لات جا لطيف جي

ڪتاب بابت

اوهان دوستن اڳيان نامياري اديب، ناول نگار، افسانا نگار، ڊراما نگار، ڪهاڻيڪار ۽ شاعر آغا سليم جو شاهه لطيف جي غم جي فلسفي تي لکيل ڪتاب ”لات جا لطيف جي“ شيئر ڪجي ٿو.
هي ڪتاب سنڌي ادبي بورڊ پاران 2007ع ۾ ڇپايو ويو هو.

شروعات

شاھھ لطيف سنڌي شاعري: جي عظيم صوفي روايت جو شاعر آھي ۽ ان روايت جي ٻين شاعرن وانگر شاھھ بھ پنھنجي ديس واسين جي ڏکن، سکن، خوابن، آدرشن، جاگرافائي ماڳن، تاريخي، نيم تاريخي ۽ لوڪ ڪردارن ۽ داستانن جي حوالي سان پنھنجي وحدت الوجودي نظريي جي تشريح ڪئي آھي. شاھھ مولانا روميءَ کان گھڻو متاثر ھو ۽ مولانا روميءَ وانگر ئي عظيم وحدة الوجودي فلاسفر محي الدين ابن العربيءَ جو فڪري پوئلڳ ھو. مان تھ ايئن چوندس تھ شاھھ تصوف جي سموري فڪر ۽ شاعريءَ جي ورثي جو وارث آھي. سر سورٺ ۾ شاھھ ڏياچ جي واتان چورايو آھي:

جي ميراثي مڱئا، آئون پڻ منجھان تن،
ڪي ڪھھ منھنجي ڪن، اِرث منجھاران ان جي.

شاھھ جي شاعري بھ سموري وحدة الوجودي فڪر جي ”اِرث منجھاران“ جي شاعري آھي.
ڪو وقت ھو جو شاھھ کي امي ۽ اڻ پڙھيل ثابت ڪيو ويندو ھوتھ جيئن سندس شاعريءَ کي معجزو ثابت ڪري سگھجي، پر ٻين واقعاتي شاھدين کان سواءِ خود شاھھ جي شاعري سندس عالم ۽ مفڪر ھجڻ جي شاھدي ۽ ثابتي آھي. ھن جي عالم ھجن جو ننڍڙو مثال ھي آھي تھ شاھھ پنھنجي شاعريءَ ۾ ڪيترا اھڙا اکر استعمال ڪيا آھن جيڪي صوفياڻي فلسفي ۾ ڪنھن خاص معنيٰ ۽ مفھوم ۾ استعمال ٿيندا آھن ۽ انھن جي معنيٰ اھا نھ ھوندي آھي جيڪا ڊڪشنري ۾ ڏنل ھوندي آھي يا جنھن معنيٰ ۾ اسين اھي لفظ استعمال ڪندا آھيون. مثال طور اسان ”وقت“ لفظ مھل يا پھر لاءِ استعمال ڪندا آھيون پر تصوف ۾ صوفي جنھن حال ۾ ھوندو آھي ان حال کي ھن جو وقت چئبو آھي. ھوجي دنيا سان ھوندو آھي تھ دنيا ھن جو وقت ھوندي آھي ۽ جي عاقبت سان ھوندو آھي تھ عاقبت ھن جو وقت ھوندي آھي. غم يا خوشيءَ ۾ ھوندو آھي تھ غم ۽ خوشي ھن جو وقت ھوندا آھن. مطلب تھ جيڪا حالت صوفيءَ تي غالب ھوندي آھي اھا ھن جو وقت ھوندي آھي. اھڙيءَ طرح قديم لفظ جي معنيٰ پراڻو آھي ۽ اسين اھو لفظ ان معنيٰ ۾ ئي استعمال ڪندا آھيون. ان جو ابتڙ لفظ جديد آھي. اھي ٻئي لفظ وقت جي ماپي لاءِ استعمال ٿيندا آھن. جنھن شيءِ کي گھڻو وقت گذري ويو ھجي ان کي قديم ۽ جنھن کي ٿورو وقت ٿيو ھجي ۽ اھا ھلندڙ وقت جي ھجي تھ ان کي جديد چوندا آھيون. پر تصوف ۾ قديم جي معنيٰ اھا نھ آھي ۽ ان جو ابتڙ لفظ بھ جديد نھ پر حادث آھي. تصوف جي ٻولي ۾ قديم لفظ جي معنيٰ آھي اھو جيڪو خلقيو نھ ويو ھجي جڏھن تھ حادث لفظ خلقيل شيءِ لاءِ استعمال ٿيندو آھي. شاھھ قديم لفظ ان ئي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو آھي:
قادر پنھنجي قدرت سين، قائم آه، قديم.
ھتي قديم لفظ جي معنيٰ جيڪڏھن صوفياڻي ادب واري نھ پر ڊڪشنري ۽ عام استعمال واري ورتي ويندي تھ پوءِ خدا لامحدود نھ رھندو ۽ قدامت ۾ محدود ٿي ويندو. ڇاڪاڻ تھ قديم شيءِ اھا آھي جيڪا وقت ۾ قيد ھجي ۽ وقت جي گذرڻ ڪري ان کي قديم چيو ويندو ھجي. ائين ئي شاھھ ”بود ۽ نابود“ ”مرڻ کان اڳ مرڻ“ وغيره اکر بھ صوفياڻي معنيٰ ۾ استعمال ڪيا آھن. جنھن مان ثابت ٿئي ٿو تھ شاھھ وڏو عالم ھو ۽ ھن کي وحدة الوجود جي فلسفي جي وڏي ڄاڻ ھئي.
اسان وٽ تصوف جو ڏاڍو غلط تصور آھي. اسين خانقاھن، درگاھن، پيري مريدي، چپڙين، يڪتارن ۽ اوتارن کي تصوف سمجھندا آھيون جڏھن تھ تصوف باقاعدي فلسفو آھي. اسلام جي اوائلي دور ۾ تصوف جو اھو تصور نھ ھو جيڪو ھاڻي آھي. حضرت علي بن عثمان ھجويري (١١٧١ع) لکيو آھي تھ ”اسلام جي اوائلي دور ۾ ماڻھن کي خبر ڪانھ ھئي تھ تصوف ڇا آھي پر ھر ڪو ماڻھو سچو صوفي ھو. اڄ ڪلھھ تصوف جي باري ۾ ڳالھيون تھ گھڻيون ٿيون ڪيون وڃن پر صوفي ڪو ورلي ٿو ملي. ان دور ۾ تصوف جي معنيٰ سٺو اخلاق، دل جي صفائي ۽ پاڪائي سمجھي ويندي ھئي ۽ صوفي انھن ماڻھن کي چوندا ھئا جيڪي دل جي صفائيءَ سان ڏاس جو چوغو پائيندا ھئا ۽ خواھشن کي سختيءَ جو مزو چکائيندا ھئا.“(1) پر پوءِ آھستي آھستي تصوف ۾ نوان تصور شامل ٿيندا ويا. نائين صدي عيسويءَ ۾ حضرت ذالنون مصريءَ (٨٦٠ع) ۽ بيبي رابعھ بصريءَ تصوف ۾ عشق جي روايت وڌي. حضرت ذالنون مصريءَ کي پھريون قطب چوندا آھن. سندس چوڻ آھي تھ رڳو وجد ۽ حال سان خدا جي معرفت حاصل ٿي سگھي ٿي.
بيبي رابعھ بصريءَ جي ھن تمثيلي روايت جي تھ سڀني کي خبر آھي تھ ھڪ دفعي پاڻ ڏيئو ۽ پاڻيءَ جو ڪؤنرو کنيون ٿي وئي. ڪنھن پڇيس تھ اھو ڏيئو ۽ ڪؤنرو کنيون ڪيڏانھن ٿي وڃين؟ چيائين: ”ھن ڪؤنري سان دوزخ جي باھھ وسائڻ ۽ ڏيئي سان جنت کي ساڙڻ ٿي وڃان تھ جيئن ماڻھو دوزخ جي ڊپ ۽ جنت جي لالچ جي ڪري نھ پر پيار جي ڪري خدا جي عبادت ڪن.“
ھڪ دفعي ڪنھن پڇيس:
”تون شيطان کان نفرت ڪرين ٿي؟“

چيائين: مون کي خدا جي محبت کان واندڪائي ئي ڪانھ ٿي ملي جو مان ڪنھن سان نفرت ڪيان.“

حضرت بايزيد بسطاميءَ (٨٩٥ع) تصوف ۾ حال، مستي ۽ وجد جي شروعات ڪئي. ھن کي پھريون مست الست صوفي چوندا آھن. مستيءَ جي حالت ۾ ھن جي واتان ڪي اھڙا اکر بھ نڪرندا ھئا جن کي شطحيات چوندا آھن جنھن جي لفظي معنيٰ اھي ”ڇلڪي پوڻ“. صوفين جي شطحپات کي خلاف شريعت سمجھيو ويندو آھي. ھڪ دفعي بايزيد نعرو ھنيون. ”سبحاني ما اعظم شاني“ مان عظيم آھيان، منھنجو شان اعليٰ اھي.“ ھن جي ان اعلان جو پڙاڏو اسان کي سچل سرمست ۽ بيدل جي ڪلام ۾ ٻڌجڻ ۾ اچي ٿو. ٻئي دفعي چيائين:
منھنجي چوغي ۾ خدا آھي، مان ئي پيالو آھيان، مان ئي شراب آھيان.
حضرت جنيد بغدادي: (٩١٠ع) تصوف ۾ فناني الله جو تصور شامل ڪيو ۽ چيائين:
روز ازل انسانن جي روحن قالوبليٰ چئي خدا سان عقيدت، بندگي ۽ محبت جو جيڪو قول ڪيو ھو ان قول کي پورو ڪرڻ ئي انساني زندگيءَ جو مقصد آھي.
حضرت جنيد جي اھا ڳالھھ اسان کي شاھھ جي شاعريءَ ۾ مارئيءَ جي واتان ٻڌڻ ۾ اچي ٿي:
الست بربڪم، جڏھن ڪن پيوم،
قالو بليٰ قلب سين، تڏھن تت چيوم،
تنھين وير ڪيوم، وچن ويڙھين سين.
سر سھڻيءَ ۾ سھڻي ميھار سان ڪيل وچن ورجائيندي چوي ٿي:
الست ارواحن کي، جڏھن چيائون،
ميثاقان ميھار سان، لڌيون مون لائون،
سو موٽي ڪيئن پاھون، جو محفوظان معاف ٿيو.

ابو مغيث حسين بن منصور (٩٢٢ع) ۽ ابن العربي (١١٦٥ع) کان اڳ تائين اسلامي تصوف رڳو روحاني رويو ھو پر ھنن ٻن صوفين وحدة الوجود جي فلسفي جي شروعات ڪئي. منصور ۽ ابن العربي، ٻئي ابليس ۽ فرعون کي وڏا موحد مڃيندا ھئا. منصور چيو:
”جي اوھان خدا کي سڃاڻو ٿا تھ ھن جي نشانين کي سڃاڻو. مان اھا نشاني آھيان. مان حق آھيان، خدا جي طفيل حق آھيان. منھنجا سڄڻ ۽ مرشد فرعون ۽ ابليس آھن. ابليس کي دوزخ ۾ وجھڻ جو ڊپ ڏياريو ويو پر ھو تائب نھ ٿيو. فرعون سمنڊ ۾ غرق ٿي ويو پر توبھھ نھ ڪيائين ۽ پنھنجي ۽ خدا جي وچ ۾ ٻئي کي وسيلو نھ بڻايائين. مون کي قتل ڪرن، سوريءَ تي چاڙھن يا منھنجا ھٿ پير وڍن پر تھ بھ مان توبھھ نھ ڪندس.“(1)
ابن العربي جي فلسفي جي شارع عبدالڪريم جليلي سندس باري ۾ لکيو آھي تھ ابليس ۾ اشتقاق تبليس مان آھي. ابليس کي جڏھن ٻين فرشتن سان گڏ آدم کي سجدي ڪرڻ لاءِ چيو ويو تھ ھن کي گمان ٿيو تھ جيڪڏھن آدم کي سجدو ڪندس تھ غير الله کي سجدي ڪرڻ جو مرتڪب ٿيندس ان ڪري ھن سجدي ڪرڻ کان انڪار ڪيو. ابن العربيءَ جي اھا ڳالھھ شاھھ پنھنجي انداز سان چئي آھي:
عاشق عزازيل، ٻيا مڙيئي سڌڙيا،
منجھان سڪ سبيل، لعنتي لال ٿيو.

ابن العربي تصوف جو بنياد منطق تي رکيو. ھن جي صوفياڻي فلسفي کي وحدة الوجود جو فلسفو سڏيو ويندو آھي. سندس فلسفي ۾ بنيادي نقطو ھي آھي تھ الله کان سواءِ ٻيو ڪنھن جو وجود ڪونھي. ڪائنات ۾ جيڪي بھ شيون آھن انھن جو پنھنجو ڪو وجود ڪونھي پر سندن وجود خدا جي وجود جو مظھر آھي. ھن جو وحدة الوجود جو فلسفو ڪو نئون ڪونھي. ھن کان گھڻو اڳ يونان جي ھڪڙي فلاسفر Parmenides وجود جي وحدت جو نظريو پيش ڪيو ھو. فلسفي جي تاريخ ۾ ھو پھريون ڏاھو ھو جنھن چيو ھو تھ ازلي ۽ ابدي حقيقت وجود Being آھي جنھن کان سواءِ ٻيو ڪنھن جو وجود ڪونھي. پارمينيڊس ٥١٤ قبل مسيح يونان جي Elea علائقي ۾ پيدا ٿيو. جوانيءَ ۾ ھو مشھور يوناني فلاسفر Pythagorus فيثاغورث (٦ صدي ق.م) جو پوئلڳ ھو. پر پوءِ ھن پنھنجو الڳ دڳ ڳولھي ڪڍيو. ھو اعليٰ ذھن ۽ اعليٰ اخلاق جو مالڪ ھو. ماڻھو ھن جي جيئري توڙي سندس وفات کان پوءِ وڏي عزت ڪندا ھئا. افلاطون بھ سندس نالو احترام سان وٺندو ھو. ھن پنھنجو فلسفو ھڪ ڊگھي نظم ۾ پيش ڪيو آھي جنھن جي ھڪ حصي جو نالو ”سچ جو رستو“ آھي. نظم جي ان حصي ۾ ھن پنھنجي فلاسافي بيان ڪئي آھي. ٻئي حصي جو نالو ”خيال جو رستو“ آھي جنھن ۾ ھن پنھنجي دور جي عام سوچ جي اپٽار ڪئي آھي. ھن وجود Being جو خيال پنھنجي ھڪڙي پيشرو ڏاھي Xenophenes زينوفينس کان ورتو جيڪو بنيادي طرح مذھبي مفڪر ھو. پارمينيڊس ھن جي مذھبي سوچ ۾ پنھنجي پاران واڌار ڪري ان کي غير مذھبي فلاسافيءَ جي شڪل ڏني. زينوفينس اٽڪل ٥٧٦ قبل مسيح Ionia جي علائقي Colophon ۾ ڄائو ھو. ھو شاعر ۽ ڳائڻو ھو. ھو ھنڌ ھنڌ گھمندو ھو ۽ ميلن ۽ محفلن ۾ پنھنجا نظم ڳائيندو ھو. ٩٢ ورھين جي ڄمار تائين ھو ايئن گھمندو ڦرندو ۽ ڳائيندو رھيو. ھن جا نظم گھڻي ڀاڱي ھجو ۽ مرثيا آھن ۽ ڪٿي ڪٿي انھن ۾ فلاسافاڻي سوچ بھ آھي. يونان ۾ ھو پھريون ماڻھو ھو جنھن ھڪ خدا جو تصور پيش ڪيو. ماڻھن جي روايتي مذھبي عقيدن تي حملا ڪيا ۽ سندن ديوتائن جي خلاف ڳالھايو تھ جيئن ماڻھو ديوتائن جي عبادت کي ڇڏي خدا جي ڳولھا ڪن. يوناني ديوتائن جون شڪليون ۽ خصلتون انسانن جھڙيون ھيون ۽ سندن باري ۾ چوري، زنا، دوکي ۽ فريب جون ڪيتريون ڪھاڻيون گھڙيل ھيون. ھن ديوتائن جي باري ۾ انھن سڀني ڪھاڻين کي رد ڪيو. ديوتائن جي گھڻائيءَ کان انڪار ڪيو ۽ اعلان ڪيو تھ خدا ھڪ آھي جيڪو ڪنھن بھ طرح انسانن جھڙو نھ آھي ۽ ھر شيءِ تي ھن جو حڪم ٿو ھلي. ھن جي ھڪ خدا جي تصور لاءِ سمجھيو ويندو آھي. تھ اھو خدا جي اسلامي تصور جھڙو آھي، پر خدا جي باري ۾ ٻنھي تصورن ۾ وڏو فرق آھي. اسلام جو خدا ڪائنات کان ماورا آھي جڏھن تھ زينوفينس جو خدا ڪائنات ۾ تحليل ٿيل آھي. اڃا بھ ائين چئجي تھ ھن لاءِ ھيءَ ڪائنات ئي خدا آھي. ھو ڪائنات کي زنده حقيقت ٿو سمجھي جيڪا سوچي ۽ محسوس ڪري ٿي. ھن جو چوڻ ھو تھ ڪائنات ۾ نھاريندي رڳو ھڪ ھستيءَ جي موجودگيءَ جو احساس ٿو ٿئي ۽ اھا ھستي ھڪ خدا آھي، جنھن ۾ ڪا ڦير گھير ۽ تبديلي اچي نٿي سگھي. ھو پھريون شخص ھو جنھن ھمھ اوست يعني سڀ ھو آھي جو نعرو ھنيون. پارمينڊس ھن جي ان فڪر کي اڳتي وڌايو ۽ چيو تھ ڪائنات جي ھر شيءِ ۾ تبديلي ايندي ٿي رھي. ڪابھ شيءِ جيڪا جنھن حالت ۾ ھينئر موجود آھي اھا ٿوري دير کان پوءِ ان حالت ۾ نٿي رھي، ان ڪري اسين چئي سگھون ٿا تھ ڪابھ شيءِ آھي بھ تھ نھ بھ آھي. ساڳئي وقت موجود ۽ عدم موجود، وجود ۽ غير وجود واري صورتحال آھي. تبديليءَ جي ان وھڪري ۾ وھندڙ شين جي حقيقت جو علم ٿي نٿو سگھي. ھن تبديلي جي ان عظيم وھڪري ۾ ڪنھن مستقل ۽ ڪڏھن نھ بدلجندڙ حقيقت کي ٿي ڳولھيو ۽ ھو ان نتيجي تي پھتو تھ اھا حقيقت وجود Being آھي جيڪو ازلي ۽ ابدي حقيقت آھي. ٻين سڀني شين جا وجود غير وجود ۽ غير حقيقي آھن. اسان کي پنھنجن حواسن سان جن شين جي ڄاڻ ٿئي ٿي اھي حقيقت ۾ غير موجود آھن. حواسن جي دنيا غير حقيقي ۽ نظر جو فريب آھي. ظاھري شڪل واريون سڀ شيون غير وجود آھن. انھن سڀني شين جي حقيقت رڳو ھڪ وجود آھي. جنھن ۾ ڪابھ تبديلي اچي نٿي سگھي. ان جي نھ ڪا ابتدا آھي ۽ نھ انتھا، ھن کي بيان ڪري نٿو سگھجي. ھن لاءِ چئي نٿو سگھجي تھ ھو ھي آھي يا ھو آھي. ھن جو ڪو حال ڪو ماضي ۽ ڪو مستقبل ڪونھي. ھو وقت کان مٿانھون آھي. ھن جي رڳو ھڪڙي صفت اھي ۽ اھا آھي ھجڻ Is-ness.(1) اھا وحدة الوجود جي ابتدائي شڪل آھي. جنھن کي اسلامي تصوف جي تاريخ ۾ ابن العربيءَ منطقي بنيادن تي فلسفي جي شڪل ڏني. ھن چيو تھ ڪائنات ۾ جيڪي بھ شيون نظر اچن ٿيون انھن جو پنھنجو ڪو وجود ڪونھي پر اھي خدا جي وجود جون مظھر آھن ۽ الله کان سواءِ ٻيو ڪنھن جو وجود ڪونھي. ھن پنھنجي ان نظريي جي باري ۾ دليل ڏيندي چيو تھ ڪائنات ۾ موجود سڀ شيون قدرت جي ڪن قانونن تحت وجود ۾ اچن ٿيون ۽ اھي قانون خدا ۾ موجود آھن ۽ وجود ۾ آيل شيون انھن قانونن جون مادي شڪليون آھن. وجود ۾ اچڻ کان اڳ اھي شيون قانونن جي صورت ۾ خدا ۾ موجود ھيون ۽ ھاڻي اھي خدا جي وجود جو ئي مظھر آھن ۽ ھنن جو پنھنجو وجود ڪونھي. پنھنجي ڳالھھ جي وڌيڪ وضاحت ڪندي ھن ٻيو مثال ڏنو آھي تھ خدا ڪائنات جو ڪارڻ آھي. ڪارڻ پنھنجي نتيجي کان جدا نھ آھي ۽ جيئن ڪوبھ ڪارڻ پنھنجي نتيجي ۾ موجود ھوندو آھي خدا بھ ڪائنات ۾ موجود آھي ۽ ان کان جدا نھ آھي. ھن جو مشھور قول آھي تھ ”وجود المخلوقات عين وجود الحق“ يعني مخلوقات جو وجود عين حق (خالق) جو وجود آھي ..... انساني روح جي باري ۾ سندس چوڻ آھي تھ انساني روح روحِ ڪائنات کان جدا نھ آھي پر ساڳئي وقت ان جو حصو بھ نھ آھي. ڇاڪاڻ تھ روحِ ڪائنات جا حصا ٿي نٿا سگھن. انساني روح روحِ ڪائنات جو انفرادي عڪس آھي. خالق کي مخلوق کان جدا سمجھڻ ائين آھي جيئن ڪنھن بھ شيءِ جي ھڪ رخ کي ان شيءِ کان الڳ سمجھيو وڃي ... انساني روح پنھنجي حقيقي مصدر کان جدا ٿي ھن خاڪي جھان ۾ حيران ۽ پريشان آھي ۽ پنھنجي محبوب جي جدائيءَ ۾ روئي ۽ رڙي ٿو ۽ ان صورتحال مان نجات حاصل ڪري پنھنجي حقيقي محبوب سان ملڻ ٿو گھري. ان صورتحال مان نجات حاصل ڪرڻ جا صوفين جدا جدا طريقا ٻڌايا آھن. ويدانتي گيان، ڌيان، تپسيا، تياڳ ۽ ڀڳتي کي وصل جا طريقا ٿو چئي. صوفين ترڪ، مجاھدن ۽ عقل کي وصل جا وسيلا ٿو سمجھي. بوعلي سينا وڏو عقل پرست ھو. ھن جي ڪتاب ”دانش نامھ علائي“ جي پڄاڻي ھنن لفظن سان ٿي ٿئي ”الحمد واھب العقل“. خدا جي تعريف جنھن عقل عطا ڪيو. ھن صوفين جي ترڪ، حال، وجد ۽ عشق کي رد ڪيو ۽ چيو تھ محبوب حقيقي جو وصل عقل سان ٿئي ٿو. ابن العربي جيتوڻيڪ وڏو عقل پرست ھو، ھن پنھنجي فلسفي جو بنياد منطق ٿي رکيو ھو ۽ پنھنجي فلسفي کي احديت معقولي چوندو ھو پر تنھن ھوندي بھ اھا ڳالھھ مڃيندو ھو تھ انساني عقل حقيقت تائين پھچي نٿو سگھي. ان لاءِ مراقبو ۽ عشق ضروري آھي. وجود جي جيئن تھ وحدت آھي ان ڪري ھجر تھ آھي ئي ڪونھ، رڳو وصل آھي. طالب پاڻ مطلوب آھي ان ڪري ھجر ٿي نٿو سگھي، پر طالب کي ان حقيقت جي ڄاڻ ڪانھ ھوندي آھي. ان ڪري ھو ھجر جا ڏک پيو سھندو آھي پر پوءِ جڏھن ھن کي حقيقت جو عرفان ٿيندو آھي تڏھن ھجر ۽ وڇوڙي جا سڀئي ڏک ختم ٿي ويندا آھن.

ھن ننڍي کنڊ ۾ وحدة الوجود کي ويدانت يا ادويت چيو وڃي ٿو. ادويت جي معنيٰ آھي جيڪو ٻھ نھ آھي. ويدانت کي باقاعدي فلسفي جي شڪل ڏيڻ وارو مالابار جو ھڪڙو برھمڻ ھو جنھن جو نالو شنڪر ھو. شنڪر اٺين صدي عيسويءَ ۾ ٿي گذريو آھي. ويدانت جو بنياد اپنشد، ڀڳوت گيتا ۽ برھم سوتر مڃيا وڃن ٿا. برھم سوتر کي ويدانت سوتر بھ چوندا آھن. ان جي مصنف جو نالو بادريان Badryan ھو. ھن جو چوڻ آھي تھ برھم ۽ ڪائنات ھڪ آھن. ھي جھان برھم جي ليلا يعني سانگ آھي جيڪو ھن پاڻ کي وندرائڻ لاءِ رچايو آھي. بادريان جي لکڻي اڻ چٽي ھئي ۽ جدا جدا عالمن پنھنجي پنھنجي سمجھھ ۽ ڄاڻ آھر ان جي تشريح ڪئي آھي. شنڪر بھ برھم سوتر جي تشريح لکي. ھن جي نظريي کي ”ادويت واد چوندا آھن“ جنھن ۾ دوئي جي ڪا جاءِ ڪانھي. حقيقت مطلق ھڪ آھي. ان کان سواءِ ٻئي ڪنھن جي بھ حقيقت ڪانھي. ڪائنات برھم آھي ۽ برھم ڪائنات آھي. دنيا ۾ جيڪا بھ شيءِ نظر اچي ٿي اھا مايا ۽ نظر جو فريب آھي. وجود رڳو ھڪ آھي ۽ اھو برھم آھي جيڪو حقيقت مطلق آھي.(1)

شاھھ پنھنجي شاعريءَ ۾ نھ رڳو ابن العربيءَ جي وحدة الوجود جي نظريي جي تشريح ڪئي آھي پر ھو پاڻ ان نظريي جو وڏو تخليقي مفڪر بھ آھي ۽ ھن حقيقت جي عرفان جو ٻين سڀني کان جدا طريقو ٻڌايو آھي. ھن جو نظريو آھي تھ حقيقت جو عرفان تڏھن حاصل ٿي سگھي ٿو جڏھن ماڻھوءَ جو اندر اجرو ٿئي. اندر جي اجري ٿيڻ کي انگريزي ۾ Catharses چوندا آھن ۽ شاھھ ان کي ”نجس جو نکرڻ“ ٿو چئي. شاھھ جي خيال ۾ اندر جي اجري ٿيڻ جا ٽي وسيلا آھن، غم، حسن ۽ موسيقي!

(1) ڪشف المحجوب
(1) وحدة الوجود تي شاعري علي عباس جلالپوري
(1) Greek philosophy. By: W.T.S.
(1) The Message of the Hpanised. By Swami Rengonath anand

ڏک سور ۽ پيڙا

انسان اوائل کان ان ڳالھھ تي سوچيندو رھيو آھي تھ زندگيءَ ۾ ايڏا ڏک ڏولاوا ۽ اھنج ايذاءُ ڇو آھن. انھن جا ڪھڙا سبب آھن ۽ انھن کان ڪيئن پاڻ بچائي سگھجي ٿو. اوائل ۾ انسان ائين سمجھيو (۽ اڃا تائين پيو سمجھي) تھ ھن جي ڏکن ڏولاون جو سبب ديوتائن جو ناراضپو آھي. ھن جي انفرادي يا قبيلي جي اجتماعي گناھن جي ڪري ديوتا ناراض ٿيندا آھن ۽ انسان کي انفرادي توڙي اجتماعي تڪليفون ۽ ڏک سھڻا پوندا آھن. ھن ائين بھ سمجھيو تھ پنھنجو پاڻ کي تڪليفون ۽ ديوتائن جي نالي تي قربانيون ڏيڻ سان ديوتا راضي ٿيندا آھن ۽ ڏک ڏولاوا ختم ٿي ويندا آھن. پنھنجو پاڻ کي تڪليفون ڏيڻ سان نھ رڳو ديوتا راضي ٿيندا آھن پر ماڻھو ڏکن ڏولاون جي باھھ ۾ سڙي سون بھ ٿي پوندو آھي.
پنھنجو پاڻ کي تڪليفون ڏيئي پنھنجن گناھن جو ڪفارو ادا ڪرڻ واري ان تصور کي ڪيترن مذھبن خاص ڪري عيسائيت باقاعدي فلسفي جي شڪل ڏني. خدا جڏھن آدم کي خلقيو تڏھن آدم الوھيت واري حالت ۾ ھو. فرشتن ھن کي سجدو ڪيو ھو پر پوءِ آدم خدا جي نافرماني ڪري پھريون گناه ڪيو ۽ ھن جو الوھيت واري رتبي تان زوال ٿيو. ھن کي ڌرتيءَ تي اڇلايو ويو ۽ اھڙيءَ طرح ڌرتيءَ تي زندگي ۽ گناه جي شروعات ٿي. ڌرتيءَ تي موت جنم ورتو، موت جي ڪري برائيون پئدا ٿيون ۽ گناه وڌڻ لڳا، انسان کي ان صورتحال مان ڇوٽڪارو حاصل ڪرڻو ھو. حضرت مسيح صليب تي چڙھي آدم جي گناه جو ڪفارو ادا ڪيو. حضرت مسيح سور ۽ ايذاءَ سھي الوھيت ۾ آيو. ڏک ۽ سور سھڻ سان ماڻھو تڪميل حاصل ڪري ٿو ۽ آدم جي گناه کان اڳ واري حالت ۾ اچي ٿو.
زندگي: جي ڏکن ۽ سورن بابت مذھبي توڙي غير مذھبي ٽي نظريا آھن:

(١) زندگيءَ ۾ ڏک ئي ڏک آھن. ماڻھوءَ کي جيئن جي سزا ڏني وئي آھي جنھن مان جيئري ڇوٽڪارو ممڪن نھ آھي. ڏک انسان جا پنھنجا پئدا ڪيل آھن جن کي پوريءَ طرح ختم ڪري نٿو سگھجي پر ڪن اصولن تي ھلڻ سان انھن کي گھٽائي سگھجي ٿو.
(٢) پنھنجو پاڻ کي ايذاءَ ڏيڻ سان انسان روحاني بلنديون ٿو حاصل ڪري ۽ کيس ديوتائن وارو درجو ٿو ملي.
(٣) ڏک انسان جي اندر کي ڌوئي اجرو ٿو ڪري ۽ ھن ۾ خود شناسي ٿي پئدا ٿئي.

ڏک جي پھرين نظريي جا وڏي ۾ وڏا علمبردار گوتم ٻڌ ۽ جرمن فلاسفر شوپنھار (١٨٦٠-١٧٨٨ع) آھن.
گوتم ماڻھن کي ڏکن ۽ سورن ۾ مبتلا ڏسي کين ڏکن ۽ سورن کان نجات ڏيارڻ جو رستو ڳولھڻ لاءِ تياڳ ورتو ۽ تياڳ ۽ تپسيا سان ئي گيان حاصل ڪيو. پر گيان حاصل ڪرڻ کان پوءِ ھن تياڳ ۽ تپسيا جي واٽ کي رد ڪيو ۽ عيش پرستي ۽ تياڳ جي وچين واٽ ڏسي. ھن جيتوڻيڪ چيو تھ ”سروم دکم دکم“، سڀ ڏک ئي ڏک آھن، پر ھن ڳالھھ اِتي ختم نھ ڪئي ۽ ڏک کان نجات جي واٽ بھ ڏسي. سندس نظريي موجب ڏک مان نجات جا چار اصول آھن جن کي ھو چار سچ ٿو چئي.

(١) ڏک جو سچ
گوتم جي آڏو ڏک جي معنيٰ ڏک کان سواءِ ٻي بھ آھي جيئن محرومي، مايوسي، ناڪامي وغيره. ھن جي آڏو زندگي مسلسل ڏک ۽ مايوسي آھي.

(٢) ڏک جي سبب جو سچ
ڏک جو بنيادي سبب خواھش آھي. خواھش لاءِ ھن ترشنا لفظ استعمال ڪيو آھي، جنھن جي معنيٰ اڃ آھي. ترشنا جو سچ وري اوديا آھي، اوديا جي ڪري ترشنا پئدا ٿيندي آھي. اوديا جي معنيٰ اڻ ڄاڻائي نھ آھي پر ڪنھن بھ معاملي جي اڻ پوري ۽ ھڪ طرفي ڄاڻ آھي.

(٣) ڏک ختم ڪرڻ جو سچ
ماڻھوءَ کي ڪنھن بھ شيءِ جي پوري ڄاڻ ھوندي ۽ ان جي فائدن ۽ نقصانن کان پوريءَ طرح واقف ھوندو تھ پوءِ ھو اھڙيءَ شيءِ کي حاصل ڪرڻ جي خواھش نھ ڪندو جنھن مان ٿوري بھ نقصان جو امڪان ھجي ۽ جيڪڏھن ان شيءِ کي حاصل ڪرڻ جي خواھش ڪندو بھ تھ ھن جي خواھش ايڏي شديد نھ ھوندي جو اھا ترشنا ٿي پوي. ترشنا کي ختم ڪرڻ يا اھڙيءَ حالت ۾ اچڻ جو ماڻھوءَ جي دل ۾ ترشنا پئدا نھ ٿئي، ان کي گوتم نروان سڏيو آھي. نروان ھن جو چوٿون سچ آھي. گوتم جڏھن خواھش کي ختم ڪرڻ جي ڳالھھ ٿو ڪري تڏھن ھو ائين نٿو چئي تھ ماڻھو خواھش ڪرڻ ئي ڇڏي ڏي ڇاڪاڻ جو ڪنھن بھ ماڻھوءَ لاءِ اھو فطريءَ طرح ناممڪن آھي تھ ھو جيئرو بھ ھجي پر ساڳي وقت خواھشون بھ نھ ڪري. خواھش زندگي آھي. گوتم کي ان ڳالھھ جو احساس ھو ان ڪري ھن ايئن نھ چيو تھ خواھش بنھھ نھ ڪجي پر چيو تھ خواھش ڪجي خواھش کي ترشنا ٿيڻ نھ ڏجي ڇاڪاڻ جو اڃ لاھڻ لاءِ ماڻھو مجبور ھوندو آھي ان ڪري خواھش کي مجبوري بنائڻ نھ گھرجي. ماڻھوءَ کي گھرجي تھ ھو زندگيءَ ۾ پورو پورو بحرو وٺي، گھر، گرھستي ۽ ڪاروبار ھلائي، دل ۾ خواھشون پئدا ٿينديون رھن پر انھن کي ترشنا جھڙي مجبوري نھ بڻائي. ھندو فلاسفيءَ ۾ ان کي ”نش - ڪام ڪرم“ چوندا آھن. جنھن جي معنيٰ آھي اھڙو عمل جنھن ۾ خواھشون شامل نھ ھجن (نش = نھ. ڪام = خواھش ۽ ڪرم = عمل) اھڙي عمل کي گيتا ۾ اڪرم چيو ويو آھي. يعني اھو ڪرم (عمل يا ڪم) جنھن ۾ ماڻھوءَ جون خواھشون شامل نھ ھجن ۽ جيڪو ڪنھن بھ فائدي وارن نتيجن جي خواھشن کان سواءِ ڪيو وڃي.(1) ڪرشن مھارام گيتا ۾ چيو آھي:
”جيڪو ڪرم (عمل) ۾ اڪرم (نتيجي جي خواھش کان سواءِ عمل) ۽ اڪرم ۾ ڪرم کي ٿيندو ڏسندو آھي اھڙو عارف سڀ عمل ڪندو آھي پر پنھنجي روحانيت ۾ محو ھوندي ڪندو آھي.“(1)
-
”جيڪو ماڻھو پنھنجن عملن جي نتيجن کي وساري ۽ انھن کان بي نياز ٿي عمل ٿو ڪري اھڙو ماڻھو عمل ڪندي بھ ڄڻ عمل نٿو ڪري.“
صوفي ان کي ترڪ واري حالت ٿو چئي ۽ صوفين جو ترڪ ڏاڍو ڏکيو آھي. مشھور صوفي حضرت شبليءَ چيو آھي تھ جيڪڏھن ڪو ماڻھو ڪنھن اھڙيءَ شيءِ کي ترڪ ٿو ڪري جيڪا ھن جي پنھنجي نھ آھي تھ ان کي ترڪ ڪرڻ چئي نٿو سگھجي ڇاڪاڻ تھ جيڪا شيءِ ھن جي نھ آھي ان کي ھو ڪيئن ترڪ ڪري سگھي ٿو ۽ وري جيڪڏھن ڪو ماڻھو ڪنھن اھڙيءَ شيءِ کي ترڪ ٿو ڪري جيڪا ھن جي آھي ۽ ھن وٽ آھي تھ ان کي بھ ترڪ چئي نٿو سگھجي ڇاڪاڻ تھ جيڪا شيءِ ھن وٽ اڃا موجود آھي ان کي ترڪ ڪرڻ ڪيئن چئبو.
صوفين وٽ ترڪ جي معنيٰ آھي خواھشن کي روڪڻ، وڏي دل ڌارڻ ۽ چڱا ڪم ڪرڻ.

گوتم ٻڌ جي غم جي فلاسفيءَ جو پڙاڏو اسان کي اڻويھين صدي جي جرمن فلاسفر شوپنھار جي فلاسفيءَ ۾ ٻڌڻ ۾ اچي ٿو. شوپنھار لاءِ چيو ويندو آھي تھ ھو ويدانت ۽ گوتم ٻڌ جي فلاسفيءَ کان تمام گھڻو متاثر ھو. زندگيءَ جي ڏکن، سورن ۽ موت جي باري ۾ ھن جي سوچ گھڻي ڀاڱي گوتم جي سوچ سان ملندڙ آھي. ھن جو چوڻ ھو تھ ھر حقيقت جي پٺيان ھڪڙي انڌي قوت ڪم پئي ڪري جنھن کي ھو Will يعني ارادو ٿو سڏي. ھن ڪائنات ۾ ارادي جي انڌي قوت ڪارفرما آھي. شيون جڏھن پنھنجو وقت گذاري فنا ٿيون ٿين تڏھن ارادي جي قوت انھن شين جي جاءِ تي ٻين شين کي وجود ۾ ٿي آڻي ۽ ائين فنا ۽ بقا جي جنگ جاري آھي.
ھن زندگيءَ جو ڏاڍو خوفناڪ نقشو چٽيو آھي. ھن لاءِ زندگي بدي آھي ڇاڪاڻ جو زندگيءَ جي بنيادي حقيقت ۽ محرڪ ڏک آھي. ماڻھوءَ جي ھڪ پريشاني ختم ٿي ٿئي تھ ٻي ان جي جاءِ ٿي والاري. ڪي ماڻھو چوندا آھن تھ ھي دنيا ايڏي تھ سٺي آھي جو ان کان وڌيڪ سٺي دنيا جو تصور ڪري نٿو سگھجي. دنيا کي ايڏو سٺو سمجھڻ وارن کي اسپتال، آپريشن ٿيٽر، اپاھج گھر، جيل خانا ۽ ڦاھي گھاٽ ڏسڻ گھرجن تھ جيئن ھنن کي خبر پوي تھ زندگيءَ جا اھنج ايذاءَ ڇا آھن. ڊانٽي جھنم جو جيڪو نقشو چٽيو آھي ان جو مواد ھن زندگيءَ مان ئي کنيو آھي ۽ پوءِ جڏھن ھو جنت جو نقشو چٽڻ لڳو تھ ان لاءِ ھن کي مواد ڪونھ ٿي مليو ڇاڪاڻ تھ زندگيءَ ۾ اھڙيون شيون آھن ئي ڪونھ جن سان جنت جو تصور ڪري سگھجي. اھڙين حالتن ۾ جيڪڏھن ڪو ماڻھو ھن دنيا کي مثالي ٿو سمجھي تھ ھو سچ پڇ تھ انسانن جي اھنجن ايذائن تي ٺٺولي ٿو ڪري ... زندگي لڳاتار ڏک آھي. خوشي ڏک جي وقتي غير موجودگي آھي. ارسطو سچ چيو آھي تھ سمجھدار ماڻھو اھو آھي جيڪو خوشي حاصل ڪرڻ کان وڌيڪ ڏک ۽ ايذاءَ کان پاڻ بچائي ٿو ..... خوش رھڻ لاءِ ماڻھوءَ کي ڪنھن نوجوان وانگر زندگيءَ جي اگراين کان اڻ ڄاڻ ھئڻ گھرجي. نوجوانن کي خبر ڪانھ ھوندي آھي تھ ماڻھوءَ جي ارادن جي ٽٽڻ جو ايذاءُ ڇا آھي ۽ خواھشن جي شڪست جو رنج ڇا آھي. ڪا خواھش جڏھن پوري ٿي ٿئي تھ اھا ڪيڏي نھ اجائي ۽ بي معنيٰ ٿِي ٿي وڃي. آدرش حاصل ٿو ٿئي تھ ماڻھو ڪيڏو نھ ڏکوئجي ٿو. زندگي بدي ۽ لڳاتار جنگ آھي. فطرت ۾ ھر طرف ڇڪتاڻ، ٽڪراءُ ۽ مقابلو جاري آھي جنھن ۾ ڪاميابي توڙي ناڪامي ٻئي خودڪشيءَ جي برابر آھن.
ھن جو چوڻ ھو تھ موت زندگيءَ کي بي معنيٰ ٿو بڻائي ۽ موت جي احساس سان انسان جون عارضي خوشيون بھ اجايون ٿي ٿيون وڃن. موت جي ڊپ کان بچڻ لاءِ ماڻھو مذھب ۽ فلاسافيءَ ۾ پناه ٿو ڳولھي. غير فاني زندگيءَ جو تصور بھ موت کان فرار آھي. جوانيءَ ۾ موت ياد نٿو رھي. پر جڏھن جواني لڙي ٿي تھ موت سامھون ٿو نظر اچي ۽ ماڻھوءَ جو ھڪ ھڪ ڏينھن ان قيديءَ جي ھڪ ھڪ قدم جھڙو ٿو ٿئي جنھن کي ڦاھي ڏيڻ لاءِ ڦاھي گھاٽ ڏانھن وٺي ويندا آھن. جيئن مذھب موت کان پناه آھي تيئن چريائپ زندگيءَ جي اھنجن ۽ ايذائن کان پناه آھي.
زندگيءَ جو اھڙو خوفناڪ نقشو چٽڻ کان پوءِ شوپنھار زندگيءَ جي ڏکن ۽ ايذائن کي گھٽ ڪرڻ جي واٽ ٿو ڏسي جيڪا گوتم جي واٽ جھڙي ئي آھي ۽ اھا واٽ ڄاڻ جي واٽ آھي. ارادي جي ان انڌي قوت کي ڄاڻ سان پنھنجي تابع ڪري سگھجي ٿو. ڄاڻ جيتوڻيڪ پاڻ ارادي جي انڌي قوت جي پئداوار آھي پر تنھن ھوندي بھ ڄاڻ ان قوت کي پنھنجي تابع ٿي ڪري. ڄاڻ سان خواھشن جي شدت گھٽجي ٿي. اسان جيڪڏھن شين جي سببن ۽ انھن جي اصل حقيقت جي ڄاڻ حاصل ڪيون تھ پوءِ ڏھھ شيون جيڪي اسان کي ڏکوئين ٿيون انھن مان نو شيون اسان جي ڏک جو سب نھ ٿينديون. جھڙيءَ طرح گھوڙي کي لغام پوندو آھي اھڙي طرح ارادي جي انڌي قوت کي ڄاڻ جو لغام پوندو آھي. جيترو وڌيڪ اسان پنھنجن جذبن کي سمجھنداسين اوترو وڌيڪ اھي ڪمزور ٿيندا ۽ اسان تي زور ھلائي نھ سگھندا. دنيا کي فتح ڪرڻ ايڏي وڏي ڳالھھ نھ آھي جيڪي پنھنجو پاڻ کي قابو ۾ رکڻ آھي.

(٢) پاڻ کي ايذاءَ ڏيئي روحاني بلنديون حاصل ڪرڻ وارو نظريو.

اسان زندگيءَ جي ان نظريي جي تھ زندگي ڏک ئي ڏک آھي ۽ ماڻھوءَ کي جيئڻ جي سزا ڏني وئي آھي، اپٽار ڪري آيا آھيون ھاڻي اسين ڏک ۽ غم جي باري ۾ ان نظريي ڏانھن ٿا اچون تھ پنھنجو پاڻ کي ايذاءَ ڏيڻ سان انسان روحاني بلندي ٿو حاصل ڪري ۽ کيس ديوتائن وارو رتبو ٿو ملي. اھو نظريو بنيادي طرح سنڌو ماٿر جي اصلوڪن رھاڪن جو ھو جيڪو پوءِ آرين بھ اختيار ڪيو. ھنن ھتان جي رھاڪن وانگر جھنگن ۾ رھي تپسيا ڪرڻ، پاڻ کي جسماني ايذاءَ ڏيڻ ۽ ڄاڻي واڻي زندگيءَ جي نعمتن کان محروم ڪرڻ شروع ڪيو جو سمجھيائون تھ ائين ڪرڻ سان ماڻھوءَ جون روحاني قوتون اڀرنديون آھن ۽ کيس ٻين ماڻھن جي دلين جي رازن ۽ ڪائنات جي اسرارن جي خبر پوندي آھي. ڪيترا اھڙا مذھبي اڳواڻ بھ ھئا جن خدا کي نٿي مڃيو پر جسماني ايذائن کي انسان جي تڪميل جو وسيلو ٿي سمجھيو. جين مت جي اڳواڻ مھاوير دھريو ھو پر ھن تياڳ جي زندگي گذاري ايستائين جو نانگو گھمندو ھو ۽ پنھنجن پوئلڳن کي بھ تياڳ جي تعليم ڏيندو ھو.

(٣) ڏکن ۽ سورن سان اندر جي اجري ٿيڻ وارو نظريو

ان نظريي جي اسان عيسائين جي حوالي سان وضاحت ڪري آيا آھيون ۽ وڌيڪ وضاحت شاھھ جي غم جي نظريي واري باب ۾ ڪنداسين.

