرف هڪ انتھائي ڏاهي ترين شخص جي جمالياتي تجربن ۽ مشاهدن کي بيان ڪيو آهي بلڪہ هن هڪ خطي جي روحاني تجربن، قدرن، ثقافت، تھذيب ۽ تاريخ جي گڏيل جمالياتي شعور کي جلا بخشيندي اظھار ڏنو آهي. شاھ صاحب وٽ پنھنجي مٽيءَ جي ماڻھن جي جمالياتي شعور جو اهڙو تہ سچو خاڪو موجود آهي جو هن سندن خمير ۾ موجود مخصوص نفسيات کي ڇھندي سندن جمالياتي رجحان کي چٽيو آهي. اهڙي ريت هن ان دور ۾ موجود ۽ مروج لوڪ ڪھاڻين ۽ ڪٿائن جي آڌار هڪ پوري دور جي اجتماعي جمالياتي رجحان ۽ ثقافتي ميلان کي بيان ڪيو آهي. شاھ صاحب انھن ڪھاڻين ۽ لوڪ داستانن کي بياني يا پيرائتي انداز سان بيان ناهي ڪيو بلڪہ هن انھن قصن ۾ موجود لوڪ ڏاهپ، جمالياتي احساس، پورهئي ۽ جاکوڙ سان لڳاءَ، عشق، محبت، پيار، درد جي بيپناھ سهپ ۽ پنھنجائپ جھڙن قدرن کي روشناس ڪيو آهي. فطرت سان ذهني لڳاءُ سبب هن جهنگ جهر، ڇپر ڇمر ۽ جر جي جمالياتي تجربن کي پنھنجو ڪري انھن کي پنھنجي فني صلاحيتن آڌار ٻين تائين منتقل ڪيو آهي.
شاھ صاحب وٽ عام عورت جي جمالياتي احساس ۽ رومانوي لاڙي لاءِ هڪ ڇرڪائيندڙ ڪشش موجود آهي. شاھ صاحب نہ صرف عام عورت جي جذبن کي سچو جمالياتي اظھار بخشيو آهي بلڪہ ان جي وقار کي پڻ قائم رکيو آهي. شاھ صاحب ان دور ۾ عورت جي رومانوي نفسيات ۽ جمالياتي احساس کي ٻولي عطا ڪئي جنھن دور جي ادب ۾ عورت کي شجر ممنوع ڄاتو ٿي ويو. ٻي پاسي شاھ جي رسالي جي سرن ۽ سرن جي موسيقيءَ ۾ اهڙو تہ جمالياتي جوهر ڀريل آهي جنھن ۾ وجدان جي اتانھين ڇڪ موجود آهي. جنھن جي اثر هيٺ ٻڌندڙ توڙي پڙهندڙ پنھنجي موجود ذهني قابليت ۽ حالت کان هٽي ڪري ان شاعريءَ جي وجداني جمالياتي هيجان ۾ گم ٿي وڃي ٿو. شاھ جي ڪلام جي اها جمالياتي خوبي آهي تہ هو جيترو هڪ عام ڳوٺاڻي ذهن کي متاثر ڪري ٿو تہ اوترو ئي هڪ اعليٰ ترين پڙهيل ۽ ذهين فرد جي احساساتي سطحن کي ڇھي ٿو ۽ اهو عنصر صرف ان شاعري ۾ ممڪن آهي جنھن ۾ ڪنھن معاشري جي اجتماعي شعور جي جمالياتي لاڙن کي ڪاريگري ۽ فنڪاراڻي انداز سان بيان ڪيو ويو هوندو آهي ۽ لاشڪ شاھ سنڌ جي اجتماعي جمالياتي شعور جو اهو اظھاري وهڪرو آهي جنھن ۾ لوڪ ڏاهپ سان گڏ سنڌ ۾ موجود صوفياڻو فڪر ۽ رومانوي رويو ڪلاسيڪي انداز سان گڏجي وهن ٿا. شاھ جي ڏاهپ جي ان نوري وهڪري ۾ ڪٿي بہ ڪو جمود نٿو اچي. ڇاڪاڻ تہ شاھ جي شاعري هڪ مسلسل وهڪرو آهي جيڪو سنڌ جي ثقافتي نوع ۾ پنھنجي جمالياتي انداز سان روان دوان آهي. ڏٺو وڃي تہ شاھ هڪ فرد آهي پر هڪ فرد جون ايڏيون وسيع ۽ ورسٽائيل ذهني ڪيفيتون حيران ڪندڙ آهن.