ھڪ طرف ڏکن ۽ سورن جا اھي نظريا آھن تھ ٻئي طرف وري مسرت پرستي جو نظريو آھي جنھن مطابق زندگيءَ جو مقصد ڏکن سورن کان پاڻ بچائڻ ۽ مسرت ماڻڻ آھي. اھڙي نظريي جي بانن جو چوڻ آھي تھ اھا انسان جي فطرت آھي تھ ھو تڪليفن ۽ ڏکن کان پاڻ بچائڻ ۽ خوشيون ماڻڻ جي ڪوشش ڪندو آھي. ھو ڪو بھ اھڙو ڪم ڪرڻ نھ گھرندو آھي جنھن سان کيس خوشي نھ ملي ۽ تڪليف ٿئي. يونان جي فلاسفرن ۽ ھندوستان جي ڏاھن جي ھڪڙي گروه بھ جن کي چار واڪ سڏيندا آھن خوشي ماڻڻ واري نظريي کي باقاعدي فلسفي جي شڪل ڏني. يونان جي مسرت پرستيءَ جي فلسفي کي Hedonism ۽ Epicureanism چوندا آھن. Hedonism فلسفي جو باني آرسٽيپس Airstrips نالي فلاسفر ھو. ھو سقراط جو شاگرد ھو. ھن مسرت پرستيءَ جي فلسفي جي شروعات ڪئي. ھن چيو تھ نيڪيءَ جو مقصد خوشي آھي يا اڃا بھ ائين چئجي تھ خوشي نيڪي آھي. ھن اھا بھ ڳالھھ ڪئي تھ سقراط چيو آھي تھ ماڻھو نيڪي ان ڪري ٿو ڪري جو نيڪيءَ مان کيس فائدو ٿو رسي جنھن جي ڪري کيس خوشي ٿي ملي. ڪوبھ انسان نيڪيءَ کي پنھنجو فرض سمجھي نٿو ڪري پر ڪنھن نھ ڪنھن غرض يا مقصد لاءِ ٿو ڪري جنھن جي حاصل ڪرڻ سان کيس خوشي ٿي ملي. سقراط جي ان ڳالھھ مان آرٽيپس نتيجو ڪڍيو تھ زندگيءَ جو مقصد نيڪي آھي ۽ نيڪيءَ جو مقصد خوشي آھي.
سقراط کان پوءِ ارسطوءَ بھ نيڪي کي خوشي ۽ خوشي کي نيڪي مڃيو ۽ چيو تھ نيڪيءَ جو مقصد خوشي آھي ۽ ماڻھو سماج ۾ ڪو رتبو ماڻڻ جي انڪري ڪوشش ڪندو آھي جو سماجي رتبي سان کيس خوشي ملندي آھي. خوشيءَ کي انساني زندگيءَ جو مقصد بنائڻ کان پوءِ ھن ان ڳالھھ تي بحث ڪيو آھي تھ خوشيءَ جي نوعيت ڪھڙي ھئڻ گھرجي ۽ اھا خوشي ڪيئن حاصل ڪجي. انسان بھ ٻين جاندارن جھڙو جاندار آھي پر ٻين جاندارن کان ھن جي حيثيت ان ڪري مٿاھين آھي جو ھن ۾ سوچڻ ۽ غور ڪرڻ جي صلاحيت آھي. ان صلاحيت جي ڪري ئي ھو سڀني جاندارن تي حڪومت ٿو ڪري ۽ ھن جي ان صلاحيت جي ترقي ئي ھن جي تڪميل آھي. ماڻھوءَ کي گھرجي تھ ھو سوچ سمجھھ ۽ عقل جي زندگي گذاري جو اھڙي زندگي گذارڻ سان کيس خوشي ٿي ملي ۽ اھا خوشي نيڪي آھي.

آرٽيپس پنھنجي استاد سقراط جي خوشي ۽ نيڪي جي ڳالھھ کي ان جي منطقي انجام تي پھچايو. ھن چيو تھ خوشي جيئن تھ جيئڻ جو مقصد ۽ نيڪي آھي ان ڪري خوشي حاصل ڪرڻ لاءِ ماڻھوءَ تي ڪابھ پابندي وجھي نٿي سگھجي ۽ جنھن بھ شيءِ مان ھن کي خوشي ملي ان کي خراب چئي نٿو سگھجي. ھن لاءِ روح جي خوشيءَ کان حواسن جي خوشي وڌيڪ آھي. ھن جي حواسن جي وسيلي خوشي حاصل ڪرڻ جي سکيا سندس پوئلڳن کي لذتن جي انڌي کوھھ ۾ اڇلائي ڇڏي ھا پر ھن ائين چئي کين بچائي ورتو تھ ماڻھوءَ کي خوشي حاصل ڪرڻ لاءِ سياڻپ ۽ احتياط کان ڪم وٺڻ گھرجي. ڇڙواڳ خوشيءَ سان تڪليف رسندي آھي ۽ ڪڏھن ڪڏھن تھ ماڻھوءَ جي برباديءَ جو سبب بھ ٿيندي آھي. تڪليف ۽ ڏک بدي آھن ۽ اسان کي ان بديءَ کان پاسو ڪرڻ گھرجي. ھن ائين بھ چيو تھ وڏي خوشي حاصل ڪرڻ لاءِ جيڪڏھن ننڍيون ننڍيون خوشيون قربان ڪرڻيون پون تھ ڪرڻ گھرجن. اھو ماڻھو ڪامياب دنيادار آھي جيڪو ٻاھرين خوشين جي ڪري نھ پر تڪليف کان بچڻ لاءِ خوشيون ماڻڻ ۾ احتياط ٿو ڪري. دنيا ۾ خوشي ماڻڻ ڏاڍو ڏکيو آھي ۽ اسين جيڪڏھن خوشي ماڻي نٿا سگھون تھ گھٽ ۾ گھٽ تڪليف ۽ ڏک کان پاڻ بچائي سگھون ٿا جيڪا پڻ خوشيءَ جي ڳالھھ آھي.
ايپي ڪيورس مسرت پرستيءَ جو امام سمجھيو ويندو آھي. ھو ٣٤٢ قبل مسيح يونان جي علائقي somos ۾ پئدا ٿيو. ٣٠٦ ۾ ھن ھڪڙو مدرسو قائم ڪيو جنھن ۾ ھو فلاسافي پڙھائيندو ھو. اھو مدرسو ھن جي مرڻ کان پوءِ ڇھھ سو سالن تائين قائم رھيو. ھو ڪو ايڏو وڏو فلاسفر نھ ھو ان ڪري ھن کي Butterfly فلاسفر چوندا آھن. ھن خوشيءَ کي اخلاق ۽ اخلاق کي خوشي بڻايو. چيائين تھ دنيا ۾ ٻھ طاقتون آھن. ھڪ نيڪي ۽ ٻي بدي. خوشي نيڪي ۽ ڏک بدي آھي. اخلاق اھڙو عمل آھي جنھن سان ماڻھوءَ کي خوشي ملي. اخلاق ۽ نيڪيءَ جي تيستائين ڪا حيثيت ڪانھي جيستائين ان کي خوشيءَ سان نھ ڳنڍجي. وقتي خوشي اصل خوشي نھ آھي. خوشي اھا آھي جيڪا سڄي زندگيءَ لاءِ ھجي. اصل خوشي جسماني نھ پر ذھني ۽ روحاني آھي. وقتي ۽ اھڙي خوشيءَ کان پاسو ڪرڻ گھرجي جنھن سان اڳتي ھلي تڪليف ٿئي يا جنھن سان ٻئي کي ڏک پھچي. ٻئي کي رنجائي حاصل ڪيل خوشي نج نھ ھوندي. اھڙي خوشي ماڻڻ واري جي دل ۾ ان ڳالھھ جو ڪنڊو پيو چڀندو تھ ھن ٻئي کي ڏکوئي خوشي حاصل ڪئي آھي. اھڙي طرح ايپي ڪيورس خوشيءَ کي سماجي اخلاق بڻايو.
ايپي ڪيورس پاڻ ڏاڍي ساري زندگي گذاريندو ھو ۽ ٻين کي سادي زندگي گذارڻ جي نصيحت ڪندو ھو. چوندو ھو تھ جيڪو ماڻھو مانيءَ ڳڀي ۽ پاڻيءَ تي گذر ٿو ڪري اھو عظيم ديوتا زيورس کان بھ وڌيڪ خوش ٿو گذاري. ھن جو انسان کي پنھنجي ۽ ٻين جي خوشيءَ جو احترام ڪرڻ سيکاريو. ماڻھوءَ جي انفرادي خوشيءَ کي سماجي اخلاق بڻايو ۽ انسان کي ديوتائن ۽ موت جي ڊپ کان آجو ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. چيائين تھ مذھبي اڳواڻ ماڻھن کي ڪوڙيون ڪٿائون ٻڌائي کين قبر ۽ آخرت جي حساب ڪتاب کان ڊيڄاريئي ھنن کان خوشي کسي ٿا وٺن. ھيءَ ڪائنات نھ ديوتائن ٺاھي آھي ۽ نھ اھي ان کي ھلائن ٿا. ڪائنات مشين وانگر پاڻ مرادو ھلندي ٿي رھي ۽ ديوتا ان ۾ ڪابھ دست اندازي نٿا ڪري سگھن. ماڻھو دنيا ۾ خوشيون ماڻڻ لاءِ آزاد آھن پر مذھبي ماڻھو کين ڊيڄاريئي مٿن اجايون پابنديون ٿا وجھن. ھن ديوتائن جي وجود کان انڪار نھ ڪيو پر چيائين تھ ديوتا پنھنجو پاڻ ۾ پورا آھن ۽ ھو انساني معاملن ۾ ڪابھ دست اندازي نٿا ڪن. ان ڪري ديوتائن جو ڊپ دل مان ڪڍي ڇڏڻ گھرجي..... ھن ماڻھن کي موت جي ڊپ کان ائين نجات ڏياري جو چيائين تھ موت آھي تھ اسان نھ آھيون ۽ اسان آھيون تھ موت ڪونھي. جيڪا شيءِ آھي ئي ڪانھ ان کان ڊڄڻ اجايو آھي.(1)
جيئن گوتم جي سروم دکر دکر جو پڙاڏو اسان کي ويھين صديءَ جي جرمن فلاسفر شوپنھار جي فلاسفي ۾ ٻڌڻ ۾ آيو ائين ايپي ڪيورس جي مسرت پرستيءَ واري نظريي جو پڙاڏو اڻويھين صديءَ جي فلاسفر John Sturt Mill (١٨٧٣ – ١٨٠٦) جي افاديت Utilitarianism واري نظريي ۾ ٻڌڻ ۾ اچي ٿو. ان نظريي مطابق سوسائٽيءَ جي اخلاقيات جو سڀ کان اعليٰ معيار ماڻھوءَ جي خوشي آھي. ان نظريي جو بنيادي اصول آھي Greatest happiness of the greatest number ”گھڻن مان گھڻن ماڻھن جي گھڻي مان گھڻي خوشي.“ ان نظريي جو باني Jeramy Bentham کي سمجھيو ويندو آھي. پر ان نظريي جو اصل باني ھڪڙو فرانسيسي عالم Francis Hutcheson ھو جنھن پنھنجي ڪتاب Inquiry into the origin of our ideas of Beatuty and Virtue (١٩٢٥ع) ۾ پيش ڪيو. Bentham ھن جي ان نظريي جي حمايت ڪئي ۽ جان اسٽورئرٽ مل جو پيءُ James Mill ھن جو ھم خيال ھو ۽ اسٽوئرٽ مل ان کي اڳتي وڌايو ۽ وڌيڪ چٽائيءَ سان پيش ڪيو. يونان ۾ ايپي ڪيورس جي مسرت پرستيءَ واري نظريي جي ماڻھو مخالفت ڪندا ھئا ۽ کين جانور سڏيندا ھئا. سندن چوڻ ھو تھ مسرت پرست انسانن کي زندگيءَ جو ڪو اعليٰ مقصد ۽ آدرش ڏسڻ جي بدران خوشي ماڻڻ وارو مقصد ۽ آدرشي پيا ڏسن ۽ ماڻھن کي حيواني سطح تي جيئڻ جي تعليم پيا ڏين. ھنن جا مخالف ھنن کي چوندا ئي سوئر ھئا. جان اسٽوئرٽ مل جا مخالف بھ ھن جي افاديت واري نظريي کي ”سوئرن وارو نظريو“ چوڻ لڳا ۽ مل پنھنجن مخالفن کي، جن ۾ پادري، عالم ۽ صحافي شامل ھئا ”عام ماڻھن جو ڌڻ“ چوندو ھو. ھن جو چوڻ ھو تھ ماڻھن جا اھي اجتماعي توڙي انفرادي اعمال صحيح آھن جن سان خوشي حاصل ٿئي ۽ اھي اعمال غلط آھن جن جو نتيجو خوشيءَ جي ابتڙ نڪري. خوشيءَ مان مراد مسرت آھي يعني ڏک ۽ اھنج جو نھ ھجڻ. ڏک يا ناخوشي خوشيءَ جي نھ ھجڻ واري حالت آھي. جيڪي ماڻھو منھنجي خوشيءَ واري نظريي جي مخالفت ٿا ڪن انھن جي نظرن ۾ خوشي زنا ڪاري ۽ اھڙي ئي قسم جي جسماني لذتن جو نالو آھي. يونان جي مسرت پرستن تي بھ جڏھن اھڙي تنقيد ٿيندي ھئي تڏھن اھي کين جواب ڏيندا ھئا تھ مسرت پرستيءَ وارو نظريو گھٽيا نھ آھي پر ان نظريي تي تنقيد ڪرڻ وارن جو انساني مسرت ۽ خوشيءَ جو تصور گھٽيا آھي. ھو سمجھن ٿا تھ ماڻھو جانورن (سوئرن) واري خوشيءَ کان اعليٰ خوشي حاصل ڪرڻ جو اھل ئي نھ آھي. ماڻھوءَ جي خوشيءَ کي حيوانن جي خوشيءَ سان ڀيٽن ۽ ان کي ان جھڙو سمجھڻ انساني خوشيءَ جي توھين آھي.(1)

مسرت پرستن جي نظريي تي اعتراض ڪندي ڪن چيو تھ جيڪڏھن ماڻھوءَ جو ھر عمل خوشي ماڻڻ لاءِ آھي تھ پوءِ جوڳي، ويراڳي ۽ تياڳي پنھنجو پاڻ کي جسماني ايذاءَ ڇو ڏيندا آھن. ويراڳي چوندا آھن تھ جيئن تھ زندگي ھڪ لڳاتار ايذاءَ آھي ان ڪري اسان پنھنجو پاڻ کي ايذاءَ ڏيئي پنھنجو پاڻ ۾ ايذاءَ سھڻ جي قوت پئدا ڪندا آھيون. ھنن جي ان نظريي مان ثابت ٿو ٿئي تھ ھر ھڪ ماڻھو خوشيءَ جي ڳولھا ۾ نٿو رھي ۽ ماڻھن جو ھر عمل خوشيون ماڻڻ لاءِ نھ آھي.
مسرت پرستن ھنن جي اعتراض جو جواب ڏيندي چيو تھ ويراڳي ۽ تياڳي پنھنجو پاڻ کي ايذاءَ ڏيئي ان مان روحاني خوشي حاصل ڪندا آھن ۽ ھنن جو پاڻ کي ايذاءَ ڏيڻ وارو عمل بھ اصل ۾ مسرت پرستي آھي.
ھنن تي ٻيو اعتراض اھو ٿيو تھ جيڪڏھن ماڻھو رڳو خوشي ماڻڻ ٿو گھري ۽ ڏک کان پاڻ بچائي ٿو تھ پوءِ ھن کي اھڙا ڏکوئيندڙ ڏيک ڏسڻ کان بھ پاڻ بچائڻ گھرجي جن جي ڏسڻ سان ھن کي ڏک ٿئي ۽ خوشي نھ ملي. مثال ھو الميھ ڊراما ڇو ٿو ڏسي جن جي ڏسڻ سان ڏسڻ وارو ڏکوئجي ٿو ۽ کيس ڪنھن بھ قسم جي خوشي نٿي ملي.
ان اعتراض کان پوءِ ان ڳالھھ تي بحث شروع ٿيو تھ ماڻھو الميھ ڊرامون ڇو ٿا ڏسن ۽ ان مان کين ڪھڙو مزو ٿو ملي. ڪن چيو تھ الميھ ڊرامو ڏسڻ وارو ڊرامي جي ڏکوئيندڙ ڏيکن مان بھ پنھنجي انداز سان مزو وٺندو آھي. ڪي ماڻھو ٻين کي ايذائن ۾ ڏسندا آھن تھ کين خوشي ٿيندي آھي. اھڙي قسم جي ٻين کي ايذائن ۾ ڏسي خوشي ماڻڻ واري نفسياتي لاڙي کي Sadism چئبو آھي. الميھ ڊرامون ڏسڻ وارو ڊرامي جي ڪردارن کي ايذاءَ سھندو ڏسي ايذاءَ پرستي Sadist وار مزو ماڻيندو آھي. ٻين چيو تھ ڪي ماڻھو پنھنجو پاڻ کي ايذاءَ ڏيئي خوش ٿيندا آھن. اھڙي نفسياتي لاڙي کي Masochism يعني پاڻ کي ايذاءَ ڏيئي لذت ماڻڻ چوندا آھن. الميھ ڊرامو ڏسڻ وارا پنھنجو پاڻ کي ڊرامي ۾ ايذاءَ سھڻ وارن ڪردارن جي جاءِ تي تصور ڪندا آھن ۽ ھنن جي ايذائن مان خود اذيتيءَ وارو مزو وٺندا آھن. ڪن وري چيو تھ الميھ ڊرامو ڏسڻ وارو ڊرامي جي ڪردارن جا ايذاءُ ڏسي ان ڳالھھ تي خوش ٿيندو آھي تھ ھو پاڻ انھن ايذائن کان بچيل آھي. جيڪي ڊرامي جا ڪردار ھن جي سامھون اسٽيج تي سھن پيا. مطلب تھ ماڻھو ڏک جي نظارن مان بھ مزو ماڻيندو آھي.
ارسطوءَ الميھ ڊرامو ڏسڻ جي نفسياتي ڪيفيت تي مسرت پرستيءَ جي نقطھ نظر کان ھٽي علمي فقط نگاھھ کان بحث ڪندي چيو آھي تھ الميھ ڊرامو ڏسڻ وارو جڏھن ڊرامي جي ڪردارن کي ايذاءَ سھندو ڏسندو آھي تڏھن ھن جي اندر ۾ انھن ڪردارن لاءِ ھمدردي ۽ رحم جا جذبا جاڳندا آھن. ھمدردي ۽ رحم انسان جا اعليٰ جذبا آھن ۽ انھن جذبن جي جاڳڻ سان انسان اعليٰ انساني سطح تي پھچندو آھي. ان عمل کي ھن Catharses چيو آھي. جنھن جي معنيٰ آھي ”ڌوئي اجرو ڪرڻ“،(1) شاھھ وٽ بھ ڏک، سور ۽ غم جو اھو ساڳيو تصور آھي جنھن کي شاھھ نجس جو نکرجڻ ٿو چئي.

جو نجس نيکاري
ھاڻي اسين شاھھ جي ڏک، سور ۽ غم جي نظريي ڏانھن ٿا اچون
ھونئن تھ شاھھ جي ذري گھٽ سموري شاعري حسن، عشق، وصل جي تڙپ، بيتابي سرشاري ۽ وڇوڙي جي درد، سور ۽پيڙا جي شاعري آھي پر شاھھ پنھنجي غم جي فلسفي جو تت ھن ھڪڙي بيت ۾ بيان ڪيو آھي:

صدا وڌم سور جي، اڳيان ڪو ھياري،
جو نجس نيکاري، سو پنھونءَ وڌم پاند ۾.

سسئي چوي ٿي تھ مون پنھنجي ڪوھياري جي اڳيان سين ھڻي، ھن کان سور گھريو ۽ منھنجي ڪوھياري منھنجي پاند ۾ سور وڌو جيڪو نجس کي نيکاري اندر کي اجرو ٿو ڪري ۽ شاھھ پنھنجي ان نظريي کي سر مومل راڻو ۽ سسئيءَ جي پنجن سرن ۾ ان جي منطقي انجام تي پھچايو آھي. ھونئن تھ سسئيءَ جا سر جيتوڻيڪ انسان جي جستجو، عظيم، ارڏي ۽ اڏول عزم ۽ نيٺ پنھنجو مقصد ماڻڻ جا سر آھن پر منھنجي خيال ۾ سسئيءَ جا پنج ئي سر انسان جي ڏکن ڏولاون، اھنجن ۽ ايذائن سان اجرو ٿي پنھنجو پاڻ کي ڳولھي لھڻ جا سر آھن. پنھنجي ان ڳالھھ کي اڳتي وڌائڻ کان اڳ مان سسئيءَ جي سرن بابت ھڪڙي ٻي ڳالھھ ڪرڻ ٿو گھران. سسئي جا سر پڙھندي مون کي محسوس ٿيو آھي تھ سسئيءَ جي پنجن ئي سرن جي بيتن جي ترتيب اصل قصي جي واقعن جي ترتيب مطابق نھ آھي جنھن جي ڪري پڙھندڙ جي ذھن ۾ داستان جي بيتن ۾ بيان ڪيل فڪر ۽ سرن جي مرڪزي خيال جي سلسليوار ۽ منطقي اوسر نٿي ٿئي ۽ جيڪڏھن اسين جدا جدا سرن ۾ ۽ جدا جدا ھنڌن تي پکڙيل بيتن کي خيال، احساس ۽ واقعن جي تسلسل مطابق ترتيب ڏينداسين تھ اھا ھيٺين ريت بيھندي.
صوفي سوچ مطابق ”عشق اول در دل معشوق پيدا مي شود“ يعني تھ عشقي پھريان معشوق جي دل ۾ پئدا ٿيندو آھي. سسئي بھ پنھونءَ سان ملڻ کان اڳ ساڻس ملڻ جي آس ڪيو ويٺي آھي. پنھونءَ جي تصوير سندس اندر ۾ اڪريل آھي ۽ ھوءَ ھن جي اچڻ جي آس ۽ کيس سڃاڻڻ جي ڳالھھ ٿي ڪري:

الا، اچن اوءِ، جن آئي من سرھو ٿئي،
پسان مان پر ڪھين، جتن سندي جوءِ،
گولي ٿيان گلبوءِ، جي سڃاڻان ساٿ ڌڻي.
(سر ديسي، داستان ٽيون)

سسئيءَ جي آس پوري ٿي، پنھون ڀنڀور ۾ آيو ۽ پنھونءَ جي پر ڏسي سسئيءَ جا ننھن سين نيڻ ٺري پيا:

آيا آس ٿيام، ٻاروچا تھ ڀنڀور ۾،
پسي پر پنھونءَ جي، ننھن سين نيڻ ٺريام
گوندر وسريام، سکن شاخون مڪيون.
(سر حسيني، داستان ڇھون)

پنھونءَ جو قافلو ڪيچان ڪھي آيو ۽ پنھونءَ کي ڏسي سندس بي آرام اکين کي آرام اچي ويو. سندس اندر ۾ آس جاڳي تھ ھي ڪيچي پاڻ سان نين تھ مان پاڻ تي ناترنانءَ رکي سندن ٻانھي ٿيان:

ڪيچان آيو قافلو، ڄامن سندو ڄام،
پسندي پنھونءَ کي، اکين ڪيو آرام،
ناتر پا يان نام، جي مون نيو پاڻ سين،
(سر سسئي، داستان ٽيون)

ھاڻي سرھاڻ جا سوداگر بازار ۾ بيٺا سوداگري ٿا ڪن، سرھاڻ سان سارو ڀنڀور ھٻڪارجي ويو آھي:

سرھي منجھان ساٿ، آئي بوءِ ڀنڀور کي،
بيٺا بازارن ۾، لائي جت جبات،
سندي ھوت حمات، ڪيچان پھتو قافلو.
(سر ديسي، داستان ٽيون)

سسئي پنھنجي پرينءَ جي زلف سان زاف ٿي، ڪاڪل کيس ڪٺو ۽ ھاڻي سندس اھا ڪيفيت آھي جو ”درد نھ لھي دارو ئين“:

درد نھ لھي وارو ئين، زلف زور ڏنوم،
ڪاڪل ڪالھھ ڏٺوم، رخساري تي روپ سين.
(سر سسئي آبري، داستان ڇھون)

قصي جو ھڪڙو باب اِتي ختم ٿو ٿئي ۽ نئون باب شروع ٿو ٿئي. سسئيءَ جا ڏير پنھونءَ کي کڻي ٿا وڃن ۽ سسئيءَ جي ڏکن سورن جو دور شروع ٿو ٿئي. سسئي دانھون ٿي ڪري تھ:

وارو، ور وٺ ويا، آريچا اظلام،
آنداؤن آريءَ جا، پنھونءَ ڏي پيغام،
پھھ ڪيائون پاڻ ۾، موتھان مخفي مام
سپر ساٿ کڻي، ويساھي ويام،
ڪا ڪيون رات قيام، جيڏيون جت ڪري ويا.
(سر ديسي، داستان چوٿون)

سسئي بيتابيءَ مان برن ڏانھن نڪري پئي. سرتين کيس جھليو پر ھوءَ سندن جھل ۾ نھ آئي ۽ عشق کي پنھنجو رفيق ۽ رھبر بڻائي برن ۾ ڀٽڪڻ لاءِ رواني ٿي وئي:

اچيو اچيو چون، ويھھ، ويا تھ گھوريا،
سرتين سانگ سکن سين، مون جئن رت نھ رون،
او مر ويٺيون ھون، مون سان ساڱائو سور ٿيا.
(سر ڪوھياري، داستان پنجون)

۽ پوءِ سسئيءَ جو سورن جو سفر شروع ٿيو. سندس صعوبتن واري سفر ۾ ئي شاھھ پنھنجي غم جي فلسفي جي تشريح ڪئي آھي ۽ وڏي شاعراڻي ڪماليست سان دشت بيابان جو منظر نامون چٽيو آھي. بَر وڏو آھي ۽ بار گھڻو. نيڻ نھارتائين برپٽ بيابان، نھ وڻ نھ ٽڻ، جتي وڻ آھن اتي نيلاتانگ ٿا سڄن:

بَــر وڏو بار گھڻو، ويجھو نھ وڻڪار.
--
وڏا وڻ و ڻڪ جا، جت نانگ سڄن نيلا.
--
وڏا وڻ وڻڪار جا جت، جاؤ، جم، جر،
ڪو سا تپن ڪڪرا، ٻي دم دم تپي ڌر.
--
ڪرڙا ڏونگر، ڪھڻ گھڻي، جت برپٽ بيران،
--
ڪرڙا ڏونگر، ڪھڻ گھڻي جت واٽن تي واري،
ڪرڙا ڏونگر ڪھڻ گھٽي، جت ماثر مٿاھين
--
.................. جت جبل گونا گون
--
آڏا ڏونگر ڪڪرا، ويڌ، ونگايون، ور
--
آڏا، ترچا، آھڙا، ڏونگر کي ڏاڪا.
ور وراڪا وچ ۾، لکين آڏو لڪ

سسئي جنھن جا پير پٽان ئي ڪنئرا آھن، اھڙا لڪ ٿي لتاڙي جن آڏو مردن بھ مات مڃي آھي:

سسئي لنگھيو سو، مرد جنھن مات ڪيا،
جبل وڏو جو، نوڻ مڙيو ئي نيھن جو.

انسان جي ارادي ۽ عزم جو اھو عالم آھي جو سسئي جبل کي ٿي للڪاري:

آڏو ٽڪر ٽـــر، متان روه رتيون ٿئين،

سسئيءَ جي سفر جا اھي سمورا سور نيٺ صاب ٿا پون ۽ سسئي پنھنجو پاڻ ۾ ئي پنھنجي پرينءَ کي ڳولھي ٿي لھي:

پيھي جا پاڻ ۾، ڪيم روح رھاڻ،
تھ نھ ڪو ڏونگر ڏيھھ ۾، نڪا ڪيچين ڪاڻ.
پنھون ٿيس پاڻ، سسئي تان سور ھئا.
(سر سسئي آبري، داستان پنجون)

اِھو بيت سسئيءَ جي سڀني سرن جي نقطھ عروج Climax جو بيت آھي ۽ سسئيءَ، جي تلاش، ڳولھا ۽ سندس سفر جا ڏک ڏولاوا، اھنج ايذاءَ ۽ ھن جو پنھنجو ڪردار منطقي انجام تي ٿو پھچي. پر ان بيت کان پوءِ جيڪي بيت ڏنل آھن انھن ۾ وري اسين سسئيءَ کي سفر ڪندو ۽ پنھونءَ جي ڳولھا ۾ برن ۾ ڀٽڪندو ٿا ڏسون:

قافنئون ڪاھيندياس، موٽان تان ڪر ُ ميھڻو،
ٻانھي ٻاروچن جي، سڱ نھ ساھيندياس،
”الفراق اشد من الموت“، ھتي نھ ھوندياس،
آھھ نھ لاھيندياس، جيئري جت ڏسي مران.

۽ سسئيءَ پنھونءَ کي پنھنجو پاڻ ۾ ڳولھي لھڻ کان پوءِ وري ان واقعي جو ذڪر ٿي ڪري جڏھن پنھونءَ جا ساٿي چانگن تي چڙھي سوير ئي ھليا ويا ھئا:

جيئڻ جت ڌاران، معذور جو مس ٿئي،
چانگن سر چڙھي ويا، ساٿي سوارا،
اکيون اوتارا، پسيو رون پنھونءَ جا.

منھنجي خيال ۾ سسئيءَ جي سرن جي ترتيب داستان جي مختلف واقعن جي بيتن مطابق ٿيڻ گھجي. سسئيءَ جي پھرين سر جو پھريون بيت ھي ھئڻ گھرجي:

الا، اچن اوءِ، جن ائي من سرھو ٿئي،
۽ آخري سر جو آخري بيت ھي ھئڻ گھرجي:
پيھي جا پاڻ ۾، ڪيم روح رھاڻ.

ھاڻي اسين شاھھ جي غم جي فلسفي واريءَ ڳالھھ ڏانھن ٿا اچون
سسئيءَ جي سفر جي سورن ۽ پنھونءَ جي ڳولھا وارو احساساتي منظر نامون مٽجي ٿو ۽ سسئيءَ جنھن ھاڻي تائين چيو ٿي تھ:

ھلندي ھاڙھو مڻي، گــَسان تان م گـــُسان،
لڪن تان، لطيف چئي، رڙھي مان رسان،
پنھون شال پسان، وھان تان نھ وسي پيو.
(سر معذوري، داستان ٽيون)

اھا ساڳي سسئي چئي ٿي:

ڏوريان ڏوريان م لھان، شال م ملان ھوت،
من اندر جالوچ، مڇڻ، ملڻ سان ماٺي ٿئي.
--
آءٌ ڏوريئين، شال م لھئين، تن نھ ملين تون،
لونءَ لونءَ منجھان مون، اڃ تنھنجي نھ لھي.
--
آءٌ ڏور يئين، شال م لھئين، پرين ھئين پري،
ھڏ نھ ساه سري، تن تسلي نھ ٿئي.
(سر حسيني، داستان ستون)

اھا عشق جي عجيب ڪيفيت ۽ سڪ جي سمجھھ ۾ نھ ايندڙ صورتحال آھي جو جنھن محبوب لاءِ سسئي لوچي ٿي ۽ برن ۽ بيابانن ۾ ٿي ڀٽڪي ان ساڳي محبوب سان ھاڻي ملڻ نٿي چاھي. پنھونءَ کان وڌيڪ پنھونءَ جي لوچ ھن کي پياري آھي ۽ کيس ڊپ آھي تھ جي ھوءَ پنھونءَ سان ملي تھ سندس لونءَ لونءَ جي اڃ ۽ تن جي تاس اجھامي ويندي جيڪا ھوءَ اجھائڻ نٿي گھري. محبت ۾ اھڙي رويي کي خود اذيتيءَ Masochistic رويو چئبو آھي، جنھن ۾ ماڻھو پنھنجو پاڻ کي وصل جي خوشين کان محروم ڪري، ھجر جا ايذاءَ سھي ان مان مزو ماڻيندو آھي. انھن بيتن وانگر سسئيءَ جا ھي بيت بھ اھڙي ئي رويي جا غماز آھن:

جيڪي فراقان، سو وصالان نھ ٿئي،
اچي اوطاقان، مون کي پرينءَ پري ڪيو.
(سر حسيني، داستان پنجون)

ھن بيت مان اھا ڳالھھ واضح نٿي ٿئي تھ آخر اھو ڇا آھي جيڪو فراق مان حاصل ٿو ٿئي ۽ وصل مان حاصل نٿو ٿئي ۽ ڪيئن سسئيءَ جي پرين اوطاق مان اچي کيس پري ڪيو. وري ھوءَ فراق کي سڏ ٿي ڪري جو وصل سندس ۽ پرينءَ جي وچ ۾ پيو ھو:

ڦري آءُ فراق، مون کي وصال وچ پيو،
جي ٿي چڪيم چاڪ، سي پرينءَ گڏ جي پوريا.
(سر حسيني داستان پنجون)

ڪي بيت وري اھڙا آھن جيڪي سسئي پنھونءَ جي اصل قصي جي واقعن جي ابتڙ آھن. اھڙا بيت پڙھڻ سان پڙھندڙ جي ذھن ۾ ابھام ٿو پئدا ٿئي. اصل قصي مطابق سسئي جيستائين جيئري ھئي پنھونءَ کي ڳولھيندي رھي پر پنھون کيس نھ گڏيو. ٻنھي لاءِ ڌرتي ڦاٽي ۽ ٻئي ھڪ ٻئي پٺيان ڌرتيءَ ۾ داخل ٿي پاڻ ۾ مليا. پر شاھھ جي سرن ۾ سسئيءَ جو ور وٽس وري آيو ۽ جيئري ئي ھوءَ ھوت سان ھيڪاندي ٿي:

بِره مڻايس بَر، نات سکي ڪير سڌون ڪري،
گھڻو ڏوريائين ڏک سين، ڏيرن لئھ ڏونگر،
وري آيس ور ُ، سور مئيءَ جا صاب پيا.
(سر ديسي، داستان ٽيون)

ڏيکاريس ڏکن، گوندر گسن پرينءَ جو،
سو نھائي سورن، ڪي ھيڪاندي ھوت سين.
(سر حسيني، داستان ٻارھون)

انھن بيتن کي جڏھن اسين شاھھ جي غم جي فلسفي جي پس منظر ۾ رکي پڙھنداسين تڏھن اسان کي انھن جي معنيٰ سمجھھ ۾ ايندي. مان مٿي چئي آيو آھيان تھ شاھھ جو غم جو فلسفو Catharses وارو آھي ۽ پنھنجي ھڪڙي بيت ۾ شاھھ غم ۽ سورن جي ڪيٿارسس واري فلسفي جي تشريح ڪندي چيو آھي:

صدا وڌم سور جي، اڳيان ڪوھياري،
جونجس نيکاري، سو پنھونءَ وڌم پاند ۾.

پنھونءَ جي ھجر ۾ سفر جا سور سھندي سھندي سسئيءَ جو اندر جڏھن نکرجڻ ۽ اجرو ٿيڻ لڳو تڏھن ھن کي محسوس ٿيڻ شروع ٿيو تھ اصل ڪوھيارو ڪيچ وارو پنھون نھ پر ڪو ٻيو آھي جنھن جو گس ڏک ھن کي ڏيکارين پيا ۽ سور جنھن سان کيس سونھون پيا ڪن. ان ڪري سسئي چوي ٿي تھ ڪيچ واري پنھونءَ کي ڳولھيندي رھان پر ڳولھي نھ لھان تھ جيئن من جي اھا لوچ ۽ تن جي تاس لھي نھ وڃي جيڪا کيس ڪامل ڪوھيارو پئي ڏيکاري. فراق کي بھ ھوءَ ان ڪري ٿي سڏ ڪري جو وصل واري حالت ۾ ھوءَ ڪيچ واري پنھونءَ کي ئي ڪامل ڪوھيارو سمجھي ويٺي ھئي ۽ اھڙيءَ طرح ڪيچ واري پنھون جي وصل ھن کي اصل پرينءَ کان پري ڪري ڇڏيو ھو. پر پوءِ ڏکن ۽ سورن ھن کي ڪامل ڪوھيارو ڏيکاريو. ھن جا سور صاب پيا ۽ ھوءَ پنھنجي پرينءَ سان ھيڪاندي ٿي.
اصل ۾ سسئيءَ جو سفر ھن جي پنھنجي وجود جو سفر آھي ۽ ھوءَ پنھنجي وجود جي وڻڪار ۾ ئي پنھنجي پنھونءَ کي ڳولھيندي ٿي رھي ۽ کيس خبر ٿي پئي تھ جنھن پنھونءَ کي ھوءَ ڳولھيندي ٿي رھي اھو پنھون ھوءَ پاڻ آھي:

پيھي جا پاڻ ۾، ڪيم روح رھاڻ،
تھ نھ ڪو ڏونگر ڏيھھ ۾، نھ ڪا ڪيچين ڪاڻ،
پنھون ٿيس پاڻ، سسئي تان سور ھئا.
(سسئي آبري، داستان پنجون)

سسئيءَ جو سفر پنھنجو پاڻ کان پاڻ تائين پھچڻ ۽ پنھنجو پاڻ سان ھيڪاندي ٿيڻ جو سفر آھي.

(1) Buddhism. Region of No-r Religion. Allam Watts.
(1) Bhegved Gita: translated and interpreted by Franklin Edgerfon.
(1) Greek philosophy W.T.S.
(1) Concise Dictonary of politics, Iain Mcben.
(1) Dictionary of literacy terms and literary iheories. I.A. Cuddon.

چوڏس چٽاڻو

دنيا ۾ ادب ۽ آرٽ جا ٻھ نظريا آھن، ھڪ ادب برائي زندگي ۽ ٻيو ادب برائي ادب. ادب برائي زندگيءَ جي نظريي وارن جو چوڻ آھي تھ ادب ۽ آرٽ جي ڪانھ ڪا افاديت، مقصديت ۽ ڪونھ ڪو سماجي ڪارج ھئڻ گھرجي. سماج ۾ ماڻھو اڪيلو نھ آھي. سماج ۾ بيشڪ تھ فرد جي پنھنجي انفراديت آھي پر ھن جي انفراديت انسانيت سان ڳنڍيل آھي. سماج ۾ ھو ٻين انسانن سان گڏ ٿو رھي ۽ ائين ھو ھڪ عظيم سماجي ڪل جو جز آھي ۽ ھن تي سماج ۾ سڀني انسانن جون جوابداريون آھن. اديب ۽ فنڪار بھ انھن جوابدارين کان آجو نھ آھي. ھن کي بھ ادب ۽ فن جي وسيلي سماج ۽ انسانن جون جوابداريون پوريون ڪرڻيون آھن. ھن جي وڏي جوابداري اھا آھي تھ ھو پنھنجي تخليق جي معرفت انسانن جي فلاح واري سماج جي قائم ٿيڻ جي جدوجھد ۾ حصو وٺي. اسٽالن اديبن ۽ فنڪارن کي ”روحن جا انجنيئر“ سڏيندو ھو ۽ ادب برائي زندگيءَ جي نظريي جي پوئلڳ گھڻي ڀاڱي مارڪسي ھئا.
ادب جي سماجي ڪارج واري سوچ مارڪسيت کان بھ گھڻي پراڻي آھي. اوائلي دور ۾ ادب ۽ آرٽ جو ڪارج سماج کي سڌارڻ ھو. ان ڪري ان دور جو ادب ۽ آرٽ ناصھاڻو ھو. شاعر ۽ اديب جانورن ۽ پکين جي تمثيلن سان نصيحتون ڪندا ھئا. ماڻھن کي اعليٰ آدرش ۽ سماج کي اخلاقي قدر ڏيندا ھئا. ساڳئي وقت ادب ۽ آرٽ ماڻھن جي روحانيت جو اظھار بھ ھئا. ناچ گاني ۽ سنگتراشيءَ تھ سڌو سنئون زرخيزي واري مت مان جنم ورتو ھو. شو ديوتا بھ منھن جي دڙي جي دور جي زرخيزيءَ واري مت جو ديوتا آھي، جنھن جي ٽانڊو ناچ سان ڪائنات وجود ۾ آئي. ھن جو ھڪڙو نالو نٽ راج يعني ناچ جو راجا بھ آھي ۽ ھن ڪيترائي ناچ تخليق ڪيا آھن. زرخيزيءَ جو مت عورت ۽ مرد جي جسماني ميلاپ ۽ ان مان نسل جي تسلسل جو مت آھي. ان ڪري ان دور جو ادب گھڻي ڀاڱي عورت ۽ مرد جي جسماني ڪشش ۽ ميلاپ جو اظھار ھو. چيو ويندو آھي تھ جڏھن پکيءَ پنھنجي ماديءَ لاءِ آکيرو ٺاھيو تڏھن فن وجود ۾ آيو. ھندو ديو مالا ۾ سرسوتي ادب ۽ آرٽ جي ديودي آھي ۽ يوناني ديومالا ۾ ھر ھڪ فن لاءِ جدا جدا ديوي ھئي، جن کي Muses چوندا آھن. پر پوءِ آھستي آھستي اديب ۽ فنڪار ادب ۽ آرٽ جي ناصحاڻي مقصد کان بيزار ٿي پيا ۽ ھنن ادب برائي ادب جي تحريڪ ھلائي. مشھور اديب ايڊگر اپلن پو ادب برائي زندگيءَ کي ”ناصھاڻي بدعت“ چوندو ھو. اديبن ۽ فنڪارن جو اھڙو لڏو پئدا ٿيو جنھن ادب جي ناصحاڻي بِدعت ۽ ترقي پسندن جي سماجي ڪارج افاديت ۽ مقصديت واري نظريي کي رد ڪري ڇڏيو. ھنن کي Aesthetics ۽ ھنن جي تحريڪ کي Aestheticism چيو ويندو آھي. اھي ٻئي لفظ يوناني لفظن Aisthetic ۽ Aesthetica مان نڪتل آھن. Aesthetic جي معنيٰ آھي حواسن سان محسوس ٿيندڙ شيون ۽ Aesthetica جي معنيٰ آھي ڏسڻ وارو. پر پوءِ آھستي آھستي اھي لفظ Aesthetics ٿي ويا ۽ ۽ اھو لفظ حسين شين جي ساڃھھ ۽ پرک ۽ ماڻھوءَ جي جمالياتي ذوق واري نظريي لاءِ بھ استعمال ٿيڻ لڳو. Aestheic ان ماڻھوءَ کي چيو ويو جيڪو موسيقي فن ۽ ادب ۾ حسن ۽ جماليات جو قائل ھجي. اھا تحريڪ Aestheicism سڏجڻ لڳي. جيڪا اڻويھين صديءَ ۾ شروع ٿي ۽ جنھن ۾ شامل اديبن ۽ فنڪارن جو چوڻ ھو تھ ادب ڪنھن مقصد حاصل ڪرڻ جو وسيلو نھ پر پاڻ مقصد آھي ۽ ادب لاءِ ضروري نھ آھي تھ اھو ناصھاڻو ھجي يا ڪنھن سياسي، سماجي يا معاشي نظريي جي تشريح ڪري. ادب ۽ آرٽ کي سماجي ڪارج ۽ افاديت واري معيار تي پرکڻ جي بدران ان کي ان جي پنھنجي معيار تي پرکڻ گھرجي ۽ ادب کي خودمختيار ھئڻ گھرجي. اديب ۽ فنڪار تي ڪا جوابداري ڪانھي ۽ ھو ڪنھن بھ ڳالھھ لاءِ ٻڌل نھ آھي. ھنن اعلان ڪيو تھ ”زندگيءَ نھ پر فن، زندگيءَ جو متبادل فن آھي، زندگي فني تخليق جھڙي ھئڻ گھرجي.“ آسڪر وائيلڊ جيڪو اکرن ۽ جملن سان کيڏڻ جو ماھر ھو، تنھن چيو تھ ”ماڻھوءَ جو پھريون فرض آھي تھ ھو زندگيءَ کي جيترو مصنوعي بڻائي سگھي بڻائي. ماڻھوءَ جو ٻيو فرض ڪھڙو آھي، تنھن جي اڃا خبر پئجي نھ سگھي آھي.“
ان تحريڪ جي مشھور ناول نگار Viller de lsle Adam (1896) جي ناول Ael جو ھيرو چئي ٿو.
”جيئڻ! اھو ڪم تھ اسان پاران اسان جا نوڪر بھ ڪري سگھن ٿا“(1)......
جماليات جي اھا تحريڪ اصل ۾ پنھنجي دور جي بدصورتيءَ ۾ خوبصورتيءَ کي ڳولھڻ جي ڪوشش ھئي. ادب جي افاديت جي باري ۾ چيو ويو تھ بيشڪ تھ شاعريءَ جي ڪتاب ۾ اھا افاديت ڪانھي جيڪا رڌ پچاءَ جي ڪتاب ۾ آھي. رڌ پچاءَ جو ڪتاب پڙھڻ سان نوان کاڌا پچائڻ جي ڄاڻ حاصل ٿئي ٿي جڏھن تھ شاعريءَ جو ڪتاب پڙھڻ سان ڪا بھ ڄاڻ نٿي ملي. پر شاعري ماڻھوءَ جي اندر کي اجرو ٿي ڪري. فرانس جي مشھور علامت نگار شاعر Valery شاعريءَ کي اعليٰ الھامي فن مڃيندو ھو. شاعريءَ لاءِ سندس چوڻ آھي تھ:”شاعري پاڪائيءَ لاءِ آرزو ۽ بلندي ۽ عظمت لاءِ اتساھھ پئدا ڪندي آھي ۽ اندر جي ساري گدلاڻ کي ڌوئي ڇڏيندي آھي.“
شاھھ جي شاعري بنيادي طرح ادب برائي زندگيءَ جي شاعري آھي. ھن زندگيءَ جا نوان تصور ۽ نوان آدرش ڏنا آھن. ھن لوڪ داستانن، ڪردارن جي تشريح ڪري انھن کي نئين معنيٰ ڏني آھي. پر ھن جي شاعري ادب برائي ادب جي شاعري بھ آھي. سندس سرکنڀات جنھن ۾ چانڊو ڪيون ۽ خوشبويون آھن ۽ چانداڻ جھڙي بدن وارا پرين پنھنجا چندن ۾ چڪ ٿيل چوٽا کولي ولھھ ۾ ستل آھن. سر مومل راڻي ۾ گجرين جو حسن ۽ سر سامونڊي ۾ وڻجاريءَ جو پنھنجي پرديس ويل پرينءَ جي فراق ۾ تڙپڻ .... شاھھ جي شاعري، وليري جي چوڻ موجب پاڪائيءَ لاءِ آرزو ۽ بلنديءَ لاءِ اتساھھ ئي جاڳائي. شاھھ بھ پنھنجي شاعريءَ کي الھامي ٿو چئي:

لات جا لطيف جي، سڏ تنھنجو سڄي
يا
جي تو بيت ڀانيان، سي آيتون آھن.
--
تصوف جي روايت ۾ حسن ۽ پيار جا ڪي خاص تصور آھن ۽ شاھھ جي حسن ۽ پيار جي تصورن کي سمجھڻ لاءِ مان وري ابن العربي جي نظريي جو مثال ٿو ڏيان ابن العربي لاءِ خدا ۽ انسان جو تعلق بنيادي طرح پيار ۽ محبت جو تعلق آھي. دنيا جي سڀني مذھبن جو بنيادي عقيدو خدا جي عبادت آھي ۽ عبادت پيار مان پئدا ٿيندي آھي. دل ۾ پيار کان سواءِ ڪوبھ ماڻھو ڪنھن ديوتا جي عبادت ڪري نٿو سگھي. ديوتا جي ڊپ کان ماڻھو سندس نانءُ تي قربانيون تھ ڏيئي سگھي ٿو پر اندر مان سندس عبادت ڪري نٿو سگھي. ابن العربي بھ ٻين صوفين وانگر محبت کي ساري ڪائنات ۾ رچيل ۽ سڀني انسانن، جاندارن ۽ مادي شين کي پاڻ ۾ ڳنڍڻ واري قوت ٿو سمجھي. ھن جو چوڻ آھي تھ خدا پاڻ پيار آھي ۽ انسان جو جذبو جيڪو خدا جي عبادت تي کيس مائل ٿو ڪري اھو بھ پيار آھي ۽ جيئن تھ خدا ۽ انسان ٻئي پيار آھن، ان ڪري چئي سگھجي ٿو تھ پيار پيار سان پيار ٿو ڪري. خدا جي سچي عبادت ورد، وظيفا، مراقبا ۽ مجاھدا نھ آھي. خدا جي سچي عبادت اھا آھي تھ ماڻھو خدا جي معمولي مادي توڙي اعليٰ روحاني مظاھر تي، جن ۾ ھو پاڻ بھ شامل آھي، غور ڪري..... پيار کي زندگيءَ جو اعليٰ ترين مقصد مڃڻ کان پوءِ ھو پيار جي پنھنجي ليکي الڳ حيثيت نٿو مڃي. ھو ڪنھن اھڙي حقيقت کي مڃي ٿو جيڪا پيار کان مٿانھي آھي ۽ جيڪا پيار جو سبب ٿئي ٿي. اھا حقيقت حسن آھي. ھن جي خيال ۾ حسن رڳوماڻھوءَ جو جسماني حسن نھ آھي پر ھن جي شخصيت يا سندس ڪنھن ڳڻ جو حسن بھ آھي. ڪنھن کي ڪو ماڻھو سھڻو ٿولڳي پر ٻئي کي نٿو لڳي.... خدا سان ماڻھو ان ڪري پيار ٿو ڪري جو خدا حسين آھي. خدا جي بدصورت ھجي تھ ڪوبھ ساڻس پيار نھ ڪري. خدا بھ پنھنجي مخلوق سان ان ڪري پيار ٿو ڪري جو خدا جي مخلوق بھ حسين آھي. سوال آھي تھ مخلوق ۾ حسن ڪٿان آيو. مخلوق جو جسماني، ذھني ۽ روحاني حسن سندس خالق جو حسن آھي. خدا جي ساري مخلوق حسين آھي ۽ خدا پنھنجي مخلوق جي حسن سان ان ڪري پيار ڪري ٿو جو ڪائنات جو مادي حسن خدا جي غير مادي حسن جو مظھر آھي. حسن ۽ اھڙو پيار جنھن جو سبب حسن آھي، ھن ڪائنات جي تخليق جا سبب آھن. روحن جي خدا لاءِ ۽ خدا جي روحن لاءِ ڇڪ ٻنھي جي ھڪ ٻئي لاءِ محبت آھي.
شاھھ جيئن تھ پاڻ وحدة الوجود جي فلسفي جو تخليقي مفڪر ھو، ان ڪري ھن جو حسن جو پنھنجو نظريو آھي. شاھھ جي نظريي مطابق غم ۽ سور وانگر حسن بھ ماڻھوءَ جي اندر کي ڌوئي اجرو ٿو ڪري. ھن کي روحاني بلنديون ٿو بخشي، ھن کي پنھنجو پاڻ مان ڇوٽڪارو ڏياري ھن ۾ پنھنجي سڃاڻ ٿو پئدا ڪري، عام صوفي مت ۾ مجازي حسن ماڻھوءَ ۾ حقيقي حسن جي شناس پيدا ڪندو آھي. مشھور ملامتي صوفي سرمد کي اڀيچند جي حسن ۾ حقيقي حسن جو جلوو نظر آيو. فارسيءَ جي مشھور صوفي شاعر فخرالدين عراقيءَ (١٢٨٩ع) درويشن جي ٽولي سان گڏ ھمدان مان ملتان پھتو ھو جو ان ٽولي ۾ ھڪڙو سھڻو نوجوان بھ ھو جنھن جي حسن ۾ ھن خدا جو جلوو ڏٺو.
شاھھ جي سر مومل راڻو ۾ سوڍين جي سونھن راڻي جي اندر کي اھڙو جرو ڪري ٿي ڇڏي جو ھو پنھنجو پاڻ کان سر بلند ٿي ٿووڃي:

ڪاڪ ڇڏيائون ڪنڊ تي، پاڻان ويا پئي،

اھا ڪيفيت ڪمالي ھن کي تڏھن ٿي حاصل ٿئي جڏھن ھو پنھنجو پاڻ مان جاڳي ٿو ۽ سندس اندر ۾ ھجرت شروع ٿي ٿئي. گوتم کي بھ پنھنجو پاڻ مان جاڳڻ سان گيان مليو ھو. گوتم جي لفظي معنيٰ ڏاھو ٻڌائي ويندي آھي پر گوتم جي اصل معنيٰ جاڳيل آھي. راڻي کي ھڪڙي بابو بان بري گجرين جي حسن جي حقيقت سان روشناس ڪرائي کيس جاڳايو ھو:

جوڳيءَ جا ڳائي، ماري وڌو مامري،
لنؤ لنڊو ڻي ڪنڌيين، اميو آھي،
وڃو جي ڪاھي، تھ نڪون پسو نيھن جون.

جوڳي جيڪو سوڍين جي سونھن جو ذڪر ڪري راڻي کي جاڳائي ٿو سو پاڻ لنڊوڻين ڪنڌئين واري حسن جي اسرارن جو اسير ۽ امين آھي. ھن جي پوري وجود تي عشق جو جڙاءُ ٿيل آھي. ھو پئدا ئي شمع تي پاڻ ساڙڻ واري پتنگ جيان ٿيو آھي ۽ ھن جا سارا وڙ سج جھڙا آھن ۽ سج جيان پيو جرڪي. ھو بھ ڪاڪ تڙن جي ڪنئارين جو ڪڪوريل ھو:

جوڳيءَ تي جڙاءُ، نسورو نينھن جو،
پتنگن جئن پئدا ٿيو، سامي سج وڙاءُ،
آيو ڪاڪ تڙاءُ، ڪنوارين ڪڪوريو.
--

ڪڏھن ھن جي بت تي سوني روپي شاھي خلعت ۽ مٿي تي جواھرن جڙيل تاج ھو. اڄ ھن جي بت تي ڀڀوت مليل ۽ مٿي تي جوڳين وارو مڪٽ آھي جنھن مان عشق جي عطر جي خوشبو پئي اچي:

سج سڀاڻي جا ڪري، ساميءَ سائي روءِ،
اچي ٿي عطر جي، منجھان مڪٽ بوءِ،
سا ڏيکاريھون جوءِ، جئان لاھوتي لعل ٿيو.

اڄ بھ ڪاڪ جو نالو ٻڌڻ سان سندس ڇٽل ڦٽ ڇڙي ٿا پون:

بيکاريءَ کي بر ۾، ويو ڪيف چڙھي،
ڳالھيون ڪندي ڪاڪ جون، ڳوڙھا پيس ڳڙي،
ڪا جا انگ اڙي، جئن ڇٽا ڦٽ ڇڙي پيا.
--
ھونئن تھ ساري رسالي ۾ عورت ئي عشق ۾ ھجر ۽ وصل جي واردات بيان ڪئي آھي پر ھي پھريون سر آھي جنھن ۾ مرد عورت جو جمال بيان ڪيو آھي ۽ اھڙي انداز سان بيان ڪيو آھي جو شاھھ جي گجرين جي حسن واري شاعري جمالياتي شاعريءَ جو شاھڪار ٿي پئي آھي. ھر طرف خوشبويون ۽ رنگ، حسن ۽ جواني جي تپش، ھٻڪارون ۽ حواسن سان محسوس ٿيندڙ حسن، گلن جھڙا لباس، پانن جي پنن جھڙيون سايون شالون، چندن ۾ چڪ ٿيل چوٽا. ھو جڏھن ڪاڪ نديءَ جي تڙ تي پنھنجا چوٽا ٿيون ڌوئين تھ ڀنور ڀنڀولجي اچي پاڻيءَ ۾ ٿا پون:

جنھن تڙ ڌوڙيون ڌون، چوٽا چندن چڪ ڪيو،
اچن ڀنور ڀنڀوليا، پاڻيءَ تنھن پون،
راول رتو رئن، ڪو وه لڳو واسئين.
--
اھڙي لاثاني حسن جو ٻڌي راڻي جي دل ۾ ان کي حاصل ڪرڻ جي طلب جاڳي ۽ سنس اندر ۾ ھجرت ۽ پنھنجو پاڻ ڏانھن مراجعت جو سلسلو شروع ٿيو:

ھلو ھلو ڪاڪ تڙين، جتي نينھن اڇل،
نھ ڪا جھل نھ پل، ھر ڪو پسي پرينءَ کي،
--
ھلو ھلو ڪاڪ تڙين، جتي گھڙجي نينھن،
نھ ڪا رات نھ ڏينھن، ھر ڪو پسي پرينءَ کي.
--

ڪاڪ تڙن تي خوشبودار وڻ، ٻوٽا،ڪنواريون ۽ ڪنول جا اھڙا ڪنوارا گل آھن جن تي اڃا ڀنور نھ ڀريا آھن:

آکون، ڊاکون، سرکنڊ شاکون، جتي چوکا چندن ڪنور،
ميي سي ئي ماڻيا، جت نھ ڀرن ڀنور،
ڪنواريون ۽ ڪنور، ڪاه تھ پسون ڪاڪ جا.

ڪاڪ جي ڪنئارين ھنن کي ڪڪوري ڇڏيو ۽ ھو اھڙا رچي ريٽا ٿيا جو ”ڪين اوٻاٽجڻ اوءِ“:

جي ڪاڪ ڪڪوريا ڪاپڙي، تن لھي نھ لالي،
ڪڙي ڪيف خماريا، مئي پي موالي،
ڪري حاصل ھليا، ڪيفيت ڪمالي،
وتن وصالي، لڊوڻيان لوڌي ٿيا.

ڪڙي ڪيف جي خمار راڻي کي اھي بلنديون بخشيون جو ھو ڪاڪ کي ڪنڊ تي، مومل کي ماڳ ۽ پنھنجو پاڻ کي پٺتي ڇڏي، پاڻ کان بھ اڳتي نڪري اتي وڃي پھتو جتي ”ٿيو مڙيئي منڌرو“:

ڪاڪ ڇڏيائون ڪنڊ تي، پاڻان ويا پئي،
لوڌيئڙن، لطيف چئي، سوڍو ڪيو سھي،
مومل ماڳ رھي، ٿيو مڙوئي مينڌرو.
--
ڪاڪ نھ جھليا ڪاپڙي، موھيا ڪنھن نھ مال،
جي ڇورين ڏنا ڇال، تپ لاھوتي لنگھي ويا.

ان حالت ۾ راڻو پنھنجي لوڪ داستان واري شناخت وڃائي ھڪ نئين شناخت ۾ ٿو اچي ۽ ڪنھن ماورا حقيقت جي علامت ٿو بڻجي ۽ ان نئين حقيقت جي علامت بڻجڻ واري مينڌري لاءِ مومل چئي ٿي:

روءِ راڻي جي ناه ڪو، سوڍو سڀن سونھن،
لاٿائين لطيف چئي، مٿان دلين دونھن،
ڪانھي ٻي ورونھن، ٿيو مڙيو ئي مينڌرو.

روءِ راڻي جي ناه ڪو، سوڍا ٻيا بھ سڃاڻ،
نسورياني نينھن جي، ڪشيائين ڪمان،
ڇڏي وياڇوه ۾، دعوائون ديوان،
ٻي رھيائي ڪان، ٿيومڙيو ئي مينڌرو.

اتي راڻي جي روحاني رفعتن ماڻڻ جو سفر پورو ٿو ٿئي ۽ مومل جي اندر جي ھجرت شروع ٿي ٿئي. ان ھجرت جو شروعات غم ۽ اندوھھ سان ٿي ٿئي. سسئيءَ کي رڳو پنھونءَ جي وڇوڙي جو غم ھو پر مومل کي راڻي جي وڇوڙي سان گڏ ان ڳالھھ جو بھ ڏک آھي تھ ھن جي پرينءَ سندس وفاداريءَ تي شڪ ڪيو. شاھھ مومل جي وڇوڙي جي تڙپ ۽ اندر جي ايذاءَ سان راڻي جي انتطار جو مختلف زاوين کان اظھار ڪيو آھي ۽ ھن جي انتظار جا مختلف ۽ جدا جدا Images ٺاھيا آھن. ڪتيون ڪرٿيون موڙين، ٽيئي ٽيڙو اڀا آھن. ڏيئي جي وٽ جي سرڻ سان وقت جي گذرڻ جو احساس، تيل ڦليل جي ڏيئن جو ٻرڻ، ٻري وسامڻ ۽ وري ٻرڻ، ستارن جي روشنيءَ جي جھڪي ٿيڻ سان انتظار جي رات جو گذري وڃڻ:

شمع ٻاريندي شب، پره باکون ڪڍيون
--
اڀي اڀاريام، نکٽ سڀ نئي ويا،
--
ڏيئا تيل ڦليل جا، ٻاريم تائين ٻانگ،
--
وٽ سوريندي ولھا، ويو تيل ٻري،
--
ڪتين ڪــر موڙيا، ٽيڙو اڀا ٽيئي.

راڻي مومل تي شڪ ڪري ھن تي داغ لڳايو ھو، مومل کيس ان جو مھڻو ڏيندي چوي ٿي:

جيئن ايندي ئي موٽئين مينڌرا، وڏي جاڙ ڪياءِ،
وڙ ھئين ولھا ھوند، چئي مون جاڳاءِ،
تھ ستي جي ساڃاءِ، سوڍا، سگھائي ٿِيءِ.

پر پوءِ جڏھن راڻو علامت ٿو بڻجي تڏھن ھو اھو راڻو نٿو رھي جنھن ھن تي الزام ھڻي ھن کي اگھاڙو ڪيو ھو. پر ھو ھن نئين شناخت ۽ نئين جوڻ ۾ مومل جي اوگھڙ جو ستر آھي ۽ ھن کي ڪاڪ جو ڪڪر ڪيو اٿئين:

ڍولي ڍڪي آھيان، ھيس اگھاڙي اڳ،
جوڙي وچان جڳ، ڪڪر ڪيائينم ڪاڪ جو.
--
ڍولي ڍڪي آھيان، ھيس اگھاڙي آنءُ،
رکي پنھنجو نانءُ، ڪڪر ڪيائين ڪاڪ جو.

ھي نئين جوڻ ۾ آيل راڻو مومل جي راحت ۽ ڌرتيءَ جو راڄ ڌڻي آھي جنھن لاءِ سھاڳڻيون سڪن ٿيون:

آءُ راڻا راحت، تاڄ ڌرتيءَ جا ڌڻي،
سڪن ٿيون سھاڳڻيون، سوڍا، تنھنجي سٿ،
مون تان لاءِ م ھٿ، ڪامل ڪاڪ جا ڌڻي.

پوءِ اوچتو مومل جي ھجر ۽ مايوسيءَ جي اونداھي رات ۾ اميد جو سوجھرو ڦٽي ٿو پئي. شاھھ مومل راڻو قصي ۾ ھڪڙو نئون ڪردار متعارف ٿو ڪرائي. اھو ڪردار ھڪڙي آديسي جو آھي جيڪو راڻي جي ريھاڻ مان آيو آھي ۽ جنھن جي اچڻ سان ھجر ۽ مايوسيءَ جي اونداھيءَ رات ۾ چوڏھين ماھ چنڊ جي چانڊاڻ کڙي پئي آھي:

راڻي جي رھاڻ مان، ڪو آديسي آيو،
چوڏھينءَ ماه چنڊ جيئن، ڪيو ساميءَ سھاؤ،
لٿو اونداھو، جوڳيءَ سندي جوت سان.

ساميءَ جي اچڻ ۽ سھائي ڪرڻ سان سر جي پھرين داستان واري جوڳي ڪاپڙيءَ جو ڪردار پنھنجن منطقي انجام کي ٿو پھچي. راڻي جي ھجر جو غم ۽ الزام جي ايذاءَ سان مومل جي اندر ۾ شروع ٿيل ھجرت مڪمل ٿي ٿئي. مومل جو اندر بھ سسئيءَ وانگر ڏکن، ايذائن سان اجرو ٿو ٿئي ۽ ھوءَ ان راڻي کي ڳولھي ٿي لھي جنھن جو چوڏس چٽائو آھي، جيڪو ھن مھل تائين ھن جي اکين کان اوجھڙ ھو ۽ ھاڻي جڏھن ھن جو اندر اجرو ٿيو آھي تڏھن ھو اھو چٽاڻو پسي سگھي آھي. ھاڻي سڀئي طرف، ڏساؤن ميٽجي ۽ ريٽجي ويون آھن، نھ ڪاڪ آھي، نھ لڊاڻو ۽ نھ عمرڪوٽ وارو راڻو. سڀ نظر جو فريب ھو. اندر ۾ ئي ڪڪوري ڪاڪ آھي. لڊاڻو ۽ باغ بھار آھي. جنھن راڻي لاءِ ھوءَ بيتاب ھئي اھو چوڌر پيو چمڪي، ھر طرف راڻو ئي راڻو آھي:

ڪيڏانھن ڪاھيان ڪرھو، چوڏس چٽاڻو
منجھين ڪاڪ ڪڪوري، منجھين لڊاڻو،
راڻو ۽ راڻو، ريءَ راڻي ٻيو ناه ڪو.
--
ڪيڏانھن ڪاھيان ڪرھو، چٽاڻو چوڌار،
منجھين ڪاڪ ڪڪوري، منجھين باغ بھار،
ڪانھي ٻي تنوار، ٿيو مڙيو ئي مينڌرو.

(1) Dictionary of …

تند، ڪٽارو، ڪنڌ

[b] پس منظر:
[/b]
موسيقي اھڙو فن آھي جنھن جو سڌو سنئون تعلق انسان جي جذبن ۽ احساسن سان آھي. موسيقيءَ جو ٻڌڻ وارن تي ڪيترو اثر ٿو ٿئي تنھن لاءِ گھڻيئي عجيب و غريب ۽ ويساھھ ۾ نھ ايندڙ واقعا مشھور آھن. مثال چيو ويندو آھي تھ ميگھھ راڳ سان بي مندائتو مينھن وسندو آھي ۽ ديپڪ راڳ سان اجھاميل ڏيئا ٻري پوندا آھن. مٺي ۽ سريلي آواز سان ماڻھو رئندا، رڙيون ڪندا، نچندا ۽ ڪڏھن ڪڏھن مري بھ پوندا آھن. حضرت داؤد لاءِ چيو ويندو آھي تھ پاڻ جڏھن مٺي آواز ۾ زبور پڙھندو ھو تھ انسان، جن، حيوان ۽ پکي سندس قرائت ٻڌندا ھئا ۽ مري بھ پوندا ھئا. عرب اٺن جي رفتار وڌائڻ لاءِ حدي ڳائيندا ھئا جنھن جي ڪري اٺ ايڏا تکا ھلندا ھئا جو ٽن ڏينھن جو سفر ھڪ ڏينھن ۾ پورو ڪندا ھئا. ان سلسلي ۾ حضرت ابوبڪر محمد بن دائود الدينوري، ھڪرو واقعو لکيو آھي تھ ھڪ دفعي مان ڪنھن عرب قبيلي جي ھڪ ماڻھوءَ وٽ مھمان ٿيس، ڏٺم تھ ھن جي گھر ۾ ھڪڙو شدي غلام رسن سان ٻڌل ھو. مون کي ڏسي غلام چيو تھ منھنجو مالڪ تنھنجي عزت ٿو ڪري ۽ ھو تنھنجي ڳالھھ نھ موٽائيندو، مھرباني ڪري تون ھن کي منھنجي سفارش ڪر ۽ مون کي آزاد ڪراءِ. مون ھن سان واعدو ڪيو تھ مان سندس مالڪ کي کيس آزاد ڪرڻ لاءِ ضرور چوندس ۽ پوءِ منھنجو ميزبان جڏھن ماني کڻي آيو تھ مون کيس چيو تھ مان تيستائين تنھنجي ماني نھ کائيندس جيستائين تون ھن غلام کي آزاد نھ ڪندين. ميزبان منھنجي ڳالھھ ٻڌي ائين عجب مان جواب ڏنو ڄڻ مون ساڻس ڪا اڻ ٿيڻي ڳالھھ ڪئي آھي. چيائين ھن کي آزاد ڪيان جنھن مون کي تباھھ ڪيو آھي. خبر اٿو تھ ھن ڇا ڪيو آھي، مان اٺن تي بار برداريءَ جو ڪم ڪندو آھيان، ھڪ ڏينھن ھن غلام اٺن تي تمام گھڻو بار رکيو ۽ سفر تي روانو ٿيو. جتي مال پھچائڻو ھو اھو ٽن ڏينھن جو سفر آھي پر ھن حدي ڳائڻ شروع ڪئي ۽ اٺ ايڏا تھ تِکا ھليا جو ٽن ڏينھن جو سفر ھڪ ڏينھن ۾ پورو ڪيائون ۽ پوءِ جڏھن اٺن تان بار لٿو تھ سڀ اتي جو اتي مري ويا. مان ھن کي ڪڏھن بھ آزاد نھ ڪيان ھا پر اوھان جي چوڻ تي کيس آزاد ٿو ڪيان. ميزبان جي ڳالھھ ٻڌي منھنجي دل ۾ غلام جو آواز ٻڌڻ جو شوق جاڳيو. مون ميزبان سان ڳالھھ ڪئي. ميزبان غلام کي چيو تھ کوھھ ۾ جيڪو اٺ پيو وھي ان جي حدي ڳاءِ. غلام حدي ڳائڻ شروع ڪئي تھ اٺ پريشان ٿي رسا ڇنائي وٺي ڀڳو ۽ مان پٽ تي ڪري پيس.
ھڪڙو واقعو sir William Jones پنھنجي ڪتاب “On the Musical Moods of Hindus” ۾ لکيو آھي. سر ولئم جونز وڏو عالم ۽ زبانن جو ماھر ھو. ھن کي تيرنھن زبانن ۾ مھارت حاصل ھئي. ھو ھندوستان ۾ آيو، ھتان جي موسيقيءَ جو علم حاصل ڪيو ۽ ١٧٨٤ع ۾ ھتان جي موسيقيءَ لاءِ ايشياٽڪ سوسائٽي قائم ڪيائين. ھن پنھنجي ڪتاب ۾ لکيو آھي تھ ھڪڙي سياڻي ۽ سمجھدار ايرانيءَ مون کي ٻڌايو ۽ اجازت ڏنائين تھ مان ڀل ھن جي نالي سان سندس ڳالھھ پنھنجي ڪتاب ۾ لکان. ھن ٻڌايو تھ مون شيراز جي مشھور Lutist مرزا محمد جنھن کي بلبل چوندا آھن، جي موسيقيءَ جي ڪيترين محفلن ۾ شامل ٿيو آھيان ۽ ھر دفعي مون اھو لقاءُ ڏٺو آھي جيڪو ان ڏينھن مون شيراز جي ھڪڙي باغ ۾ ڏٺو. بلبل پنھنجو ساز ٿي وڄايو تھ مون ڏٺو تھ ڪيتريون بلبليون بيچينيءَ مان وڻن تان اڏامڻ ۽ ٽاريون ٽپڻ لڳيون، ايئن ٿي لڳو ڄڻ ھو ان ساز جي ويجھو وڃڻ لاءِ ٿي تڙڦيون جنھن مان نغمان ٿي ڦٽا ۽ نيٺ ھو بيھوش ٿي پٽ تي ڪري پيون. بلبل جڏھن ساز تي پراڻو نغمون بند ڪري نئون نغمون شروع ڪيو تھ بلبليون ھوش ۾ آيون ۽ اڏامي ويون.
موسيقيءَ جي تاثير جو سڀ کان وڏو مثال اسان جي لوڪ ڪھاڻي سورٺ راءِ ڏياچ آھي جنھن ۾ ٻيجل جڏھن ساز وڄائيندو ھو تھ پکي ۽ جانور سڀ سندس چوڌاري ويھي سندس ساز ٻڌندا ھئا ۽ ھن جي ساز تي ڏياچ سر ڏنو. مڃون ٿا تھ اھا ڪھاڻي ڏندڪٿا آھي پر تنھن ھوندي بھ ڪھاڻيءَ جي واقعن جي امڪان کي رد ڪري نٿو سگھجي. ھاڻي تھ جديد دور جا سائنسدان بھ ان ڳالھھ کي مڃن ٿا تھ ڪن آوازن ٻڌڻ سان دل ۾ خوشي، ڪن سان غم ۽ ڪن سان طبيعت ۾ نرمي پئدا ٿيندي آھي. آمريڪا جي ھڪڙي نفسيات جي ماھر ميڪس مچوئس پنھنجي تجربيگاھھ ۾ ماڻھن کي موسيقيءَ جا رڪارڊ ٻڌائي تجربا ڪيا ۽ ڪي نتيجا ڪڍيا. انھن نتيجن مطابق موسيقي ٻڌڻ سان ماڻھوءَ ۾ ھيٺيون ڪيفيتون پيدا ٿين ٿيون:

١. ننڊاکڙي ۽ سڪون واري حالت.
٢. جذباتيت، حساسيت، خواھش، پِگھرڻ واري حالت.
٣. غم، ڪھڪاءُ، ماتمي ڪيفيت.
٤. بشاشت، شوخي، مسرت.
٥. سنجيدگي، بردباري، روحانيت.
٦. بردباري، مروت.
٧. جوش ۽ ولولو.
٨. جنگجوئيءَ واري حالت.
٩. سنسني خيزي.(1)

قديم دور ۾ جڏھن اڃا سائنسي تحقيق ۽ ايجادون شروع نھ ٿيون ھيون تڏھن اسان جي ھن ننڍي کنڊ ۾ موسيقيءَ جي عالمن موسيقي ۽ انساني احساسن جي تعلق جي باري ۾ کوجنا ڪري ڪي نتيجا ڪڍيا ھئا جن کي ھن سائنسي دور ۾ بھ صحيح مڃيو ٿو وڃي. ان دور جي عالمن انسان جا نو بنيادي جذبا ٻڌايا آھن جن کي ھنن رس سڏيو. موسيقيءَ جي ھڪڙي عالم رس جي تشريح ڪندي چيو آھي تھ ”ڳائڻو جڏھن ڳائيندو آھي تڏھن حسن تخليق ڪندو آھي ۽ ان حسن جي معرفت ھو پنھنجي نغمي جا احساس ٻڌڻ وارن تائين پھچائيندو آھي. ٻڌڻ وارن جي جذبن کي جاڳائيندو آھي ۽ اھا ڪيفيت ماورائي ھوندي آھي ۽ ان ڪيفيت کي رس چئبو آھي.“ رس نو آھن.

١. شرنگارس، محبت
٢. ھاسيھ رس- کل
٣. ڪاروڻھ رس- رحم ۽ ترس
٤. رودرا رس- وحشت، ڪاوڙ
٥. ويرا رس - بھادري
٦. ڀيانڪا رس - خوفناڪ
٧. بڇانيارس - بَڇان
٨. اديوتا رس - حيرت
٩. شانتا رس – سڪون، شانت(1)

ھنن اھو بھ چيو تھ ڏينھن ۽ رات جي سورنھن پھرن مان ھر ھڪ پھر ۾ انسان جي احساساتي ڪيفيت الڳ ھوندي آھي. صبح جي پھرين پھر ۾ ماڻھوءَ جي جيڪا ڪيفيت ھوندي آھي اھا منجھند جي پھر ۾ نھ ھوندي آھي. رات جي پھرين پھر واري ڪيفيت رات جي پوئين پھر واري ڪيفيت کان ٻي ھوندي آھي. ائين ھر ھڪ سر ۽ سرن جي جدا جدا ترتيب جو بھ پنھنجو مزاج ۽ پنھنجي ڪيفيت ھوندي آھي. جدا جدا سر پنھنجي پنھنجي مزاج جي لحاظ کان غمگين، جوشيلا ۽ خوشگوار ھوندا آھن ۽ قديم زماني جي موسيقارن ڏينھن ۽ رات جي جدا جدا پھرن ۾ انسان جي ڪيفيتن کي ذھن ۾ رکي موسيقيءَ جي سرن کي جدا جدا انداز سان ترتيب ڏنو آھي جنھن سان جدا جدا راڳ ٺھيا آھن، جن جو پڻ پنھنجو پنھنجو مزاج آھي. پوءِ ھنن راڳ ڳائڻ جا وقت مقرر ڪيا. ڏينھن ۽ رات جي جدا جدا پھرن وانگر جدا جدا موسمن ۾ بھ ماڻھن جي ڪيفيت بدلجندي آھي. موسمن جي مزاج ۽ موسمن مان پئدا ٿيندڙ ماحول ۽ ان جو ماڻھن جي مزاجن تي پوندڙ اثرن کي ذھن ۾ رکي راڳ مقرر ٿيا ۽ اھي راڳ انھن موسمن ۾ ئي ڳائجڻ ۾ آيا. جيئن ميگھھ ساوڻ ۽ وسنت بھار ۾ ڳائجڻ لڳا.
صوفي بھ راڳ جي تاثير جا قائل آھن ۽ راڳ کي روحاني بلنديءَ جو وسيلو سمجھندا آھن. صوفين جي روحانيت واري راڳ کي سماع چئبو آھي. جن جو ٻڌڻ صوفين جي ڪن مسلڪن ۾ عبادت آھي. حضرت علي ھجويريءَ پنھنجي ڪتاب ڪشف المحجوب ۾ لکيو آھي تھ انساني حواسن مان ٻڌڻ جي حواس کي اوليت حاصل آھي. ڇاڪاڻ تھ ٻڌڻ جي حواس سان ماڻھو نبين کان خدا جو ذڪر، خدا جا احڪام ۽ خدا جي ديدار جون بشارتون ٻڌندو آھي. انساني روحن جو پھريون سماع الست بربڪم جو آواز ھو. ان پھرين سماع جي موسيقيت انسان جي اندر ۾ پوشيده ھوندي آھي ۽ جڏھن ھو ڪو مٺڙو آواز ٻڌندو آھي تڏھن ھن جي روح ۾ اھا موسيقيت اڀرندي آھي. حضرت نظام الدين اوليا کي پوربي راڳ پسند ھو ۽ ان راڳ جي باري ۾ فرمايو ھئائون تھ الست جو آواز مون پوربي راڳ ۾ ٻڌو ھو.
سماع جي باري ۾ امام غزالي، احياء العلوم ۾ لکيو آھي:
”جنھن ماڻھوءَ ۾ راڳ سان تحرڪ پئدا نٿو ٿئي اھو ماڻھو ناقص، اعتدال کان ھٽيل ۽ روحانيت کان پري ۽ طبيعت ۾ اٺن ۽ پکين اڃا بھ جانورن کان بھ ھيٺاھون آھي ..... جنھن شخص تي بھار ۽ ان جا گونچ، ستار جا نغمان اثر نھ ڪن تھ سمجھو تھ پڪ ھن جو سڀاءُ خراب آھي ۽ ھن جو ڪو چاڙھو ڪونھي.“
صوفين جو چوڻ آھي تھ حضور جن سريلي آواز کي پسند ڪيو آھي ۽ فرمايو آھي تھ:
”قرآن کي پنھنجن آوازن سان سينگاريو ڇاڪاڻ تھ سٺي آواز سان قرآن جي خوبي وڌندي آھي“.
”ھر شيءِ جو زيور ھوندو آھي، قرآن جو زيور مٺو آواز آھي.“
”الله ڪنھن شيءِ کي ايڏي غور سان نھ ٻڌندو آھي جيترو قرآن کي ٻڌندو آھي جڏھن ڪو قرآن کي خوش الحافيءَ سان پڙھندو آھي“
صوفين تي مٺي ۽ سريلي آواز ۾ ادا ڪيل شعر جو ايترو تھ اثر ٿيندو ھو جو چوندا آھن تھ مشھور صوفي حضرت رتيءَ ساري رات ائين ٿي گذاري جو شعر ٿي پڙھيائين، اٿيو ٿي ۽ وري ڪري ٿي پيو:

ڌڻيءَ جي واسطي ڏکويل دل واپس ڪر،
جنھن لاءِ محبوب جو ڪو مٽ ڪونھي.

ھڪ دفعي ھڪڙي ٻانھيءَ ھي شعر پڙھيو:
منھنجي محبت الله جي راه ۾ تو لاءِ صرف ڪئي ويندي آھي
پر تون روز رنگ ٿو مٽائين
تون جيڪڏھن ڪو ٻيو انداز اختيار ڪرين ھا تھ چڱو ٿئي ھا.

اتي موجود ھڪڙي نوجوان اھو شعر ٻڌو. ھن ٻانھيءَ کي اھو شعر ٻيھر پڙھڻ لاءِ چيو. ٻانھي ٻيھر شعر پڙھيو. نوجوان چيو:

”مان ايئن ئي الله سان رنگ مٽائيندو آھيان“
پوءِ ھن دانھن ڪئي ۽ سندس ساھھ نڪري ويو.

ھڪ دفعي امام رازيءَ فجر جي نماز کان پوءِ قرآن پاڪ جي تلاوت ٿي ڪئي. گھڻي دير کان پوءِ ھڪڙو قوال ساڻس ملڻ لاءِ آيو. امام رازيءَ قوال کان پڇيو تھ ڇا تون سٺو قول سٺي نموني ادا ڪرڻ ڄاڻين. قوال ھاڪار ڪئي ۽ قول جھونگاريو:

مان ڏسان پيو تھ تون مون سان لاڳاپا ڇنڻ جو بنياد پيو وجھين
جيڪڏھن تون سياڻو ھجين ھا تھ ان بنياد کي ڊاھي ڇڏين ھا.

قوال جو قول ٻڌي امام رازيءَ جي اکين ۾ لڙڪ لڙي آيا. قوال کي چيائين تھ فجر جي نماز کان مون تلاوت ٿي ڪئي ۽ پاڻ تي اھا ڪيفيت طاري ڪرڻ جي ڪوشش ٿي ڪئي پر مون تي اھا ڪيفيت طاري نھ ٿي، تو شعر جھونگاريو ۽ مون لاءِ ڄڻ تھ قيامت ٿي وئي.

ھڪ دفعي مشھور صوفي شاعر ابن الخير ابو سعيد (١٠٤٩) سماع ۾ مصروف ھو تھ ايتري ۾ ٻپھريءَ جي ٻانگ جو آواز آيو. محفل ۾ موجود ماڻھن سندس ڌيان آذان ڏانھن ڇڪايو تھ چيائين: ”مان تھ اڳ ۾ ئي نماز ۾ آھيان.“
عربن ۾ رواج ھو تھ ھو شعر سٺي آواز سان جھونگاريندا ھئا، عربيءَ جي چوڻي آھي تھ:
”جيڪڏھن تون شعر چوندو آھين تھ شعر کي ڳائي پڙھندو ڪر ڇاڪاڻ تھ سٺو آواز شعر لاءِ جولان گاھھ جو ڪم ڪندو آھي.“

خلفاءِ راشدين ۽ صحابھ ڪرام جي دور ۾ اسان کي سماع جو حوالو نٿو ملي. شايد تھ پوءِ واري دور ۾ صوفين جي محفل ۾ روحاني معنيٰ ۽ تمثيل وارا شعر سريلي آواز ۾ جھونگاريا ويندا ھئا ۽ پوءِ ان روايت اڳتي ھلي سماع جي صورت اختيار ڪئي. چيو وڃي ٿو تھ ابن سعيد ابو الخير پھريون صوفي شاعر ھو جنھن قول ۽ سماع کي خانقاھن ۾ رائج ڪيو. مولانا روميءَ عارفاڻي ڪلام سان گڏ رقص کي بھ سماع ۾ شامل ڪيو. شايد تھ امام غزاليءَ جي دور ۾ سماع ۾ ساز وڄائڻ جو رواج پئجي چڪو ھو ۽ امام غزاليءَ سماع ۾ ڪن سازن جي وڄائڻ جي اجازت ڏني آھي ۽ ڪن کان جھليو آھي. آھستي آھستي سماع جي باري ۾ علمي بحث شروع ٿيا. ڪن ان کي حرام ۽ ڪن حلال قرار ڏنو. جن عالمن سماع جي حمايت ڪئي انھن جو چوڻ ھو تھ ھرڪو ماڻھو پنھنجي سڀاءَ مطابق سماع مان حظ حاصل ڪندو ۽ رد عمل ڏيکاريندو آھي. امام غزاليءَ جو چوڻ آھي تھ:
”جيئن لوھھ ۽ پٿر ۾ باھھ ۽ پاڻيءَ ھيٺان مٽي لڪل ھوندي آھي ايئن دلين ۾ اسرار ۽ جواھر لڪل ھوندا آھن جن جي اظھار جي تدبير راڳ کان سواءِ ٻي ڪا ڪانھي. ڪنن کان سواءِ دل ڏانھن ويندڙ ٻيا سڀ رستا معدوم آھن. موزون ۽ مزي وارا نغمان دلين جا سٺا يا خراب راز ظاھر ڪندا آھن. ڇاڪاڻ تھ دليون ڀريل ٿانو وانگر آھن جن کي ڇلڪائبو تھ انھن ۾ جيڪي ھوندو سو ڇلڪي پوندو. راڳ دلين جي معاملي ۾ کري ڪسوٽي آھي جنھن سان دل ۾ ھل چل پئدا ٿيندي تھ اھي ڳالھيون ظاھر ٿينديون جيڪي دل ۾ ھونديون.“

ھڪڙي صوفيءَ جو قول آھي تھ:
”جيڪي حال ۽ ڪيفيت جي مناسبت سان سماع ٻڌندا آھن اھي ھنن تي وارد ٿيندڙ ڪيفيت جيئن عتاب جو ذڪر، خطاب، وصل، جدائي، ويجھڙائي ۽ ڏوري. ڪنھن اھڙي شيءِ جو افسوس جيڪا ھٿان نڪري وئي ھجي، ڪنھن اچڻ واري شيءِ جو اشتياق، ڪنھن واعدي جو پورو ٿيڻ، واعدي جي تصديق يا واعدي جو ٽٽڻ، بيقراريءَ جو ذڪر، اشتياق، جدائيءَ جو خوف، وصل جي خوشي، وڇوڙي جو ڊپ وغيره ..... تي غور ڪندو آھي. جيڪو حق جي مناسبت سان ٻڌوندو آھي اھو الله تعاليٰ لاءِ ٻڌندو آھي. اھڙن ماڻھن جي سماع ۾ حظ حاصل ڪرڻ جي ڳالھھ نھ ھوندي آھي.“
چيو ويندو آھي تھ ھندوستان ۾ سماع جي روايت صوفين جي ٻن سلسلن چشتيھ ۽ سھرورديھ شروع ڪئي جن جا اڳواڻ خواجھ معين الدين اجميري (١١٩٢ع) ۽ حضرت بھاؤالدين ذڪريا (١١٨١ع) آھن. حضرت خواجھ معين الدين چشتي سماع کي گھڻو پسند ڪندو ھو ۽ سماع ٻڌندي مٿس غير معمولي ڪيفيت طاري ٿي ويندي ھئي. ھڪ دفعي خواجھ صاحب حضرت خواجھ ابو يوسف چشتيءَ جي خانقاه ۾ ترسيل ھو، محفل سماع منعقد ٿي ۽ قوالن ھيٺيان ٻھ شعر پڙھيا:

عاشق بھوائي دوست بيھوش بود،
و از ياد محبتِ خويش مدھوش بود.
--
فردا بھ حشر خلق حيران مانند
نام تو درون سينھ و گوش بود.

انھن شعرن جو خواجھ صاحب تي ايترو تھ اثر ٿيو جو ڪيترا ڏينھن بيھوش رھيو. چيو وڃي ٿو تھ سندن وفات بھ سماع ٻڌندي ٿي. وفات واري ڏينھن سمھڻيءَ جي نماز پڙھي حجري جو در بند ڪيائون. حجري کان ٻاھر ماڻھن کي ائين لڳو جيئن وجد جي حالت ۾ ڪو زمين تي پير ھڻندو آھي.
حضرت بھاؤ الدين ذڪريا لاءِ چون ٿا تھ پاڻ موسيقيءَ جو وڏو ڄاڻو ھو. ”معدن الموسيقي“، جي مصنف لکيو آھي تھ کين موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. پاڻ وڏو موسيقار ۽ موسيقيءَ جو عامل رھنما ھو. ھن ڪن بندشن جن ۾ الله جي حمد، عجز، انڪسار ۽ اھڙا ٻيا موضوع ھئا انھن جو نالو ڇند رکيو ۽ ڌناسري ۽ ملتاني راڳن کي ملائي ملتانيءَ ڌناسري راڳ ايجاد ڪيو.“
سماع سان صوفين تي جيڪا ڪيفيت طاري ٿيندي آھي ان کي وجد چوندا آھن. وجد ۾ عضون جي چرپر ابتي سبتي ھجي تھ ان کي اضطراب چئبو آھي ۽ جيڪڏھن موزون ۽ مناسب ھجي تھ ان کي رقص چوندا آھن، ”پر ان کي رقص چئي نٿو سگھجي، اھو تھ حال آھي جنھن کي زبان سان بيان ڪرڻ ڏکيو آھي.“ (حضرت علي ھجويري).
جيڪڏھن اھو (رقص) چڱيءَ طرح ڪيو وڃي تھ لغو آھي. جيئن تھ وجد واري حالت واريون حرڪتون ۽ وجد وارن جا انداز رقص وانگر ھوندا آھن ان ڪري اجاين ماڻھن جي ٽولي ان ناچ جي تقليد ڪئي آھي. مطلب تھ شريعت ۽ عقلمنديءَ جي لحاظ کان نچڻ خراب ۽ قبيح آھي ۽ اھا ڳالھھ محال آھي تھ اھي ماڻھو جيڪي مٿانھون رتبو ٿا رکن، اھڙا عمل ڪن پر جڏھن دل ۾ جوش جاڳندو آھي ۽ دماغ تي خفقان جو غلبو ٿيندو آھي ۽ (صوفيءَ تي) وقت قوي ٿي ويندو آھي تھ حال بيچيني پيدا ڪري ڇڏيندو آھي ۽ رسمن جي ترتيب ختم ٿي ويندي آھي ۽ جيڪو اضطراب پئدا ٿيندو آھي اھو نھ رقص آھي ۽ نھ ناچ ۽ نھ ئي ان سان طبيعت جي پرورش ٿيندي آھي. ھي تھ جانگدازي آھي.“ (ڪشف المحجوب)
حضرت گيسودراز وجد واري حالت ۾ صوفيءَ جي رقص جا ٽي قسم ٻڌايا آھن:

١. گشتني
٢. داويدني
٣. پائيدني

گشني جي معنيٰ آھي دائري ۾ رقص ڪرڻ. ان رقص ۾ صوفي ساري ڪائنات جي چوڌاري ڦرندو آھي.
داويدني جي معنيٰ ڊوڙڻ آھي. ان رقص ۾ صوفي بلندين ڏانھن ويندو آھي.
پائيدني جي معنيٰ آھي لتاڙڻ يا زمين تي پير ھڻڻ. ان رقص ۾ صوفي پنھنجن دنياوي خواھشن کي پيرن ھيٺان لتاڙيندو آھي.
وجد جي باري ۾ امام غزالي لکيو آھي تھ:
”جنھن صورت ۾ خوشي سٺي ھجي ۽ ناچ سان ان جي ترقي ۽ تائيد ٿئي تھ اھو ناچ چڱو سمجھيو ويندو. جيڪڏھن خوشي مباح ھوندي تھ ناچ بھ مباح ھوندو ۽ جي خوشي خراب ھوندي تھ ناچ بھ خراب ھوندو. سرور ۽ نشاط جي تحريڪ جو سبب رقص ھوندو آھي ۽ مباح خوشيءَ جي تحريڪ جائز آھي.“
ناچ کي صوفين انسان جي عضون جي گفتگو سڏيو آھي. جيئن انسان جي زبان گفتگو ڪري انساني جذبن جو اظھار ڪندي آھي تيئن عاشق پنھنجي محبوب سان اشارن سان گفتگو ڪندا آھن، امام غزاليءَ لکيو آھي تھ:

”ڪنھن ڏاھي کان پڇيو ويو تھ نغمي جي ڌن ۽ لئي سان ماڻھن جي ھٿن ۽ پيرن ۾ حرڪت پئدا ٿيڻ جو سبب ڇا آھي. ڏاھي جواب ڏنو تھ ھي عقلي عشق آھي. عقلي عاشق ان ڳالھھ جو محتاج نھ ھوندو آھي تھ ھو پنھنجي محبوب سان زباني گفتگو ڪري، ھو اکيون ڇنڀڻ، سس پس، مرڪ ۽ ڀرون جي ھلڪي اشاري سان گفتگو ڪندو آھي. اھي سڀ ڳالھائيندا آھن.“

ڪن صوفين لاءِ سماع ۾ ساز وڄائڻ مباح آھي ۽ ڪن ان کان جھليو آھي. ھڪ روايت آھي تھ حضرت نظام الدين اوليا سماع کي پسند ڪندو ھو ۽ امير خسرو پنھنجي مرشد کي خوش ڪرڻ لاءِ قوالي ايجاد ڪئي. قوالي ۾ تاڙيون وڄائبيون آھن ۽ دھل ۽ طبلي تي ڌماچوڪڙي ھوندي آھي جڏھن تھ حضرت نظام الدين سماع ۾ تاڙي ۽ دھل يا طبلو وڄائڻ کان جھليو آھي. سماع ۾ ساز وڄائڻ جي باري ۾ فوائد الفواد جي مصنف لکيو آھي تھ ھڪ ڏينھن مريدن مان ڪنھن حضرت نظام الدين کي عرض ڪيو تھ اڄڪلھھ خانقاھن ۾ چنگ، رباب ۽ مزامير جي محفلن ۾ رقص ڪندا آھن. محبوب الاھيءَ فرمايو تھ ماڻھو اھو ٺيڪ نٿا ڪن. ڇاڪاڻ تھ جيڪو عمل نا مشروع آھي، سو ناپسنديده آھي. ھڪڙي مريد عرض ڪيو تھ اھي درويش جڏھن اھڙين محفلن مان ايندا آھن ۽ کانئن پڇبو آھي تھ اھڙيءَ محفل ۾ شريڪ ڇو ٿيا جنھن ۾ ساز ٿي وڳا ۽ اتي اوھان ڪيئن رقص ڪيو. ھو جواب ڏيندا آھن تھ اسين سماع ۾ اھڙا گم ٿي ويندا آھيون جو اسان کي خبر ئي ڪانھ پوندي آھي تھ ڪي ساز بھ آھن. جنھن تي محبوب الاھيءَ فرمايو تھ اھو جواب صحيح نھ آھي. اھي سڀ گناھھ جون ڳالھيون آھن. ھنن اھو بھ فرمايو تھ امام شافعي رحمة الله عليھ وٽ دف ۽ چغاني سان سماع جائز آھي پر اسان جا عالم (احناف) ان جي خلاف آھن.
سماع لاءِ چوندا آھن تھ سماع جي ھڪ ئي محفل ۾ سماع ٻڌڻ وارن مان ڪن لاءِ سماع مباح، ڪن لاءِ حلال، ڪن لاءِ مڪروحق ۽ ڪن لاءِ حرام ھوندو آھي. سماع ٻڌڻ وارن مان جن جو لاڙو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ سماع مباح آھي. جن جو لاڙو رڳو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ حلال آھي. جن جو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ مڪروح ۽ جن جو رڳو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ حرام آھي.

شاھھ جي راڳ جي روايت سماع جي ان پسمنظر مان اسري آھي. شاھھ جيئن تھ وڏو عالم ھو ان ڪري شاھھ کي سماع جي سموري روايت ۽ علم موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. ايستائين جو کيس راڳن جي مزاج واري نظريي جي بھ ڄاڻ ھئي. مثال کنڀات يا کماچ راڳ چنچلتا جو راڳ آھي ۽ شاھھ بھ پنھنجي سر کنڀات ۾ اھڙا بيت رکيا آھن جن جي مزاج جي لحاظ کان سر کنڀات سان مطابقت آھي. اھڙيءَ طرح سھڻي راڳ جي باري ۾ روايت آھي تھ جڏھن ڪو وڏو فنڪار فوت ٿيندو آھي تھ سارنگيءَ تي سھڻي راڳ وڄائيندا آھن. سھڻي راڳ ڄڻ تھ ھنن لاءِ ماتمي راڳ آھي ۽ ھو سارنگيءَ تي اھو راڳ وڄائي فوتيءَ جو ماتم ڪندا آھن. شاھھ بھ جڏھن مرڻ کي ويجھو ٿيو تھ ڪفن پائي حجري ۾ وڃي ويٺو ۽ راڳائن کي چيائين تھ ھو سندس سر سھڻيءَ مان بيت ۽ وايون ڳائن .......
شاھھ بھ ٻين صوفين وانگر راڳ کي محبوب سان ملڻ جو وسيلو سمجھندو ھو. پر موسيقيءَ جي باري ۾ شاھھ جو الڳ نظريو آھي. سندس نظريو آھي تھ موسيقي ماڻھوءَ جي اندر کي اجرو ڪري کيس نفسياتيءَ طرح ھڪ ڪيفيت مان ٻي ڪيفيت ۾ آڻي ٿي ۽ ائين ماڻھوءَ جي ھڪڙي نفسياتي ڪيفيت جي ختم ٿيڻ کي شاھھ نابود ۽ سندس ٻي ڪيفيت ۾ اچڻ کي بود ٿو چئي:

پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مڱ وھاڻيءَ مڱڻا، مٿوھير موجود,
بلڪھ آھي بود، نا ڪسي نابود ۾.