هن تحقيق ۾ شاھ صاحب جي جمالياتي لاڙن ۽ تخيلات کي اڀياس هيٺ آڻيندي اسان هنن نتيجن تي پھتا آهيون تہ شاھ صاحب وٽ جماليات جو تصور عام فيلسوفن کان ڌار آهي. ڇاڪاڻ تہ فيلسوفن مان ڪن جو خيال آهي تہ حسن معروضي آهي ۽ ڪن جو چوڻ آهي تہ حسن موضوعي آهي پر شاھ صاحب وٽ حسن معروض ۽ موضوع جو اهڙو امتزاج آهي جنھن ۾ سونھن پنھنجي داخلي ۽ خارجي اثر پذيري ۽ هم آهنگيءَ سان يڪسر منور ۽ روشن آهي. نتيجي طور سونھن جو اهڙو دل لڀائيندڙ تصور سامھون اچي ٿو جنھن ۾ وقت ۽ هنڌ / زمان ۽ مڪان جون سرحدون بہ آهن تہ انھن سرحدن کان پار عظيم آفاقيت پڻ آهي. جيڪا وقت ۽ هنڌ جي سرحدن جي محتاج ناهي. ان منظر نامي هيٺ شاھ صاحب نہ صرف تصورن جو جمالياتي جھان کي پيدا ڪري ٿو بلڪہ هو فڪري طور پڻ پنھنجي پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي جماليات جي هڪ گوناگون سمنڊ مان سيراب ڪرائي ٿو. ان فڪري جوهر سبب شاھ جو ڪلام هر پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي هر ڀيري نئين دنيا کان روشناس ڪرائي ٿو. اها دنيا جيڪا حسين آهي/سھڻي آهي ۽ دل ۽ دماغ جي هم آهنگي سان سرشار آهي. شاھ صاحب جي سونھن بابت تصور ۾روحاني رمزون ۽ راحتون بہ آهن تہ حسن پنھنجي فڪري باليدگي سان همڪنار پڻ آهي.
هن کوجنا مان هڪ اهو نتيجو بہ نڪري ٿو تہ جھڙي ريت شاھ صاحب جو شخصي عشق مجاز کان حقيقت ڏانھن سفر ڪري ٿو بلڪل اهڙي ريت ئي شاھ صاحب وٽ سونھن يا جمال جو تصور پڻ فاني شين (فرد ۽ انساني عضون ) جي سونھن جي ثنا ۽ واکاڻ کان ابدي ۽ ازلي سونھن جي نظاري ۽ تعريف ڏانھن وڌي ۽ بالغ ٿئي ٿو. نتيجي طور شاھ صاحب وٽ خالقِ حقيقي جي سونھن جو هڪ اهڙو تصور پيدا ٿئي ٿو جنھن ۾ سموري ڪائنات جي سونھن ۽ جمال هڪ ٿي وڃن ٿا ۽ ان خالق جي سونھن جا جلوا هو جا بجا ڏسي ۽ ڏيکاري ٿو. يعني شاھ صاحب پنھنجي پڙهندڙ توڙي ٻڌندڙ کي وحدتِ جمال جي سڳي ۾ پوئي ڇڏي ٿو ۽ سندس شاعري سونھن جي ازلي نظارن ڏانھن کلندڙ هڪ اهڙو دروازو بڻجي پوي ٿي جنھن مان هن ڪائنات ۾ موجود سمورين شين ۾ ڌڻيءَ جي سونھن، حسن، جمال ۽ جلال جا جلوا پسجن ٿا.