۽ شاھھ پنھنجي سر سورٺ ۾ ان نظريي جي تشريح ڪئي آھي.

سسئي ۽ مومل جي سرن وانگر شاھھ جو سر سورٺ بھ ڪئٿارسس يعني اندر جي ڌوپجي اجري ٿيڻ جو سر آھي. سسئيءَ جي اندر کي سورن ڌوئي اجرو ڪيو. سر مومل راڻو ۾ مومل جي حسن راڻي کي پنھنجو پاڻ کان بلند ڪري ان مقام تي بيھاريو جو ھن ڪاڪ ڪنڊ تي ڇڏي ۽ پاڻان پئي ويو (ڪاڪ ڇڏيائون ڪنڊ تي، پاڻان ويا پئي) ۽ راڻي جي ھجر جي غم مومل جي اندر ۾ ايڏو چٽاڻو ڪيو جو کيس ھر طرف راڻو ئي راڻو نظر اچڻ لڳو، ۽ سر سورٺ ۾ موسيقي ڏياچ کي ان حالت ۾ ٿي آڻي جنھن کي شاھھ ”ناڪسي نابود“ واري حالت ۽ گوتم ”نرواڻ“ ٿو چئي. ھونئن تھ شاھھ جي ساري شاعري ھر وڏي شاعر جي شاعريءَ وانگر علامتن، استعارن، ۽ تمثيلن جي شاعري آھي پر سر سورٺ تھ آھي ئي علامتن جو سر. ڪن علامتن جا اھڃاڻ اڻ چٽا ۽ غير واضح آھن ۽ ڪي بيت وري اھڙا آھن جن جو مفھوم اصل قصي جي واقعن سان نٿو ٺھڪي ۽ ڪنھن حد تائين غير منطقي بھ ٿو لڳي، شايد ان ڪري ئي رسالي کي رتيب ڏيڻ وارن ڪن عالمن اھڙا بيت سر ۾ شامل نھ ڪيا آھن.
ھن سر جي ھڪڙي انفراديت اھا بھ آھي تھ شاھھ جا لوڪ داستانن وارا سڀئي سر انھن داستانن جي سورمين جي چوڌاري ٿا ڦرن ۽ سورمن جا ڪردار سامھون نٿا اچن. انھن جي باري ۾ يا تھ سورميون يا وري شاھھ پاڻ ڳالھيون ڪري ھنن جو ڪردار ٿو چٽي، سورٺ پھريون سر آھي جنھن ۾ داستان جي سورمي سامھون نٿي اچي پر ھن جا رڳو حوالا ٿا ڏنا وڃن جيئن ”سونھارا سورٺ ور“، ”سورٺ مئي سک ٿيو“ يا ”سھسين سورٺ جھڙيون، اڀيون اوسارين“، ساري سر ۾ ٻيجل ۽ ڏياچ جي سر گھرڻ ۽ سر ڏيڻ جي ڊرامائي ڪشمڪش آھي.
سر جي شروعات ٻيجل جي تعارف سان ٿي ٿئي. اسين ساڻس ملون ٿا تھ ان وقت ھو عام مڱڻھار آھي. ھن پنھنجي ساز کي جھوڙا ۽ جھائين ٻڌا آھن، ڌڻيءَ در وينتي ٿو ڪري تھ راجا سندس راڳ سان ريجھي:

الله جي آس ڪري ھليو ھئائين،
چارڻ ٻڌا چنگ کي، جھوڙا ۽ جھائين،
ڏائلي راءِ ڏياچ جي، ڏوران ڏٺائين،
وينتي واحد در، تنھن وير ڪيائين،
سٻاجھا سائين، راءُ رجھائين راڳ سين.

پوءِ جڏھن ھو ساز ٿو وڄائي تھ خبر ٿي پوي تھ ھو ايڏو تھ وڏو موسيقار آھي جو سندس ساز جي تندن جي تپش سان سارو شھر لھسجي ٿو وڃي ۽ دايون درمانديون ٿيون ٿين ۽ ٻانھيون ٻاڏائن ٿيون ٻانھون پريشان ٿيو ٿي وڃن.
جا جڪ جھوناڳڙه ۾، ڪو عطائي آيو،
تنھن ڪامل ڪڍي ڪينرو، ويھي وڄايو،
شھر سڄوئي سر سين، تندن تپايو،
دايون در مانديون ٿيون، ٻائن ٻاڏايو،
چارڻ ٽي چايو، تھ ماري آھي منگتو.
آھستي آھستي ھو پنھنجي لوڪ داستان راوي شناخت مان نڪري ٻي شناخت ۾ ٿو اچي. ان نئين شناخت ۾ ھن جي موجودگيءَ سان ڏياچ جي خيمي ۾ چانڊوڻا ٿا چمڪن، نميل نيڻ نور سان نور جو تجلو ٿا پسن:

مصلحت مڱئا، محلين ڪين اچن،
نور تجلو نور سين، نميو نيڻ پسن،
خيمي ۾ کنگھار جي، چانڊوڻا چمڪن،
لڌائين لطيف چئي، سندا ڏاڻ ڏسين،
تيلان ملڪ ڌڻين، مڃيو مڱڻھار کي.

ھن جي اھا نئين شناخت اڃا اڻ چٽي آھي، جيڪا ٻئي بيت ۾ چٽي ئي ٿئي ۽ ٻيجل ان نئين شناخت ۾ پنھنجو تعارف ڪرائيندي چئي ٿو تھ ”انا احمد بلا ميم“، مان ميم کان سواءِ احمد آھيان:

نرتي تند نياز سين، ٻرائي ٻيجل،
راجا ر تولن ۾، ورنائي امل،
راز ڪيائين راءِ سين، ڪنھن موچاريءَ مھل،
ڪنھن ڪنھن پيئي ڪل، تھ ھر دوئي ھيڪ ٿيا.

علامتي شاعريءَ ۾ جيڪا شيءِ علامت طور استعمال ٿيندي آھي ان لاءِ ضروري نھ ھوندو آھي تھ اھا ھڪ ئي مفھوم ۽ تصور يا شيءِ جي علامت رھي پر ھڪ ئي نظم ۾ اھا ڪن ٻين مفھومن ۽ تصورن جي بھ علامت ٿي ويندي آھي. ٻيجل بھ پوءِ موت جي علامت بڻجي ٿو وڃي:

سر مڱي، سر گھري، سر ريءَ ٿئي نھ صلاح،
غريبنئون نھ گذري، ٿو ماري مير ملاح،
نايو نوابن جا، سوريو ڪڍي ساه،
خالق منجھھ صباح، ڪونھ ڇڏيندو ڪٿھين،
--
موٽي مڱڻھار، شال! اچين ڪڏھن،
اٺئي پھر اجل جو، ڪنڍو منجھھ ڪپار،
جنھن تو سڀ ڄمار، ھنيا ڇٽ پٽن سين.

۽ ڪنھن ڪنھن بيت کي پڙھندي معراج وارو واقعو ٿو ذھن ۾ اچي:

نرتي تند نياز سين، ٻيجل ٻرائي،
راجا رتولن ۾، ورنائي وائي،
ڪوٺايائين ڪوٽ ۾، ٻارٽ ٻاجھائي،
راجا راڳائي، ھر دوئي ھيڪ ٿيا.

ھيٺين بيت ۾ بھ معراج واري واقعي جو اشارو ٿو ملي. شاھھ وڏي شاعراڻي ھنرمندي ۽ اشارن ڪناين سان معراج وارو واقعو بيان ڪرڻ کان پوءِ بيت کي اصل قصي سان ڳنڍي ٿو ڇڏي:

راجا رنگ محل ۾، جا جڪ سر زمين،
جا ھنيائين ھٿن سين، سا سئي بالابين،
جت اچن نھ اردا بيگيون، ات ڪوٺايو امين،
تازي ڏيوس تڪڙو، جوھر پائي زين،
ٻيو مڱي ڪين، ڌاران سر، سيد چئي.

ھيستائين تھ علامتن جو مفھوم سمجھھ ۾ ايندو ٿو رھي پر پوءِ اڳتي ھلي اھڙا بيت سامھون ٿا اچن جن جي علامتن جو مفھوم سمجھھ ۾ نٿو اچي. ابھام واري صورت ٿي پئدا ٿئي ۽ بيت جو مٿاڇري وارو مفھوم اصلي قصي جي واقعن سان تضاد ۾ ٿو محسوس ٿئي. ڏياچ جڏھن پوريءَ طرح ٻيجل جي سرندي جي سحر ۾ اچي ٿو وڃي تڏھن ٻيجل کي چئي ٿو:

مٿي اتي منھنجي، جي ڪوڙين ھون ڪپار،
تھ واريو واريو وڍيان، سسيءَ کي سو وار،
تھ پڻ تند تنوار، مونھان مٿاھون مڱڻا!

۽ ڏياچ جي ان ڳالھھ جو ٻيجل کيس جواب ٿو ڏي تھ:

ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سو تان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تندسين.

يعني تھ سسي ڏيڻ سولو اھي پر اھو ڪي ڏيڻ ڏکيو آھي جنھن جو تعلق تند سان آھي. سوال آھي تھ ٻيجل ڏياچ کان سسي وٺڻ آيو ھو ھاڻي ھو جڏھن ٻيجل کي پنھنجي سسي ڏيڻ لاءِ تيار آھي تڏھن ٻيجل کيس چئي ٿو تھ اھو ڏان ڏکيو ڏيڻ آھي جنھن جو تعلق تند سان آھي. ھو سسيءَ جي ڳالھھ وساري ڏياچ کان تند سان تعلق رکڻ وارو ڏان ٿو طلبي:

جو تعلق رک تند سين، سو ڪي پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آ ڳاھون آئيو.

تند ڪٽارو ۽ ڪنڌ ٽيئي پاڻ ۾ پرچيا، گرنار جو گل ڇڳو، نارين ناڏ ڪيا ۽ سھسين سورٺ جھڙين اڀي او ساريو، تڏھن مڱڻھار کي ڏياچ جو مٿو حاصل ڪرڻ جو ڏاڍو ڏک ٿيو ۽ ھن مٿو موٽائي آڻي ڏياچ جي منھن ۾ ھنيون جو ڏياچ ھن کي اھو ڏان تھ ڏنو ئي ڪونھ جيڪو ھن کانئس گھريو ٿي:

پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
--
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مٿو ھنيس مڱڻي.

اھڙي نوع جو ادب جيڪو ظاھريءَ طرح متضاد ۽ غير منطقي لڳي ان کي حقيقتن کان ماورا حقيقتن جي اظھار (Super-realism) جو ادب چوندا آھن. اھڙي ادب ۽ آرٽ کي ويھين صديءَ جي ٻئي ڏھاڪي ۾ فرانس جي آرٽسٽن Surrealism جو نالو ڏنو ۽ ان کي باقاعدي ادبي تحريڪ جي شڪل ڏني. ھنن جو چوڻ ھو تھ انسان جي ذھن کي منطق ۽ دليلن جي پابندين کان آزاد ڪرائڻ گھرجي تھ جيئن منطق ۽ دليلن کان مٿاھين حقيقتن جو بھ ادب ۽ آرٽ ۾ اظھار ٿي سگھي. اسان کي اھا ڳالھھ مڃڻي پوندي تھ غير منطقي دنيا ۾ بھ ڪو اھڙو نقطو آھي. جتان ماڻھو عام حقيقتن کان مٿاھين حقيقتن جي ڄاڻ حاصل ڪري ٿو. اسان کي گھرجي تھ اسين انھن حقيقتن کي جيڪي اسان جي عام زندگي ۽ عام شعوري حالت ۾ متضاد ۽ غير منطقي لڳنديون آھن، سولو ڪري پيش ڪيون.
تصوف جي دنيا بھ Surrealism جي دنيا آھي. جنھن ۾ منطق کان مٿاھون منطق ھوندو آھي ۽ اھي مٿيان بيت، جيڪي اسان کي غير منطقي ۽ متضاد ٿا لڳن اھي تصوف جي منطق کان ماورا منطق سان ئي سمجھھ ۾ اچي سگھن ٿا. انھن ئي بيتن جي سلسلي جو بيت آھي تھ:

پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مگ وھاڻيءَ مڱئا، مٿو ھير موجود،
بلڪھ آھي بود، ناڪسي نابود ۾.

آخري سٽ جي معنيٰ آھي تھ نابود ٿيڻ ۾ ئي بود آھي. ظاھريءَ طرح اھا ڳالھھ غير منطقي ٿي لڳي تھ ماڻھو نابود ٿيڻ کان پوءِ ڪيئن بود ۾ اچي سگھي ٿو. اھڙو غير منطقي بيت سر سسئيءَ ۾ بھ آھي تھ ”مرڻان اڳي جي مئا، مري ٿيا نھ ماتِ“. ھنن ٻنھي بيتن ۾ مرڻ ۽ نابود ٿيڻ جي معنيٰ اکري نھ پر علامتي آھي. تصوف ۾ نابود جي معنيٰ آھي جز جو پاڻ وڃائي ڪل ٿي وڃڻ. ابن العربي جز جي ڪل کان الڳ وجود کي نٿو مڃي. ھن جو چوڻ آھي تھ جز آھي ئي ڪونھ رڳوڪل آھي. ماڻھوءَ کي جڏھن ان حقيقت جو شعور ٿو ٿئي تھ ھن جو ڪل کان الڳ ڪو بھ وجود ڪونھي تڏھن ھو نابود واري حالت ۾ ٿو اچي ۽ اھا نابود واري حالت ئي اصل ۾ بود واري حالت آھي.
ان موضوع تي مشرقي علمن جي ماھر Alen watts بھ بحث ڪيو آھي. ھن جو چوڻ آھي تھ اسان لاءِ پنھنجي ”مان“ کي سمجھڻ ناممڪن آھي. جيئن اسان جو پنھنجي اکين کي ڏسڻ ناممڪن آھي. عام طور اسان جو پنھنجي ”مان“ جو تصور اھو آھي تھ اسان جو ”مان“ اسان جي کل جي ڪيپسول ۾ بند ٿيل اسان جي انا آھي، جنھن کي ھو skin encapsulated ego ٿو چئي. اسان جو مان اسان جو روح آھي، جنھن کي اسان جي جسم ۾ قيد ڪيو ويو آھي، جيڪو اسان جي اندر جي قيدخاني مان ٻاھرين دنيا کي ڏسي وائسي ۽ ان ۾ حصو وٺي ٿو. اسان جو ورح ھن دنيا جو حصو نھ آھي پر ڪنھن ٻئي ھنڌان ھن دنيا ۾ آيو اھي. اسين پکين جي ولر وانگر آھيون ۽ ڪنھن ٻئي ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ جي ٽارين تي ويٺا آھيون. ھر ڪو پکي پنھنجي پنھنجي لات لنوين اوڏانھن اڏامي ٿو وڃي جتان اڏامي ھو ھت آيو آھي. پر اسان جو ائين سمجھڻ صحيح نھ آھي. اسين پرديسن پکين وانگر ڪنھن ٻئي ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ تي نھ ويٺا آھيون پر اسين گونچن وانگر ان وڻ جي ٽارين مان ڦٽا آھيون. ھيءَ ڪائنات سمنڊ وانگر آھي ۽ ڪائنات جي ھر شيءِ سمنڊ جي لھر وانگر آھي جيڪا اڀري ٿي ۽ وري سمنڊ ۾ لھي ٿي وڃي. ماڻھوءَ کي جڏھن ان حقيقت جو شعور ٿئي ٿو تڏھن ھو پنھنجي جز واري الڳ حيثيت وڃائي ڪل ٿي وڃي ٿو. اھا نيستيءَ مان ھستيءَ ۽ نابود مان بود ۾ اچڻ واري حالت آھي.
نابود ۽ بود جو ٻيو تصور اھو آھي تھ صوفي جڏھن پنھنجي خواھشن کي ختم ڪري خواھشن کان مٿاھين مقام تي پڄندو آھي تھ اھا حالت نابود مان بود واري حالت آھي. مشھور صوفي حضرت ذوالنون مصريءَ جو چوڻ آھي تھ خواھشن کي ڇڏڻ بھ خواھش آھي صوفي اھو آھي جنھن کي خواھشون پاڻ ڇڏي وڃن. ان حالت کي ٻڌمت وارا نرواڻ ۽ خال Emptiness چيو آھي، جنھن ۾ ماڻھو لالچ، حرص، نفرت، غلط تصورن ۽ اڃ جھڙين شديد خواھشن کان خالي ٿي ويندو آھي.
مان شاھھ جي غم جي فلسفي واري باب ۾ گوتم جي غم جي نظريي جو ذڪر ڪندي چئي آيو آھيان تھ انسان لاءِ اھو ناممڪن آھي تھ ھو زندھھ تھ ھجي پر خواھشون نھ ڪري. ماڻھوءَ جون خواھشون رڳو ھن جي جسماني موت سان ئي ختم ٿي سگھن ٿيون. گوتم ۽ صوفين بھ ائين ڪونھ چيو آھي تھ خواھشن کي صفا ختم ڪري ڇڏيو پر خواھشن کي ختم ڪرڻ سان ھنن جو مقصد آھي تھ ماڻھوءَ کي خواھشن جو تابع ٿيڻ نھ گھرجي. اھڙيون خواھشون ختم ڪري ڇڏڻ گھرجن جيڪي اڃ جھڙيون شديد آھن ۽ جيئن اڃ جي نھ اجھامڻ سان اڃ اڃا وڌندي آھي ايئن اڃ جھڙين خواھشن جي پوري نھ ٿيڻ سان اھي وڌيڪ شديد ٿينديون آھن ۽ ماڻھوءَ جي حالت گوتم جي ”دکا“ واري ٿي ويندي آھي. ان حالت مان نڪرڻ ۽ خواھشن کي پنھنجي تابع ڪرڻ سان ماڻھو لھرين ۾ نابود ٿو ٿي وڃي ۽ ٻي حالت ۾ اچڻ ڄڻ تھ نابود ٿي پوءِ بود ۾ اچڻ آھي ۽ ھي سارو سر ڏياچ جي ان حالت ۾ اچڻ جو سر آھي. خيما کڻڻ ۽ سسي وڍڻ کان پوءِ مڱڻھار جو ڏياچ کي سسي موٽائي ڏيڻ، نفسياتيءَ طرح ھن جو ھڪ جوڻ مان ٻي جوڻ ۾ اچڻ آھي جنھن ۾ ھو خواھشن کان آجو ٿي ويو آھي. سورٺ ڄڻ تھ مري وئي آھي ۽ راڳ روپ بي معنيٰ ٿي ويو آھي. اھا حالت ئي ٻڌمت جي نرواڻ ۽ خالي پڻي واري حالت آھي ۽ شاھھ ان کي راجا جو پنھنجو پاڻ سان راضي ٿيڻ ٿو چئي:

سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما کنيا کنگھار،
نھ ڪو راڳ نھ روپ ڪو، نھ ڪا تند تنوار،
تھان پو مڱڻھار، ڏنو سر ڏياچ کي.
--
سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما ھنيا کنگھار،
ٿيو راڳ روپ ڪو، لڳي تند تنوار،
ڍٽين ڀٽين پار، پسو راجا راضي ٿيو.

ھاڻي اسين ٻيجل ڏانھن ٿا اچون. ٻيجل کي شاھھ پارس ٿو چئي:

ڪنجھي ڪيرت ڪينرو، واڃو ولاتي،
ھنئي تند حضور ۾، تنھن پارس پيراتي،
ڏسنديئي ڏياچ کي، ظاھر ٿيو ذاتي،
ڪڍي تنھن ڪاتي، وڌو ڪرٽ ڪپار ۾.

پارس پٿر ھوندو آھي، جيڪو لوھھ کي تھ سون ڪندو آھي پر پاڻ پٿر ئي رھندو آھي. ٻيجل ڏياچ کي تھ سون ڪيو پر پاڻ پٿر ئي رھيو. اھو ئي ھن جو الميو آھي جو ھو پاڻ سون ٿي نھ سگھيو. ان ڪري جو سر ھن جي اندر کي اجرو ڪري نھ سگھيا. ڏياچ جڏھن ڏسي ٿو تھ ٻيجل جو سرندو مٿس ڪو اثر نٿو ڪري جڏھن تھ ھن جي سرندي ھن جو ھانءُ وڍي ڇڏيو آھي، تڏھن کيس چئي ٿو:

چارڻ! تنھنجي چنگ جو، عجب آھيم ايءُ،
ھڻين اڀو ھٿن سين، جيئرو رکين جيء،
رات منھنجو ريءَ، ڪا ٽپو تو ڪماچ سين.

ٻيجل ڏياچ سان اھا ئي ڳالھھ ٿو ڪري تھ تو سسيءَ جو ڏان تھ ڏنو پر اھو ڏان نھ ڏنو جنھن جو تند سان تعلق آھي ۽ جيڪو منھنجي اندر کي بھ ائين اجرو ڪري جيئن تنھنجو اندر اجرو ٿيو آھي. جيئن تارازيءَ جي ڪاڻ لاھڻ لاءِ تارازيءَ جي ڳنيءَ ۾ ڪوڏيون (پاسنگ) ٻڌبيون آھن ۽ ٻئي پڙ برابر ڪبا آھن ائين مون تنھنجي ڪاڻ لاٿي پر تو مون کي ڪجھھ نھ ڏنو، ۽ ھي ھيٺيان بيت ٻيجل جي ان ڪيفيت جو اظھار آھن:

ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سوتان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تند سين.
-
جو تعلق رکي تند سين، سو مون پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آڳاھون آئيو.
-
پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
-
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مئو ھنيس مڱڻي.
-



(1) The story of Indian Music. byE O. Gosvami.
(1) The story of Indian Music. byE O. Gosvami

سورٺ راءِ ڏياچ: مقدر جو ڊرامون

سورٺ ۽ راءِ ڏياچ وارو لوڪ داستان پڙھندي مون کي ائين لڳندو آھي ڄڻ مان ڪو يوناني الميھ ڊرامو پيو پڙھان، جنھن ۾ ڊرامي جا ڪردار پنھنجي مقدر جي فيصلي کي مڃڻ کان انڪار ٿا ڪن ۽ مقدر سان ٽڪرائجڻ لاءِ تيار ٿا ٿين ۽ مقدر جي فيصلي کي مڃڻ کان انڪار ڪندي ان کان بچڻ لاءِ ھو جيڪي بھ اپاءُ ٿا وٺن، جيڪي بھ قدم ٿا کئن ۽ جيڪي بھ ڪوششون ٿا ڪن انھن سان سندن مقدر جو فيصلو ٽري تھ نٿو پر سندن ڪوششن ۽ اپائن سان پاڻ اھو پورو ٿو ٿئي. اھو ئي انسان جو الميو ۽ عظمت آھي تھ ھو مقدر سان ٽڪرائجي ٿو ۽ ڀڄي ڀورا ٿو ٿئي پر مات نٿو مڃي.
الميھ ڊرامي جو ھيرو ھميشھ ڪو عظيم انسان ھوندو آھي، جيئن ڪو سٺو ۽ نيڪ طاقتور بادشاھھ، ڪو وڏو بھادر سپھھ سالار، ڪو غير معمولي انسان جنھن ۾ وڏا ڳڻ ھوندا آھن ۽ ھر لحاظ کان ھو عام ماڻھن کان مٿانھون ھوندو آھي پر انھن ڳڻن ۽ چڱائن ھوندي بھ ھن جو ڏاڍو المناڪ زوال ۽ انجام ٿيندو آھي. الميھ ڊرامي جي ھيرو لاءِ چوندا آھن تھ ھن جو زوال خارجي قوتن جي ڪري نھ پر ھن جي پنھنجي اندر جي قوتن ۽ پنھنجي ڪنھن غلطيءَ جي ڪري ٿيندو آھي. ھو ڪا غلطي ڪندو آھي جيڪا اخلاقي غلطي نھ ھوندي آھي پر اھڙي غلطي ھوندي آھي جو ھو حالتن جي صحيح اندازو لڳائي نھ سگھندو آھي، يا جيڪي فيصلا ڪندو آھي انھن جي نتيجن جي صحيح ڪٿ ڪري نھ سگھندو آھي. ڏياچ بھ ڪنھن عظيم الميھ ڊرامي جي ھيرو جھڙو آھي. ھن ۾ الميھ ڊرامي جي ھيرو وارا سڀ ڳڻ آھن. ھو ايڏو تھ بھادر آھي جو انيراءِ کيس شڪست ڏيئي نھ سگھيو، ايڏو تھ سخي آھي جو ھو پنھنجو سر بھ دان ۾ ڏيئي ٿو ڇڏي، وعدي جو ايڏو پڪو جو سر جو سانگو لاھي بھ پنھنجو وعدو پورو ٿو ڪري. ھو بھ الميھ ڊرامي جي ھيرو وانگر صورتحال جي ڪٿ ڪري نٿو سگھي. ٻيجل کي وچن ڏيڻ کان اڳ اندازو لڳائي نٿو سگھي تھ ٻيجل کيس سندس وچن ۾ وڪوڙي سگھي ٿو ۽ اھڙيءَ طرح ھو پاڻ ئي پنھنجي موت جو سبب ٿو بڻجي.
سترھين صديءَ جي اوائل جي ھڪڙي الميھ نگار Cyral Tourneur الميھ ڊرامي جي باري ۾ چيو آھي تھ الميھ ڊرامون تڏھن اعليٰ بڻبو آھي، جڏھن ڪنھن خراب ماڻھوءَ جو رت وھندو آھي. ھن جي خيال ۾ الميھ ھيرو اھو آھي جيڪو ڪا برائي ڪري ۽ جنھن جي نتيجي ۾ کيس ڀوڳڻو پوي ۽ سور سھڻا پون ۽ نيٺ سندس زوال ٿئي. اھڙيءَ طرح قدرت ھن کي ھن جي خراب عملن جو نتيجو ڏيئي انصاف ڪندي آھي. Cyral جي ڳالھھ صحيح نھ آھي ڇاڪاڻ جو جڏھن ڪو ماڻھو خراب آھي ۽ قدرت کيس سندس اعمالن جي سزا ڏيئي انصاف ٿي ڪري تھ قدرت جي اھڙي انصاف سان ان خراب ماڻھوءَ کي ڀوڳيندو ڏسي ماڻھن کي ڏک جي بدران خوشي ٿيندي. ڏک تڏھن ٿيندو جڏھن قدرت ڪنھن چڱي ماڻھو کي ھن جي نيڪ نيتيءَ سان ڪيل ڪنھن غلطيءَ جي ڪري کيس سزا ٿي ڏئي ۽ کيس سور سھڻا ٿا پون. ان جو مثال يونان جي مشھور الميھ ڊراما نويس Sophocles جو ڊرامون Oedipus rex جو ھيرو اوڊيپس آھي. ھو ڪنھن بھ لحاظ کان خراب ماڻھو نھ آھي. ھن ۾ عظيم انسان وارا سڀئي ڳڻ آھن. ھن کان بنھھ بيخياليءَ ۽ اڻ ڄاڻائي ۾ اھڙو گناھھ ٿو ٿئي، جنھن جي تصور سان ئي لونءَ ڪانڊارجي ٿي وڃي. ھن ھڪري بادشاھھ کي قتل ڪيو ۽ بادشاھھ جي راڻيءَ سان شادي ڪئي. ھن کي خبر ئي ڪانھ ھئي تھ جنھن بادشاھھ کي ھو قتل پيو ڪري اھو ھن جو پنھنجو پيءُ آھي ۽ جنھن راڻيءَ سان شادي پيو ڪري سا سندس پنھنجي ماءُ آھي. اھڙيءَ طرح ھن ”ان ڪک، ۾ ٻج پوکيو جنھن مان ھو پاڻ ڦٽو ھو“. اھو بيشڪ عظيم گناھھ آھي پر اھو گناھھ ھن ڄاڻي واڻي تھ ڪونھ ڪيو ھو جو ان گناھھ جي کيس سزا ملي. اھو گناھھ ھن کان ديوتائن ڪرايو ھو ۽ ان جا گنھگار ديوتا ھئا.
سترھين صديءَ جي ھڪڙي الميھ ڊراما نگار Anouith پنھنجي ڊرامي Antigony ۾ ڊرامي جي ڪورس جي واتان الميھ ڊرامي بابت چورايو آھي تھ ”الميھ ڊرامي ۾ گھڻي ڀاڱي مايوسي ھوندي آھي ۽ ڊرامي جو ھر واقعو اڻ ٽر ھوندو آھي. ھر ڳالھھ واضح ھوندي آھي ۽ ان ڳالھھ جو ذري جيترو بھ امڪان ڪونھ ھوندو آھي تھ اھو واقعو ٽري ويندو ۽ ڊرامو ڏسڻ وارو اميد جي فريب ۾ نھ ايندو آھي.“ سورٺ راءِ ڏياچ ڪھاڻيءَ ۾ بھ ڪا ڳالھھ لڪل ۽ اڻ چٽي ڪانھي. ڏياچ جي انجام جي اسان سڀني کي خبر آھي پر پوءِ بھ اسين اميد جي دوکي ۾ اچي ٿا وڃون ۽ اميد ٿا ڪيون تھ ٻيجل جي ڄمڻ وقت نجوميءَ جيڪا اڳڪٿي ڪئي ھئي تھ ٻيجل وڏو ٿي ڏياچ جو ڪنڌ ڪپيندو اھا اڳڪٿي شايد غلط ثابت ٿئي ۽ ڏياچ بچي وڃي. نجوميءَ مقدر جو فيصلو ٻڌائي ڇڏيو. پر ڪھاڻيءَ جو ھڪڙو ڪردار، ٻيجل جي ماءُ، مقدر جي ان فيصلي کي مڃڻ کان انڪار ٿو ڪري، تقدير جي لکئي کي ٽارڻ لاءِ تدبير ٿي ڪري پر ھوءَ جيڪا بھ تدبير ٿي ڪري اھا تقدير جي لکئي کي پورو ڪرڻ ۾ مددگار ٿي ثابت ٿئي. ٻيجل جيئن ئي پئدا ٿيو تھ سندس ماءُ کيس درياه ۾ اڇلائي ڇڏيو ۽ سمجھيائين تھ سندس ٻار جي مرڻ سان تقدير جو لکيو پورو نھ ٿيندو پر تقدير جي لکئي کي پورو ٿيڻو ھو ان ڪري ٻار بچي ٿو وڃي.
Anouith، جنھن جو مان مٿي حوالو ڏيئي آيو آھيان، الميھ ڊرامي جي ھيرو ۽ ولئن جي باري ۾ رايو ڏيندي چيو آھي تھ الميھ ڊرامي جي ڪردارن ۾ ھڪ ٻئي لاءِ ڀائپيءَ وارا جذبا ھوندا آھن. ڊرامي ۾ جيڪو قتل ڪندو آھي اھو ايترو ئي معصوم ھوندو آھي جيترو قتل ٿيڻ وارو. ھن ڊرامي جي ڪھاڻيءَ ۾ بھ جيتوڻيڪ ٻيجل ڏياچ جو سر ٿو وڍي پر تنھن ھوندي بھ ھو ڏياچ جھڙو ئي بي ڏوھي آھي. اصل قاتل انيراءِ آھي. پر ان ھوندي بھ ٻيجل ڏياچ جي قتل جي ڏوھھ کان آجو ٿي نٿو سگھي. ھن قتل ڪيو آھي ۽ انصاف جي اھا ئي تقاضا آھي تھ ان جي ھن کي سزا ملڻ گھرجي جيڪا ھن کي ملي ٿي ۽ ڪھاڻيءَ جي آخر ۾ ھو باھھ ۾ ٽپو ڏيئي پاڻ ٿو ساڙي. ھن جي زال بھ ھن جي ان ڏوھھ ۾ ھن سان شامل آھي. ھن کي بھ سزا ٿي ملي ۽ ھوءَ بھ باھھ ۾ ٽپو ڏيئي پاڻ ٿي ساڙي ۽ اھڙي طرح ڏياچ جي سر وڍڻ جي ڪري ھنن ٻنھي ڪردارن لاءِ پڙھندڙ جي دل ۾ جيڪا ڪاوڙ پئدا ٿي ھئي اھا ختم ٿي ٿي وڃي.
ھن ڪھاڻيءَ جي انجام جي باري ۾ آخر تائين غير يقينيءَ واري حالت ٿي رھي. شروع کان وٺي آخر تائين پڙھندڙ کي اھا ھورا کورا ٿي رھي تھ الائجي نجوميءَ جي اڳڪٿي پوري ٿيندي يا نھ ٿيندي. ڊرامي جا ڪردار ان ڄاڻائي ۾ ٿا رھن پر پڙھندڙ ھر صورتحال کان باخبر ٿو رھي. انيراءِ کي خبر ڪانھي تھ سورٺ، جنھن کي ھو رتڻي جي ڌيءَ سمجھي ساڻس شادي ڪرڻ ٿو گھري سا ھن جي پنھنجي ڌيءَ آھي، پر پڙھڻ واري کي خبر آھي. پڙھندڙ جو انديشو تڏھن ختم ٿو ٿئي جڏھن ڏياچ سورٺ سان شادي ٿو ڪري ۽ پيءُ جي ڌيءُ سان شادي ڪرڻ وارو واقعو ٽري ٿو وڃي.
ڏياچ جي ڀيڻ کي خبر نھ آھي تھ ھن جو پٽ، جنھن کي ھن درياھھ ۾ ڦٽو ڪرايو ھو، سو بچي ويو آھي ۽ وڏو موسيقار آھي ۽ نجوميءَ جي اڳڪٿي پوري ڪرڻ آيو آھي.
ڏياچ کي خبر ڪانھي تھ جنھن چارڻ جي چنگ ھن جو چت چريو ڪيو آھي ۽ جيڪو ھن کان ھن جي سر جو دان ٿو گھري اھو ھن جو پنھنجو ڀاڻيجو آھي ۽ ٻيجل کي بھ خبر ڪانھي تھ جنھن ڏاتار جو ھو ڪنڌ ڪپڻ آيو آھي اھو ھن جو پنھنجو مامو آھي جڏھن تھ پڙھڻ وارن کي سڀ خبر آھي.
مون جڏھن سوفو ڪليس جو اوڊيپس ڊرامو پڙھيو ھو تھ ان ڊرامي ۽ سورٺ راءِ ڏياچ لوڪ ڪھاڻيءَ جي واقعن ۾ ھڪ جھڙائي ڏسي ڏاڍي حيرت ٿي ھيم. اوڊيپس ڊرامي ۾ Appolo ديوتا اڳڪٿي ٿو ڪري تھ Thebes جي بادشاھھ Laios جو پٽ پنھنجي پيءُ کي قتل ڪندو. لوڪ ڪھاڻيءَ ۾ بھ نجومي اڳڪٿي ٿو ڪري تھ ٻيجل پنھنجي مامي ڏياچ جو سر وڍيندو.
* ٿيبز جي بادساھھ کي پٽ ڄاؤ تھ ھن ٻار جا پير چيرايا ۽ ھڪڙي چارڻ کي ڏنائين تھ کيس جبل ۾ ڪنھن اھڙي ھنڌ اڇلي اچ جتي جابلو جانور کيس کائي ڇڏن، ٻيجل ڄائو تھ ماڻس کيس نوڪرن کي ڏنو تھ ھن کي درياھھ ۾ لوڙھي اچو.
* اوڊيپس ڄائو تھ اڃا سندس نالو نھ رکيو ويو ھو ۽ جيئن تھ ھن جا پير چيريل ھئا ان ڪري ھن تي اوڊيپس يعني چيريل پيرن وارو، نالو رکيو ويو. ٻيجل تي بھ اڃا نالو نھ رکيو ويو ھو جو کيس درياھھ ۾ اڇلايو ويو، ھو پاڻيءَ مان مليو ھو ان ڪري چارڻ جنھن ھن کي پاليو کيس ٻيجل سڏڻ لڳو.
* ٻنھي کي ننڍي لاءِ مارڻ جو حڪم ڏنو ويو ھو پر ٻنھي تي نوڪرن کي رحم آيو ۽ ٻئي بچي ويا.
* ٻنھي کي چارڻن پاليو جن کي پنھنجو اولاد نھ ھو.
* ٻنھي جي مائن کي پڪ ھئي تھ جيئن تھ ھنن جا ٻار مري ويا آھن ان ڪري ھاڻي اڳڪٿي پوري ٿي نھ سگھندي. اوڊيپس جي ماءُ locaste اپولو جي اڳڪٿيءَ تي ٺٺولي ڪندي چئي ٿي:
”۽ اھڙي طرح اپولو پٽ ھٿان پيءُ کي مارائي نھ سگھيو اھا اليئوس بادشاھھ جي قسمت ھئي تھ ھو پنھنجي پٽ ھٿان نھ مري جنھن جو کيس ڊپ ھو
اڳڪٿيون ڪرڻ وارن ۽ سندن اڳڪٿين جي حيثيت اجھا اھا آھي.“
ھن جي ان ڳالھھ تي اپولو ديوتا مرڪيو ٿي جو ھن کي خبر ھئي تھ ٻار مئو نھ آھي ۽ ھو وڏو ٿي پنھنجي پيءُ کي قتل ڪندو.
Arthur Millers چيو آھي تھ الميھ ڊرامي جو ھيرو اسان کان گھڻو ڪجھھ گھرندو آھي ۽ الميھ ڊرامو ڏسڻ کان پوءِ مايوسيءَ جي بدران اسان کي عجيب طرح جي فتحيابيءَ جو احساس ٿيندو آھي تھ اسان انساني عظمت جو ھڪ نئون رخ ڏٺو.
آرٿرملر جو اھو رايو شايدجوليئس سيزر، مئڪبيٿ، ھيمليٽ جھڙن الميھ ھيروز سان نھ ٺھڪندو ھجي پر ڏياچ جھڙي الميھ ڪردار سان پوريءَ طرح ٺھڪي ٿو اچي. ھو پنھنجن آدرشن مطابق زندھھ رھيو ۽ ھن جي ڪھاڻي پڙھي اسان کي واقعي محسوس ٿو ٿئي تھ اسان انسان جي عظمت ڏٺي.

صوفيءَ جو عورت وارو روپ ۽ سندس احساس گناھھ

گھڻو ڪري دنيا جي سڀني وڏين توڙي ننڍين ٻولين جي شاعريءَ ۾ مرد عاشق ۽ عورت محبوب ھوندي آھي، پر ڪن ڪن ٻولين ۾ اھڙي شاعريءِ جا مثال بھ آھن جن ۾ عورت ئي عاشق ۽ عورت ئي محبوب آھي. اھڙي شاعريءَ جو وڏو مثال يونان جي قبل از مسيح دور جي شاعره سيفو جي شاعري آھي جنھن پنھنجي محبوب عورتن لاءِ عشقيھ گيت لکيا ۽ جيڪي اڄ بھ دنيا جي اعليٰ عشقيھ شاعريءَ ۾ ليکيا وڃن ٿا. افلاطون ھن جي باري ۾ چيو ھو تھ:
”ڪي سمجھن ٿا تھ فن جون نو ديويون آھن. ائين چوڻ وارا ڪيڏا نھ اڻ ڄاڻ آھن. ھنن کي گھرجي تھ ھو ليزباس جي سيفو کي ڏسن جيڪا ڏھين ديوي آھي.“
دنيا جي شاعراڻي روايت جي ابتڙ ايران ۾ وري مرد عاشق ۽ مرد ئي محبوب آھي. ان جو سبب ھم جنس پرستي نھ آھي پر خدا جو مذڪر ھجڻ آھي. جنھن جي ڪري فارسي شاعريءَ ۾ حقيقي ۽ مجازي محبوب مرد ھوندو آھي. اسان جي ھن ننڍي کنڊ ۾ وري عورت عاشق ۽ مرد محبوب آھي. عورت ئي پنھنجي محبوب جي ھجر ۾ آھون ڀريندي، ڪانگ اڏائيندي، باسون باسيندي ۽ کيس ڳولھيندي آھي. ھندي شاعري تھ گھڻي ڀاڱي اھي ئي عورت جي عشق جي شاعري، راڌا ڪرشن ئي عاسق ھئي ۽ ھندي شاعرن راڌا جي روپ ۾ پنھنجي پنھنجي ڪرشن سان عشق ڪيو آھي. سنڌيءَ جي مسلمان صوفي شاعرن بھ ھندي شاعريءَ جي ان روايت کي قائم رکي ۽ عورت بڻجي پنھنجي محبوب سان عشق ڪيو. گجرات جي مشھور صوفي شاعر حضرت محمود دريائي عورت جي روپ ۾ پنھنجي پير جي آجيان ٿو ڪري:

نينن ڪاجل، مک تيولا، ناڪ موتي، گل ھار
سيس نواؤن، نيھا پاؤن، اپني پير ڪرون جھار
(اکين ۾ ڪجل وجھان، منھن تي تِر ٺاھيان، نڪ ۾ موتي ڳچيءَ ۾ ھار پايان
ڪنڌ جھڪايان تھ پيار ملي ۽ پنھنجي پِير جي آجيان ڪيان)

ان ساڳئي شاعر جو الله جي وحدانيت جي لاءِ شعر آھي تھ:

ڪاجل ڊارون ڪر ڪرا، سر ما سھيونھ جاءِ،
جن نينن ۾ پي بسي، دوجا اور نھ سماءِ.
(ڪامل وجھان ٿي تھ چڀي ٿو، سرمون سھي نٿي سگھان
جن نيڻن ۾ پرين ٿو رھي انھن نيڻن ۾ ٻئي ڪنھن جي جاءِ ڪانھي)

حضرت محمد جونپوري، جنھن جو سنڌ تي وڏو اثر رھيو آھي، ۽ سنڌ جو مشھور ھيرو، دولھھ درياھھ خان بھ سندس پوئلڳ ٿي ويو ھو، ڪلھوڙا بھ سندس مريد ھئا، ان جو دوھو آھي تھ:

ھون بلھاري سجنان، ھون بلھار
ھون سر سجن سھرا، ساجن مجھھ گل ھار
(مان پنھنجي سجن تان قربان ٿيان
مان سجن جي مٿي جو سھرو آھيان ۽ سجن منھنجي ڳچيءَ جو ھار آھي)

حضرت شيخ عبدالقدوس گنگوھيءَ پنھنجو تخلص الک داس رکيو ھو. ھن جو ھڪڙو دوھو آھي تھ:

جڌر ديکون ھي سکي! ديکون ھور نھ ڪوئي
ديکا بوجھھ وچار ۾، بسين آپي سوئي
(اي سرتي، مان جيڏانھن نھاريان ٿي ٻئي ڪنھن کي نھ ڏسان
مون پنھنجي سمجھھ ۾ سوچ ۾ ۽ ھر ھنڌ کيس ئي ڏٺو)

سنڌي شاعرن بھ عورت جي زبانيءَ پنھنجن احساسن، پنھنجي مجازي عشق ۽ روحانيت جو اظھار ڪيو آھي جنھن جو بھ وڏو مثال شاھھ جي شاعري آھي. مشھور روايت آھي تھ جڏھن سندس اندر ۾ عشق آرس ڀڳا تھ ھو پنھنجو پاڻ کي بھ وساري ويٺو ايستائين جو ھڪ ھنڌ ويٺي ويٺي واريءَ سان سندس لڱ ڍڪجي ويا. سندس والد حبيب شاھھ ھن کي ان حالت ۾ ڏسي چيو:

لڳي لڳي واءُ، ويا انگڙا لٽجي

تنھن جي جواب ۾ شاھھ پنھنجي ڪيفيت عورت جي زبانيءَ بيان ڪئي:

پئي کڻي پساھھ، پسڻ ڪارڻ پرينءَ جي،

سوال آھي تھ آخر ڇو ھندي ۽ سنڌيءَ جي شاعرن عورت بڻجي پنھنجي احساسن جو اظھار ڪيو آھي ۽ ان جا ڪھڙا سماجي ۽ مذھبي سبب آھن. مذھبي سبب اھو آھي تھ ھندو ڌرم جيتوڻيڪ ديويون بھ آھن پر برھما، وشنو ۽ شو ديوتا مذڪر آھن ۽ شاعرن، انھن جي عورت عاشق بڻجي، پنھنجي عقيدت ۽ عشق جو اظھار ڪيو آھي. سماجي سبب اھو آھي تھ جنھن دور ۾ اھا شاعري ڪئي ويندي ھئي اھو جاگيراڻو دور ھو. عورت مرد جي ملڪيت ھئي، ھو ھن جي ائين حفاظت ڪندو ھو، جيئن ھو پنھنجي چوپائي مال، جائيداد، ملڪيت ۽ ٻني ٻاري جي حفاظت ڪندو ھو. سنڌيءَ ۾ اڄ بھ چوڻي آھي تھ مرد زر، زمين ۽ زن لاءِ مرندا آھن يا مڙس ٻني ۽ ونيءَ تي سر ڏيندا اھن. ٻنھي چوڻين مان خبر پوي ٿي تھ عورت جي حيثيت ٻنيءَ واري ھئي. قبائلي قانون موجب، مڙس سان بي وفائي ڪرڻ واري عورت واجب القتل ھئي. اھو قبائلي قانون اڄ بھ ڪاروڪاريءَ جي خوفناڪ رسم جي صورت ۾ سنڌي سماج ۾ موجود آھي. عورت جي وفاداري غير مشروط ھئي. مڙس ڪھڙو بھ ھجي زال کي ساڻس وفادار رھڻو آھي ۽ ساڻس محبت ڪرڻي آھي. قديم دور جي سماجي سائنس جي ھڪڙي ڪتاب ارٿ شاستر ۾ لکيل آھي تھ:

مرد بيشڪ تھ جھنگلي ۽ عياش ھجي،
ھن ۾ ڪي بھ چڱايون نھ ھجن،
پر بااخلاق عورت جو فرض آھي تھ
ھوءَ کيس ديوتا سمجھي سندس پوڄا ڪري.