شاھ وحدت/هيڪڙائي(oneness) وارو تصور واضع ڪندي جماليات ذريعي سموري ڪائنات کي محبت جي دائري ۾ آڻڻ گهري ٿو. جمالي انداز سان ڪائنات کي ڏسڻ سبب نہ صرف ماڻھو انسانيت/ماڻھپي جي وسيع تصور ۾ شامل ٿئي ٿو بلڪہ هو ڪروڌ، ڪوڙ، هوس، جنون، انتھاپسندي ۽ غرور جهڙين سماجي اوڻاين کان پڻ پاڻ بچائي ٿو. هڪ جمالياتي شاعر جي حيثيت سان شاھ ڪائنات جي اثباتي تصور هيٺ انسان کي پاڻ سڃاڻڻ جو درس ڏئي ٿو. هو چوي ٿوتہ جڏهن انسان سونھن جو درشن ڪندو ۽ خوبصورت سوچون هن جي ذهن ۾ پروان چڙهنديون تہ هيءَ سموري ڪائنات محبت جي هڪ ئي سڳي ۾ پوئجي ويندي، جنھن لاءِ شاھ صاحب اتاولو بہ آهي تہ اونو بہ رکي ٿو. ڇاڪاڻ تہ پنھنجي آفاقي شاعري وسيلي شاھ ثابت ڪيو آهي تہ هر هنڌ خدا موجود آهي_۽ خدا خوبصورت آهي؛ نتيجي طور سموري ڪائنات خدا جي لافاني سونھن جو جلوو آهي. صرف ان کي سمجهڻ ۽ پروڙڻ جي ضرورت آهي. خدا ۽ ڪائنات جي وحداني سونھن کي سمجهڻ لاءِ شاھ صاحب جي شاعري هڪ اهم درس ۽ دستاويز جي حثيت ۾ اسان وٽ آهي.
آخر ۾ اسان هن کوجنا وسيلي ان نتيجي تي پھچون ٿا تہ شاھ صاحب جي احساساتي سطح تمام گهڻو بلند آهي ۽ سندس سمورين ذهني ڪيفيتن، سونھن ڏانھن سندس رويي، فيلسوفياڻي ڏاهپ ۽ نفسياتي لاڙن کي پڙهڻ، سمجهڻ ۽ انھن کي وائکي ڪرڻ لاءِ اڃان تمام گهڻي کوجنا جي گهرج آهي.

ببليوگرافي

سنڌي ڪتاب

1. آڏواڻي ڀيرو مل مھر چند، لطيفي سير، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز، چوٿون ڇاپو1989ع
2. آڏواڻي ڪلياڻ، شارح، شاه جو رسالو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي 2009ع
3. ابڙو بدر، سنڌ جو شاه، شاه عبداللطيف ڀٽائي چيئر، ڪراچي يونيورسٽي2000ع
4. ايبر ڪرومبي لاسيلس، پروفيسر، ادبي تنقيد جا اصول، ترجمو، مراد علي مرزا، انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي، 1981ع
5. ايڇ ٽي سورلي، سرتاج شاعر شاه عبداللطيف ڀٽائي، ترجمو، عطامحمد ڀنڀرو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 2002ع
6. ايڇ ٽي سورلي، ڀٽ جو شاه، ترجمو، عطامحمد ڀنڀرو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، پھريون ڇاپو 1992ع
7. افلاطون، ڏاهيون ڏک ڏسن، سنڌيڪار، ڊاڪٽر گل، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو 1995ع 
8. بلوچ نبي بخش خان ڊاڪٽر، مرتب، جامع سنڌي لغت، جلد ٻيو، نظرثاني، مولانا غلام مصطفٰي قاسمي
9. بلوچ نبي بخش خان ڊاڪٽر، شارح، شاھ جو رسالو، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز حيدرآباد
10. بلوچ نبي بخش خان ڊاڪٽر، سھيڙيندڙ، شاه لطف الله قادري جو ڪلام 1968ع
11. ٻوهيو الهداد ڊاڪٽر، ادب جا فڪري محرڪ، 1984ع
12. ٻوهيو الهداد ڊاڪٽر، تنقيدون، انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي، سنڌ يونيورسٽي ڄامشورو 1980ع
13. جوڻيجو عبدالجبار ڊاڪٽر، شاه جي رسالي جو مطالعو، مھراڻ اڪيڊمي 2005ع
14. جوڻيجو عبدالجبار ڊاڪٽر، سنڌي ادب جي مختصر تاريخ، سرھ ڪتاب حيدرآباد 1973ع
15. جڳتياڻي، امر ڏنو مل لعل چند، شاهاڻو شاھ، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز، 1989ع
16. جي ايم سيد، پيغام لطيف، جي ايم سيد اڪيڊمي سن، چوٿون ڇاپو 2005ع
17. چانڊيو جامي، مرتب، افسانوي ۽ فڪري ادب، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي2007ع