عورت ۾ اھڙي غلاماڻي ذھنيت پيدا ڪرڻ لاءِ ھٿرادو ڪھاڻيون گھڙيون ويون. اھڙين ڪھاڻين مان ھڪڙي مشھور ڪھاڻي آھي تھ ھڪڙي زال باھھ جي ڀرسان ويٺي ھئي. ھن جو مڙس ھن جي ڪڇ ۾ مٿو رکي ستو پيو ھو ۽ سندس ٻار ڀرسان راند ٿي کيڏي، راند کيڏندي ٻار باھھ ڏانھن وڌڻ لڳو. ماءُ کيس روڪڻ گھريو پر روڪي نھ ٿي سگھي جو آواز ڪڍڻ يا چرپر ڪرڻ سان سندس مڙس جاڳي ٿي پيو. ٻار جڏھن وڌيڪ باھھ جي ويجھو ويو ۽ ماڳھين باھھ ۾ وڃي ٿي پيو تڏھن ھن جي مامتا بي تاب ٿي ٻار کي بچائڻ لاءِ اگني ديويءَ کي ٻاڏايو. اگني ديوي ھن جي پنھنجي مڙس سان ايڏي وفاداري ڏسي ڏاڍي متاثر ٿي. انھيءَ وچ ۾ ٻار وڃي باھھ ۾ پيو ۽ ماءُ ڏٺو تھ ٻار باھھ جي الن جي وچ ۾ ويھي راند ٿو کيڏي. ٻار تيستائين الن ۾ راند کيڏندو رھيو جيستائين سندس مڙس ننڊ مان نھ اٿيو..... اھڙين مذھبي ڪھاڻين ۽ پتي (معنيٰ مالڪ) ورتا جي مذھبي تصور زال جي دل ۾ مڙس لاءِ غلاماڻي وفاداري پئدا ڪئي، ايستائين جو مڙس جي مرڻ کان پوءِ زال کي چکيا تي چڙھڻو پوندو ھو. اھا عورت جي سماجي مجبوري ھئي. پر شاعرن ھن جي ان سماجي مجبوريءَ کي مڙس سان انڌي وفاداري ۽ محبت جو رنگ ڏنو، ھڪڙي شاعر چيو:

نينھا سگا، سوئي سگا، اور سگا نھ ڪوءِ،
مان بيٺي تريا جلي، اِچرج سب ڪو ھوءِ،
(نينھن جو ناتو ئي سڳو ناتو آھي ۽ نينھن کان سواءِ ٻيو ڪو ناتو سڳو نھ آھي
ماءُ ويٺي آھي ۽ پرائي عورت پئي سڙي، اھو ڏسي سڀ اچرج ۾ آھن)

مسلمان شاعر ٽھ زال جي ھھڙي وفاداري کي ڏسي حيران ٿي ويا. خسرو چيو:

خسرو، در عاشقي، ڪمتر ز ھندو زن م باش،
سو ختن بر شمع ڪشتھ، ڪار ھر پروانھ نيست،
(اي خسرو، عاشقيءَ ۾ ھندو عورت کان گھٽ نھ ٿي،
وساڻيل شمع تي پاڻ ساڙڻ ھر پرواني جو ڪم نھ آھي)

مڙس زال سان پيار ۽ سندس عزت ڪندو ھو، پنھنجي ڪمائيءَ آھر ھن جون ضرورتون پوريون ڪندو ۽ ھن کي سھولتون ڏيندو ۽ کيس سٺا ڪپڙا ۽ زيور وٺي ڏيندو ھو. ننھن جي حيثيت ۾ گھر ڌياڻي ۽ ماءُ جي حيثيت ۾ کيس ديوي مڃيو ويندو ھو. زال جي حيثيت ۾ ھن جي وفاداريءَ جو مثال نھ ھو. انھن سڀني ڳڻن ۽ چڱائين ھوندي بھ ھن کي بي وفا، دوکي باز، جھيڙاگر، فتني باز، ڪنن جي ڪچي ۽ جلدي ھرکي پوڻ واري سمجھيو ويندو ھو. اھا عورت ھئي جيڪا شيطان جي برغلائڻ ۾ آئي ۽ آدم کي جنت مان نيڪالي ڏياريائين. ھندن جي مذھبي ڪتابن ۾ بھ آدم ۽ حوا جھڙي ڪھاڻي آھي. شو ديوتا آسمان مان انجير جو وڻ ھيٺ اڇلايو ۽ عورت کي چيائين تھ مرد کي ان جو ميوو کائڻ لاءِ ھرکاءِ جوان جي کائڻ سان ھو امر ٿي ويندا ۽ موت کين ماري نھ سگھندو.
عورت جي جنسي خواھشن لاءِ سمجھيو ويو تھ ھن جا جنسي جذبا مڙد جي جنسي جذبن کان وڌيڪ شديد آھن. جنسي طرح ھوءَ ڪڏھن بھ نٿي ڍاپي ۽ پنھنجي چڱي ڀلي مڙس کي ڇڏي ڪنھن لولي لنگڙي سان بھ جنسي تعلق پئدا ڪري سگھي ٿي. قديم دور جي ادب ۾ ھن جي بي وفائيءَ جون ڪيتريون ڪھاڻيون آھن. سندس جنسي خواھشن لاءِ چيل آھي تھ:

باه لاءِ ڪيتريون بھ ٿلھيون ڪاٺيون،
سمنڊ لاءِ ڪيترا بھ درياھھ،
موت لاءِ ڪيترا بھ روح،
۽ سھڻين اکين واري عورت لاءِ ڪيترا بھ مرد گھٽ آھن.

مڙد کي گھڻيون شاديون ڪرڻ جي اجازت ھئي جنھن جا ڪيترائي سماجي سبب ھئا. ھڪ وڏو سبب قبائلي جنگيون ۽ جھيڙا ھو جن ۾ مڙس مارجي ويندا ھئا ۽ عورتن جو انگ مردن کان وڌي ويندو ھو. ھنن کي کاڌ خوراڪ، لٽو ڪپڙو ۽ زندگيءَ جون ٻيون ضرورتون مھيا ڪري ڏيڻ لاءِ ضروري ھو تھ مرد ھڪ کان وڌيڪ شادي ڪن ۽ ھنن کي پالين. ٻيو سبب پٽ جو اولاد ھو. زال کي پٽ جو اولاد نھ ٿيندو ھو تھ مڙس ٻي شادي ڪندو ھو. قبائلي نظام ۾ گھڻن پٽن جو پيءُ طاقتور سمجھيو ويندو ھو ۽ مرد گھڻن پٽن لاءِ بھ وڌيڪ شاديون ڪندا ھئا. عورت کي پيٽ ٿيندو ھو تھ ٻار ڄمڻ کان پوءِ بھ ڪجھھ وقت تائين مڙس ساڻس ھمبستري ڪري نھ سگھندو ھو. ان ڪري ھن کي ٻي شاديءَ جي ضرورت محسوس ٿيندي ھئي. ھڪ مڙس جون جيئن تھ ھڪ کان وڌيڪ زالون ھيون ان ڪري ھر ھڪ زال مڙس جو پيار حاصل ڪرڻ لاءِ ٻين زالن تي چڙھت ڪندي ھئي. پاڻ وڻائڻ لاءِ ھار سينگار جا نت نوان طريقا ۽ نوان نوان ناز نخرا سکندي ھئي. جادو ڦيڻا بھ ڪندي ھئي. مڙس کي سڀني زالن سان ھڪ جھڙي ھلت ھلڻي ھوندي ھئي. پر اھو ناممڪن ھو جنھن جي ڪري زالن جو ھڪ ٻئي سان ساڙ ھوندو ھو. پھرين زال مڙس جي ٻي شاديءَ جو ٻڌندي ھئي تھ ھن جي جيڪا حالت ٿيندي ھئي تنھن لاءِ ان دور جي ھڪڙي شاعر چيو آھي:

ان مرد جو ايذاءُ، جنھن کان ساري دولت ڦرجي وئي ھجي،
يا جنھن جو جوان پٽ قتل ٿيو ھجي،
ان زال جو ايذاءُ، جنھن جو مڙس مري ويو ھجي،
يا ان ماڻھوءَ جو ايذاءُ، جيڪو پنھنجي پٺيءَ تي چيتي جا ساه محسوس ڪندو ھجي،
انھن سڀني ايذائن کان ان عورت جو ايذاءُ وڌيڪ آھي،
جنھن جو مڙس ٻي شادي ڪرڻ وارو ھجي.

مرد ڪم ڪار سانگي گھڻو وقت گھر کان ٻاھر رھندو ھو ۽ گھر کان ٻاھر ھن کي پنھنجي دل وندرائڻ جا ٻيا ڪيترا موقعا ھئا، پر عورت کي گھر ۾ ڪا وندر ڪانھ ھئي. ھن جي زندگيءَ جي وڏي ۾ وڏي وندر سندس مڙس جي محبت ھئي، ان ڪري ھوءَ ڪوشش ڪندي ھئي تھ ھن جو مڙس گھڻي کان گھڻو وقت ھن سان گذاري. ھو ڪنھن ڪم ڪار سانگي ڳوٺ کان ٻاھر ويندو ھو تھ ھوءَ اڪيلي ٿي پوندي ھئي، ھن جي موٽڻ لاءِ باسون باسيندي ۽ ڪانگ اڏائيندي ھئي. شاھھ ھن جي ان ڪيفيت جي اظھار سر سامونڊي ۾ ڪيو آھي. اھڙي سماج ۾ ھن جي غير مشروط ۽ غلاماڻي وفاداري ۽ اھڙي صورتحال ۾ ھن جي مڙس لاءِ تانگھھ کي ڏسي صوفي ۽ ويدانتي شاعرن عورت جي پيار کي بندي جي خدا سان پيار جي علامت بڻايو ۽ ائين ھندي توڙي سنڌي شاعريءَ ۾ عورت کي عاشق ڪري پيش ڪرڻ جي روايت پئي.
عيسائي اوليائن St. Bernard (١٠١٠ کان ١١٣٤) St. Teresa (١٥١٥ کان ١٥٩١) ۽ St. John of cross (١٠٠١ کان ١٥٥١) خدا ۽ بندي جي محبت واري تعلق کي عورت ۽ مرد جي شاديءَ جي تمثيل ۾ پيش ڪيو. عورت پنھنجن سمورين جسماني خواھشن ۽ تن جي تاس سان پرين لاءِ تڙپي ٿي ۽ اھا تڙپ تمثيلي طور انساني روح جي ڪائناتي روح Universal Soul سان ملڻ جي بيتابي آھي. ھندومت ۾ راڌا ۽ گوپين جو ڪرشن سان عشق بھ اندروني طرح بندي جو خدا سان عشق آھي. ڪرشن جوڻ مٽائي انساني روپ ۾ آيل ڀڳوان آھي ۽ راڌا ڪفارو، طمانيت ۽ انساني روح آھي.
عورت جي محبت بيشڪ جو مرد جي محبت کان وڌيڪ شديد ۽ تمام گھڻي گھري ھئي، ھن جي وفاداري بھ غير مشروط ۽ مثالي ھئي پر فطريءَ طرح ھوءَ ڪمزور، ارادي جي ڪچي، ڦرڻي گھرڻي طبيعت ۽ ھرکي پوڻ واري مخلوق ھئي. ان ڪري ڄاڻي واڻي يا اڻ ڄاڻائيءَ ۾ پنھنجي پرينءَ سان پيار جي معاملي ۾ ھن کان ڪي ڪوتاھيون ٿي وينديون ھيون. سسيءَ کان اھا ڪوتاھي ٿي جو ھوءَ سڪ ھوندي بھ سمھي پئي. مومل سومل کي مرداڻو ويس پارائي ساڻس ستي جنھن جي ڪري راڻي جي دل ۾ غلط فھمي پيدا ٿي ۽ ھو کانئس رسي ويو. ليلا ھار تي ھرکي ھاريو، ڀايائين تھ ھار پائڻ سان وڌيڪ سھڻي لڳندس ۽ چنيسر کي وڌيڪ وڻندس. پر چنيسر کائنس رسي ويو. ائين بندو بھ محٻت جي راه ۾ ڪيتريون ڪوتاھيون ڪري ٿو، جنھن جي ڪري سندس راڻو کانئس رسي ٿو وڃي. ان ڪري صوفيءَ کي سدائين ان ڳالھھ جو انديشو ھوندو آھي تھ ڪٿي اڻ ڄاڻائيءَ ۾ يا ڄاڻي واڻي ھن کان ڪوتاھيون نھ ٿيون ھجن. ڇاڪاڻ تھ ھو فطريءَ طرح ڪمزور، گنھگار ۽ عيبدار آھي. اھڙي احساس جي ڪري صوفيءَ پنھنجي شاعريءَ ۾ پاڻ کي ميري مندي، ڪين جھڙي ڪميڻي، ڪوجھي، ڪوڙي، ھوجا پائن پير ۾ تنھن نھ جٽين جيھي ڪري پيش ڪيو آھي جيڪا ڳچيءَ ۾ ڳارو وجھي، سراپا التجا بڻجي، پرينءَ آڏو بيٺي آھي تھ منھنجا عيب نھ وٿول، سچل اسان کي پنھنجي شاعريءَ ۾ ان روپ ۾ نظر اچي ٿو:

ميري آھيان، مندي آھيان، بيشڪ بندي آھيان
ڍڪين ميڏا ڍولڻا، عيب نھ ڦولڻا
ننگڙا نماڻي دا، جيوين تيوين پالڻا.

بابا فريد گنج شڪر وڏو عبادت گذار صوفي ھو ۽ ايڏو نيڪ ھو جو شايد ڪڏھن بي خياليءَ ۾ بھ ڪو اڻ وڻندڙ ڪم نھ ڪيو ھوندائين پر تڏھن بھ ھو پاڻ لاءِ چئي ٿو:

ڪالي ميڏي ڪمڙي، ڪالا ميڏا ويس،
گناھين ڀريا مين ٿران، لوڪ آکڻ درويش.

صوفيءَ جي ان ڪيفيت جو اظھار گرونانڪ ڏاڍي شاعراڻي انداز ۾ ڪيو آھي:

سڀ اوگڻ مين، گن نھ ڪوئي، ڪوڪر ڪنت ملاوا ھوئي،
نھ مين روپ، نھ بنڪي نينان، نھ ڪل ڍنگ، نھ ميٺي بينان،
سھج سھاڳ ڪا من ڪر آوي، تا سھاڳن جانتي پاوي.
(مون ۾ رڳا اوڳڻ آھن، ڪو ڳڻ ڪونھي، پوءِ ڪانڌ سان ڪيئن ميلاپ ٿئي،
نھ مون ۾ روپ آھي نھ منھنجا نيڻ بانڪا آھن، نھ مون ۾ ڪو ڍنگ آھي نھ منھنجو ڳالھائڻ مٺو آھي.
جيڪا عورت ھار سينگار ڪري ايندي، سائي سھاڳ ماڻيندي.)

صوفيءَ جي اھڙي سوچ جو وڏو سبب اھو آھي تھ دنيا جي ذري گھٽ سڀني مذھبن انسان کي ڪمزور، نامڪمل ۽ گناھھ ڏانھن لاڙو رکندڙ مخلوق سڏيو آھي. آدم ۽ حوا پنھنجي فطرت ۾ ڪمزور ھئا ان ڪري ھنن کان خدا جي نافرماني وارو گناھھ ٿيو ۽ ڌرتيءَ تي انسان جي زندگيءَ جي شروعات گناھھ سان ٿي. مذھب جيتوڻيڪ انسان کي ڪمزور چيو آھي پر پوءِ بھ انسان لاءِ اخلاق جو ايڏو تھ اعليٰ معيار مقرر ڪيو آھي جو ان تي پورو لھڻ نھ رڳو ڏکيو پر ڪنھن حد تائين ناممڪن بھ آھي. گوتم پنھنجن پوئلڳن کي عورت ۽ شراب جي ويجھو وڃڻ ۽ ذاتي ملڪيت رکڻ کان جھليو. ائين ڪرڻ ماڻھوءَ لاءِ جيڪڏھن ناممڪن نھ آھي تھ بھ ڏکيو ضرور آھي. ڪنفيوشس مذھب جي ان ڳالھھ تي تھ دشمن سان پيار ڪيو سوال ڪيو تھ جيڪڏھن ماڻھو دشمن جي دشمنيءَ جي موٽ پيار سان ڏي تھ پوءِ پيار ڪرڻ واري جي پيار جي موٽ ڇا سان ڏئي. مذھبي عالمن جا ان موضوع تي ھڪ ٻئي سان بحث بھ ٿيندا رھيا آھن. حضرت عيسيٰ کان چار سو سال پوءِ جي ھڪڙي مذھبي عالم Pelagius ۽ St. Augustan Gippo جي وچ ۾ ان موضوع تي خيالن جي ڏي وٺ ٿي ھئي ۽ سوال اٿاريو ويو ھو تھ ڇا انسان لاءِ ممڪن آھي تھ ھو خدا جي احڪامن کي پورو ڪري سگھي. Pelagius جو چوڻ ھو تھ خدا جا احڪام آھن ئي ان لاءِ تھ انھن تي عمل ڪيو وڃي پر ولي آگسٽن جو چوڻ ھو تھ خدا انسان کي اھڙا ڏکيا احڪام ان ڪري ڏنا آھن تھ جيئن ھو انھن تي عمل ڪري نھ سگھي ۽ کيس سزا ملي. اھو عيسائين جو آدم جي گناھھ وارو تصور آھي، جنھن جي ڪري ھر انسان کي سزا ڀوڳڻي آھي.
انھيءَ پس منظر کي ذھن ۾ رکي شاھھ جا سر ڪاموڏ ۽ ليلا پڙھنداسين تھ ٻئي سر انسان جي فطري طور ڪمزور عيبدار ۽ گنھگار ھجڻ واري انساني صورتحال جو عڪس (Image) لڳندا. نوري ان انساني صورتحال جو شعور آھي ليلا ان صورتحال جي اڻ ڄاڻائي ۽ بي خبريءَ جي علامت آھي. نوري ۽ اھو سارو منظر نامو جنھن ۾ ھوءَ رھي ٿي .... ککيءَ ھاڻيون کاريون، چڇيءَ ھاڻا ڇڄ، سر ٻانڌيين پيون رھن ۽ وھن، سندن ٻار لڌڙن جيان پيا پاڻيءَ ۾ تڙڳن، ڪاريون، ڪوجھيون، ڪوڙيون ۽ مور نھ موچاريون مھاڻيون جن جو جي پاند بھ پاند سان لڳي تھ لڄ اچي .... انسان جي ان گنھگار ھجڻ واري صورتحال جي ئي تشريح ۽ تمثيل آھي. نوري جسمانيءَ طرح ايڏي سھڻي آھي جو ”تھڙو ڪينجھر ۾ ڪين ٻيو، جھڙي سونھن سندسياس“ پر سماجي طور ھوءَ عيبدار آھي جو بدبوءِ ھاڻي مھاڻي آھي. ھن کي پنھنجي ان سماجي حيثيت جو پورو پورو شعور آھي جنھن جي ڪري ھوءَ پنھنجو پاڻ کان نادم آھي. سر جي شروعات ئي ھن جي ندامت ۽ غير يقينيءَ واري ڪيفيت سان ٿي ٿئي:

تون سمون آئون گندري، مون ۾ عيبن جوءِ
--
تون سمون آئون گندري، مون ۾ عيبن اپار
--
تون سمون آئون گندري، مون ۾ عيبن ڪوڙ
--
تون سمون آئون گندري، مون ۾ عيبن لک
--
ھاڻي اسين جاگيرداري نظام ۾ عورت جي ان سماجي حيثيت ۽ حالت واري ڳالھھ ڏانھن ٿا اچون جنھن جو مان مٿي ذڪر ڪري آيو آھيان. نوري ان عورت جو جيئرو مثال آھي. ھن جي ھلت چلت ۽ رويا بھ اھڙي ئي عورت وارا آھن. ڄام جون ٻيون بھ راڻيون آھن جيڪي اعليٰ خاندان جون آھن. جيتوڻيڪ ھوءَ انھن سڀني راڻين مان وڌيڪ حسين آھي (جيئن سڳو منجھھ سرندڙي، تئن راڻن ۾ راڻي) پر سماجي حيثيت ۾ ھوءَ ھنن جو مٽ ٿي نٿي سگھي. ان صورتحال ۾ ھو ٻين راڻين کان اڳ پوڻ ۽ ڄام وٽ پاڻ اگھائڻ لاءِ نوڙت ۽ نياز منديءَ جي حرفت ٿي ھلائي ۽ نيڻن سان ناز ڪري ڄام کي ٿي ھيري:

مھاڻيءَ جي من ۾، گيرب نھ گاءُ،
نيڻن سين ناز ڪري، ريجھايائين راءُ،
سمو سڀن ملاءُ، ھيريائين حرفت سين.

ڄام جڏھن سڀني راڻين ڏانھن ھار سينگار ڪري تيار ٿي ويھڻ جو نياپو موڪليو تڏھن نوريءَ کي محسوس ٿيو تھ ھار سينگار ۾ ھوءَ ٻين راڻين سان پڄي نھ سگھندي. ھار سينگار سان ھوءَ ٻين راڻين جھڙي نھ لڳندي ان ڪري ھن حرفت ھلائي تھ جيئن ٻين راڻين کان الڳ بھ نظر اچي ۽ ڄام جو ھن ڏانھن ڌيان بھ ڇڪجي. ان ڏينھن ھن مھاڻيءَ وارو ويس پاتو ۽ ڄام کي پاٻوڙو پيش ڪيو. نوريءَ جو اھو انداز ڏسي ٻيون راڻيون ھڪيون تڪيون رھجي ويون:

پاٻوڙو پيش ڪيو، نئون نوريءَ نيئي،
حاضر ھيون ھڪيون، سميون سڀيئي،
نوازي نيئي، گاڏيءَ چاڙھي گندري.

شاھھ جيڪي بھ لوڪ داستانن جا سر لکيا آھن انھن ۾ داستانن جي ڪردارن کي تصوراتي ۽ رومانوي انداز ۾ پيش ڪيو آھي. پر سر ڪاموڏ شاھھ جو پھريون سر آھي جنھن ۾ شاھھ جديد دور جي ڪنھن حقيقت نگار شاعر وانگر مھاڻن جي زندگيءَ جي بدصورتيءَ ۽ اگرائيءَ کي چٽيو آھي ۽ ھي سر پڙھندي خبر ٿي پوي تھ ان دور ۾ مھاڻن جي زندگي ڪيڏي نھ مفلسي، ناداري ۽ ان مان پيدا ٿيندڙ گندگي ۽ بدبوءِ ۾ ٿي بسر ٿي. اھا انسان جي ڪيڏي نھ وڏي توھين آھي جو سندس پاند پاند سان لڳي تھ ماڻھوءَ کي لڄ اچي .... پر شاھھ جي حقيقت نگاري جديد دور واري اھا حقيقت نگاري نھ آھي جنھن جي شروعات فرانس ۾ ٿي ۽ بالزاڪ جھڙن ليکڪن زندگيءَ جي حقيقتن کي ڪنھن سائنسدان وانگر جيئن جو تيئن پيش ڪيو. شاھھ جي حقيقت نگاري مارڪسي ليکڪن واري بھ نھ آھي جيڪي غريبن ۽ نادارن جي زندگيءَ جي بدصورتين، ايذائن ۽ اھنجن کي پيش ڪندا ھئا تھ جيئن پڙھڻ وارن کي زندگيءَ جي ان رخ جي بھ خبر پوي، سندن دلين ۾ انھن لاءِ ھمدردي جاڳي ۽ ھو انھن جي سماجي صورتحال کي بدلائڻ جو سوچن، پر شاھھ جي حقيقت نگاري بھ تصوف جي حوالي سان آھي. شاھھ مھاڻن جي نادار ۽ بدبودار حياتي ان ڪري ڏيکاري آھي تھ جيئن ڄام جي عظمت وڌيڪ اڀري، اھا ڄام جي عظمت آھي جو حاڪم ھوندي بھ ان گندگيءَ ۾ ٿو گذاري:

ککيءَ ھاڻيون کاريون، ڇڇيءَ ھاڻي ڇڄ،
پاند جنين جي پاندسين، لڳو ٿئي لڄ،
سمو ڄام سھڄ، اڀو ڪري ان سين.
---
ڄاريون، کاريون، ڄڄ، ڇپريون، جن جي محبت مڇيءَ سان
رھن وھن سر ٻانڌيين، سڀئي بدبوءِ ھاڻ،
لڌڙن جنن لطيف چئي، پاڻيءَ وجھن پاڻ،
تن ملاحن جو ماڻ، سمي سر ڪيو پانھنجي.

شاھھ جيئن تھ بنيادي طرح اميد پرست شاعر آھي ان ڪري مومل، مارئي ۽ ليلا وارا جيڪي ھجر ۽ وڇوڙي جا سر آھن، انھن ۾ بھ ھجر جي اونداھيءَ رات جو اوچتو وصل جي اميد جا ڪرڻا ڦٽي ٿا پون. سر ڪاموڏ ۾ بھ مھاڻن جي بدبودار زندگي خوشبوئن سان ھٻڪار جي ٿي وڃي. پکا ٿا پکارجن، ملاح ٿا مرڪن، گندرين جا گوندر ٿا لھن، آتڻ ٿا اجرا ٿين جو سنڌ جو سمو سلطان مھاڻن کي موکڻ لاءِ پيو اچي:
پکن پوءِ پچار، اڄ تماچي آئيو،
مرڪن ملاحن جا، مٿن ٻانڌيءَ بار،
وڏي ڄام ڄمار، جنھن مھاڻيون موکيون.
--
پکا پکاريو، ڄام تماچي آئيو،
گوندر لاھي گندريون، آتڻ اجاريو،
ڪينجھر قراريو، سمي سام بخشي.

شاھھ جي لوڪ ڪھاڻين وارن سڀني سرن ۾ جيئن تھ عورت طالب ۽ مرد مطلوب آھي، ان ڪري شاھھ ھر سر جي مرد ڪردار کي نئين علامت بڻائي ان کي نئين معنيٰ ڏني آھي. ھن سر ۾ بھ ڄام تماچي پنھنجو پاڻ کان سر بلند ٿي ان تخت تي ٿو نظر اچي جيڪو ”ڪبر ڪبرياءُ“ آھي:

نھ ڪنھن ڄايو ڄام کي، نھ ڪو ڄام وياءُ،
ننڍيءَ وڏيءَ گندريءَ، سڀن آه سياءُ،
لم يلد ولم يولد، ايءَ نجابت نياءُ،
ڪبر ڪبرياءُ، تخت تماچيءَ ڄام جو.

ڄام تماچيءَ جو ڪردار ان روپ ۾ نوريءَ جي ڪردار کي بھ نئين معنيٰ ٿو ڏي:

نوريءَ جي نوازيو، ٿيو تماچي تي،
گاڏيءَ چاڙھي گندريءَ، ماڙھو ڪيو مي،
ڪينجھر چوندا ڪي، تھ سچ سڀائي ڳالھڙي.

ڪنھن بھ نظم يا افساني ۾ اھا جاءِ، مڪان ۽ ماحول ۽ وقت (جنھن کي انگريزي ۾ Setting چوندا آھن) جي وڏي اھميت ھوندي آھي جو ان ۾ واقعا ٿيندا ۽ ڪردار چرندا پرندا آھن. ماحول سان ڪردارن جي مزاج، سندن سماجي حالت ۽ احساساتي ڪيفيت جو پتو پوندو آھي. مثال جيڪڏھن ڪو ڪردار ڏکويل آھي تھ وقت ۽ ماحول جي ڪيفيت بھ ڏکويل ھوندي. Henry James تھ چيو آھي تھ ماحول پاڻ ڪردار ھوندو آھي. سر ڪاموڏ ۾ شاھھ ڪردارن جي ڪيفيت مطابق ئي ماحول چٽيو آھي، جنھن سان ڪردارن جي ڪيفيت جو وڌيڪ اثرائتي انداز سان اظھار ٿيو آھي. شاھھ جڏھن مھاڻن جي حالت بيان ٿو ڪري تڏھن سارو ماحول بدصورت ۽ بدبودار آھي. پر جڏھن نوري ۽ ڄام جي محبت جو منظر ٿو ڏيکاري تڏھن ڪنڌيءَ ڪنول ٽڙيل آھن، واھوندا وريا آھن ۽ ساري ڪينجھر خوشبوئن سان ھٻڪار جي وئي آھي. نوري جيڪا کيءَ جون کاريون کڻي ويٺي ھئي ھينئر ڄام سان گڏ ٻيڙيءَ ۾ ويٺي آھي. ٻيڙي لھرن ۾ پئي لڏي، اتر واءُ پيو لڳي ۽ ڪينجھر ھندوري وانگر پئي جھولي، شاھھ نوري ۽ ڄام تماچيءَ جي محبت رڳو پاڻ بيان نٿو ڪري پر سارو ماحول ھنن جي محبت بيان ٿو ڪري. ڪينجھر ڍنڍ، پاسي جي وڻراھھ، ڪنڌيءَ جا ڪنول ۽ اتر واءُ ۾ کٿوري ٿيل ۽ ھندوري وانگر جھولندڙ ڪينجھر ڍنڍ سندن دلين جو داستان ٿا ٻڌائين:

ھيٺ جر، مٿي مڃر، پاسي ۾ وڻراھھ،
اچي وڃي وچ۾، تماچيءَ جي ساءِ،
لڳي اتر واءُ، ڪينجھر ھندورو ٿئي.
---
ھيٺ جر، مٿي مڃر، ڪنڌيءَ ڪنول ٽڙن،
وري واھوندن، ڪينجھر کٿوري ٿئي.

نوري ماڻھوءَ جي فطريءَ طرح اڻپوري، ڪمزور ۽ عيبدار مخلوق ھجڻ جي شعور ۽ ان شعور مان پئدا ٿيندڙ نوڙت، نياز ۽ نھٺائيءَ جي علامت اھي تھ ليلا ان کان اڻ ڄاڻ ھجڻ ۽ ان اڻ ڄاڻائيءَ جي ڪري ھٺ وڏائي ۽ ارڏائيءَ جو استعارو آھي. مان مٿي چئي آيو آھيان تھ پراڻي زماني ۾ جيتوڻيڪ عورت جي پيار ۽ وفا کي مثالي سمجھيو ويندو ھو پر ساڳئي وقت عورت کي غير مستقل مزاج، ڦرڻي گھرڻي، دماغ کان وڌيڪ دل جو چيو مڃڻ واري مخلوق بھ سمجھيو ويندو ھو ۽ اڄ بھ گھڻي ڀاڱي سمجھيو ٿو وڃي. لوڪ سطح تي ليلا اھڙي ئي سوچ جي تجسيم (Personification) آھي. ليلا جي دل جنھن ھار تي ھرکي ٿي ان کي ھوءَ ڪنھن بھ نفعي، نقصان جي پرواھھ ڪرڻ کان سواءِ ھر حالت ۾ حاصل ڪرڻ ئي گھري ۽ حاصل ڪري ٿي وڃي. ھن جي ھار تي دل ھرکي ۽ ان ھار لاءِ ھوءَ کيس بي پناھھ پيار ڏيڻ ۽ سندس سھي نھ سگھڻ جھڙا انگل ۽ ارڏايون سھندڙ پنھنجي مڙس جو سودو ڪرڻ لاءِ بھ تيار ٿي ٿي وڃي. ڪنؤرو بھ ليلا جو ئي عڪس آھي. ھن جي ڪردار ۾ ليلا جي ڪردار کان وڌيڪ زور ۽ قوت آھي. ھن چنيسر کي ان لاءِ حاصل ڪرڻ نٿي گھريو جو ھن جي چنيسر تي دل ھرکي ھئي پر ان لاءِ حاصل ڪرڻ ٿي گھريو جو ھن کي ھن جي مڱيندي جي ڀيڻ چنيسر سان شادي ڪرڻ جو طعنو ڏنو ھو جنھن سان ھن جي انا ۽ خود پرستيءَ مجروح ٿي ھئي ۽ ھن ڪنھن بھ طرح چنيسر کي حاصل ڪرڻ جو ارادو ڪيو. ايستائين جو ان مقصد لاءِ ھن بادشاھي محل ڇڏيو. فقيراڻو ويس ڪري ليلا جي نوڪرياڻي ٿي ۽ نيٺ چنيسر کي حاصل ڪري پنھنجي ھوڏ پوري ڪيائين.
لوڪ سطح تي ليلا ۽ نوريءَ جي ڪردارن جي تخليق وڏي ھنر منديءَ سان ڪئي وئي آھي، ٻنھي جو سماجي پس منظر ڏيکاريل آھي جيڪو ھنن جي شخصيت جي جوڙجڪ تي اٿر انداز ٿو ٿئي. نوري مھاڻي آھي، حاڪم سان تعلق پيدا ٿيڻ کان پوءِ ھن لاءِ ضروري آھي تھ ھن کي پنھنجي مھاڻي ھجڻ جو احساس رھي ۽ ھوءَ نوڙت نياز ڏيکاري. جڏھن تھ ليلا، حاڪم جي پٽ - راڻي آھي. مڙس ھن جا انگل ٿو کڻي ان ڪري ھوءَ ھٺ ۽ ھوڏ ڪري سگھي ٿي. ٻئي ڪردار پنھنجي ھلت چلت ۽ روين سان پنھنجي پنھنجي منطقي انجام ۽ تڪميل ڏانھن وڌندا ٿا وڃن. نوري پنھنجي نوڙت جي ڪري مھاڻيءَ مان مھاراڻي ٿي بڻجي تھ ليلا مھاراڻي واري مقام تان ٿاٻڙجي ھيٺ ٿي ڪري ۽ پٽ تي ٿي اچي پوي. ٻئي ڪردار، پنھنجي پنھنجي سماجي منظر ۽ روين سان، انسان ۽ الله جي تعلق ۽ انسان جي اندر جي سفر ۾ منزل ماڻڻ ۽ اڳ ئي ماڻيل منزل تان ڀٽڪي وڃڻ واري تصور جي تشريح لاءِ نھايت موزون ۽ مناسب آھن.
نوري ۽ ليلا ھڪ ٻئي جي تڪميل آھن، جيئن اوندھھ ۽ روشني ھڪ ٻئي جون متضاد ھوندي بھ ھڪ ٻئي جي تڪميل ھونديون آھن ۽ ھڪ جو تصور ٻئي جي تصور کان سواءِ ڪري نھ سگھبو آھي. نوريءَ جو ڪردار سڌو سنئون آھي جڏھن تھ ليلا جو ڪردار ته دار آھي. اھڙن ڪردارن کي انگريزيءَ جي مشھور ناول نگار E.M. forster flat and Round ڪردار سڏيو آھي، فليٽ ڪردار سڌا سنوان ھوندا اھن. جھڙا شروع ۾ تھڙا آخر تائين جڏھن تھ رائونڊ ڪردار تھھ دار ھوندا آھن ۽ جيئن جيئن ڳالھھ اڳتي وڌندي آھي تيئن تيئن ھنن جي شخصيت جا تھھ کلندا آھن. نوريءَ سا اسين جڏھن ملون ٿا تڏھن ھوءَ پنھنجي شخصيت جي نماڻائيءَ واري رخ ۾ اسان جي سامھون ٿي اچي ۽ آخر تائين ھن جو اھوئي رخ اسان جي سامھون ٿو رھي. پر ائين نھ آھي تھ ھن جو ڪردار ھڪ ھنڌ بيٺل آھي. ھن جو ڪردار اسرندو ٿو رھي پر ھڪ ئي رخ ۾ اسرندو ٿو رھي. جڏھن تھ ليلا جي ڪردار جي ٻئي نموني ۾ اوسر ٿي ٿئي. ھوءَ ارڏائي ۽ ھوڏ واري حالت مان نماڻائيءَ واري حالت ۾ ٿي اچي يعني ليلا واريءَ جوڻ مان ھوءَ نوريءَ واري جوڻ ۾ اچي وڃايل پرينءَ کي وري حاصل ٿي ڪري ۽ سندس ڳالھائڻ جو انداز بھ نوريءَ وارو ٿيو ٿو وڃي:

اوڳڻ ڪري اپار، تو در آيس داسڙا،
جئن تو رسڻ سنديون روح ۾، تئن مون ڀيڻي ناھ ڀتار،
سائينءَ لڳ ستار، ميٽ مندايون منھنجون.
تان ڪا وائي وار، دلاسي جي داسڙا،
تون منھنجو ولھو، آئون تو ۾ طمعدار،
ڍڪي ڍول! گذار، لڄ منھنجي لوڪ ۾.

ڪوه نھ جھارئين جکرو

شاھھ جي شاعراڻي شخصيت جا گھڻا ئي رخ آھن انھن مان سندس ھڪڙو رخ اھو بھ آھي تھ شاھھ رومانوي شاعر آھي. اسان وٽ عام طرح رومانيت جي معنيٰ عشق ۽ محبت سمجھي ويندي آھي جڏھن تھ رومانيت جون گھڻيئي معانئون آھن. J.A. Cuddon پنھنجي ”ادبي اکرن ۽ نظرين جي ڊڪشنري“ ۾ رومانيت جي باري ۾ آمريڪي دانشور A.O. lovejoy جو قول ڏنو آھي. ھن چيو آھي تھ رومانيت جون ايڏيون تھ معنائون ڪيون ويون آھن جو ان لفظ جي پنھنجي ليکي ڪا معنيٰ ڪانھ رھي آھي. ھن F.L. lucas جي ڪتاب The Decline and Fall of the Romanic Ideals مان حوالو ڏنو آھي تھ ليوڪس جي ڳڻپ موجب رومانيت جون ١١،٣٩٦ تشريحون ڪيل آھن. ان ۾ ھن مھم جوئي، غير معمولي بھادري، ميلو ڊرامائيت جا تصور بھ شامل ڪيا آھن. ماضي پرستي، فطرت پرستي، تاريخي ۽ لوڪ ڪردارن جي ڪن ڳڻن کي وڌاءَ سان پيش ڪرڻ بھ رومانيت آھي. شاھھ جي شاعريءَ ۾ رومانيت جا اھي سڀ عنصر ملن ٿا ۽ اسين شاھھ کي رومانوي شاعر چئي سگھون ٿا. ھن جي رومانيت جو ھڪڙو مثال سر ڏھر جي چوٿين داستان جي اڪويھين بيت کان پوءِ وارا بيت ۽ سر بلاول جا ٽي داستان آھن جن ۾ شاھھ ماضيءَ جي ڪن تاريخي ڪردارن جي سورھيائي ۽ سخا کي ساراھيو آھي. سر ڏھر ۾ شاھھ لاکي جي ڌاڙن کي ڏاڍو رومانوي رنگ ڏنو آھي. جاگيرداراڻي دور ۾ ڌاڙيل انگريزي ادب جي مشھور ڌاڙيل ڪردار Robim Hood جھڙا ھوندا ھئا جيڪي ڪنھن جاگيردار جي ظلم خلاف بغاوت ڪري اميرن کي ڦري اھو مال غريبن کي ڏيندا ھئا ۽ وڏا عوام دوست سمجھيا ويندا ھئا ۽ پنھنجي زندگي ۽ موت کان پوءِ ھو legend بنجي ويندا ھئا، ماڻھو پنھنجي پاران ۾ ھنن جي بھادري ۽ سخا جي باري ۾ ڪي ڪارناما گھڙي ماڻھو محفلن ۾ انھن گھڙيل ڪارنامن جا داستان ٻڌائيندا ھئا. ھنن جو عشق بھ ڏاڍو رومانوي ھوندوھو. سر سڙيءَ تي رکي محبوبھ سان ملڻ ايندا ھئا، پوليس سندن محبوبھ جي گھر تي ڪڙو چاڙھيندي ھئي تھ ھو وڏي جانداري ۽ ان تعويذ جي ڪرامت سان جيڪو کين ڪنھن پھتل شخص وٽان مليل ھوندو ھو، پوليس جو ڪڙو ڀڃي ٻھ چار سپاھي ماري، نعرا ھڻندا نڪري ويندا ھئا ۽ گھڻو ڪري ايئن ٿيندو ھو تھ سندن محبوبھ پوليس سان ملي ويندي ھئي ۽ ھو محبوبھ جي بيوفائيءَ جي ڪري مارجي ويندا ھئا. سر ڏھر ۾ شاھھ لاکي جي ڌاڙن جو وڏو رومانوي نقشو چٽيو آھي. لاکو ۽ سندس ساٿي جسو ۽ جسراج گھوڙن کي کرکرا پيا ھڻن ۽ انھن تي زينون پيا رکن:

ٽاٽونڪين پلاڻ، سدا ھڻن کرکرا
لاکي لوڙائڻ جا، اھڙائي اھڃاڻ،
ڏيئي تنگڻ تاڻ، ڪوڪ ڪاريندا ڪاڇڙي.

لاکي جي گھوڙي کي بھ ڄڻ تھ ڪردار آھي. ھو لکيءَ تي لانگ ورائي سواري ٿوڪري ۽ ڌاڙا ٿو ھڻي. لاکي جا دشمن جن جي دلين تي ھن جي دھشت ويٺل آھي سي لاکي سان گڏ لکيءَجي موت تي سرھا ٿا ٿين:

لاکو لکيءَ تي چڙھي، لکي لاکي ھيٺ،
--
لکي ۽ لاکو، ٻئي مڻا، ٻاجھھ ٿي.

لاکو غريب پر ور ننگلپال آھي. ھن سونھارين جي ننگ جي حفاظت لاءِ سندرو ٻڌو آھي:

لاکو لکيءَ تي چڙھي، لکي لاکي ھيٺ،
سونھاريون سر ڪيو، ڀِيڙي ٻڌي بيٺ،
ڪندو ڏھر ڏيٺِ، صباح ساڻ سب ڪنھن.

سندس ڏھڪاءُ اھڙو جو وڏا وڏا راجا جن وٽ پنھنجي فوج آھي ۽ ڪوٽن ۾ محفوظ ويٺا آھن اھي بھ لاکي جي ڊپ کان ڪوٽن ۾ ٿا ڪنبن:

لاکا لک سڄڻ، ڦلاڻيءَ ڦير ٻيو،
جنھن پر راڻا راڄيا، ڪوٽن منجھھ ڪنبن،
جنھين جاڙيجن، ستي سنچو نھ لھي.

لاکو بھ روايتي ڌاڙيلن وانگر مھم سنديءَ جي ڪري ڌاڙيل نٿو ٿئي پر جاڙيجا ۽ ريٻاري ھن جي ماڻھن کي مارن ٿا ۽ ھو قبائلي روايت موجب انھن جو پلئھ وٺڻ لاءِ ڌاڙا ٿو ھڻي. لاکو جاڙيجن، سمن ۽ ريٻارن تي حملا ٿو ڪري ۽ چوڌاري دانھن ٿي پئي تھ:

جاڳو جاڙيجا! سما! سک م سمھو،
پسو، آن پاريا، لاکو ٿو لوڙيون ڪري.
--
ڀچيان ڀلي پير، وڌو راءَ رڪاب ۾
ڪڇ رھندو ڪير، لاکو لوڙائن سين.
--
پر شاھھ ڪٿي بھ ھن کي ماڻھو ماريندي نھ ڏيکاريو آھي. ريٻارڻ جيڪا راءِ گنھگار جي سريت آھي، اھا راءِ گنگھار کي لاکي جي دانھن ٿي ڏي تھ اھا بھ سندن ماڻھن کي مارڻ جي دانھن نٿي ڏي، پر سندن مال ڪاھي وڄڻ جي دانھن ٿي ڏي:

رڙي ريٻارڻ روءِ، واڙي پايو وڇڙا،
کرا ويڻ گنھگار کي، چينچل اتي چوءِ
واڙي وڄ ُ نھ ڪوءِ، لاکو لوڙائن سين
--
رڙي ريٻارن روءِ، اڀي ڊنگر ڍار،
وڃن اڄ وڳ ھيئو، سئم جي سوار
ڪاڇي ٻنين پار، ڌاڪو ھن جو ديسين.
--
لاکي جي ڪردار جو ھڪڙو رومانوي عنصر اھوبھ آھي تھ جيئن سنڌ جي رومانوي حاڪم، ڄام تماچي، نوري مھاڻيءَ سان عشق ڪري ھن کي پنھنجي پٽ راڻي بڻايو ۽ ڍنڍ سندس پيءُ ڪينجھر کي انعام ۾ ڏني ۽ پوءِ اھا ڍنڍ ھن جي نالي پٺيان ڪينجھر ڍنڍ سڏجڻ ۾ آئي، ايئن لاکو اوڏاڻ سان پيار ڪري ھن کي پنھنجي پٽ راڻي تو بڻائي. ھن جي پيءُ بيلي جي نالي تي تلاءَ ٿو کوٽائي، جيڪي بيلي جي نالي تي سڏجڻ ۾ ٿا اچن ۽ جيئن نوريءَ ڏن ڇڏائڻ جي ڳالھھ ٿي ڪري تھ:

تون تماچي تڙ ڌڻي، آئون گندري غريب،
توسين ڄام قريب، ڪي ڏن ڇڏائي ڏيج مون.
ايئن اوڏڻ پنھنجن اوڏن جي بکن جي پارت ٿي ڪري:
لاکا! لڄ سندياءِ، اوڏ اگلي آھيان
پکا سي پرتاءِ، جي اجھي تنھنجي اڏيا.
--
لاکي لڄ کڻين، اسان اوڏيئن جي،
ڪندو ڪانھ ٻي، اڳ وسوڙي آھيان.

اوڏن بابت بيت پڙھندي اھڙيءَ مھل مونجھارو ٿوپئدا ٿئي جڏھن شاھھ چئي ٿو تھ:

اوڏيو جو اوڏن، سو ڍنگر ڍلو م ٽئي،
جنھن پر ويھي ڪن، ليکو لاکي ڄام سين.

پر پوءِ اھو سااڳيو لاکو جيڪو اوڏن جو نگھبان ۽ ننگ پال آھي ھنن جي مٿان ٿو اچي ڪڙڪي:

اڏيندي اوڏن، لڏڻ جي ڪانھ ڪئي،
لاکو مٿان تن، اوچتو ٿي آئيو.

لاکي جي اوڏن مٿان اچڻ ۽ سندس غارتگريءَ جي ڪري اوڏن جي وسنديءَ جو ھاڻي ھي عالم آھي جو:

اڏي اڏي اوڏ، ڇڏي ويا ڀيڻون،
ٽڪاڻا ۽ ٽول، پيا آھن پٽ ۾.

پر پوءِ خبر ٿي پوي تھ لاکي جي غارتگري اصل ۾ موت جي غارتگريءَ آھي ۽ ھن بيت ۾ لاکو موت جي علامت آھي. اھو منظر موت جي غارتگريءَ جو منظر آھي. شاھھ سر جي پڄاڻيءَ ۾ فنا جي تصوير سان ڪئي آھي:

ڪڏھن مڙه مقام ۾، ڪڏھن ڳاڙھو گھوٽ،
سندو واريءَ ڪوٽ، اڏيو اڏبو ڪيترو.
۽ سر جي آخري وائي تھ آھي ئي موت جي باري ۾.

ڏھر جي ھن داستان ۾ شاھھ مالوند سنگھارن جي جيئڻ جي چراگاھي انداز کي رومانوي ڪري پيش ڪيو آھي. ادب ۾ چراگاھي دور ۽ فطرت ڏانھن موٽڻ جو رويو پراڻو آھي. مشھور انگريزي شاعر ورڊز ورٿ قدرتي نظارن ۽ ڳوٺاڻن جي سادي فطري زندگيءَ کي پنھنجي شاعريءَ جو موضوع بڻايو. ھن جي فطرت پرستيءَ کي چوندا ئي فطرت جو تصوف آھن. ولئم بليڪ مالوندن کي فطري معصوميت جي علامت سمجھيو. مشھور فرانسيسي فلاسافر روسيو وڏو فطرت پرست ھو. ھن فطرت پرستيءَ کي پنھنجي ڪتاب (I762) Emile ۾ باقاعده مسلڪ جي شڪل ڏني. ھن جو مشھور قول آھي تھ ”جيڪا بھ شيءِ خالق وٽان اچي ٿي اھا اعليٰ ھجي ٿي پر ماڻھن جي ھٿن ۾ خراب ٿي وڃي ٿي“. جڏھن تھ ڳالھھ روسيو جي سوچ جي ابتڙ آھي. ماڻھوءَ پنھنجن پورھيت ۽ سون سريڪن ھٿن سان دنيا کي گھڙيو، ڇليو ۽ رھڻ لائق بڻايو آھي. ماڻھوءَ جي ھڪڙي تشريح اھا بھ ڪئي ويندي آھي تھ ماڻھو Manipulator آھي يعني تھ ماڻھو شين کي انھن جي اصلي حالت مان بدلائي نئين حالت ۾ آڻي ٿو ۽ انھن کي نيون شڪليون ڏي ٿو. انسان جي ساري تھذيب ھن جي شين کي بدلائقن ۽ نيون شڪليون ڏيڻ واري ان وصف مان جنم ورتو آھي. اقبال خدا کي چيو ھو تھ:

تؤ شب آفريدي، من چراغ آفريدم

پر روسيو ان ساري تھذيب کي رد ٿو ڪري ۽ انسان کي فطرت جي ھنج ۾ وٺي وڃڻ ٿو گھري. روسيو جڏھن پنھنجو ڪتاب Discourse on the origin of inequality پنھنجي ھمعصر فلاسافر Voltaire کي موڪليو تھ ان ڪتاب ۾ روسيو جا تھذيب، علميت ۽ سائنس جي خلاف دليل ۽ ان باري ۾ دليل تھ ماڻھوءَ کي فطرت ڏانھن موٽي ان حالت ۾ زندگيءَ گذارڻ گھرجي جنھن حالت ۾ ٻيا جاندار ۽ اڻ سڌريل انسان ٿا رھن پڙھي ھن روسيو ڏانھن لکيو تھ:
”سائين اوھان جو انساني نسل جي خلاف لکيل ڪتاب مليو، وڏي مھرباني. اوھان جھڙو ذھين ماڻھو ٻيو ڪونھ ھوندو جيڪو اسان کي جانور بڻائڻ ٿو چاھي. اوھان جو ڪتاب پڙھي دل ٿي چوي تھ چئن ڄنگھن تي ھلڻ شروع ڪيان پر افسوس جو چئن ڄنگھن تي ھلڻ جي عادت کي ڇڏي مون کي سٺ سال ٿي ويا آھن. مون کي افسوس سان چوڻو ٿو پوي تھ بدقسمتيءَ سان مون لاءِ ھاڻي اھو محال آھي تھ مان اھا ڇڏيل عادت وري اختيار ڪيان.“
ھن روسيو کي اھو بھ چيو تھ فطريءَ طرح انسان شڪار جو جانور آھي ۽ مھذب سوسائٽي معنيٰ ان جانور کي زنجير وجھڻ. ماڻھوءَ مان حيوانيت کي گھٽائڻ ۽ سماجي جوڙجڪ ۽ قانون سان ھن جي ترقيءَ جو امڪان پئدا ڪرڻ، ھن جي ذھني اوسر ڪرڻ تھ جيئن ھو ذھني اوسر جا مزا حاصل ڪري سگھي.
والٽيئر جا دليل پنھنجيءَ جاءِ تي پر سوسائٽيءَ جيڪا انسان دشمنيءَ واري شڪل اختيار ڪئي آھي ۽ ماڻھوءَ ترقي ۽ تھذيب جا جيڪي سور ٿو سھي ان کي ڏسي اديبن جو فطرت ڏانھن موٽ کائڻ وارو رويو ڪنھن حد تائين صحيح ھو.
شاھھ بھ پنھنجي دور ۾ عظيم انسان جي اڻاٺ ڏسي تاريخ مان مثالي انسان ڳولھي آيو ۽ پنھنجي سماج کي ڏسي ھن چراگاھي انداز سان جيئڻ کي وڌيڪ پرسڪون سمجھيو. سندس ڀِٽ تي سڪونت اختيار ڪرڻ جو سبب بھ شايد اھو ھو. شاھھ سر مارئيءَ ۾ بھ جيئڻ جي ان انداز کي ساراھيو آھي:

تن ونجھين ويڙيجن ۾، سدائين سڪار
چنڊيو آڻيو چاڙھيون، سندو ڏؤنرئن ڏار،
جن جو ويڙن سان واپار، سي ڏوٿي ھون نھ ڏٻرا.
--
ٿوري قوت قراريا، رھن سٻر ستّ
کٿيءَ ۾ کھھ ڀڪليا، ڀوڻن اھڙيءَ ڀتّ
پنوھار ڪي پتّ، پيھي پڇ ملير ۾.
--
نھ ڪا جھل نھ پل، نھ ڪو رائر ڏيھھ ۾،
آڻيو وجھن آھرين، روڙيو رتا گل،
مارو پاڻ امل، مليرون مرڪڻو.

سر مارئيءَ جا اھي مارو سر ڏھر ۾ سنگھار آھن:

ڪير ڪريندي ريس، آيل، سنگھارن سين،
جنين جي خميس، واريون واري ڇڏيون.
--
جھٻان پسيو جھوڪ، آيل! سنگھارن جا،
جن ٿي پِي پياريا، منجھان مٿن موڪ،
لڏي ويا لوڪ، اٿي ويا اڪري،
--
منڌيون مٽ گڙن، جھوڪ بھ سونھن پھيڙا
سندي سنگھارن، جوءِ جيئاري جڏڙين.
--
ڀورين پاند ٽمن، جھنگ جھاڳي آئيون،
ڪاڇو مينھڙين، مندائتو ماڻيو.
--
سر بلاول جا پھريان ٽي داستان موضوع ۽ ڪردار نگاريءَ جي لحاظ کان سر ڏھر جي چوٿين باب جي اڪويھين بيت کانپوءِ وارن بيتن ۽ سر پرڀاتيءَ جو ڄڻ تھ تسلسل آھن. سر بلاول جا ڪردار سنڌ جي سورھيائي، سخا ۽ ٽنگ پروري جي اجتماعي Vision آھن ۽ شاھھ ھنن کي رومانوي انداز سان چٽيو آھي. ڪنھن زماني ۾ فرانس جي مشھور اديب رومن رولان ۽ روس جي ڪنھن اديب جي پاڻ ۾ خط و ڪتابت ٿي ھئي. ٻنھي انھيءَ ڳالھھ تي زور ڏنو ھو تھ اديب کي گھرجي تھ ھو پنھنجي نئين نسل کي اعليٰ آدرش ڏي، اعليٰ ۽ آدرشي انسانن کي آدرش ڪري پيش ڪري ۽ قومي تاريخ ۾ آدرشي انسانن جو فقدان ھجي تھ نوان آدرش تخليق ڪري. شاھھ اسان کي تاريخ مان مثالي ڪردار ڳولھي آڻي ڏنا آھن. ڄام جادم جکري جو ڪردار ڪنھن الف ليلوي داستان جو ڪردار ٿو لڳي. جنھن جو لوڪ سطح تي تصور بھ ڏاڍو رومانوي آھي. لوڪ روايت آھي تھ جڏھن ابڙو شھيد ٿيو تھ علاؤالدين سک جو ساھھ کنيو جو ابڙي کان پوءِ ساڻس جنگ ڪرڻ وارو ڪو ڪونھ ھو ۽ ھاڻي ھو سومرين کي سولائيءَ سان حاصل ڪري سگھندو. ابڙيءَ سان جنگ ۾ ھن جي فوج جو کاڌي پيتي جو سامان بھ ختم ٿي ويو. پر اوچتو جادم جکري ساڻس جنگ ڪرڻ جو اعلان ڪيو. جنگ جي ان نئين اعلان ھن کي پريشان ڪري ڇڏيو. ھن جادم جکري کان مھلت گھري تھ جيئن ھو لشڪر جي کاڌ خوراڪ جو سامان گڏ ڪري سگھي. جادم جکري ھن جي لشڪر جي کاڌ خوراڪ جو زمون پاڻ تي کنيون ۽ پوءِ جيترا ڏينھن جنگ ھلي علاؤالدين جي لشڪر جي کاڌ خوراڪ جو بندوبست جادم جکرو ڪندو رھيو. سارو ڏينھن جنگ ھلندي ھئي، ٻنھي ڌرين جا فوجي ھڪ ٻئي کي ماريندا ھئا. رات جو جادم جکرو ان ساڳي دشمن جي دعوت ڪندو ھو. لوڪ روايت مطابق ابڙي ۽ جادم جکري سان جنگ ۾ علاؤالدين وٽ رڳو اٺ سپاھي بچيا ۽ جادم جکرو وڙھندي شھيد ٿيو. ڪيڏو نھ رومانوي ڪردار! شاھھ ھن جي سخاکي ڳايو آھي:

ڪوه نھ جھارين جکرو، جنھن ڏيھھ ڍياڏيئي
جي لڏيا ٿي لنگھن ۾، شالن ۾ سيئي
سمي سڀيئي، طاماعو تار ڪيا.
--
پانڊپ سين نھ پاڙيان، سوين ٻيا سردار،
آھي مثل مينھن جي، سخي! تنھنجي سار
حاتم ھرده ھزار، جھڙ تنھنجي جھپيا.
--
ھٿان جادم جکري، وٿي پوءِ م وچ
”آيو، آيا نچ“، سمي وائي وات ۾.

رزميھ شاعريءَ جي مثالي رومانوي ڪردار ابڙو آھي جيڪو اھو ڄاڻندي بھ تھ ھو پنھنجي ٿوري لشڪر سان علاؤالدين جي ھيڏي وڏي لشڪر سان وڙھي نھ سگھندو، پناه ۾ آيل عورتن جي لڄ لاءِ جنگ جي باه ۾ ٽپي ٿو پوي. رزميھ شاعريءَ جي ھيرو وانگر ھن جي ڪردار نگاريءَ ۾ بھ مبالغي جو عنصر شامل آھي.

سرڻين جا سوٺا سھي، وسيلو ولھن،
لڏي ڪين، لطيف چئي، اڳيان لال لکن
جت ڪوڙين ڪين ڪڇن، ات پاٻوھي پڌرو
--
جو ڇليون پسي ڇڪوءَ تنھن واکاڻيون وک
لڏي ڪين لطيف چئي، لکن اڳيان لک،
پير نھ موڙي پنھنجو، تکي پئج تِک
سرڻين ڏي سک، ھڪل سين ھالار ڌڻي.
--
اروڙ جي اٿيو، ديمن وڌائين دانھن،
پاٻوھيو پير کڻي، سمون سرڻين ڏانھن.
مٿان مٿي ٻانھن، اڀو آڇي سلطان کي.
--
سنڌ جي انھن سامون جھلڻ ۽ سامن لاءِ سر ڏيڻ وارن سورمن ۽ ڏاتارن جي تاريخي ڪردارن جا ڳڻ ڳائي شاھھ پنھنجي ممدوح جا ڳڻ ڳائيا آھن ۽ پوءِ شاھھ جي ممدوح کي اسين جکري جي Persona ۾ ان وقت سڄاڻي ٿا وٺون جڏھن شاھھ چوي ٿو:

جکري جيھو جوان، ڏسان ڪونھ ڏيه ۾،
مھڙ مڙني مرسلين، سرس سندس شان،
فڪان قاب توسين او ادني، اِي ميسر ٿيس مڪان،
اِي اڳي جو احسان، جنھن ھادي ميڙيم ھھڙو.
--

[b]بي انت بحر
[/b]
شاھھ وحدت الوجودي صوفي ھو. ھن کي جر ٿر، وڻ ٽڻ مان منصور جي ان الحق جي صدا ٻڌڻ ۾ ٿي آئي ۽ لھرن جي لک لباس ۾ ھن ھڪڙو ڀاڻي ٿي پسيو. رسالي جي پھرين سر جي پھرين داستان ۾ ئي ھو خدا جي عظمت، وحدانيت واري مدحت، رسول ڪريم جي نعت کان پوءِ خدا جو وحدة الوجودي تصور ٿو پيش ڪري:

پاڻھين جل جلال، پاڻھين جان جمال،
پاڻھين صورت پرينءَ جي، پاڻھين حسن ڪمال،
پاڻھين پير مريد ٿئي، پاڻھيڻ پاڻ خيال،
سڀ سڀوئي حال، منجھان ئي معلوم ٿئي.
--
وحدت تان ڪثرت ٿي، ڪثرت وحدت ڪل
حق حقيقي ھيڪڙو، ٻولي ٻي رک
ھي ھلايو جو ھل، بالله سندو سڄڻين.

خدا جي اھڙي تصور کي سرائيت وارو نظريو چوندا آھن. دنيا جي مذھبن ۾ خدا جا ٻھ تصور آھن. ھڪ سرائيت ۽ ٻيو ماورائيت وارو تصور. Mg. Giffert ھڪڙي عالم Encyclopedia of Religion and Ethies واري پنھنجي ليک ۾ لکيو آھي تھ:
”جديد دينيات ۾ سرائيت (Immenenea) لفظ ان مفھوم ۾ استعمال ٿيندو آھي تھ خدا ۽ ھن ڪائنات ۾ ظھور ٿيل آھي (يعني ھن ڪائنات جي ٻانھن ۾ خدا جاري ۽ ساري آھي) خدا جي ان تصور جي خلاف Trancdence ماورائيت وارو تصور آھي جنھن موجب خدا ڪائنات کان مٿاھون آھي. خدا جا اھي ٻئي تصور ھڪ ھنڌ بھ ٿي گھن ٿا تھ ھڪ ٻئي کان الڳ الڳ بھ ٿي سگھن ٿا.“
Dr. Mechanze خدا جي مادرائيت واري تصور لاءِ چيو آھي تھ:
”عام طرح مذھب خدا جو ذڪر عام ماڻھن جي ٻوليءَ ۾ ڪندا آھن. خدا کي انساني صفتن کان ماورا مڃيندي بھ خدا ڏانھن انساني صفتون جيئن انساني عضويٰ، چرپر، ارادو، تبديلي وغيره منسوب ڪندا آھن.“
خدا جي اھڙي تصور کي فلسفي ۽ علم الانسان جي اصطلاح ۾ تشبيھي Anthropomosphic چوندا آھن يعني خدا کي پنھنجي شڪل صورت تي تصور ڪرڻ، امام فخر الدين رازيءَ جو چوڻ آھي تھ قرآن مجيد جو پيغام جيئن تھ ھر طبقي جي اعليٰ توڙي ادنيٰ ماڻھن تائين پھچائڻو ھو انڪري قرآن مجيد جو انداز عام ماڻھن کي سمجھائڻ وارو آھي. ان سلسلي ۾ حضور پاڪ جن جي حديث بھ ٻڌائي ويندي آھي تھ پاڻ سڳورن فرمايو تھ اسان نبين کي خدا جو حڪم آھي تھ اسان ماڻھن سان سندن سمجھھ مطابق ڳالھايون.“ اھوئي سبب آھي جو خدا کي سمجھڻ لاءِ خدا سان ڳالھائڻ ٻڌڻ جھڙيون انساني خصلتون منسوب ڪيون وينديون آھن.
عالمن جو چوڻ آھي تھ خدا جو مادرائيت وارو تصور بھ سامي نسلجي مذھبن يھوديت، عيسائيت ۽ اسلام جو اھي جڏھن تھ سرائيت وارو تصور سريائي ۽ آريائي نسل جي مذھبن جي پوئلڳن ھندن ۽ ديوتائين وغيره جو آھي. ٻنھي تصورن ۾ ھيٺيون فرق ٻڌايوويندو آھي.

[b]مادراتي تصور:
[/b]١. خدا ڪائنات کي عدم مان وجود ۾ آندو.

[b]سرائيت وارو تصور:
[/b]١. ڪائنات جي تخليق خد اجي تجلي سان ٿي.
٢. خدا قديم ۽ (غير مخلوق) ڪائنات حادث (مخلوق) آھي.
٣. خدا ۽ مادر ٻئي قديم آھن انھن ۾ روح ۽ مادي وارو تعلق آھي.
٤. مادرائي تصور وارا وحدة الوجود جا قائل اھن. سندن چوڻ آھي تھ انسان ڪيتري بھ ترقي ڪري ھو خدا جي ذات سان متحد ٿي نٿو سگھي.
٥. خدا الھام ۽ وحي وسيلي پنھنجن پيارن سان ھم ڪلام ٿيندو آھي ۽ فرشتن ذريعي کين پنھنجا احڪام موڪليندو آھي.
٦. بندو خدا سان سڌو سنئون تعلق پيدا ڪندو آھي. ھنن جي اکين ۽ دل تان جڏھن پردا ھٽي ويندا آھن تڏھن ھو خدا جي ذات ۾ فنا ٿي ھڪ ٿي ويندو آھي.

اسلام ۾ خدا جو مادريت وارو جو تصور آھي. اسلام ۾ خدا جي وحدانيت اھي پر وجود جي وحدانيت ڪانھي. صوفين خد اجي سرائيت واري تصور کي اسلام ۾ رائج ڪيو ۽ ائين وحدة الوجود ۽ ھمھ اوست جا نظريا اسلام ۾ داخل ٿيا. صوفين چيو تھ خدا جي ذات ڪائنات کان الڳ نھ آھي پر ڪائنات ۾ جاري ۽ ساري آھي. انسان جي روح جو ماخذ ۽ منبع خدا آھي. وجود جي وحدت حقيقي آھي. ڪثرت ۽ ٻيائي نظر جو فريب آھي. انسان جو روح پنھنجي مصدر ۾ وري جذبن ٿين لاءِ بيتاب ھوندو آھي. قاضي الله جو مقام سالڪ لاءِ آخري منزل آھي جيڪا ماڻي ھو ابدي نجات ماڻيندوآھي ۽ حق ۾ جذب ٿي حق ٿي ويندو آھي.
مسلمان عالمن ۾ فقيھن وحدة الوجود جي ان نظريي جي سخت مخالفت ڪئي ۽ ان جي پوئلڳن کي ڪافر ڪوٺيو. ابن عربي کي ڪافر قرار ڏنو ويو. منصور حلاج ۽ شيخ شھاب الدين سھروردي مقتول کي قتل ڪيو ويو.
اسلام ۾ جيتوڻيڪ خدا جو ماورائت واروتصور آھي پر امام غزالي خدا جي سرائيت واري تصور کي ماورائيت واري تصور جي خلاف نٿي سمجھيو. سندس چوڻ ھو تھ قرآن جو ھڪ ظاھر ۽ ھڪ باطن آھي ۽ انھن ٻنھي ۾ ڪو تضاد ڪونھي. ماڻھن کي سمجھائڻ لاءِ ضروري آھي تھ خد اجي صفتن کي انساني صفتن ۾ بيان ڪيو وڃي. ٻي صورت ۾ ڪيتريون ڳالھيون ماڻھن جي سمجھھ کان رھجي وينديون.
ڪيترن عالمن جو چوڻ آھي تھ اسلام ۾ خدا جا ماورائيت ۽ سرائيت وارا ٻئي تصور آھي. قرآن مجيد ۾ خدا کي آسمانن ۽ زمين جو نور سڏيو ويو آھي جنھن جي معنيٰ تھ خدا نور جي صورت ۾ ڪائنات ۾ جاري ۽ ساري آھي.
شاھھ جي ڪلام ۾ خدا جا ٻئي تصور ملن ٿا. سسئيءَ جي سرن ۾ سسئيءَ پنھنجو پاڻ ۾ ٻڏي پنھنجو پاڻ ۾ خدا کي ڳولھي لڌو. سر مومل راڻو ۾ مومل کي ھر طرف پرينءَ جو جلوو نظر آيو. سر آسا ۾ شاھھ ھمھ اوست نظريي جي تشريح ڪئي آھي. پر ڪن سرن ۾ شاھھ جو خدا جو تصور ماورائيت وارو آھي. ان پسمنظر ۾ اسين شاھھ جي سر سريراڳ تي نظر ٿا وجھون.

[b]بندر جان پئي:
[/b]شاھھ جي ڪلام ۾ سمنڊ ٽن سرن ۾ نظر اچي ٿو. سر سريراڳ، سر سامونڊي ۽ سر گھاتو. ٽنھي سرن ۾ سمنڊ جو جدا تشخص، جدا منظرنامو ۽ جدا معنيٰ ۽ مفھوم آھي. سريراڳ م سمنڊ ڄڻ تھ جيئرو ڪردار آھي ۽ ٻيا سڀ ڪردار مانجھي، معلم، سوداگر، صراف، ناکڻا ۽ غواص ٿانوي ڪردار آھن. سر سامونڊي ۾ سمنڊ رڳو پسمنظر ۾ آھي ۽ پيش منظر ۾ وڻجارا آھن ۽ ھنن جي ھجر ۾ ٽڙپندڙ ۽ سندن موٽڻ لاءِ ڪانگ اڏائيندڙ وڻجاريون آھن. ايئن ئي سر گھاٽو ۾ بھ سمنڊ پسمنظر ۾ آھي ۽ گھاتو ۾ سندن ونيون پيشمنظر ۾ آھن.
سر سريراڳ جي شروعات صوفيءَ جي ان احساس گناھھ سان ٿي ٿئي جنھن جي باري ۾ مان ھن ڪتاب جي ان موضوع واري باب ۾ ذڪر ڪري آيو آھيان. شاھھ ھن سر جي ڪردار ”تون“ لاءِ انديشو ٿو ڏيکاري تھ متان پرينءَ تو کان پڇاڻو ڪري سو تون خيا رک، ماڻھو ڪيترا بھ چڱا ڪم ڪري پر تھ بھ جي خدا عدل ڪيو تھ ڇوٽڪارو ملي نھ سگھندو پر جي فضل ڪيائين تھ ڇوٽڪارو ملي ويندو.

مان پڇنئي سپرين، چِتان لاءِ م چر
انين جا امر، کڻ تھ خالي نھ ٿئين.
--
ڪڇ ُ ڪمايوم ڪوڙ، ڀڳم عھد الله جا،
پڃرو جو پاپن جو، سو چوڻيءَ ٿانين چور،
معلوم اٿئي مور، ڳوڙھا! انھيءَ ڳالھھ جو.
--
جيڪي منجھھ جھان، سو تاريءَ تڳي تنھنجي،
لطف جي لطيف چئي، تو وٽ ڪمي ڪانھ،
عدل چٽان آئون نھ، ڪو ڦيرو ڪج فضل جو.

اسين جڏھن سر جي منظرنامي جي ابتدا سمنڊ سان ٿي ٿئي جيڪو موت جي علامت آھي. زندگيءَ جو اھڃاڻ آھي ۽ موت کان پوءِ جو اسرار آھي. فطرت جي انڌي ۽ بيرحم قوتن جو مظھر آھي جن جي آڏو انسان اڪيلو بيٺو آھي، ڊنل ۽ حراسيل ۽ لامحدوديت ۽ ابديت جو عڪس Image آھي جنھن لاءِ بائرن چيو آھي:
اونداھو، لامحدود، بي انت، ابديت جو عڪس!
ان سمنڊ ۾ زندگيءَ جي ٻيڙي ترندي ٿي وڃي ۽ سمنڊ جي حالت اھا آھي جو:

وه تِک وھڪرا، جت لنگر نھ ٺھرن،
وڏاندريون وه سامھيون، جھجھي زور جنبين،
نيڊوءَ ۾ ناتاريون، وڻجارا وجھن،
ملان معلمن، مون ڳري سڻي ڳالھڙي.
--
لڙ، لھريون، لس ليٽ، جت انت نھ آب جو.
--
لھرين ليکو ناه ڪو، جِت ڪپر ڪن ڪارا،
آچاڙا عميق جا، اچن اوڀارا.

ھي سر شاھھ جي مذھبيت Religiosity جو سر آھي. ڪانٽ چيو آھي تھ انسان جو انساني وقار ان ۾ آھي تھ انسان جو ذھن ڊپ وارن خيالن کان مٿانھون ٿئي. شاھھ پھرين پڙھندڙ جي دل ۾ ان ھيبتناڪ سمنڊ جو خوف ٿو جاڳائي ۽ پوءِ ان خوف کي مذھبيت جي شڪل ٿو ڏئي.
ڪير جي ڪنن، عميق جي آڇاڙن، لکين لھرن، پرئين ڪپر جي ڪارونڀار مان ڪنھن معلم جي رھبري ۽ رھنمائيءَ سان ئي ٻيڙي پار پھچي سگھندي.

نيه نيکاري نت، ملاح! گڏ معلم سين
--
ري ھمراھي ھاديءَجي، مور نھ مڙي ماءِ
--
وڻجارا! ويٺي، تو نھ سرندي شاھھ ري
--
سيد! ساٿ سندوءِ، پر بندر پھچائيين
--
جن جي سيد لڄ کنئي، سي سڀ لنگھندا لڪيون.

علامتن ۾ ڳالھائيندي ڳالھائيندي پوءِ شاھھ سڌي سنئين پنھنجي عقيدي جي ڳالھھ ٿو ڪري:

م ڪي ھيجِ م ھوج، ترس م، تاڻ جھاز کي،
چوءَ ڪلمو محمد تي، تھ اڳيان اچيئي اوج،
سھکيءَ ڀتِ سٻوجھھ، تنھنجي مڪي ڍڪندي مڪڙي.

ھن سر جا سارا اشارا، ڪنايا ۽ علامتون ظاھريءَ طرح غير مذھبي آھن پر باطنيءَ طرح مذھبي آھن:

ويٺو تن تنيس، مک ڏيھائي مڪڙي،
سنباھي سيد چئي، سسئي نيڍءَ نيس
وٽائي وڏاندرا، لاڄو لڳائينس
آخر اھرائينس، تھ جوکو ٿئي نھ جھاز کي
--
وکر سو وھاءِ، جو پئي پراڻو نھ ٿئي،
ويچيندي ولات ۾، ذرو ٿئي نھ ضاءِ،
سا ڪا ھڙ ھلاءِ، آڳه جنھن جي ابھين.

شاھھ ننڊ نھ ڪرڻ، ويسرو ٿي نھ ويھڻ ۽ جاڳڻ جي جيڪا ڳالھھ ٿو ڪري تھ ان جا اشارا بھ مذھبي آھن پر جيئن تھ ويسري نھ ويھڻ جي ڳالھھ شاھھ علامتن ۾ ڪئي آھي ان ڪري شاھھ جو ھي بيت پڙھڻ سان ايئن ٿو لڳي ڄڻ شاھھ سنڌ جي موجوده سياسي ۽ سماجي صورتحال جو نقشو چٽيو آھي:

بندر جان ڀئي، تھ سکاڻيا! م سمھو،
ڪپر ٿو ڪن ڪري، جئن ماٽيءَ منجھھ مھي،
ايڏو سور سھي، ننڊ نھ ڪجي ناکڻا!

پر ان کان اڳئين بيت ۾ پنھنجي عقيدي جي حوالي سان ناکڻن کي چئي ٿو:

ستاسڀ پئي، سندي معلم آسري،
ائين پڻ سمھو ناکڻا! بندر ناه ڀئي،
جن جي سيد لڄ کنئي، سي سڀ لنگھندا لڪيون.

ڪٿي ڪٿي تھ شاھھ سڀ ڪم سبحان جي حوالي ڪرڻ جي صلاح ٿو ڏي جو ايئن ڪرڻ سان حاج حاصل ٿي ٿئي.

سڀئي سبحان جي، ڪر حوالي ڪم،
ٿِي تحقيق تسليم ۾، لاھي غم وھم
قادر ساڻ ڪرم، حاصل ڪري حاج ٿو.

ھن ھيبتناڪ سمنڊ مان پار، اڪرڻ وارا اھي ھئا جن:

سيويو جن سبحان، وير نھ وڙھي تن سين،
توبه جي تاثير سين، تري ويا طوفان،
ڏيئي توڪل تڪيو، آر لنگھيا آسان،
ڪامل ڪشتيبان، و چ ۾ گڏين واھرو.

[b]ھي ئي جوڀن ڏينھن:
[/b]سر سريراڳ جو locale سمنڊ آھي. سر سامونڊي جو locale سمنڊ جي بندرگاھھ آھي جتي وڻجارن جون وايون پيون ٻڌجن، ٻيڙيون پيون اچن وڃن، ٻيڙا پيا لنگر ھڻن ۽ کڻن. ڪي وڻجارا ٻيڙا ڪاھي ڏيسارون مان موٽيا آھن، ڪي پرديس پلاڻڻ جون ڳالھيون پيا ڪن، لاڄو بَند پيا وٽين، ٻيڙيون پيا مکين ۽ سڙھھ پيا سبين. ڪي سڙھھ ساڄا ڪري کوھا ٿا کڻن جو واءُ سواءُ لڳو آھي ۽ ھنن بيرقون کولي ڇڏيون آھن .....
ان بندر تي ئي وڻجارن جون ونيون بھ آھن. ڪي روئي ٿيون وڻجارن کي روڪين تھ ايڏي جاڙ نھ ڪر ۽ جوڀن ڏينھن ۾ پرديس نھ اسھھ. ڪي ونجھھ کي ور ُ وجھي وڻجاري کي الوڙڻ نھ ٿيون ڏين تھ رڳو اڄوڪي رات رھي وڃ. ڪي اڀي تڙ سمنڊ پيون پوڄين ۽ کٿوريءَ جا آکا پيون ڏين تھ سندن وڻجارا ور وري اچن جن کان وڇڙي ڄڻ تھ کين جڳن جا جڳ ٿي ويا آھن، ڪي جر ٿر ڏيا پيون ڏين ۽ وڻ ٽڻ وانئٽيون پيون ٻڌن:

جر تـــڙ ڏيا ڏي، وڻ ٽڻ ٻڌي وانئٽيون،
الا! ڪانڌ اچي، آسائتي آھيان.
--
جا جر جاٽون نھ ڏئي، ڏيا نھ موھي
سڌون ڪوه ڪري، سا پنھنجي ڪانڌ جون.

پتڻ تي پچار پئي پئي، وڻجاريون ور ور ڪري ڏيساورن مان آيل سامونڊين کان پيون پڇن ”آن ڪي سڙھھ ويندا گڏيا؟ ھڪڙي وني پنھنجي ور جا مھانڊا پئي ٻڌائي:

سنھي لڪ، نڪ سنئين ڪجل ڀنن نيڻ،
سامونڊي!مون سيڻ، ڪ تو ڪالھھ لنگھائيا.

شاھھ جو ھي سر وڻجارن جي ونين جي ھجر جي درد، وڇڙيل ور سان وري ملڻ جي خوشي ۽ سندس وري سفر تي اسڻ جي اڊڪي ۽ انديشي جو سر آھي ۽ شاھھ وڻجارين جي انھن ڪيفيتن کي جدا جدا ۽ نھايت ئي شاعراڻي پيراين ۾ بيان ڪيو آھي. منھنجي خيال ۾ سموري ڪلام ۾ رڳو سر پورب جي پھريون داستان ۽ سر سامونڊي ۾ شاھھ عورت جي احساسن، انديشن ۽ اڊڪن جي مابعد الطبعياي حوالن جي بدران سڌي سنئين انساني احساسن جي حوالي سان تشريح ڪئي آھي. مثال ھنن بيتن ۾ عورت پنھنجن جن احساسن جو اظھار ٿي ڪري اھي نج نسواني آھن ۽ نسواني لھجي ۽ انداز ۾ بيان ڪيل آھن:

وڃيئي وسري شال، تو جو سودو سکيو،
اڃا آئين ڪال، پڻ تو سفر سنبھين.
--
ڳريو جھليو روءِ، مٿي مھري ھٿڙا،
کوءِ سودو سندوءِ، جو تو ڍوليا سکيو.
--
آيل! ڍولي ساڻ، اچي تھ جھيڙيان،
لايء ڏينھن گھڻا، مون سين ڪيءِ ٿورڙا.
--
جي تون وڻجارو ڪانڌ، مون ھڏ م لائون لڌيون،
پر ڏيه مٿي سانگ، اٺئي پھر جنھن ڪيو.
--
وڻجاري جي ماءِ! وڻجار نھ پلئين،
آيو ٻارنھين ماه، پڻ ٿو سفر سنبھي.

ھجر جي انديشي ۽ اڊڪي کان پوءِ وڻجاريءَ جي ھجر جي ڪيفيت جا بيت شروع ٿا ٿين. بندر تي ۽ بازارين ۾ ھاڻي بھ وڻجارن جي گھماگھمي، ھل چل ۽ چوٻول آھي پر وڻجاريءَ جو وڻجارو لنگر، ناڙيون ۽ پڳه کڻي روانو ٿي ويو آھي، ان ڪري:

بندر بازاريون، سچا سامونڊين ري.
--
وني جڏھن سياري ۾ سرتين کي پنھنجن ورن سان ڏسي ٿي تھ سندس تن مان سيسراٽ ٿا نڪرن ۽ شوڪارا ٿي ڀري:

اسان اڌارا، آڻي اونگ چاڙھيا،
منھن ڏيئي مون آئيا، سمھان سيارا،
اڀرن سيڪارا، پسيو ور ٻين جا.
--
نھ سي تڙ ھوڙاڪ، نھ وايون وڻجارن جون،
سرتيون! سامونڊين جا، اڄ پڻ چڪيم چاڪ،
مارينم فراق، پاڙيچيون! پرينءَ جا.

وڇوڙي جا ڏينھن جوڀن جا ڏينھن آھن جن ۾ امنگ آرس ٿا ڀڃن ۽ پرين پرديس پيو وڃي:

سئي جوڀن ڏينھن، جڏھن سڄڻ سفر ھليا،
رئان رھن نھ سپرين، آيل! ڪرپان ڪئين،
مون کي چاڙھي چيئن، ويو وڻجارو اوھري.

موسم بدلجي ٿي ۽ موسم سان گڏ محبوب جي طلب جي نوعيت بھ بدلجي ٿي. اڳ وڻجاريءَ پرين سان روح رچنديون ڪرڻ جي ڳالھھ ٿي ڪئي:

جيڪر اچي ھاڻ، تھ ڪريان روح رچنديون،
آيل! ڍولئي ساڻ، ھوندڳر لڳي ڳالھيون ڪريان.

ھاڻي سيء جي موسم آئي آھي ۽ ونيءَ جي تن ۾ ور جي تن جي تپش جي طلب جاڳي آھي:

ڍولو ويڙو ڏور، تي ٿي سيءَ گذاريان،
مادر! مون م چور، نات پدر پوندي پرينءَ ري.

ھاڻي ڦوٽھڙي جي مند آئي آھي، اتر ٿا لڳن، سر ٿا نسرن ۽ ڳاڙھا گل جھليندڙ لوھيڙا ئا ڳپن، ونيءَ جي اندر ۾ بھ اتر لڳا آھن ۽ ڦوٽھڙو ٿيو آھي:

سر نريا پاند، اتر لڳا، آءَ پرين!
مون تو ڪارڻ ڪانڌ! سھسين سکائون ڪيون.

سر لوھيڙا ڳڀيا، ڪسر سريا،
تو ڪئن وسريا، ولھا! ڏينھن اچڻ جا.

۽ پوءِ اوچتو ھجر جي حدنظر تائين پکڙيل سمنڊ ۾ چوڌاري ڌاڙيچن جون ڌڄيون ٿيون چمڪن:

چمڪيون چوڌار، ڌڄيون ڌاڙيچن جون،
ماءِ! سامونڊي آئيا، سھسين ڪري سينگار،
جنن جي پچار، ڪالھوڪان ڪانگ ڪري.
--
لاڄوٿا لنون، اڄن سڙھھ اپٽيا
ڪارڻ تن پرين، ويٺي واٽ نھاريان.
--
کؤھن سر وائٽيون، واٽئين سر ڳنڍ،
کيڙي کيڙي کنڊ، ماءِ! سامونڊي آئيا.
--
اڱڻ آئيا جان، تھ سرتيون! مون سک ٿيا،
امل پرينءَ مٿان، ٻڙ ڪيو ٻين ڏيان.
--
جنين ڪارڻ مون، تڙو پوڄارا پوڄيا،
پنيم اميدون، سيئي سڄڻ آئيا.
--

اميدون پنيون، جن سڄڻن لاءِ ونيءَ تــڙ پوڄارا ٿي پوڄيا اھي موٽي آيا آھن، پر اندر مان ھنن جي وري وڇڙن جو اڊڪو نٿو لھي جو ھو اڃا ھاڻي لٿا آھن ۽ وري پيا وڃڻ جون ڳالھيون ڪن:

لاھيندا ئي ڪن،ڳالھيون ھلڻ سنديون،
ڏيندا مون ڏکن، وه جھندا جندڙو.
--
اڄ پڻ وايون ڪن، وڻجارا وڃڻ جون،
اٺئي پھر اٿن، سعيو ڪنھن سفر جو.
--
آئي اتر مند، ھنئين اڊڪو نھ لھي،
وٽين لاڄو بَند، ٻيھر مکين ٻيڙيون.
--
کيڙائن کارو، سنجھيئي ساريو،
آيل! آمارو، آھين پرئين يار جو.
--
لاھيندائي ڪن ڳالھيون ھلڻ سنديون،
ڏيندا مون ڏکن، وه وجھندا جندڙو.
--
اڄ پڻ وايون، وڻجارا وڃڻ جون،
اٺئي پھر اٿن، سعيو ڪنھن سفر جو.
آئي اتر مند، ھئين اڊ ڪونھ لھي،
وٽين لاڄو بند، ٻيھر مکين ٻيڙيون
--
کيڙائن کارو، سجھيئي ساريو،
آيل! آ مارو، آھين پرئين پار جو.
ڪٿي ڪٿي تھ سمنڊ حياتيءَ کان پوءِ ”نھايت ناه ڪا“ واري حالت جي علامت ٿوبڻجي وڃي:
اونھي ۾ اوھري، جڏھن جي ويا،
سانداري سمونڊ جي، نھوڙي نيا،
وڃي تِتِ پيا، جت نھايت ناه ڪا.
--
اونھي ۾ اوھري، جڏھن ويا جي،
موٽي ماڳ نھ آئيا، ماءِ! سامونڊي سي،
کارو تنين کي، جيڪس وه وري ويو.

[b]بي انت جو ڊپ:
[/b]شاھھ جو سر گھاتو بھ سمنڊ سان لاڳاپيل سر آھي. ھن سر ۾ سمنڊ لامحدوديت، بي انت وسعتن ۽ اڻ ڏٺي جي ڊپ، دھشت ۽ اسرار جي علامت آھي جنھن ۾ ڪارا ڪن ٿا ڪڙڪن ۽ موت ڇپ ھڻي ويٺو آھي:

ڪو جو قھر ڪلاڇ ۾، گھڙي جو نئي،
خبر ڪونھ ڏئي، تھ رڄ ڪڄاڙي رنڊيا.

جتي گھڻ ڄاڻ منھنجي ٿا پون ۽ متارن جي مت مارجي ٿي وڃي:

گھنگھريا گھڻ ڄاڻ، موڙھي مت مھائيين،
ويا گڏ جي وير ۾، پيا منھن مھراڻ،
اڳيان پويان ٽاڻ، ويا ويچارن وسري.

۽ جيڪي وير جي ور چڙھيا ۽ ڪلاچيءَ جي ڪن ڏانھن ويا تن جي حالت اھا ٿي جو:

ماڪ ڀڄاين مولھا، مٿان رات پئي،
اوليون اجھڻ لڳيون، ويا ونجھھ وھي،
ڪلاچيان ڪھي، ڪڏھن ڪونھ آئيو.

شاھھ جو ھي سر سندس لوڪ داستانن وارن ٻين سرن وانگر مشھور لوڪ داستان ”مورڙو مانگر مڇ“ تي ٻڌل آھي ۽ جيئن شاھھ نوري ڄام تماچيءَ جي سر جو عنوان ھڪڙي ڪلاسيڪي راڳ ڪاموڏ تي رکيو آھي ايئن ھن سر جو عنوان بھ شاھھ لوڪ داستان واري عنوان بدران گھاتو رکيو آھي. گھاتو ڪنھن اڳ جو نالونھ آھي پر جيئن تھ مورڙو ۽ ملاح مانگر مڇ کي ٿا مارن انڪري شاھھ ھن سر جو نالو گھاتو رکيو آھي، جنھن جي معنيٰ آھي مارن وارا، اھا ساڳي معنيٰ مھاڻو اکر جي بھ آھي. محققن جو چوڻ آھي تھ اھو لفظ، شاھھ شاھھ ڪريم جي ھن بيت مان کنيو آھي:

سڌ نھ سڄي ساٽئين، ڪن ڪلاچي پار،
ڪجھھ ٻيڙا تڙ نھار، گھاتن سندا مڪڙا.

اھو بھ چيو وڃي ٿو تھ شاھھ ڪريم کان اڳ اسان جي ڪلاسيڪي شاعرن مان ڪنھن بھ شاعر جي ڪلام ۾ مورڙي جي داستان بابت ڪو اشارو نٿو ملي. شاھھ ڪريم پھريون شاعر آھي جنھن ان موضوع تي بيت چيا:

ڪلاچيءَ جي ڪنان، موٽي ڪونھ آئيو،
ڪني رڇ وڃائيا، ڪني توبھ تاءِ.
--
متو وھن ڪن ڪري، ڀڄي سڀنيون ساج،
مون وجھندي واجھھ، پرين پيا ڀن ۾.

محققن جو اھو بھ چوڻ آھي تھ ھن لوڪ داستان بابت سمن جي دور جي ھڪ گمنام شاعر جو بيت ملي ٿو جيڪو پوءِ شاھھ جي سر گھاتو ۾ شامل ٿي ويو. اھو بيت شيخ چوھڙ جي سماع جي محفل ۾ پڙھيو ويو ھو. ڊاڪٽر بلوچ صاحب جي خيال ۾ اھوبيت ١٥٠٤ع کان اڳ سمن جي دور جو آھي، اھو بيت ھي آھي:

ڪو جو قھر ڪلاچ ۾، گھڙي سونئي،
خبر ڪونھ ڏئي، تھ رچ ڪڄاڙي رنڊيا.

عام طور چيو ويندو آھي تھ شاھھ جو ھي سر انسان جي اندر جي حيوان کي مارڻ ۽ بري تي بڇ ڪرڻ جو سر آھي پر منھنجي خيال ۾ ائين نھ آھي، ڇاڪاڻ تھ ساري سر ۾ ميڪر کي مارڻ بابت رڳو ھڪڙو بيت آھي:

گھوريندي گھور پيا، اگھور گھوريائون،
ميڪر ماريائون، ملاحن منھن سنرا.

۽ بري تي بڇ بابت بھ وائيءَ ۾ رڳو ھڪڙي سٽ آھي:

ڪاھي وڃو ناکئا! ڪريو بري تي بڇ.

ڪھاڻيءَ جو مرڪزي ڪردار مورڙو جيڪو بري تي بڇ ڪري ان کي مار يٿو ان جو رڳو ھڪڙي بيت ۾ ذڪر آھي:

ڪالھھ ڪلاچيءَ ويا، ڇتيون کڻي ڇير،
ڀائرن ڀيرو نھ ڪيو، ادن ڪئي اوير،
اھڙي خاصي کير، ڪن ورائي جھلي.

منھنجي خيال ۾ ھن سر جو بنيادي موضوع لامحدوديت ۽ اڻ ڏٺي جو ڊپ ۽ اسرار آھي. اڳيان واري بي انت اڇ ۾ ڪنن جو ڪڙڪو آھي ۽ مانگر مڇ آھن. ان اڇ مان سلامتيءَ سان پار لنگھڻو آھي. اتي سڀ رشتا ناتا بي معنيٰ آھن ايڏانھن وڃڻ لاءِ رڇ رڱڻا آھن:

جان گھرندا گھاتوئا! تان رڇن ڏيو رڱ،
سڳايون ۽ سڱ، ڪلاچيءَ ڪير ڪري.

ايڏانھن اسھڻ ۽ مڇ کي مارڻ لاءِ ٻئي نوع جي تياري ڪرڻي آھي. ھي تھ گو ڏي ٻوڙ پاڻيءَ ۾ ڄار وجھي ويٺا آھن ۽ سمجھن ٿا تھ اِتي مڇ مرندا جڏھن تھ ”اڃا اوڙاه اڳاھون ٿيو.“

جئن ڇڳا پائين جھول ۾، ايئن نھ مرند امڇ،
سٻر ڌار سمنڊ جا، ڪي رائون رڱيو رڇ،
ھي ڇارون ۽ ڇڇ، اڃا اوڙاھھ اڳاھون ٿيو.

۽ شاھھ جيئن تھ اميد ۽ عقيدي جو شاعر آھي انڪري وڏي ويساھھ سان ٿو چئي تھ جيتوڻيڪ اڳيان:

ڪن ڪڙڪو ڏاڍو، اڳيان اٿو اڇ.
پر تھ بھ:
اديون عبداللطيف چئي، سڀ لنگھندا رڇ

ڪي بيت وري اونھي جي اسرار ۾ گم ٿي وڃڻ وارن کانپوءِ واري حالت بابت آھن:

نھ ڪايوءِ بازار ۾، نڪا ڇلر چٽ،
جتي ڏنڀرين جي، اڳي ھئي اکٽ،
سي پِڙ پسيو پٽ، ماڻھو وڃن موٽيا،
--
جتي گھوريو گھاتو ئين، تتي واريءَ بُٺ،
سھسين ساٽي مٺ، سر سڪو، سونگي گيا.

سندن ونين جو وڇوڙي جو غم ۽ انتظار جو منظرنامو ھي آھي:

ڪالھھ ڪلاچيءَ ويا، گھائو ڪري گھور،
مادر! ملاحن جا، ويٺي سھان سور،
مون کي ڪري ملور، اونھي ويا اوھري.
--
اڀي اسڙا اس ۾، جھلي ڪن ڪنار،
گھاتو گھر نھ آئيا، وڏي لڳين وار،
ھيس جنين ھار، سي موڙي چڙھيا مڪڙي.

۽ ماڻھن جو ساڻن رويو:

کلي جان کيڪاريان، تھ ساٿي سڱ نھ ڪن،
واريو وھٽ وڃن، ڪن سڀاڳن سامھان.
--
مون اوڌارا مڇڙا، الله! گھاتو آڻ،
ميان! مدارن سين، قادر! وجھو ڪاڻ،
ھٺ منھنجي ھاڻ، قدر لڌو جن ري.

منھنجي خيال ۾ شاھھ جوھي سر بھ ماڻھوءَ جي حياتيءَ کان موت تائين ۽ سندس اندر جي سفر جو سر آھي.ڳجھھ ڳجھاندر ڳالھڙي
سنڌي لوڪ داستانن تي ٻڌل شاھھ جي ٻين سرن وانگر سر سھڻي بھ انساني احساسن، جذبن ۽ آدرشن ۾ اڻيل شاھھ جي وحدت الوجوديت جي شاعراڻي تشريح جو سر آھي. لوڪ داستان جيئن تھ خيالي ھوندا آھن انڪري انھن جا ڪردار بھ خيالي، تصوراتي ۽ گھڻو ڪري Bigger than life ھوندا آھن. ايئن ئي داستان جا واقعا ۽ موقعا Situations بھ گھڙيل، جوڙيل، ٺھيل ۽ ٺڪيل ھوندا آھن جن ۾ ڪردار داستان ٺاھڻ واري جي مرضيءَ مطابق عمل ڪري داستان کي ان جي منطقي انجام تي پھچائيندا آھن. چيو ويندو آھي تھ سھڻيءَ جو ڪردار حقيقي آھي ۽ ھن جي قبر بھ موجود آھي، اسين جيڪڏھن اھا روايت مڃون بھ تھ بھ اسان کي اھا ڳالھھ مڃڻي پوندي تھ ھن جي ان حقيقي ڪردار تي تصور جا ايڏا تھ ته چڙھي ويا آھن جو سندس ڪردار حقيقي ھوندي بھ افسانوي ٿي پيو آھي.
شاھھ سھڻيءَ کي، عشق ۽ انسان جي ڪڏھن بھ شڪست نھ مڃيندڙ عزم جو، آدرش ڪري پيش ڪيو آھي. ھن جي ڪردار ۽ ان سان لاڳاپيل ڪردارن جيئن ميھار ۽ ڏم ۽ ٻين جيئرن توڙي بي جان شين جيئن درياه، درياھي جانور، درياھھ جي دھشت ۽ طوفاني لھرون، ڪن ۽ ڪچو گھڙو، انھن سڀني کي علامتون بڻائي، داستان کي ٽمثيل جو رنگ ڏيئي، شاھھ پنھنجي وحد الوجودي مسلڪ جي ڳالھھ ڪئي آھي ...
سر جيئن ئي شروع ٿو ٿئي تھ اسين ھڪ خوفناڪ منظر ۾ داخل ٿا ٿيون. درياه جي چاڙھھ ۾ عجيب دھشت ۽ ھيتناڪ ھلاچو آھي. ڪن ٿا ڪڙڪن، لھرن ۾ لڙھندڙ وڏن وڏن بُنڊن کي طوفاني ڇوليون لوڏا ٿيون ڏين. وڏا وڏا تارؤن بھ درياھھ جي دھشت کان دھلجي ٿا وڃن ۽ جن سان سيڻيون ساڻ آھن اھي بھ درياه ۾ لھڻ جي جرائت نٿا ڪن:

دھشت دم درياه ۾، جت ڪڙڪا ڪن ڪرين،
ٻِڇل ٻانڊي ٻار ۾، ات لھرون لوڏا ڏين،
سناور ساميا، ات سيڻايا نھ سنڊين
جت ويروان واٽ نھ ڏين، ات ساھڙ سير لنگھائيين.

پر سھڻي ان دھشتناڪ درياھھ ۾ گھڙي، ڪچي گھڙي تي تري درٻار جي ھن پار ميھار سان ملڻ لاءِ ڪپر تي بيٺي آھي ۽ شاھھ سر جي پھرين بيت ۾ ئي پنھنجو عشق جونظريو ٿو بيان ڪري:

وه تِک، واھڙ تِک، جت نيھن، تِک نرالي،
جن کي عشق عميق جو، خلوت خيالي،
وارين سي والي، ھينئڙو جن ھٿ ڪيو.