18. در شھوار سيد ڊاڪٽر، مرتب، شا ھ لطيف تي تحقيق، شاه عبداللطيف ڀٽائي چيئر، ڪراچي يونيورسٽي 1995ع
19. سر کاهوڙي جو مطالعو، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز 1994ع
20. سنڌي حميد، مرتب، سر بروو، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز 1995ع
21. سنڌي حميد، مرتب، سر بلاول، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز،1992ع
22. سڌايوغلام نبي ڊاڪٽر، شاه جي شاعري ۾ علامت نگاري،، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز، 1992ع
23. سر رپ هڪ مطالعو، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز 2002ع
24. سڌايو غلام نبي ڊاڪٽر، شاھ لطيف جو علامتي شعور، روشني پبليڪيشن، ڪنڊيارو 2007ع 
25. سنڌي حميد، مرتب، سر سارنگ، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز 1997ع
26. شاد بشير احمد ڊاڪٽر، مرتب، ڀلارو ڀٽ ڌڻي، مھراڻ اڪيڊمي شڪارپور 2011ع 
27. شوق، نواز علي ڊاڪٽر، مرتب، سر ڏهر، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز 1989ع 
28. شوق، نواز علي ڊاڪٽر، تحقيقات لطيف، مھراڻ اڪيڊمي شڪارپور،2005ع
29. شاه ام ڪلثوم ڊاڪٽر، شاه لطيف جي شاعري ۾ استعاره ۽ تشبيھہ نگاري جو تحقيقي جائزو، شاه عبداللطيف ڀٽائي چيئر ڪراچي يونيورسٽي 2004ع
30. شاھ عبدالطيف ڀٽائي، چونڊ مضمون، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز 1997ع
31. شاد بشير احمد ڊاڪٽر، شاه لطيف هر دور جو شاعر، سنڌيڪااڪيڊمي ڪراچي 2008ع
32. شيخ اياز، سر لوهيڙا ڳڀيا، نيو فيلڊس پبليڪيشن ٽنڊو ولي محمد، 1993ع 
33. عباسي تنوير، شاه لطيف جي شاعري، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو 2000ع،
34. غلام محمد شاهواڻي، شارح، شاه جو رسالو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، ٻيو ڇاپو 2005ع 
35. قاسمي غلام مصطفيٰ، شارح، شاه جو رسالو، بشير اينڊ سنز 1951ع
36. ڪاشف محمد حسين، لطيفي فڪر ۽ سرن جي ساڃاه، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز 2005ع
37. گربخشاڻي هوتچند مولچند، شارح، شاه جو رسالو، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز1979ع
38. گربخشاڻي هوتچند مولچند ڊاڪٽر، مقدمه لطيفي، سنڌي ساهت گهر حيدرآباد، 2006
39. لغاري حيدر علي، ڪڇان ڪڄاڙو، اوسر پيڙهڪا، حيدر آباد،2007ع
40. مرزا ممتاز، مرتب، لطيفي لات، ڀٽ شاھ ثقافتي مرڪز، 1992ع 
41. مانجهي محمد علي ڊاڪٽر، مرتب، سُرُ پورب، ثقافت کاتو حڪومت سنڌ 2011ع
42. ميمڻ محمد سليم پروفيسر، ايڊيٽر، ڪلاچي تحقيقي جنرل، جلد اٺون شمارو پھريون، شاه عبداللطيف ڀٽائي چيئر، ڪراچي يونيورسٽي
43. ميمڻ عبدالمجيد سنڌي، لطيفي لات ۽ سنڌي ڪلاسيڪي شاعري جو گڏيل اڀياس، مھراڻ اڪيڊمي شڪارپور
44. ميمڻ عبدالغفور ڊاڪٽر، سنڌي ادب جو فڪري پس منظر، شاه عبداللطيف ڀٽائي چيئر، ڪراچي يونيورسٽي2002ع
45. ميمڻ عبدالمجيد سنڌي، لطيف جو پيغام، مھراڻ اڪيڊمي 1989ع 
46. منگهاڻي، ج.ع، ڇپر ڪين ڏي، شاھ عبداللطيف ڀٽائي چيئر ڪراچي يونيورسٽي، 2002ع
47. منگهاڻي، ج.ع، شاھ لطيف جي ٻولي جو تحقيقي جائزو، شاھ عبداللطيف ڀٽائي چيئر ڪراچي يونيورسٽي، 2006ع
48. نقوي منظور، سنڌي راڳ ۽ تال، سنڌالاجي ڄامشورو 1981ع
49. ول ڊيورانٽ، فلسفي جي ڪھاڻي، سنڌ يڪار، محمد اڪرم انصاري، سنڌي ادب بورڊ، ڄامشورو 2007ع 