درياه قدرت جي ٻي رحم، بي پرواه ۽ زور آور انڌي قوت آھي تھ سھڻي وري قدرت جي ان انڌي قوت تي فتح حاصل ڪرڻ ۽ ڪڏھن بھ ھار نھ مڃڻ واري انسان جي اڻ ٽر ارادي جي عظمت آھي. جنھن جي آڏو ھھڙو ھيبتناڪ درياه واھڙ کان وڌيڪ نھ آھي جنھن کي ھڪ وک ۾ پار ڪري سگھجي ٿو:

انڌيءَ وڇون، ڪنڌيءَ وڇون، تنگيان لھي نھ تِک
صورت جا ساھڙ جي، ڏيل پنھنجي ڏک
واھڙ تنين وک، جن سانڀاران سپرين.

لوڪ داستان جيئن تھ ڌرتي ۽ ڌرتيءَ جي ماڻھن جي روحن مان ڦٽندا آھن ان ڪري اھي ماڻھن جي اندر ۾ اڪريل ھوندا آھن. اھوئي سبب آھي جو اسان جي ڪلاسيڪي شاعرن ڪنھن بھ لوڪ داستان کي شروع کان آخر تائين بيان نھ ڪيو آھي پر انھن جا ڪي واقعا ۽ موقعا بيان ڪيا آھن. انھن جي ڪردارن جي وسيلي پنھنجي ڳالھھ پڙھڻ وارن تائين پھچائي آھي. شاه بھ ايئن ئي ڪيو آھي. سھڻيءَ واري سر ۾ بھ شاه رڳو سھڻيءَ جو درياه پار ڪرڻ ۽ درياه ۾ ٻڏڻ وارو اوقعو بيان ڪيو آھي.
سھڻيءَ جو داستان عورت جي عشق جو داستان آھي پر ان داستان ۾ زرعي ۽ جاگيرداراڻي اخلاقيات جي حوالي سان ھڪڙو وڏو اخلاقي نقص آھي تھ سھڻي پرڻيل عورت آھي پر ھن جو ھڪڙي غير مرد سان رستو آھي ۽ ھوءَ سڀ لاڳاپا لاھي، رات جي اونداھيءَ ۾ پنھنجي مڙس ۽ ساھراڻي آڪھھ کان لڪي، گھڙي ٿي درياه تري، ٻئي پار پنھنجي محبوب سان ملڻ ٿي وڃي. اھا ويساھھ گھاتي آھي. غير اخلاقي ۽ غير سماجي عمل آھي ۽ اھو ھن داستان ۾ وڏو اخلاقي نقص آھي. پيار کڻي ڪيترو بھ پوتر ۽ پاڪ ڇو نھ ھجي پر اھو ڪنھن بھ طرح ڪنھن پرڻيل عورت لاءِ مڙس سان بيوفائي ڪري، ھن کان لڪي محبوب سان ملاقاتون ڪرڻ جو جواز ٿي نٿو سگھي. خود سھڻيءَ کي بھ پنھنجي ان قدم جي غير اخلاقي ھجڻ جو احساس آھي. ھوءَ اھو بھ سمجھي ٿي تھ سندس اھڙو قدم زماني جي نظرن ۾ خراب آھي. جنھن لاءِ ساھيڙيون ۽ پاڙيواريون کيس ميھڻا ڏينديون آھن جن جي جواب ۾ ھوءَ کين چئي ٿي:

ساھڙ مون جئن سرتيون! جي ڏسو سڀئي،
تھ سمھو ڪين سک ٿي، ورپا سو ڏيئي،
منھان اڳيئي، گھڙو سڀ گھڙا کڻي.
--
جيڪي ڏٺو سان، سو جي ڏٺو جيڏئين،
گھر ورنين سان، ھوند گھڻن گھوري ڇڏيا.
--
ڏٺي جي ھيڪار، صورت ساھڙ ڄام جي،
سک ٿي ستيون ڪين ڪي، ڀِري ساڻ ڀتار،
گھڙيون گھڙنئان ڌار، ڪاھي پئيون ڪن ۾.

مڃون ٿا تھ سھڻيءَ جي ڳالھھ صحيح آھي، سندس ميھار ۾ اھڙو ملڪوتي حسن ۽ ان حسن ۾ اھڙو سحر آھي جو ڏسڻ واريون رڳو ھڪ وار کيس ڏسن تھ پنھنجن پتارن سان پاسو ڏيئي سک سمھي نھ سگھن ۽ ميھار سان ملڻ لاءِ بيتاب ٿي گھڙا کڻي ڪنن ۾ ڪاھي پون پر ميھار جو اھڙو ملڪوتي حسن ۽ ان حسن جو سحر ڪنھن بھ طرح ڪنھن عورت لاءِ پنھنجي مڙس سان بيوفائي ڪرڻ ۽ سماجي رشتن جي بي حرمتي ڪري ڪنھن ٻئي فرد سان رستو رکڻ جو اخلاقي جواز ٿي نٿو سگھي. داستان جي ان اخلاقي نقص جو احساس خود عوامي سطح تي قصي گھڙڻ وارن کي بھ ھو ان ڪري ھنن داستان کي مابعد الطبعياتي ۽ روحاني رنگ ڏنو ۽ داستان ۾ چئن روحاني بزرگن جي ڪردارن کي داخل ڪيو. ھي چار ئي بزرگ ميھار وٽ آيا. ميھار کان کير گھريائون. کير بھ ڪنھن اھڙيءَ وڇ جو جنھن اڃا لڳ نھ ڪيو ھجي، ميھار وڇ کي ڏھڻ ويٺو تھ وڇ جي ٿڻن مان کير جا گوھا نڪري پيا، کير ھن بزرگن کي ڏنو. اڌ کير بزرگن پيتو ۽ اڌ موٽائي ڏنائونس، چيائونس تھ ان مان اڌ ھو پاڻ پيئي ۽ اڌ رکي ڇڏي. اھو اڌ پوءِ سھڻيءَ پيتو ۽ پيئڻ سان عشق ۾ اندر اجرو ٿي پيس:

ميھاران مرڪ، پيتائين پريم جي،
تنھن منڌ متوالي ڪي، سنديءَ ساءَ سرڪ،
لڳيس ڪام ڪرڪ، لوھان تکي لطيف چئي.
--
ميھاران مھي، پيتائي پريم جي،
ارڪ سرڪ، سيد چئي، لڳس ڏوت ڏھي،
سگھي تان نھ سھي، ملي جان نھ ميھار کي.
--

ھاڻي سھڻيءَ جو عشق مقدر ۽ مابعد الطبعيات جو معاملو ٿي پيو جنھن تي ڪنھن جو بھ وس ھلي نٿي سگھيو ۽ جيڪو خراب ۽ چڱي، گناھھ ۽ ثواب وارن دنياوي اخلاقي ماپن کان مٿاھون آھي. خود سھڻي ۽ ميھار سان پنھنجي عشق کي مقدر جو معاملو ٿي چئي. اھو ھن جي مقدر ۾ ھو تھ ھوءَ ميھار سان عشق ڪري ۽ مڙس کان لڪي، ساڻس بيوفائي ڪري، محبوب سان ملڻ لاءِ درياه جي پار وڃي:

الست ارواحن کي، جڏھن چيائون،
مثياقان ميھار سين، لڌيون مون لائون
سر موٽي ڪيئين پانھون، جو محفوظان معاف ٿيو.

ان موضوع جي مٿئين بيت کان پوءِ وارن ڇھن بيتن ۾ شاھھ ٻڌايو آھي تھ سھڻيءَ سان جيڪي ٿيو اھو الله جي پاران ھو:

جيڪي آيس ڏانھن الله، سو پاري منڌ پاتار ۾.
--
جيڪي آيس ڏانھن عھد، سو پاري منڌ پاتار ۾.

انھيءَ ڪري سسئي ساھيڙين کي چئي ٿي تھ:

سرتيون ساھڙ سين، ھلڻ مون حق ٿيو.

شاھھ پنھنجن لوڪ داستانن وارن سرن جي ڪنھن بھ ھيروئن جي پاڪائيءَ جي اھڙي طرح ساک نھ ڀري آھي جھڙيءَ طرح ھن سھڻيءَ جي ڀري آھي. مارئيءَ لاءِ شاھھ ٻڌايو آھي تھ ھوءَ بيشڪ پاڪدامن ھئي ۽ آخر تائين پاڪدامن رھي پر سھڻيءَ لاءِ ھن ساک ڀري آھي. ان ڌارئي مرد ميھار سان تعلق کان اڳ ھوءَ اڻ ڌوتل، اڻ اجري ۽ اڻ پاڪ ھئي. پر ميھار جي تعلق ھن کي اجرو ڪري ڇڏيو. سندس پرين اھو آھي جنھن جي اوطاق ۾ نجاست جي نفي ٿِي ٿئي:

ساھڙ ڌاران سھڻي، آڌوتي آھي
ڪنڍيون جو ڪاھي، پاسي تنھن پاڪ ٿئي.
--
ساھڙ ڌاران سھڻي، نسوري ناپاڪ،
نجاست ناه ڪري، انين جي اوطاق،
ھو جي کير پياڪ، ياسي تن پاڪ ٿئي.

ھوءَ ايتري تھ پاڪ ٿي وئي جو جڏھن درياه ۾ گھڙي تھ پنھنجي پيار جي خوشبوءِ سان درياه کي ھٻڪاري ڇڏيائين:

لھر مڙيوئي لال، وھڻ ُ کٿوريان وترو،
اوٻاھرا نبير جا، جر مان اچن جال،
ڪنن گھڙي ڪال، سڪ پريان جي سھڻي.

۽ پوءِ سھڻيءَ جو عشق علامتن ۾ پنھنجي سڃاڻ ٿو ڪرائي:

تو ڏي توڙائين، نينھن نوازي سھڻي،
ڳچيءَ ھار حبيب جو، لائق لڌائين،
سو تــڙ سوٺيا ئين، جيڏانھن عالم آسرو
--
توڏيءَ کي تعظيم، ٻين سڀنئان اڳري،
اوڏي ٿي الف کي، من گڏيائين ميم،
جيڏان ذات حليم، ملي تي ميھار کي.

ادب ۾ علامتن جي تشريح ۽ علامتن کي انھن جي صحيح مفھوم جي پس منظر ۾ سمجھڻ ڏاڍو ڏکيو ھوندو آھي. ڏٺو ويو آھي تھ عام سڌي سادي لکڻيءَ ۾ بھ ليکڪ ھڪڙي ڳالھھ ڪندو آھي پر پڙھڻ وارو ٻي سمجھندو آھي. اھڙو تجربو اسان کي روزاني جي وھنوار ۾ ٿيندو آھي. ڪڏھن ڪڏھن تھ خود ليکڪ ۽ سندس لکڻين ۾ بھ سمجھھ جو ڦير Communication Gape پئدا ٿي ويندو آھي. انگريزيءَ جي مشھور شاعر Robert Brown کان ڪنھن سندس شعر جي ھڪ سٽ جي باري ۾ پڇيو تھ ان سان سندس مطلب ڇا آھي تھ ھن جواب ڏنو تھ جڏھن مون اھا سٽ لکي ھئي تڏھن مون کي ۽ خدا کي ان جي مطلب جي خبر ھئي پر ھاڻي رڳو خدا کي خبر آھي. ايئن ئي William Faulkner کان ڪنھن سندس ھڪڙي ڪھاڻيءَ لاءِ پڇيو تھ ھن چيو مون کان اھا ڪھاڻي لکجي وئي. مون مان اھا اميد نھ ڪيو تھ مون کي خبر ھوندي تھ ان ڪھاڻيءَ مان منھنجو مطلب ڇا آھي؟
ڪابھ تخليقي لکڻي جدا جدا پڙھڻ وارن تي جدا جدا انداز سان پاڻ ظاھر ڪندي آھي ۽ ھر ڪو پڙھڻ وارو ان کي پنھنجي سمجھھ، ثقافتي پس منظر، پنھنجن ذاتي تجربن ۽ ان وقت جي پنھنجي ذھني ڪيفيت جي حوالي سان پڙھندو ۽ معنيٰ ڪڍندو آھي. ايئن ئي علامتن جي تشريح جو معاملو آھي. ڪٿي ڪٿي شاھھ نھايت چٽي نوع سان سھڻيءَ جي درياه کي پار ڪرڻ کي صوفيءَ جي روحاني سفر جي معنيٰ ٿو ڏي ۽ کيس ان سفر جون منزلون ٿو ٻڌائي.

ساري سک سبق، شريعت سندو، سھڻي!
طريقان تکو وھي، حقيقت جو حق،
معرفت مرڪ، اصل عاشقن کي.
--
جيڪي ڏٺئھ تار ۾، ڪنڌيءَ سو ڪھيج،
جر وڏو، جھاجھھ گھڻي، پاند م پسائيج،
ساھڙ ساڱا ھيج، تھ ثابت لنگھين سير مان.

سھڻيءَ جي ڪردار جا ان روحاني رخ کان سواءِ ڪي ٻيا رخ بھ آھن. اسين ھن جي ڪردار جي عورت جي شخصي خودمختياريءَ جي حوالي سان بھ تشريح ڪري سگھون ٿا. جنھن سماج ۾ سھڻي رھي ٿي ان ۾ عورت کي شخصي خودمختياري ڪانھي. ھن جي شادي ھن جي مرضيءَ کان سواءِ ڪرائي ٿي وڃي ۽ نڪاح کان ترت پوءِ ھوءَ پنھنجي مڙس کي ناپسند ٿي ڪري ۽ ان ماڻھوءَ سان موت تائين زندگي گھارڻ ٿي چاھي جنھن سان ھن جو پنھنجو ناتو روح جو آھي. پر ھوءَ ايئن ڪري نٿي سگھي ۽ اھا سندس شخصي خودمختياريءَ جي نفي آھي ۽ ھوءَ ميھار سان محبت ڪري ان نفيءَ جي نفي ٿي ڪري ۽ ميھار جي محبت ۾ ھن کي پنھنجي شخصي خودمختياري ٿي حاصل ٿئي. مڃان ٿو تھ شاھھ جو مقصد اھو ھرگز نھ ھو جيڪو مون بيان ڪيو آھي پر ٿيندو ايئن آھي تھ جڏھن ڪو ليکڪ ڪنھن ڪردار کي تخليق ڪندو آھي تڏھن اھو ڪردار وجود ۾ اچڻ کان پوءِ ليکڪ جي ھٿن مان نڪري پنھنجي خودمختياريءَ سان جيئندو آھي ۽ پنھنجي تشريح پاڻ ڪندو آھي. سھڻي پنھنجي ڪردار جي تشريح ايئن بھ ڪري ٿي جيئن مون بيان ڪئي آھي. پنھنجي ان شخصي خودمختياريءَ ۾ ھن لاءِ ڏم جي ڏھڪار ۽ ميھر جي محبت لاءِ مليل مھڻا بي معنيٰ ٿا ٿي وڃن ۽ جيڪڏھن ڪو ڪچو ٿو چوسين تھ ان کي ھوءَ پاڻ لاءِ فخر ٿي سمجھي:

ساھڙ مون سينگار، ماڻھن ليکي ميھڻو
--
سندو ڏم ڏھڪار، ھڏھين ڪونھي ھن کي
--
ڏم ڏھاڻيءَ ڏي، سندا ميھر ميھڻا
--
جي ڪچو چونم ڪوءِ، تي مرڪ ڀانيان ميھڻو
--
ڏم ڏھاڻيءَ ڏي، سندا ميھر ميھڻا
جھليم سي جھوليءَ ۾، پلئھ پايوسي
مرجان چاليھھ چي، سڱا سپرين جي.

مان مٿي چئي آيو آھيان تھ سھڻيءَ جو ڪردار عشق جو استعارو ۽ سڪ جي تجسيم آھي. سھڻي اھو عشق آھي جنھن جي ڪا ڪٿ ڪانھي. اھا سڪ آھي جنھن جو ڪو سنڌو ڪونھي:

نھ ڪو سنڌو سور جو، نڪو سنڌو سڪ،
عدد ناه عشق، پڄاڻي پاڻ لھي.
--
عدد ناه عشق جو، سڻي ٿي ساڻي،
ڪانھي پڄاڻي، مھندان منڌ! ميھار جي.

سڪ جيڪا ڪپي ۽ ڪوري ٿي، سيراھيءَ نجان سل ٿي ڏي. اندر ۾ اھڙي اٿل ٿي ڪري جو وجود جون سڀ ڪنڊون ۽ ڪنارا ٻڏي ٿا وڃن:

سڪ تنھنجي سپرين! ڪپي ۽ ڪوري،
سگھان نھ چوري، ڏاڍو نير نيھن جو.
--
سڪ تنھنجي سپرين! اندر ٿي اجھل،
ٻرڪيو ٻاھر نڪري، کوري کانئي کل،
ريءَ سيراھيءَ سل، مون کي ڏنا سڄڻين.
--
سڪ تنھنجي سپرين! اندر مٿي اجھاڳ
منجھين ڀريا ماڳ، پلٽيا پاريون ڪري.

سھڻيءَ جو ساھڙ سان عشق جيتوڻيڪ ازلي ۽ الست بربڪم ۽ قالوبليٰ وارو آھي پر ان جو اظھار جسم جي طلب ۽ تونس سان ٿو ٿئي. سارو جسم طلب جي ڄر ۾ ڄرڪي ٿو، کامي ۽ پڃري ٿو، لڇي ۽ لوچي ٿو ۽ آڌيءَ رات جو پرين ياد ٿو پئي تھ اندر ۾ سيخون ٿيون اڀرن:

کامان، پچان، پڄران، لڇان ۽ لوچان،
تن ۾ تؤنس پرينءَ جي، پيان نھ ڊاپان،
جي سمنڊ منھن ڪيان، توءِ سرڪيا ئي نھ ٿئي.
--
کامان، پچان، نھ مران، سڙان ساري رات،
ٻن ٻيائيءَ کي وجھي، ڪر پريان جي تات،
سيخون سنديون سڄڻين، اڀرن آڌيءَ رات،
نھ ڪي ھٿِ نھ ساٿ، ڏيھاڻيو چنگ چڙھان.

آھستي آھستي انساني احساسن جي انڊلٺ جي ستن ئي رنگن مان بيرنگيءَ جو پرتو سسئيءَ جي پنھونءَ وانگر جنھن ”جھڙ مان جھالا ٿي ڏنا“، جھالا ڏين ٿو لڳي ۽ شاھھ ان پرتو کي پوريءَ طرح چٽو ڪرڻ لاءِ. اشارن، ڪناين، علامتن ۽ اھڃاڻن کان پوءِ سڌو سنئون منصور جو حوالو ٿوڏي. منصور شاھھ جو آئيڊيل نھ آھي. ٻنھي جي سڀائن ۾ روين ۾ فرق آھي. شاھھ رڳو جمال آھي جڏھن تھ منصور رڳو جلال آھي. جلال ۾ اچي ھن سڌو سئون ان الحق جو نعرو ھنيون ۽ سوريءَ تي چڙھيو. شاھھ جيتوڻيڪ سوريءَ کي سيج سمجھي ان تي سوار ٿيڻ وارن کي ساراھيو آھي پر پنھنجي وحدة الوجوديت جو اظھار حسن ۽ عشق، وصل ۽ فراق جي واردات ۾ اڻي ڪيو آھي ۽ سسئيءَ ۽ مومل جي واتان چورايو آھي تھ پنھون پاڻ ٿياس، ۽ راڻو ٿي راڻو، ري راڻي پيو ناه ڪو شاھھ پنھنجي سموري ڪلام ۾ منصور جو حوالو رڳو ٻن بيتن ۾ ڏنو آھي:

جر تر تِک تنوار، وڻ ٽِڻ وائي ھيڪڙي،
سڀئي شيءِ ٿيا، سوريءَ سزاوار،
ھمه منصور ھزار، ڪھڙا چاڙھيو چاڙھين
--
سپتِ پچار پرين جي، سپت ھوت حضور
ملڪ مڙيو منصور، ڪھي ڪھندين ڪيترا.

اھو پرين جيڪو ھاڻي چٽو ٿي بيٺو آھي ان ۽ جنھن جي وجود ۽ شين جي وجود جي وحدانيت جي وڻ ٽڻ ۾ وائي آھي ان پرينءَ جو عشق تھ اورائون آھي پر ھو پان ايڏو چٽو ھجڻ کان پوءِ بھ پسڻ کان پري آھي ۽ ان ساھڙ کي دھشتناڪ درياه مان تري پار وڃڻ کان سواءِ ڏسڻ ڏکيو آھي.

پس، پسڻان پري ٿيا، اوري سندن آر
درياه ريءَ سھاڙ، ڏسڻ گھڻو ڏھلو.

ھاڻي جڏھن لھرن جي لک لباس مان پاڻيءَ جو پسڻ ممڪن ٿي ويو تھ پوءِ ”جن کي عشق عميق جو، خلوت خيالي“ اھي عشق جو خيال دل تان لاھي ات ٿا وڃن جت نينھن جي نھايت ناھي ۽ اتي لالڻ جو وصل ٿو حاصل ٿئي.

لھرن لک لباسو، پاڻي پسڻ ھيڪڙو،
اونھي تنھن عميق جي، واري ڇڏ وماس،
جت نھايت نينھن جي، کوءِ ات پنھنجي کاس،
تڙن جي تلاس، لاه تھ لالن لڳ ٿئين.

سڀ ڪجھھ واضح ٿيڻ ۽ ساري چٽائيءَ کان پوءِ بھ سڀ ڪجھھ ڳجھھ ۽ اسرار آھي ڇاڪاڻ جو سھڻي جيڪا ٻڏي مئي، ساھڙ جنھن لاءِ ٻڏي مئي ۽ درياه جنھن ۾ ٻڏي مئي، سي سڀ ھڪ آھن:

ساھڙ سا سھڻي، سائر پڻ سوني،
آھي نجوئي، ڳجھھ ڳجھاندر ڳالھڙي.

[b]انسان جي عظمت جو ايپڪ:
[/b]
تھذيب جي سفر ۾ جيتوڻيڪ انسان اڃا تڪميل حاصل ڪري نھ سگھيو آھي، وحشي آھي ۽ ڪڏھن ڪڏھن تھ حيواني سطح کان بھ ھيٺاھين سطح تي لھي ٿو اچي پر ھڪڙي ڳالھھ مڃڻي پوندي تھ ھن ۾ تڪميل جي وڏي تمنا آھي ۽ جيڪڏھن پاڻ تڪميل حاصل ڪري نھ سگھيو آھي تھ ھن مارئيءَ جھڙا مڪمل ڪردار تخليق ڪري پنھنجي تڪميل جي تمنا پوري ڪئي آھي. ھو جڏھن ڪنھن خراب ماڻھوءَ جي ڪردار ٿو تخليق ڪري تھ اھو بھ عمر سومري جھڙو ئي ٿو تخليق ڪري جيڪو ھڪ ھيڻي ڇوڪريءَ کي کوھھ تان کڻي تھ آيو، ھن تي زنجير بھ وڌائين، کيس لالچ ڏنائين پر ھن جي لوئي نھ لاٿائين ۽ سندس دامن تي داغ نھ ھنيائين ۽ اجري جو اجرو کيس مارن ڏانھن موٽائي موڪليائين، مارئيءَ جو جنم ڪو نئون ڪونھي. رامائڻ واري دور ۾ ھوءَ سيتا جي روپ ۾ پئدا ٿي ھئي ۽ سومره دور ۾ ھن مارئي ٿي جنم ورتو. ٻنھي جنمن ۾ ھوءَ ڪردار جي جرائت، سالميت، ديانت ۽ مزاحمت جو روح آھي. ان دور ۾ جڏھن راوڻ ھن کي کنيو ھو، تڏھن ھوءَ انساني جوڻ ۾ آيل ڀڳوان جي زال ھئي ۽ ھن کي آزاد ڪرائڻ لاءِ انسانن سان گڏ حيوانن بھ جنگ ڪئي ۽ ھنومان لنڪا کي باھھ ڏني. پر سومره دور ۾ ھن جڏھن جنم ورتو، تڏھن ھن جو ڪو اوھي واھي نھ ھو. ھن جا وارث مفلس، نادار ۽ ھيڻان ھئا جو مارئيءَ جو کڄڻ سان ھنن ۾ دھشت پکڙجي وئي ۽ سموري سر ۾ ٻڪر دانھن ۽ ڀوڻيءَ جو آواز بھ ٻڌڻ ۾ نٿي آيو. مارن جا گھر خالي ٿي ويا، مارئيءَ جون سرتيون، جيڪي ٽولن ۾ کوھھ تي پاڻي ڀرڻ اينديون ھيون، ڊڄي پنھنجي گھر وارن جي ڪڇ ۾ وڃي ستيون، مارو پنھنجا پکا پٽي ڪن پراون پٽن ڏانھن لڏي ويا:

ٻري نھ ٻڪر داھن، ڀوڻ ڀڻڪو نھ سئان،
ميان، ماروئڙن جا، اوڻان ڏسان آنھن،
جن ساٺيڪا سنجيا سي، ڌڻي، ڪيڙي ڪانھن،
پکا کڻي پرانھن، جيڪس لڏيو لوئڙ يارين،
--
ڀنيءَ جي ڀوڻن، ڀيڄ ڀڻڪو نھ سئان،
سنجن واريون سٽيون، وڃي ويڙ ورن،
پيا سٽ سڙن، ترھي ٻنھي ڪنڌئين.

مارئيءَ کي ڇڏائڻ وارو ڪو ڪونھي. ھوءَ اڪيلي سر پنھنجي عصمت جي حفاظت جي جنگ ٿي وڙھي ۽ ان جنگ ۾ فتحياب ٿي ٿئي، رامائڻ واري دور ۾ ھن جي عصمت جي توھين ڪئي وئي ھئي ۽ ھن تي شڪ ڪيو ويو ھو تھ ايترا ڏينھن جو ھوءَ راوڻ وٽ رھي آھي تھ پڪ ھن جي دامن تي داغ لڳو ھوندو ۽ سيتا باھھ مان لنگھي پنھنجو ست ثابت ڪيو ھو. سنڌ ۾ بھ ھن سا ائين ئي ٿيو ۽ ھت بھ ھن باھھ ۾ تتل لوھي سيخ ھٿن ۾ جھلي پنھنجي لوئيءَ جي پلو جي پاڪائي ثابت ڪئي.
ٻنھي جنمن ۾ مارئي ھند ۽ سنڌ ۾ عورت جو آدرش رھي آھي ۽ ھر عورت پنھنجي ڪردار ۾ مارئيءَ جي ڪردار واري سالميت، ديانت ۽ مزاحمت پئدا ڪري، ھن جھڙي ٿيڻ جي ڪوشش ڪئي آھي. ھن دور ۾ جڏھن زرعي دور جي آدرشن جي جاءِ ڪلن واري ڪلچر جا آدرش ولارپندا ٿا وڃن تڏھن اڄ بھ سنڌ جي عورت جو آدرش مارئي آھي. رامائڻ واري دور ۾ ھوءَ سراپا مزاحمت ھئي پر سومرا دور ۾ ھوءَ وطن پرستيءَ جو لازوال استعارو ۽ پنھنجي ديس جي ڀٽن ڀاڻن، ڪکن پنن، ڍنڍن، ڍورن، وڻن ٽڻن ۽ ماروئڙن سان پيار جو انڪشاف آھي. ھن جي اھا خواھش سچ پچ تھ پرتش جھڙي آھي جو چئي ٿي تھ جيڪڏھن ديس کان دور رھندي موت اچي تھ منھنجي مڙھ تي ديس جي ٿڌي مٽي وسائجان ۽ ديس جي ولين جو واس ڏيجانءِ، تھ مان مئي جيئري ٿي پوندس:

واجھائي وطن کي، ساري ڏيان ساه،
بت منھنجو بند ۾، قيد م ڪريجاه،
پر ڏيھاڻي پرينءَ ري، ڌار م دريجاه،
ٿڌي وسائج ٿرن جي، مٽي مئيءَ مٿاه،
جي پويون ٿئي پساه، تھ نجاه مڙه ملير ڏي.
-
واجھائي وطن کي، آئون جي ھت مياس،
گور منھنجي سومرا، ڪج پنھوارن پاس،
ڏج ڏاڏاڻي ڏيھھ جي، منجھان ولڙين واس،
ميائي جياس، جي وڃي مڙه ملير ڏي.

ھن جي ڪردار جو ھڪڙو روشن رخ اھو بھ آھي تھ ھوءَ نھ رڳو جبر ۽ ڏاڍ جي اڳيان ڪنڌ نٿي جھڪائي پر خود- رحميءَ جو شڪار بھ نٿي ٿئي ۽ ھر جبر ۽ ڏاڍ ھن جي عزم کي عظيم تر ٿو بڻائي:

جي لوڻ لڱئين لائيين، چيري چيري چم،
مون ڪر اڳ نھ ڪيو، اھڙو ڪوجھو ڪم،
جان جان دعويٰ دم، تان تان پرت پنھوار سين.

عمر آپي شاھھ ھو ۽ آپي شاھي دور ۾ حاڪم اخلاقي قدرن ۽ قانون کان مٿاھان ھئا. ان دور جا وڏا وڏا ڏاھا جيڪي درٻار سان وابستھ ھوندا ھئا، انھن جو بھ چوڻ ھو تھ وقت جو حاڪم ڪنھن بھ اخلاقي ۽ رياستي قانون جو محتاج نھ آھي. اھي قانون عام ماڻھن لاءِ آھن، غير معمولي ماڻھن لاءِ نھ آھن. اھي قانون عام ماڻھن ان لاءِ ٺاھيا آھن تھ جيئن غير معمولي انسانن تي پابنديون وجھي ھنن کي بھ پاڻ جھڙو عام ماڻھو بڻائين. ھنن تھ ائين بھ چيو تھ عدل ۽ انصاف اھو آھي جيڪو طاقتور کي وڌيڪ طاقتور بڻائي، پر ان دور ۾ بھ ڪي اھڙا ڏاھا ھئا جن چيو تھ ماڻھو سماجي جاندار آھي. ھن ۾ انفرادي تحفظ self Preservation جي جبلت سان گڏ پنھنجي گروھھ ۽ قبيلي جي بچاءَ جي سماجي جبلت Social Instinct بھ آھي ۽ ھن جي سماجي تحفظ واري جبلت سندس انفرادي جبلت کان وڌيڪ طاقتور آھي ڇاڪاڻ جو ماڻھو کي خبر آھي تھ انفرادي بچاءُ گروھھ يا قبيلي جي بچاءُ کان سواءِ ممڪن نھ آھي، ان ڪري سماجي تحفظ بھ ھن جي انفرادي تحفظ وانگر سندس رت ۾ شامل آھي. Francis Bacon پنھنجي ڪتاب Advancement of Learning ۾ لکيو آھي تھ ”سڀ شيون ٻن چڱاين جي طلب سا نوازيل آھن. ھڪ اھا تھ ڪابھ شيءِ پنھنجو پاڻ ۾ ڪل آھي ۽ ٻي اھا تھ ھر ھڪ شيءِ ڪنھن عظيم ڪل جو جز آھي. اھا پوئين سوچ تھ ھر شيءِ ڪنھن عظيم ڪل جو جز آھي پھرينءَ سوچ کان وڌيڪ اھم آھي. ان سوچ ۾ وڌيڪ وسعت آھي، اھڙيءَ سوچ سان وڌيڪ تحفظ حاصل ٿئي ٿو“. عمر اھو ڪردار آھي جنھن لاءِ جز ڪنھن وڏي ڪل کان وڌيڪ اھم آھي جڏھن تھ مارئيءَ لاءِ جز کان وڌيڪ اھم ڪل آھي. ھوءَ گروھي ۽ اجتماعي اخلاق جي علمبردار آھي ۽ سندس اخلاقيات مذھبي نھ پر سماجي آھي. جڏھن بھ ھوءَ پنھنجي مٿي تان لوئي لاھڻ کان انڪار ٿي ڪري تڏھن مذھبي احڪامن جو حوالو نٿي ڏي پر پنھنجي قبيلي جي ريتن رسمن ۽ رواجن جو حوالو ٿي ڏي:

ايءَ نھ مارن ريت، جئن سيڻ مٽائن سون تي،
اچي عمر ڪوٽ ۾، ڪنديس ڪان ڪريت،
پکن جي پريت، ماڙيءَ سان نھ مٽيان.
-
سون برابر سڳڙا، ماروءَ سندا مون،
پٽولا پنوھار کي، عمر! آڇ م تون،
ور لوئيءَ جي لون، ڏاڏاڻن ڏنيام جي.

مارئيءَ جو حياتيءَ ۾، انسان جي قوتن ۾، ۽ الله ۾ ويساھھ آھي. ھوءَ جڏھن ڏسي ٿي تھ جيڪي ھن سان ٿيو ان کي ٽاري نٿو سگھجي، تڏھن ھوءَ پنھنجي ۽ پنھنجن مارن جي بي وسيءَ کي تقدير جو نالو ٿي ڏي. اھو ھن جو مقدر ھو تھ ھن کي زوريءَ کنيون وڃي. ھوءَ سور سھي، پنھنجي ديس ۾ پنھنجن پيارن جي وڇوڙي ۾ ڦٿڪي ٿي پر تقدير جي جبر ۽ پنھنجي بي وسيءَ جي ان صورتحال ۾ بھ ھوءَ مايوس نٿي ٿئي.
ڪٿي ڪٿي مارئيءَ جو سر تمثيل ٿو لڳي. ھن سر ۾ بھ ٻين تمثيلن وانگر معنيٰ جا ٻھ مٿاڇرا آھن. ھڪ مٿاڇرو سڌو سنئون قصي جي معنيٰ وارو آھي، جنھن ۾ مارئي پنھنجن مارن، مڱيندي، ملير ۽ سرتين سان ملڻ لاءِ تڙپي ٿي. پر معنيٰ جي ٻي مٿاڇري تي ھي سر انسان جي روحاني ياترا جو سر آھي، جنھن ۾ انساني روح آزمائشن مان لنگھندو نيٺ نجات حاصل ڪري ٿو ۽ ان محبوب سان وصل ماڻي ٿو جنھن سان ملڻ جو الست کان وچن ٿيل آھي.

الست بِربِڪم، جڏھن ڪن پيوم،
قالو بَليٰ قلب سين، تڏھن تِتِ چيوم،
تنھين وير ڪيوم، وچن ويڙيچن سين.

سر ۾ جيتوڻيڪ اصل قصي وارا واقعا وڏي تمثيل سان بيان ڪيل آھن پر تنھن ھوندي بھ پڙھڻ وارو انھن تفصيلن ۾ لڪل تمثيلي معنيٰ سمجھي وڃي ٿو. ڪن نقادن اھڙيءَ تمثيل کي China lamp جھڙو سڏيو آھي جيڪا جڏھن ٻريل نھ ھوندي آھي تھ ان تي لنڊن جو نقشو نظر ايندو اھي پر جڏھن ٻريل ھوندي آھي تڏھن لنڊن ۾ جيڪا باھھ لڳي ھئي ۽ جنھن ۾ ذري گھٽ سارو شھر سڙي ويو ھو، اھا باھھ بھ نظر ايندي آھي. ھن سر جي تمثيل ۽ علامتن جي جدا جدا ماڻھن جدا جدا معنيٰ ڪڍي آھي. ڪن ان کي انسان جي اندر جي ان جنگ جي علامت سڏيو آھي. جيڪا نيڪي ۽ بديءَ جي انساني قوتن ۾ لڳل آھي ۽ انسان جي روحاني سفر ۾ ڏاڍائين، ڏکن ۽ لالچ وغيره جا جيڪي مرحلا اچن ٿا انھن مان لنگھي پارپون جي تمثيل آھي. وڏو ادب ھميشھ گھڻ- پاسائون ھوندو آھي ۽ ھر دور جا ماڻھو پنھنجن سماجي، سياسي ۽ معاشي حالتن مطابق ان جي تشريح ڪندا آھن. اھو ادب ئي زنده رھي سگھندو آھي. جيڪو ايندڙ دور جي مسئلن جو حوالو ۽ نون سوالن جا جواب ھوندو آھي. جنھن ادب ۾ اھا ڳالھھ نھ ھوندي آھي اھو لئبريرن ۾ دفن ٿي ويندو آھي. اڄڪلھھ جي دور ۾ مارئيءَ جي ڪردار جي ايئن بھ تشريح ڪئي ٿي وڃي تھ مارئي سنڌ آھي، جنھن کي اغوا ڪري باندي بڻايو ويو آھي. اھا سنڌ آھي جيڪا مارئيءَ جي روپ ۾ پنھنجا ڏک ڏولاوا ٿي بيان ڪري.
سر ڪاموڏ کان پوءِ ھن سر ۾ شاھھ مفلس ۽ نادار مارن جي زندگيءَ کي نھايت ڀرپور انداز سان پيش ڪيو آھي. سر ڪاموڏ ۾ مھاڻن جي زندگيءَ جو رخ بدصورتي وارو ھو پر سر مارئي ۾ شاھھ ھنن جي مفلسي ۽ ناداريءَ ۾ گذرندڙ زندگيءَ کي روحانيت جو رنگ ڏيئي آدرشي ڪري پيش ڪيو آھي. ھنن جي زندگيءَ جا عڪس ڪڏھن شاھھ پاڻ ٿو چٽي تھ ڪڏھن وري مارئيءَ جي واتان بيان ٿو ڪرائي. ائين ٿو لڳي تھ ڪلن جي اڄوڪي ڪلچر کان اڳ زرعي ڪلچر واري دور ۾ بھ شھري زندگي، نفعي، ڏيتي ليتي، خود غرضي ۽ لالچ واري ھئي جو شاھھ ٿر جي مارن کي فطرت جا فرزند ۽ مثالي انسان ڪري پيش ڪيو آھي. ٿر ۾ ھنن جي زندگي گذارڻ جي انداز کي ڏسي ائين ٿو لڳي ڄڻ ٿر فطرت پرست انارڪسٽن جي خوابن جي سرزمين آھي. ھنن جي سماج ۾ ڪنھن وٽ ڪا ذاتي ملڪيت ڪانھي. ڪو حاڪم ڪو محڪوم ڪونھي. ڪو محصول ڪونھي. ذاتي ملڪيت نھ ھجڻ جي ڪري فصل کي لوڙھي ڏيڻ ۽ ان جي رکوالي ڪرڻ جي ضرورت ڪانھي.

پاڻھي پچي پيئيون، ريءَ واھيت، ريءَ واڙ،
جوءِ ڪشادي جيڏيين، ملير موڪ مھاڙ،
اتي اباڻا جنھن جا، سا ماڙيءَ مور نھ چاڙه،
جي اڪنڊيون آ راڙ، لوه تنين کي لاھئين.

ھر ڪو پنھنجي ضرورت آھر پوک ڪري ٿو يا جھنگ مان ميوو ۽ ڀاڄيون پٽي آڻي پنھنجون ضرورتون پوريون ڪري ٿو:

نھ ڪا جھل نھ پل، نھ ڪو رائڙ ڏيھھ ۾،
آڻيو وجھن آھرين، روڙيو رتا گل،
مارو پاڻ امل، مليرون مــرڪڻو.

ان حالت کي جنھن ۾ ماڻھو سڌو سنئون جھنگ مان ميوا ۽ ڀاڄيون پٽي کائي، شاھھ ”ويڙن سين واپار“ ٿو چئي:

تن وھين ويڙيچن ۾، سدائين سڪار،
چونڊيو، آڻيو چاڙھين، سندو ڏؤنرن ڏار،
جن جو ويڙن سين واپار، سي ڏوٿي ھون نھ ڏٻرا.

افلاطون طبقاتي سماج جو وڏو علمبردار ھو ۽ اھڙي سماج واري جمھوريت جو تصور پيش ڪيائين جنھن جو حاڪم فلاسفرن جو طبقو ھو. يونان جي ٻئي فلاسفر Zeno جيڪو ٽين صدي قبل مسيح ۾ پئدا ٿيو ھو، تنھن افلاطون جي جمھوريت جي مخالفت ڪئي ۽ ھن رياست ۽ رياستي ادارن ۽ قانون کان انڪار ڪيو. چيائين تھ جيڪڏھن ماڻھوءَ کي پنھنجن جبلتن مطابق زندگي گذارڻ جو موقعو ڏجي تھ پوءِ پوليس، جيل، عدالت، عبادتگاھن ۽ فوج جي ضرورت ئي ڪانھ رھندي. انارڪسٽ رياست ۽ گرجا جي خلاف ھئا ۽ چيائون ٿي تھ رياست ماڻھوءَ جي جسم کي زنجيرن ۾ جڪڙيو آھي جڏھن تھ گرجا ھن جو روح کي قيد ڪري ھن کان ھن جي روح جي آزادي ۽ اظھار جي قوت کسي ڇڏي آھي. شاھھ جي مارن جي زندگيءَ ۾ بھ ڪٿي بھ مذھب جو حوالو نھ ٿو ملي جو مارن لاءِ سارو جھان مسجد آھي ۽ ھو پاڻ اھڙا ئي نيڪ انسان آھن جنھن جو مذھب تصور پيش ڪيو آھي.
ھن سر ۾ ايڏي تھ وسعت، ھمھ گيري ۽ بلندي آھي ۽ ھن جي مرڪزي خيال ايڏو تھ شان شوڪت ۽ عظمت وارو آھي جو اسين ھن سر کي Epic چئي سگھون ٿا. انسان جي جنگجوئيءَ جو ايپڪ نھ پر انسان جي عظمت جو ايپڪ!

رند پروڙين راز

شاھھ جي سر ڪيڏارو جي باري ۾ شاھھ شناسن ۾ وڏو اختلاف آھي. ھڪڙن جو چوڻ آھي تھ ھي سر شاھھ جو نھ آھي ۽ جيئن ٻيا ڌاريا سر شاھھ جي رسالي ۾ شامل ٿي ويا آھن ايئن ھي سر بھ شامل ٿي ويو آھي. علامھ آءِ آءِ قاضي ٽھ رسالو ترتيب ڏيندي ھن سر کي رسالي ۾ شامل ئي ڪونھ ڪيو. ٻين جو چوڻ آھي تھ ھي سر شاھھ جو آھي. ھن سر کي شاھھ جو سر نھ مڃڻ ۽ مڃڻ وارن وٽ پنھنجي پنھنجي راءِ لاءِ ڪي بھ دليل ڪونھن ان ڪري چئي نٿو سگھجي تھ انھن مان ڪنھن جي راءِ صحيح آھي ۽ ڪنھن جي راءِ صحيح ناھي.
منھنجي خيال ۾ شاھھ جي ڪنھن بھ سر کي جاچڻ لاءِ تھ اھو سر شاھھ جو آھي يا نھ ان سر جي بيتن ۾ ئي دليل ۽ شاھدي ڳولھڻ گھرجي جو شاھھ جا بيت پاڻ پنھنجو دليل ھوندا آھن ۽ ان ڳالھھ جي شاھدي ڏيندا آھن تھ ھي بيت شاھھ جا آھن ۽ شاھھ کان سواءِ ٻيو ڪوبھ ھھڙا بيت چئي نٿو سگھي ۽ پوءِ ان شاھديءَ جي بنياد تي نتيجو ڪڍڻ گھرجي تھ انھن بيتن وارو سر شاھھ جو آھي يا نھ. مان سر ڪيڏارو جي بيتن جي شاھديءَ تي مان چئي سگھان ٿو تھ ڪن ٿورن بيتن ۽ ھڪ ٻن وائين کان سواءِ سر ڪيڏارو جا سمورا بيت شاھھ جا آھن ۽ اھڙا بيت نھ ماضيءَ ۾ ڪو شاعر لکي سگھيو آھي، نھ حال ۾ ڪو لکي سگھيو آھي ۽ نھ مستقبل ۾ ڪو لکي سگھندو. ان بنياد تي مان چئي سگھان ٿو تھ سر ڪيڏارو شاھھ جو ئي سر آھي.
شاھھ ھڪ وڏي منفرد انداز ۽ اسٽائيل وارو شاعر آھي. ھن جو ھڪڙو انداز ھي آھي تھ ھر سلسليوار ڪنھن بھ قصي يا واقعي کي تسلسل سان بيان ڪرڻ جي بدران ان جا تصوراتي عڪس Images چٽيندو آھي. جيڪي ظاھريءَ طرح بي ربط لڳندا آھن پر انھن ۾ اندريون ربط ھوندو آھي ۽ ھو انھن عڪسن جا Montes ٺاھي ان قصي يا واقعي جي تصوير چٽيندو آھي. مثال ڪربلا جي ميدان ۾ جنگ جو نقشو شاھھ ھيئن ٿو عڪسن ۾ چٽي:

ڏٺو ڪالھھ ڪنھين، جھونجھارڪو جھڳڙو،
ھاٿِين ھڏ مڇائيا، ريلو رت نئين،
ڀانئن سا سنئين، جِتان جيءَ جوکو ٿئي.
--
ڪاري ڪڪر ھيٺ، مون جھيڙيندي ڇڏيا،
ڪارا ڪنڌ ھٿن ۾، اڙل وڇيڙا ھيٺِ
ٿي تنين سين ڏيٺِ، موٽڻ جنين ميھڻو.
--
آيا، اجارين، تنڪ، تراريون، تئرا،
سانگيون سائن ھٿ ۾، ڪلھنئون نھ لاھين،
اڀائي آھين، مھائي مرڻ تي.

ھر ھڻن ٿا، ھاڪارين ٿا، تراريون ٿيون ترارن سان ٽڪرائجن، ڌڙ تا ڌڙن تي ڪرن، ڪنڌ ٿا نچن، رڻ ٿو ڳجھي ۽ راڙو ٿو ٿئي.... ايئن شاھھ جنگ جي انھن عڪسن جي مانٽيجز سان جنگ جو نقشو چٽيو آھي ۽ اھو شاھھ جوئي انداز آھي.
مان سر ڪيڏارو کي ڪلاسيڪي راڳ ڪيڏارا ۽ ڪيڏارو لفظ کي ڪيڏارا جو سنڌيءَ اچار سمجھندو ھيس. راڳ ڪيڏارا ڪلاسيڪي راڳن ۾ عشق، محبت ۽ خوشيءَ جو راڳ آھي. ڪيدار ھندو ديومالا جي ديوتا شو جو نالو آھي جنھن سان ڪيترئي راڳ منسوب آھن. شيو ديوتا بنياديءَ طرح مھن جي دڙي جو دراوڙي ديوتا آھي ان ڪري چئي سگھجي ٿو تھ شيو سان منسوب سڀئي ڪلاسيڪي راڳ اصل سنڌي راڳ آھن. پر مون کي ھڪڙي ڳالھھ سمجھھ ۾ نھ ٿي آئي تھ راڳ ڪيڏارا تھ عشق، محبت ۽ خوشيءَ جو راڳ آھي پوءِ سنڌي ڪيڏارو اسان جي ڪلاسيڪي شاعرن ڪربلاجي قضيي جي باري ۾ ڇو لکيو آھي ۽ سنڌي ڪيڏاري جو مزاج مرثيي ۽ نوحي کان وڌيڪ جنگجوئاڻو ۽ رزم وارو ھوندو آھي. خليفي نبي بخش ان روايت کان ھٽي کرڙيءَ جي جنگ جو ڪيڏارو لکيو ۽ ورھاڱي کان پوءِ سنڌي قومپرستيءَ جي تحريڪ جي اوسر ۽ عروج جي دور ۾ سنڌي شاعرن قومپرستن جي آزاديءَ جي جدوجھد جا ڪيڏارا لکيا. خود شاھھ جو سر ڪيڏارو بھ نوحھ گريءَ کان وڌيڪ جنگجوئيءَ وارو سر آھي. جنھن ۾ امامن تي ٿيل سختيءَ کان وڌيڪ اھل بيت جي سورھيائي ۽ بھادري بيان ڪيل آھي. اھل بيت مديني مان نڪري ڪربلا ۾ خيما کوڙي پنھنجن مصري تلوارن سان ڪافرن کي ڪنبائي ٿا ڇڏين:

ڪامل ڪربلا ۾، اھل بيت آئيا،
ماري مصرين سين، تن ڪافر ڪنبايا،
سچ ڪھ بيبيءَ ڄايا، ھھڙا سوره سپرين؟
--
ڪامل ڪربلا ۾، آيا سيد شير،
ماري مصرين سين، ڍونڍ ڪيائون ڍير
دھليا اتِ دلير، پسي حملو مير حسين جو.