50. هجويري عثمان علي، ابو الحسن سيد، ڪشف المحجوب، ترجمو؛ عطا محمد حامي، سنڌي ادبي بورڊ ڄامشورو
51. لطيف سالگره مخزن، ڀٽ شاه ثقافتي مرڪز 1961ع
52. تاج بلوچ،ايڊيٽر، ماهوار سوجهرو ڪراچي، مئي2011ع
53. ڍول فقير محمد، ايڊيٽر، ماهوار امرتا حيدرآباد، شاه لطيف نمبر

ENGLISH BOOKS

1. Adonis,The Sufi Aesthetic Dimension, Madrid 2008.
2. Andrew ward, Kant The Three Critiques, Polity press Cambridge UK.2006
3. Ahmet. T. K, Sufism: The formative period, Edinburgh University Press.2007
4. Anson Rabinbach, Journal of contemporary history 1976. 
5. Allan Mazur, U.S Trends in feminine beauty and over adaption, The journal of sex research 1986
6. Allen Carlson, Editor, Nature, Aesthetics and Environmentalism: from beauty to duty, Columbia University Press, 2008
7. Annemarie Schimmel, Role of music in Islamic mysticism, George Allen and Unwin Ltd. 1957
8. Akram Ansari, Symbolism in Latif’s poetry, Sindhology, 1983
9. Berys Gant and Dominic, The Rutledge companion to Aesthetic theory, Rutledge London 2001.
10. Barbara Brend, Islamic Art, British museum press, 1991
11. Benedetto Croce, Aesthetics as Science and Expression and General Linguistic. 
12. Brain Duignan, Editor, The history of philosophy-ancient philosophy, Britannica educational Publishing 2011
13. Chana Kalsmith, Vision of Beauty, Targum press, inc.
14. Christopher .J, The Cambridge companion to Schopenhauer , Cambridge University press.1999
15. Christopher .J, Schopenhauer: A very short introduction, Oxford University press. 2002
16. David E cooper, Aesthetics. The classical reading, Black Well Publishing.1997
17. Devy GN, Indian Literary Criticism, orients Longman.
18. Dabney Townsend, An Introduction to Aesthetics, Black well Publishing 1997
19. David & Cooper, Aesthetics: The classic reading, Blackwell publishing 1997
20. David Lodge, 20th century literary criticism, Longman London.
21. Douglas Ainslie, Translator, Aesthetic as science of expression and General linguistic Benedetto Croce, 1902
22. Elgood Heather, Hinduism and the religious arts, Continuum International Publishing 2000.
23. Fredrick Charles,The History of philosophy V:1, Continuum
24. fee- Alexandra Haas, Beauty and Aesthetics
25. Fredrick Charles Copleston, The history of Philosophy: Vol:1 Continuum, New edition, 2003
26. George Santayana, The sense of beauty, Black Mask, online 2007
27. James Kirwan, Beauty, Manchester university press, 1999
28. Jerold Levinson, The Oxford hand book of Aesthetics
29. John Malarkey,The New Bergson, Manchester University Press. 1999
30. John steinfort Kedeney, Hegel’s Aesthetics, Chicago S.C. Griggs and company.1885

31. Kubilay Akman, Sufism , Spirituatily and sustainability: Rethinking Islamic mysticism through contemporary sociology, Journal of US- China public Administration, Vol: 6, Aug.2009 
32. K. F Mirza, Life of Shah Abdul Latif Bhitai, Bhit Shah Cultural Centre Committee, Hyderabad. 1980
33. Knierim Thomas, Pre-Socratic Greek Philosophy
34. Keith Miller, Western Ideal Beauty, Pakistan today 11 march 2011.
35. Kegan Paul , Introduction of Hegel’s philosophy of fine arts, Trench and & co. London 1886
36. Levisohn Jerrold, Contemplating Art: Essays in Aesthetics, London 2006
37. Muhammad Yaqoob Agha , Taranslator, Shah jo Risalo Alias Gnaje Latif, Shah Abdul Latif Bhit Shah cultural centre committee, Hyderabad, Three volumes
38. Malcolm Budd, The Aesthetic Appreciation of Nature, Oxford University press, N. York 2002
39. Monoroec Beardsly, Aesthetic from classical Greece to the present: A short History University of Alabama Press,1975
40. Mario Per Niola, Culture turn in aesthetics and anti – aesthetics
41. Oliver Leaman, Islamic Aesthetics :An introduction, Edinburgh University Press, 2004 
42. Omer W Nasim, Toward an Islamic aesthetic theory, The American journal of Islamic social sciences.
43. Paul smith & Carolyn wild, A companion to arts theory, Black well publishing UK.2002
44. Paul Crowther, The Kantian aesthetics: from knowledge to the Avant-garde, Oxford University Press. 2010
45. Pirzado Anwer, Translator, Social content in Shah Jo Risalo, Shah Abdul latif Bhitai chair, university of Karachi
46. Plato: “five dialogue” symposium
47. Prof. Dr: Gheorghe, Aesthetics confers the value to the firm, Meghisan University of Craiova
48. Peter S. Groff & Oliver Lea Man, Islamic philosophy A-Z, Edinburgh University press 2007
49. Ralph Waldo Emerson, Nature, Boston and Cambridge,1849
50. Riazul Islam Dr, Sufism in south Asia, Oxford university press, 2nd edition, 2003
51. Ruth Ronen, Aesthetics of Anxiety, State University of New York 2009
52. Saleem kemal & Ivan Gaskell, Editors, Land escape, Natural beauty and Arts, Cambridge University Press, 1999
53. Samuel Enoch Stumph, James Fieser, Philosophy: History and Problems, 7th Edi. McGraw-Hill
54. Suleiman Dufford, Central Javanese adaption to the Islamic concept of aesthetics, University of Putra Malaysia, 2006
55. Sunsan Runkle, The Beauty obsession international standard for fair and lovely 
56. Sarah Diefenbach & Marc Hassenzahl,The Beauty Dilemma, University of Koblenz landau Germany 
57. Wajdan Ali, The Arab contribution to Islamic art: from the 7th to 15th century, The American University in Cairo press, the royal society of fine arts, Jordan
58. William Henry Hudson, An introduction of the study of literature, Oxford University. Press, 1970.
59. Wladyslaw tatarkiewicz, J.Harrel, History of aesthetic, 
60. William maker, Hegel and Aesthetic, State University of New Yark.2000
61. The new Encyclopedia Britannica: Vol. 13, 15th Edition, Encyclopedia Britannica, Inc.
62. The Encyclopedia Americana : International edition: Vol. 1 Grolier incorporated
63. The MacMillan Encyclopedia. Market house books ltd. 1981
64. International Encyclopedia of Social sciences, Vol. 1 Macmillan company and the free press, New York: 1968,
65. Lexin Universal Encyclopedia, Lexin Publication, Inc, New York
66. The oxford English Dictionary, 2nd edition, Vol.1
67. Webster’s third new international dictionary , Unabridged
68. Qaumi English Urdu Dictionary, Dr, Jamil Jalib: Vol:1 English Publication, Publication House: Dehli


Webliography

1. Scientists begin to define attractiveness, Bjorn Carey/feb.14/livescience
2. http://plato.stanford.edu/art
3. Encarta, Registered 2009,