۽ پوءِ امام حسين ٿو پڙ ۾ لھي:

پاؤنگ آيو پِڙ ۾، ھڻي ھزارين ھول،
جوھر ۽ جواھر سين، ڪامل سر ڪنگول،
رتو رت رتول، مولھيو مير حسين جو.
--
ڪربلا ڪڪوري، دلدل رتا پير،
سٽون ڏيندي شير، مٿان سڄ مرڪيو.
--
چار ترارون چيلھھ سين، ٻڌي ٻھ پاڳون،
اڳين جون آڳون، ڪؤنر ڪليءَ م موکيون.
--

ڪربلا جي پِڙ مان جڏھن پِره جو پکي پيغام کڻي ٿو اچي ۽ رسول پاڪ ' جي روضي تي ھاڪ ٿو ھڻين تھ انھن بيتن جو مزاج بھ ماتمي نھ پر رزميھ آھي:
پِره پکي آئيو، ڪربلا مان ڪھي،
روضي پاڪ رسول ' جي، تنھن ھلي ھاڪ ھنئين،
ڏٺيم رڪ رئي، چڙه مير محمد عربي.
--
پره پکي آئيو، صبح سوارو
روضي پاڪ رسول ' جي، ھنيائين ھاڪارو،
مانھين ڪيو مارو، چڙھھ مير محمد عربي.

ان مان معلوم ٿو ٿئي تھ سنڌي ڪيڏارو ڪلاسيڪي راڳ ڪيڏارا ناھي پر جنگ جو ڪو مقامي سنڌي سر آھي. شاھھ خود لفظ ڪيڏارو جنگ جي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو آھي:

ڳجھڙين ڳارو، راتو ڏينھان رڻ ۾،
ڀڻيو جن پاڻ ۾، ڪنھن منھن ’ڪيڏارو‘،
کائن کڳمارو، ڪانئر پيو ڪنو ٿئي.

ڊاڪٽر بلوچ صاحب پنھنجي ڪتاب ”سنڌي موسيقيءَ جي مختصر تاريخ“ ۾ لکيو آھي تھ ڪيڏارو عربي لفظ ڪيد مان نڪتل آھي جنھن جي معنيٰ جنگ آھي ۽ اصطلاحي طور سنڌيءَ ۾ ڪيڏارو جنگ ۽ جنگ جي سر جي معنيٰ ۾ استعمال ٿيندو آھي.
ھن سر ۾ شاھھ سورھن جي سورھيائي بيان ڪرڻ سان گڏ سورھيائيءَ جو پنھنجو انوکو تصور پيش ڪيو آھي. شاھھ جي خيال ۾ سورھن جي ڀيٽ ۾ ڪانئر جي حالت اھا ٿيندي آھي جو ميدان ۾ مرڻ کان پوءِ ڳجھون بھ سندس ماس نھ کائينديون آھن. ھن جو لاش ميدان ۾ ڪنو پيو ٿيندو آھي ۽ ڳجھون ان جي ويجھو نھ وينديون آھن، ھو نھ ڪانئر جو ماس ٿيون کائن ۽ نھ ئي ڳئون يا مينھن جو ڍونڍ کائڻ جون عادي آھن. ھو انھن جو ماس کائڻ لاءِ واجھائينديون آھن.
جن جي ڪاپار م ڪلنگيون ھونديون آھن (ڪلنگيون جن ڪاپار ۾) ۽ جيڪي کڳ مار يعني تلوار سان مارو ڪرڻ وارا ھوندا آھن. ۽ پوءِ شاھھ ھو سورھھ کي مخاطب ٿي چوي ٿو تھ ڳجھن کي ڪنھن سورھھ جو ماس کائڻ جي آسري ۾ ويٺي وره ٿي ويا آھن ھاڻي سورھن جي جنگ لڳي آھي ۽ وڃ وڃي جنگ ۾ ڳجھن جو ڳاه ٿي:

ڳجھڙين ڳارو، راتو ڏينھان رڻ ۾،
ڀڻيو پڇن پاڻ ۾، ڪنھن منھن ڪيڏارو،
کائن کڳ مارو، ڪانئر پيو ڪنو ٿئي.
--
ڳاؤ ڳجھھ نھ کاءِ، ميھي ماس نھ ھيرئين،
تنين لئھ واجھاءِ، ڪلنگيون جن ڪاپار ۾.
--
ڳجھن ويٺي ڳاڙيا، ڏجھا ڏک گھڻا،
تنگي لئن توڻي، سوره ساماڻا،
ڪندا را ماڻا، ڪؤنر ڪليءَ جا ڪوڏيا.
--
ڪؤنر ڪليءَ جا ڪوڏيا، جانڪي تائين جِي،
مٿان آڙن اسري، رڪ پيالو پِي،
ڳاه ڳجھن جو ٿِي، ويٺي جن وره ٿيا.

شاھھ جو بھادريءَ جو ٻيو تصور اھو آھي تھ جنگ ۾ جيڪو زره ٿو پائي ان کي سرويچ چئي نٿو سگھجي جو ھن کي ساھھ پيارو آھي. سورھھ رڳو اھو ٿو چورائي سگھي ”جيڪو رڳو ئي رڻ گھري“ ۽ پوءِ سوره کي زره پائڻ جھڙا وھم ۽ آڏي ڍال نھ ڍارڻ جي صلاح ٿو ڏي:

ڪليءَ وير ڪٽڪ ۾، پاکر جو پائي،
اڃا ان کي جئڻ جو، آسانگو آھي،
سوره سو چائي، جو رڳوئي رڻ گھري.
--
سوره! مرين سوڀ کي، تھ دل جا وھم وسار،
ھڻ ڀالا، وڙه ڀاڪرين، آڏي ڍال م ڍار،
مٿان تيغ ترار، مار تھ متارو ٿئين.

رزميھ شاعريءَ جي ھڪڙي روايت اھا بھ آھي تھ وني پنھنجي محبوب ور کي جنگ ۾ وڃڻ ۽ وڙھي سر ڏيڻ لاءِ اتساھيندي آھي. سندس ور ھوندو تھ بھادر آھي پر پنھنجي ونيءَ جي محبت ۾ اھڙو گرفتار ٿي ويندو آھي جو ھن جي زلفن جا زنجير کيس جڪڙي ڇڏيندا آھن. اھڙي ئي ھڪڙي راجار جو قصو مشھور آھي تھ ھن کي پنھنجي زال سان ڏاڍو پيار ھو ۽ جڏھن جنگ لڳي تھ ھو زال جي محبت جي ڪري ميدان ۾ لھڻ کان نٽائڻ لڳو. اھا ھن جي زال لاءِ وڏي شرمساريءَ جي ڳالھھ ھئي. ھن جي سڀني سرتين جا ور سر تريءَ تي رکي وڙھڻ لاءِ ٿي ويا پر ھن جو ور ُ گھران نٿي نڪتو. ھن پنھنجي ور کي گھڻو ئي سمجھايو پر ھن تي ڪو اثر نھ ٿيو. مڙس جي اھا حالت ڏسي ھوءَ محل ۾ اندر وئي ۽ ٿوري دير کان پوءِ محل جون ٻانھيون ھڪڙو طشت کڻي آيون جنھن ۾ ھن جي زال جي چنيءَ سان ڍڪيل سندس لاءِ ڪا سوکڙي ھئي. ھن چني ھٽائي تھ طشت ۾ سندس زال جي وڍيل سسي رکي ھئي. ھن جي زال ھن ڏانھن پنھنجي سسي موڪلي کيس پيغام ڏنو ھو تھ جنھن زال جي پيار جي ڪري ميدان ۾ نٿي لھين ۽ ڪانئر ھجڻ جو مھڻو کڻي پنھنجي زال کي سندس سرتين ۾ ٿو لڄائين اھا دنيا ۾ ڪانھ رھي آھي. ھاڻي تھ وڙھي سورھن وانگر سر ڏيئي پنھنجي زال جو منھن مٿاھون ڪر .... ان قصي جو اھو ڪردار اسان کي شاھھ جي ھن سر ۾ ونيءَ جي ڪردار جي شڪل ۾ نظر اچي ٿو جيڪا ڄڻء۾ پنھنجي ور جي منھن ۾ گھاو ڏسڻ ٿي گھري، جن کي سيڪيندي ھوءَ سھڻي لڳي ۽ جي کيس پٺيءَ ۾ گھاو ھوندا تھ شرم ۾ مري ويندي:

ڀڳو آئون نھ چوان، ماريو تھ وسھان،
ڪانڌ منھن ۾ ڌڪڙا، سيڪيندي سونھان،
تھ پڻ لڄ مران، جي ھونس پٺِ ۾.

جيڪي جوڌا جنگ ۾ مرن ٿا انھن جون ونيون منھن مٿاھان ڪري ٿيون پٽن ۽ پار ڪڍن جو ھنن جي ورن جنگ ۾ وڙھندي مري، ھنن جا منھن مٿاھان ڪيا ۽ کين اجاري اڇو ڪري ڇڏيو:

منھن مٿاھان جن جا، سي پٽيو ڪڍن پار،
جيڏيون! ھن جھونجھار، اجاري سڀ اڇا ڪيا.

ونيون جيڪي ورن جي حياتيءَ جون دعائون گھرنديون آھن اڄ ورن جي جنگ ۾ وڙھي مرڻ جون دعائون ٿيون گھرن جو ماڻھوءَ جي حياتي ٿوري آھي پر بزدليءَ جا مھڻا ماڻھوءَ جي مرڻ کان پوءِ بھ ملندا ٿا رھن:

مر ُ مرين، آئون رئان، موٽي ڪانڌ م آءُ،
مڇڻ تو پناءُ، ڪچا ڪينم جيڏيون.
--
مر ُ مرين، آئون رئان، موٽي آءُ م ڪانڌ!
ڪچن وڏا پاند، جيئڻ ٿورا ڏينھڙا.

شاھھ لاءِ اھي ماڻھو جيڪي ڪنھن مقصد لاءِ وڙھي ٿا مرن ۽ سوريءَ تي ٿا چڙھن اھي ڄڻ تھ گھوٽ ٿي سيج تي ٿا ويھن. ھن بيت ۾ وني پنھنجي ور کي گھوٽ وارو ويس ڪري اتي وک وڌائڻ لاءِ ٿي چئي جتي وڙھندي مرڻ ڄڻ تھ گھوٽ جو ”نوڌين چڙھڻ“ آھي.

ڪانڌ ُ! ڪلارين ڪپڙين، ور! وناھيو آءُ،
جِتِ سانگين جي سٽِ وھي، ات وک وڌندي پا،
تان تان ڀؤ م پاء، جان جان نوڌين نھ چڙھين.

ھي تھ لوڪ لڄا جي ڪري ٿيون پنھنجن ورن جي مرڻ جون ڳالھيون ڪن پر جڏھن ھنن جي ورن جا لاش جھولين ۾ جھلندا ٿا اچن تڏھن ٻھار جا ٻڪ وجھي واڪا ڪيو ٿيون پار ڪڍن:

جھمنديون اچن، جھوليون جھونجھارن جون،
پاٻو ٻڪ ٻھار جا، ان جون وھون واڪا ڪن،
پٽين پار ڪڍن، رڻ گجيو ٻاڙو ٿيو.

جنگ ختم ٿي، سوره شھيد ٿيا. پِڙ ۾ ھڪڙو لاش پيو آھي:

ڏاڙھي رت رتياس، ڏند تھ ڏاڙھونءَ گل جئن،
چوڏھينءَ ماه چنڊ جئن، پِڙ ۾ ياڳڙياس،
ميڙي ۾ محمد جي، مر ُ مرڪي ماس،
تنھن سوره کي شاباس، جو مٿي پِڙ پرزا ٿئي.

لاش جا ڏاڙھونءَ گل جھڙا ڏند، رت رتل ڏاڙھي ۽ چوڏھينءَ جي چنڊ جئن پڙ ۾ پيل سندس دستار ڏسي سارو وجود ڌڏي ٿو وڃي ۽ سراپا سوال بڻجي ٿو پوي تھ زندگيءَ ۾ آخر ھھڙو ظلم ۽ انڌير ھھڙي ڏاڍي ۽ ناانصافي ڇو آھي. نيڪ ۽ اعليٰ انسانن لاءِ ھيڏا ايذاءَ ڇو آھن. ننڍي لاءِ کان ماڻھو ٻڌندو ۽ پڙھندو ٿو اچي تھ نيڪيءَ جو ڦل ٿو ملي. بدي ڪيڏي بھ طاقتور ڇو نھ ھجي نيڪيءَ کي شڪست ڏيئي نٿي سگھي. پر پوءِ جڏھن ھو نيڪيءَ کي ايئن رت ۾ ريٽو ۽ پِڙ ۾ پرزا ٿيل ۽ بديءَ کي فتحياب ٿيندو ٿو ڏسي تڏھن ھن جا نيڪيءَ جي باري ۾ سارا تصور ٽٽي ٿا پون ۽ زندگي سورن ۽ ايذائن جو اسرار بڻجي ھن جي سامھون ٿي اچي بيھي. انگريزي شاعر Wordsworth چيو ھو تھ زندگيءَ جا سور سمجھھ ۾ نھ ايندڙ آھن اونداھا اھو ۽ ڪڏھن بھ ختم نھ ٿيندر آھن. شايد اھائي زندگيءَ جي سورن ۽ ايذائن جي تشريح آھي! شاھھ وٽ ان ساري صورتحال جو جواز آھي تھ:

ھئي اِي تقدير، امامن جي اڳھين

خدا جي پرواه بي نياز آھي ۽ خدا جي محبت جو انداز اھو آھي جو:

دوست ڪھائي دادلا، محب مارائي،
خاص خليلن کي، سختيون سھائي،
الله الصمد بي نياز، سا ڪري، جا چاھي،
انھين منجھھ آھي، ڪا اونھي ڳالھھ اسرار جي.

دادلن دوستن کي ڪھائڻ، محبن کي مارائڻ ۽ خاص خليلن کي سختيون سھائڻ واري ان خدائي صفت جي حوالي سان شاھھ شھادت جي سختيءَ کي ”شاديءَ جو ڏينھن ”نسورو ئي نينھن“ ”مڙوئي ملار“، ”نسور وئي ناز“ ۽ ”مرگ آھي نينھن“ ٿو چئي:

سختي شھادت جي، سڻ شاديءَ جو ڏينھن،
ذرو ناه يزيد کي، نسورو ئي نينھن،
مرگ آھي مينھن، عليءَ جي اولاد کي.
--
سختي شھادت جي، مڙوئي ملار،
ذرو ناه يزيد کي، اي عشق جو آثار ُ،
ڪسڻ جو قرار، اصل امامن سين.
--
سختي شھادت جي، ملار ُ مڙوئي،
ذرو ناه يزيد کي، آثار اھو ئي،
ڪسڻ ھو ڪوئي، اصل امامن سين.
--
سختي شھادت جي، نسورو ئي ناز،
رند پروڙين راز، قضيي ڪربلا جو.

جيڪڏھن شاھھ جي ھھڙي انسانيت سوز قضيھ جي مٿين تشريح Interpretetion مڃون تھ پوءِ ان واقعي لاءِ ماتم ڪرڻ بھ ڄڻ تھ خدا جي دوستن ۽ دادلن کي ڪھائڻ، محبن کي مارائڻ ۽ خاص خليلن کي سختيون سھائڻ واري صفت ۽ خدا جي محبت جي اظھار جي ان انداز جي خلاف ڄڻ تھ احتجاج آھي. پر شاھھ پاڻ ماتم ڪرڻ جي ڳالھھ ٿو ڪري:

اڄ نھ آيو امام، واويلا! مومنا! ماتاما! واويلا!
--
ماتام امامن جو ڪريو، ماتام شھيدن جو ڪريو،
روئي روئي اکيون، رت سين ڇو نھ ڀريو.

منھنجي آڏو ڪربلا جي قضيي جي رڳو ھڪڙي تشريح آھي ۽ اھا اِھا آھي تھ نيڪي ۽ بديءَ جي جنگ ازل کان جاري آھي ۽ ابد تائين رھندي. اھو نيڪيءَ جي فطرت آھي تھ اھا بديءَ سان وڙھي ۽ اِمام سڳوري جي شھادت جي صورت ۾ مثال قائم ڪري. اھڙن مثالن جي ڪري ئي انسان تڪميل حاصل ڪندو ان اعليٰ انسان ٿيڻ واري منزل ڏانھن وڌندو ٿو وڃي جنھن لاءِ ول ڊيورينٽ چيو آھي تھ اھو اعليٰ انسان اسان جي اونداھن روحن مان پئدا ٿيندو، اسان تھذيب جو خام مال آھيون.“

آئي مند ملار

سارنگ شاھھ جي ھڪڙي سر جو نالو آھي ۽ ساڳئي وقت سارنگ ھڪڙي ڪلاسيڪي راڳ جو بھ نالو آھي جنھن جون ڪيتريون ئي شڪليون آھن جيئن شڌ سارنگ، گوڙ سارنگ ۽ بندرا بني سارنگ وغيره. شاھھ بھ پنھنجي سر جو نالو ڪلاسيڪي راڳ تان رکيو آھي جنھن جو مطلب آھي تھ شاھھ جو جيڪو ڪلام ”سر سارنگ“ ۾ ڏنل آھي اھو سارنگ راڳ جي ڪنھن نھ ڪنھن سر يعني ڌن ۾ ڳاتو وڃي.
سارنگ جون لفظي معنائون ڪيتريون ئي آھن. ھنديءَ جي ڊڪشنريءَ مطابق سارنگ جي معنيٰ آھي: ھرڻ، ڪوئل، مور، موتي، ڪنول، گل ۽ بادل. ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ صاحب جي ترتيب ڏنل جامع سنڌي لغات ۾ سارنگ جون جيڪي معنائون ڏنل آھن انھن مان ھڪڙي معنيٰ بادل، جھڙياليءَ جي مند آھي. ھند توڙي سنڌ ۾ لفظ سارنگ جھڙ ۽ جھڙياليءَ جي معنيٰ ۾ استعمال ٿيندو آھي. سارنگ راڳ جا ٻول ۽ بندشون بھ گھڻو ڪري جھڙياليءَ جي باري ۾ ھونديون آھن. ھن ننڍي کنڊ جي ماڻھن جي جيئاپي جو گھڻي ڀاڱي مدار مينھن تي آھي ان ڪري ھندوستان جي ذري گھٽ سڀني ٻولين ۾ مينھن ۽ جھڙياليءَ لاءِ گيت، راڳ، لوڪ روايتون ۽ ڏند ڪٿائون ملن ٿيون. ميگھھ لاءِ مڃيو ويندو آھي تھ ميگھھ ڳائڻ سان مينھن وسندو آھي. ھندو ديو مالا ۾ بادل ۽ بارش لاءِ ديوتائون ۽ دئيت آھن. ورتر نالي دئيت ڪارا ڪڪر بڻجي، سج، چنڊ ۽ ستارن کي ڍڪي ڇڏيندو آھي ۽ ڪڪرن کي وسڻ کان روڪيندو آھي. اندر ديوتا ورتر دئيت جي ڪارن ڪڪرن جي ڪوٽن کي ڀڃيندو آھي ۽ وڄ جي چھبڪ سان ڪڪرن کي ھڪليندو ۽ مينھن کي روڪڻ وارن دئيتن کي قتل ڪندو آھي. پر ھو وري جيئرا ٿي پوندا آھن. ڪڪرن کي وسڻ کان روڪيندا آھن ۽ ملڪ ۾ سوڪھڙو ٿيندو آھي. سانوڻ جي مند ئي ھتان جي بھار جي مند آھي.

آئي مند ملار، آئون کنھبا ڪنديس ڪپڙا،
--
وسي پيو وڏ ڦڙو، ٽھڪن ٿيون ٽاريون،
--
زرخيزي ۽ خوشحاليءَ جي مند آھي:
گام گنديءَ ۾ گنج، ابر ۾ اھاءَ ٿيو،

وڇڙيل پرينءَ جي وصل جي مند آھي. جنھن ۾ امنگ آرس ڀڃندا ۽ جذبا جاڳي پوندا آھن:

ساوڻ پسي سرتيون، سڄڻ ساريو مون

جاڳيل جسم پرينءَ جي ڪوسيءَ ڪڇ کان سواءِ ڪباھن ۾ بھ ٺار پيو ٺرندو آھي:

ڪامل، ڪپاھن ۾، ٺار پئي ٺران،
--
ڪامل ڪباھن ۾، جھپ نھ اچي جھاٽي.

مينھن کي خدا جي رحمت بھ مڃيو ويندو آھي انڪري تمثيلي طور رشين، اوتارن ۽ سندن تعليم کي بادل ۽ بارش سان ڀيٽيو ويو آھي. مشھور محقق اينمري شمل جي تحقيق موجب ”ساڌ ٻڌ ڌرما نيدرڪ“ ۾ ٻڌمت وارن مھاتما ٻڌ کي رحمتون آڻيندڙ مينھن جي مند سڏيو آھي. قرآن مجيد ۾ رسول الله ' جن کي رحمت اللعالمين چيو ويو آھي. مينھن پوڻ سان سوڪھڙي ۾ جيئن سڪل زمين زرخيز ٿيندي آھي ايئن ڪنھن ولي، رشي ۽ نبي سڳوري جي تعليم سان ماڻھن جون زندگيون ۽ دليون زرخيز ٿينديون آھن. انگريزيءَ جي مشھور شاعر ٽي. ايس. ايليٽ صنعتي دور ۾ جيئندڙ انسانن جي دلين کي Waste land سڏيو آھي. جن کي بي عقيدي واري ڪلچر مان پيدا ٿيندڙ لالچ، حرص ۽ ھوس سڪل برٺ زمين وانگر بنائي ڇڏيو آھي. شاھھ پنھنجي سر سارنگ جو منظرنامو locale ٿر چونڊيو آھي جيڪو ايليئٽ جي نظم وانگر علامتي بھ ٿي سگھي ٿو.
رڃ ۽ اڃ جي ان منظرنامي ۾ ماڻھو، مرگھھ ۽ مينھيون سارنگ کي ٿا سارين، آڙيون ابر آسري آھن ۽ تاڙا ٿا تنوارين. سمنڊ جون سپون بادل جي بوند لاءِ نئين سج ٿيون نھارين ۽ پوءِ سانوڻ جي مند ٿي اچي. سارو منظرنامو مٽجي ٿو وڃي. ٿر ھڪ ٻي جوڻ ۾ ٿو اچي. بادل برج ٿا بڻائين جن ۾ رسيلا رنگ ٿا پيٽجي وڃن. بادلن ۾ شفق جا رنگ ائين ٿا لڳن جيئن سي چنيءَ چٽ، ڪارا ڪڪر ڄڻ تھ ”ڪارا ڪيس“ ڪارن ڪڪرن ۾ وڄ جا چمڪاٽ ڄن کٽڻھار پيا کڙن ۽ وڄ منھن چڙھيو ماڻھن کي واڌايون پئي ڏي. پره ڦٽيءَ جو مٽيون پيون ولوڙجن، کيٽو ڪندڙ مينھون پيون مڙن ۽ گسن تي گابا پيا ٽپا ڏين.

بَر وٺا، تر وڍا، وٺيون ترايون،
پره جو پٽن تي، ڪن ولوڙا وايون،
مکڻ ڀرين ھٿڙا، سنگھاريون سايون،
ساري ڏ ُھن سامھيون، ٻولايون رانيون،
ٻانھيون ۽ ٻايون، پکي سونھن پانھنجي.
--
وسي تڏھن وس، مند مڙيوئي مينھن جي،
کٽرن کيٽا ڇڏيا، جي مڙيون ٿي مس
گابا مٿي گس، ڏک نھ ڪندا ڏيرا.

شاھھ لاءِ خوشحالي مادي آھي ۽ خوشي جسماني ۽ حواسن مان حاصل ٿيندڙ آھي. خوشيءَ جو سارو دارومدار خوشحالي تي آھي. جڏھن ساون پٽن ۾ پکا سونھن، اڱڻ ۾ تازي گھوڙا ھجن ۽ پٽن ۾ ڪنڍيون چرن تڏھن سرھيءَ سيج تي پاسي پرين سٺا ٿا لڳن.

اڱڻ تازي، ٻھر ڪنڍيون، پکا پٽِ سنھن،
سرھي سيج، پاسي پرين، مــر پيا مينھن وسن،
اسان ۽ پرين، شال ھون برابر ڏينھڙا.

پرينءَ جي وصل جي طلب بھ جسماني آھي. ور کان سواءِ وني اڻ ڀِڳل ڀونءِ وانگر آھي جيڪا پرينءَ جي وصل سان ڀِڄندي.

اڄ پڻ اميدون، آگم سنديون اڀ ۾،
ساوڻ ڏسي سرتيون، سڄڻ ساريو مون،
آئن آسائتي آھيان، مان ِڀڄائي ڀون
گھر تھ گھرجين تون، مند مڙيئي مينھن جي.

پرينءَ جي تن جي تپش کانسواءِ وني ڪپاھن ۾ بھ پئي ٺار ٺري:

ڪانڌ، تنھنجي پاند ري، سنجھي سيءَ مران،
ڪامل، ڪپاھن ۾، پئي ٺار ٺران،
تاريءَ تومران، جيئن ور وھاڻيءَ وارئين.
--
ڪانڌ، تنھنجي پاندري، سيءَ مران سڀ رات
ڪامل، ڪياھن ۾، جھپ نھ اچي جھاٽِ،
اچين جي پرڀاتِ، تھ آئون سسيءَ نھ ساريان.
--

۽ پوءِ شاھھ ان خوشحاليءَ خوشيءَ جي حوالي سان پنھنجي روحانيت جي ڳالھھ ٿو ڪري، اتر کان وڄون ھڪلون ڪنديون ٿيون اچن، واه ۽ واھڙ، تل ۽ ترائيون تار ڀري، پٽن ۾ کٿوري خوشبوءِ پکيڙي، رسول جي روضي جي روبرو ٿيون اچن ۽ ڪعبي تي ڪنڌ ُ ٿيون نوائين:

اتران ٿي آئيون، ڪري ھڪل ھوءِ،
ڀري تل ترائيون، جوڙي ھليون جوءِ،
پسو جا ٻٽن ۾، کٿوريءَ خوشبوءِ،
اچي روبروءِ، اٺيون روضي تان رسول جي.
--
وڄون وسڻ آئيون، سارنگ سينگاري،
اڃيا لک لطيف چئي، پلر پياري،
وڄڙين واري، کڻي ڪعبي تي ڪر نائيا.

شاھھ جي روحانيت جو حوالو بھ پرينءَ جون ميگھھ ملھار اکيون ۽ ابر لاءِ اڪنڊين سنگھارن جي سرھائي آھي:

اکيون ميگھھ ملار، صورت تنھنجي سڀ جڳ موھيو،
اڪنڊپا ٻجي ابر کي، سرھا ٿيا سنگھار.

شاھھ جي شاعريءَ کي الھامي شاعري ثابت ڪرڻ لاءِ روايتون مشھور ڪيون ويون آھن تھ شاھھ تي شاعريءَ جو نزول ٿيندو ھو. شاعري سندس زبان تي جاري ٿي ويندي ھئي ۽ سندس مريد اھا لکندا ويندا ھئا. شاھھ جي شاعريءَ لاءِ ڀل پيا ماڻھواھڙيون ڳالھيون ھلائين پر شاھھ جي شاعري پاڻ ان ڳالھھ جي شاھد آھي تھ شاھھ سمجھھ، ساڃاه ۽ شعور جو شاعر آھي ۽ فني لحاظ کان وڏو فنڪار، ھنرمند ۽ ڪاريگر فنڪار آھي. جنھن جو ھڪڙو مثال سندس سرن جو منظرنامو locale ۽ setting آھي. شاھھ پنھنجي سرن جو منظرنامو اھڙو رکيو آھي جنھن سان انھن جو پيش منظر پوريءَ طرح اڀري اچي. سسيءَ وارن سرن جو منظرنامو دشت ۽ جبل، رڻ ۽ رائو آھي. سسيءَ کي جڏھن اسين ڏاڍن ڏونگرن کي لتاڙيندو ٿا ڏسون تھ ھن جي ارادي ۽ عزم جي عظمت پوريءَ طرح اڀري ٿي اچي.
سر سھڻي جي دھشت ڀري درياه جي پس منظر ۾ سھڻيءَ کي لھرن کي چيريندو اڳتي وڌندو ٿا ڏسون تھ سندس عشق آڏو موت بي معنيٰ ٿو ٿي وڃي ۽ اسان جي بھ دل ٿي چوي تھ:

ھلو تھ پسون سھڻي، جا ڪر ڄاڻي نينھن

سر ڪاموڏ ۾ شاھھ ڪارن ڪوجھن مھاڻن جي بدبودار وسنديءَ ۾ سمي ڄام کي انھن سان سھج ڪندي ڏيکاريو آھي. ايئن ئي شاھھ سر سارنگ ۾ ٿر جو لوڪال چونڊيو آھي. جنھن مان ثابت ٿو ٿئي تھ شاھھ وڏو ڪاريگر craftsman شاعر آھي.
ھونئن تھ شاھھ جي سموري شاعريءَ ۾ سندس ٻوليءَ جو استعمال تخليقي آھي پر سر سارنگ ۾ شاھھ اعليٰ شاعراڻيون ترڪيبون تخليق ڪيون آھن جيئن:
جھڙ جي جھونگار، بادل جا بُرج، سارنگ جون صراحيون، کنوڻ جا کٽڻھار، ڪڪرن جون ڪيھان، ٽارين جو ٽھڪڻ، تاسيارو تڙ وڄ جو لال لباس، اٻن انگيا، پرينءَ جو گمان ۾ گڙڻ وغيره.
مان جڏھن بھ شاھھ جو سر سارنگ پڙھندو آھيان مون کي ڪاليداس جو طويل نظم ميگھھ دوت ياد ايندو آھي جيڪو پڻ بادل ۽ بارش جي باري ۾ آھي ۽ مان سمجھان ٿو تھ ميگھھ دوت ان موضوع تي لکيل دنيا جو طويل ترين نظم آھي. پر شاھھ جو سر سارنگ ان کان بھ طويل آھي. ميگھھ دوت جا سو کان وڌيڪ بند آھن جڏھن تھ سر سارنگ جا ٢٦٧ بيت ۽ وايون آھن. ڪاليداس لاءِ چيو ويندو آھي تھ ھن نظم جي ننڍڙي ڪينواس ٿي ڪيترائي وڻندڙ چِٽ Images ۽ اکري تصويرون word pictures چٽيون آھن. جن کي ڏسي ايئن ٿو لڳي ڄڻ ان ننڍي ڪينواس تي ڪلچرجي مڪمل تصوير اڪرجي وئي آھي. ڪاليداس جي نظم جي باري ۾ اھو رايو ڪيتريقدر صحيح آھي تنھن لاءِ ڪجھھ چئي نٿو سگھجي. ڇاڪاڻ جو ڪاليداس اٽڪل ويھھ صديون اڳ جي ڪلچر جي تصوير چٽي آھي. پر شاھھ جي سر سارنگ لاءِ چئي سگھجي ٿو تھ شاھھ جو سر سارنگ سنڌ جي ثقافت، جاگرافيائي، ماڳن ۽ مقامن، شھرن، وسندين ۽ موسمن جي بدلجندڙ صورتحال ۾ انساني زندگيءَ جي مڪمل احساساتي تصوير آھي. ڪاليداس جي نظم شاھھ جي سر جو جيئن تھ موضوع ساڳيو آھي ان ڪري ٻنھي ۾ ڪٿي ڪٿي اظھار جي ھڪ جھڙائي نظر ٿي اچي پر ان ھڪ جھڙائيءَ ۾ بھ جاگرافيائي حالتن، وقت جي وٿي، شاعرن جي سڀائن، روين ۽ سماجي پس منظرن جي ڪري فرق آھي. ڪاليداس پنھنجي دور جي ھڪ زبردست ۽ زورآور بادشاھھ وڪر ماجيت جي نورتنن مان ھڪ ھو، ان ڪري ھن جو رويو ۽ لھجو شاھاڻو آھي. ھو وڏن وڏن جبلن، اونچن پھاڙن جي اونچين برف پوش چوٽين، وڏن وڏن درياھن، شاھي قلعن، بادشاھن، راڻين ۽ شھزادين جي ڳالھھ ٿو ڪري جڏھن تھ شاھھ عام ماڻھن ۾ الله کي ڏسڻ وارو صوفي آھي. ھو بادشاھھ کي تخت تان لاھي مھاڻن جي بدبودار بستيءَ ۾ وٺي ٿواچي ۽ ڄار ڪلھي تي ڪرائي کانئس مڇي ٿو مارائي. ھن سر ۾ بھ ڏکن ڏولاون ۽ اڻ گھڙيل زور آور ۽ بي رحم فطرت جي رحم ڪرم تي جيئندڙ، حالتن کي مات ڏيندڙ ۽ ان کان مات کائيندڙ ھيڻا پر ارٽا ۽ اڏول انسان آھن. بر پٽ ۽ ڀٽون آھن. ڏڌ ولوڙيندڙ، جھڙ ڦڙ سان ساجن کي ساريندڙ، ملھار جي مند ۾ ڪپڙا کھنبا ڪندڙ سنگھاريون آھن ۽ وانڍين جا ور ري اڏيل پکا آھن جن کي اتر جو واءُ پئي ڊاھي .....

ڪاليداس جي نظم جو مرڪزي ڪردار يڪش پرديس مان پنھنجي زال ڏانھن بادل جي وسيلي پيغام ٿوموڪلي ان ڪري بادل کي دوست ٿو چئي (ميگھھ دوت) شاھھ بھ بادل کي يار ٿو سڏي پر شاھھ جو بادل کي يار سڏڻ جو سبب اھو آھي جو بادل ماڻھن تي مينھن ٿو وسائي ۽ سندن ڏنجھھ ڏولاوا ڏور ٿو ڪري:
اڄ پڻ منھنجي ير، وسڻ جا ويس ڪيا
اڃن جي سار ٿو لھي، پٽن ۾ پاڻيءَ جي پالوٽ سان ان ارزان ٿو ڪري، وطن ٿو وسائي ۽ سنگھارن سک ٿو ٿئي ....

ھاڻي اچو تھ ٻنھي شاعرن جي نظمن (مان شاھھ جي سر سارنگ کي نظم ٿو سمجھان) جي ڀيٽ ڪري انھن ۾ ھڪ جھڙايون ۽ اظھار جي انداز جي پنھنجي پنھنجي انفراديت ڏسون. ورھاڱي کان اڳ نانڪرام ڌرمداس مير چنداڻيءَ نالي ھڪڙي سنڌي شاعر ڪاليداس جي نظم ميگھھ دوت جو سنڌي بيتن ۾ ترجمون ڪيو ھو. ھتي ڏنل مثال مون ان ترجمي مان کنيا آھن. ڪاليداس يڪش کان وڇڙيل ونيءَ جي اڪيلائي بيان ٿو ڪري:

چڪر واڪ ساٿيءَ بنان، تيئن ھيءَ سندري،
جيون ساٿي ٿيس جدا، جنھن سان ھئي وندري،
منھن ۾ جھلڪ نا رھي، جيئن جڏي جندڙي،
سياري جي مندڙي، ڪومايو پوئي ڪنول کي.

شاھ بھ ور کان وڇڙيل ونيءَ جي اڪيلائي بيان ٿو ڪري پر ھن جي ناداري ۽ لاوارثي واري پوري سماجي پس منظر سان بيان ٿو ڪري. ھوءَ پنھنجي ور کان وڇڙڻ واري اڪيلائيءَ سان گڏ پنھنجي ناداريءَ ۾ بھ اڪيلي آھي:

ڪڻڪن ڪانڌ چت ڪيو، جھڙ پسو جھڄن،
ور ريءَ وانڍين اڏيا، پکا سي م پسن،
اتر ڊاھي ان جا، تھ ڪنھن کي ڪارون ڪن،
وارث وري تن، اچي شال اولو ڪري.


[b]سارنگ[/b]
تون ڪندين گجڪارون، تھ ڏڪي وينديون ڏيل ۾،
--
ڪارا بادل ايئن لڳن، جئن زلف سندر ناري
--
ٽاريون ٽڪرن پاڻ ۾، ھوا جي ھلچل
--
بادل تنھنجي گرجنا، ڪن رسيلو ناد
--
اناج، ميوي، گاه سان، جڳ ڪرين آباد
--
سانوڻ مند ميلاپ جي، وڇڙيا ور ميڙي

[b]ميگھھ دوت
[/b]سڻيو رڙ رعد جي، ڪليون ٿيون ڪنبن
--
اڄ پڻ اتر يار ڏي، ڪڪر ڪارا ڪيس

--
وسي پيو وڏ ڦڙو، ٽھڪن ٿيون ٽاريون
--
ساز سارنگيون، سرندا، وڄائي بَــر جنگ
--
گاھھ گنديءَ گنج، ابر ۾ اھاءَ ٿيو
--
ميھا، چڀڙ، ڦنڳون، جت ٿين سڀئي ٿوڪ
--
پرين جي پرديس، مون کي مينھن ميڙيا
--
پاساريان پري، سانگ م وڃن سپرين
--
آءُ لالڻ موٽي، گھوريا رسڻ ڏينھڙا


ٻئي شاعر مينھن پوڻ سان پنھنجي پنھنجي ملڪ جي جاگرافيائي صورتحال جي حوالي سان ماڻھن جون خوشيون ٿا بيان ڪن:

[b]ڪاليداس[/b]

وسيو ملڪ ملير ۾، شيتل ٿيو سرير
گڙن ھاٿي سونڍ سان، ماڻن سر جي ھير
پڪا جھنگلي وڻن ۾، اڻ ميا انجير
سنجھي ٿج سڌير، نيندءِ ھوا ديوگري


[b]شاهه لطيف
[/b]بَـــر وٺا، ٿر وٺا، وٺو جيسر مير
آگم ڪري آئيون، پا ئر ڀري پير
لاٿائون، لطيف چئي، وانڍينءَ مٿان وير
سرھا ڪيائون سير، سرھيون سنگھاريون ٿيون

يڪش بادل کي سڪل نديءَ کي ڀرڻ لاءِ چئي ٿو:

ڀاڳ ڀريا بادل تون ئي، ان جو پيٽ ڀريج
سڪي ٿيليون ٿي، پيلو رنگ ۽ ريج
ڪڪا وڻ ڪومائجي، تن تي مھر ڪريج
ڪج ڀڄائي ڀيڄ، تھ ويچاريءَ وڙ ٿئي


ڏيئي ريج رانڪ کي، ڪيائين لوتڙيءَ تي گل
ڏلھي ڇڏيائين ڏر کي، پاڻيءَ ڀريائين تل
آندائين آبُ اڇل، موڪل ٿي مينھن کي.
--
ڀرپاؤن ڀير پئي، نظر سين نارو
ھادي، ڀر حڪم سين، ھي تڙ ُ تا سيارو
--
ڀري ڀٽ تي آئيو، سارنگ سھج منجھان
کڙيون کٽڻ ھار جئن، وڄون اتر واءُ
سرھا سبزا ٿيا، ڊامڻ ڊبَ ڪيا.
پھري پٽنئان، پريائين ڪن ڪراڙ جا
مند ٿي مڊل منڊيا، ڪي اوھيڙن اوڪ


ڳوٺاڻيون ناريون کڻي، نيڻ منجھاران نينھن
ڪن مشڪي تو مرحبا، مال مٿان پئي مينھن
کيٽ کلي خوشبوءِ سان، گھر گھر خوشي کينھن
ڪيم وڃائج ڏينھن، پورج اتر پار ڏي

ڇاڇر ٿي ڇنن ۾، مينھون چرن موڪ
سرھيون ٿيون سنگھاريون، پويوڀائن طوق
ميھا، چڀر ڦنگيون، جت ٿين سڀيئي ٿوڪ
لاھئين مٿان لوڪ، ڏولائي جا ڏينھڙا.

ڏک تنين ڏک

سر رپ ۽ بروو عشق ۽ محبت جا سر آھن. رپ جي معنيٰ ڇِپ، آفت ۽ مصيبت ٻڌائي ٿي وڃي جڏھن تھ بروو ھڪڙي ڪلاسيڪي راڳڻيءَ جو نالو آھي. ائين بھ چيو ٿو وڃي تھ رپ ۽ بروو ھڪ سنڌي لوڪ ڪھاڻيءَ جا ڪردار آھن. رپ شھزادي ھئي جنھن تي بروو نالي ھڪڙو نوجوان عاشق ٿيو. ھو شھزاديءَ کي پنھنجي بُت جو گوشت ڪوري کارائيندو ھو. ڪن محققن سر بروو جي ھن بيت کي ان واقعي ڏانھن اشارو چيو آھي:

ڪٿان سکئين سپرين! ڪاسائڪي ڪار،
ٽکي ڪائي ھٿ ڪري، مڏيءَ سين نھ مار،
چوري چاڪ نھار، سورن سانگھيڙا ڪيا.

مان نٿو سمجھان تھ ھي بيت لوڪ ڪھاڻيءَ جي ان واقعي ڏانھن اشارو آھي ڇاڪاڻ تھ لوڪ ڪھاڻيءَ ۾ بروو پنھنجي مرضيءَ سان پنھنجو گوشت ڪوري شھزادي رپ ڏانھن موڪليندو ھو جنھن جي رپ کي خبر ئي ڪانھ ھوندي ھئي جڏھن تھ ھن بيت ۾ محبوب جي ڪاسائڪيءَ واري روش جي شڪايت ڪيل آھي.
ڪن محققن اھو بھ ٻڌايو آھي تھ سنڌ ۾ ھڪڙي ڳوٺ ۽ ڪن ديھن جا نالا رپ آھن ۽ ڪن عورتن جو نالو بھ رپ آھي جئن رپ واگھھ ۾ رپ ٻائي .... رپ جي آفت ۽ وڏي بلا جي معنيٰ وارو محاورو تھ اسان بھ ننڍپڻ کان ٻڌندا آيا آھيون پر سوال آھي تھ جيڪڏھن رپ جي معنيٰ رڳو ڇپ ۽ آفت اھي تھ پوءِ مائٽ پنھنجن نياڻين جو نالو رپ ڪيئن رکندا ۽ لوڪ ڪھاڻيءَ جي شھزاديءَ جو نالو رپ ڪيئن ٿي سگھندو؟ منھنجي خيال ۾ تھ رپ جي معنيٰ ڇپ، آفت ۽ مصيبت کان سواءِ ڪاٻي بھ آھي جنھن جي اسان کي اڃا تائين خبر پئجي نھ سگھي آھي. ھونئن اھا حقيقت آھي تھ قديم زماني کان عشق ۽ محبت کي ھڪڙي قسم جي مصيبت سمجھيو ويو آھي. قديم زماني ۾ يوناني محبت کي ديوتائن جو ڏمر سمجھندا ھئا. سندن خيال ھو تھ حسن جي ديوي Aphrodite کي ڪوفاني انسان رنجائيندو ھو تھ ھوءَ رنجائڻ واري تي ڏمر ڪري ھن کي عشق ۾ مبتلا ڪندي ڇڏيندي ھئي جنھن جي ڪري ھو بي وس ٿي ويندو ھو، ھوش وڃائي ويھندو ھو ۽ ڪڏھن ڪڏھن تھ چريو بھ ٿي پوندو ھو .... يوناني عشق کي ديويءَ جو ڏمر تھ مڃيندا ھئا پر ساڳئي وقت انسان جي تڪميل، سندس روحاني جرائت ۽ طاقت جو وسيلو ۽ حياتيءَ جي قوت جو سرچشمو بھ سمجھندا ھئا. عشق، روح جو حسن لاءِ رد عمل ھو ۽ عشق جئن تھ ديويءَ وٽان ملندو ھو انڪري مقدس ھو. پر مقدس جي معنيٰ اھا نھ ھئي تھ عشق رڳو روحاني ھو. روحاني سان گڏ جسماني بھ ھو. ديوتا ۽ انسان جو ميلاپ ھو ۽ ٻنھي جي ميلاپ سان فاني انسان کي ابديت حاصل ٿيندي ھئي. ھڪ دفعي Zeus ديوتا افراڊٽي ديويءَ جي دل ۾ خواھش پئدا ڪئي تھ ھوءَ ڪنھن فاني انسان سان پيار ڪري. ديوي پنھنجي طرابلس واري مندر مان ھار سينگار ڪري نڪتي ۽ نوجوان ڪنواري ڇوڪريءَ جي روپ ۾ Anchises نالي ھڪڙي چارڻ سان اچي ملي. چارڻ ھن کي ڏسڻ سان مٿس عاشق ٿي پيو پر عشق جو اظھار نھ ڪيائين جو ھن کي ديوي سمجھيائين. ديويءَ کيس سمجھايو تھ ھوءَ ديوي نھ پر Phrygia جي بادشاھھ جي ڌيءَ آھي. ديوتائن جي چوڻ تي ھوءَ گھران نڪتي آھي تھ جيئن ھن سان ميلاپ ڪري ۽ سندس ٻارن جي ماءُ ٿي. ٻنھي جو ميلاپ ٿيو ۽ ديويءَ کي Aeness پٽ ڄائو. اھڙيءَ طرح عشق جي ديوتا Erose. Psyche (لفظي معنيٰ روح) نالي ھڪڙي فاني شھزاديءَ سان شادي ڪئي ۽ ديوتائن سائڪيءَ کي ديوتائن جي برادري ۾ شامل ڪري کيس ابديت بخشي.(1)
ايروس ديوتا روحاني محبت، ڪائناتي نظام ۽ ان مقناطيسي قوت جو ديوتا ھو جنھن سان ساري ڪائنات جو نظام قائم آھي. افلاطون جھڙي فلاسافر ايروس ديوتا لاءِ چيو تھ:
”ايروس ماڻھن جي دلين ۾ گھر ٺاھيندو آھي. پر سڀني دل ۾ نھ ٺاھيندو آھي. جيڪي دليون سخت ھونديون آھن انھن جي ويجھو بھ نھ ويندو آھي. ھن جي عظمت اھا آھي تھ نھ ھو پاڻ غلط ڪم ڪندو آھي ۽ نھ ڪنھن کي ڪرڻ ڏيندو آھي.
طاقت ھن جي ويجھو نھ ايندي آھي ۽ ھر ڪو ماڻھو پنھنجي مرضيءَ سان سندس پوئلڳ ٿيندو آھي. جنھن کي پيار جو ديوتا ڇڪندو آھي اھو ڪڏھن بھ اونده ۾ نھ رھندو آھي.“
پر پوءِ وقت گذرڻ سان ايروس کي رڳو جنس جو ديوتا سمجھيو ويو. علم نفسيات جي مشھور عالم C.G. Jung ايروس لاءِ چيو تھ ايروس جنس جو نھ پر لاڳاپي Relationness جو ديوتا اھي. قديم دور جي مشھور شاعر Hesoid ايروس لاءِ نظم لکيو تھ:
ايروس جيڪو پيار آھي ۽ غير فاني مخلوق ۾ سڀني کان سھڻو آھي ۽ جيڪو ماڻھوءَ جي پاسيرن مان ست ڪڍي ڇڏيندو آھي. ھو سڀني ديوتائن ۽ انسانن جي عقل تي قبضو ڪندو آھي. ۽ ھنن جي عقلمنديءَ جي سڀني منصوبن کي ٻي معنيٰ بنائي ڇڏيندو آھي.
يوناني ۽ رومين ايروس جون اھڙيون تصويرون بھ ٺاھيون جن ۾ ھن کي پر ھئا. ھو ھوائن ۾ ٿي اڏاڻو ۽ ڪنھن بھ ماڻھوءَ کي ھڪ ھنڌان اڏائي ٻئي ھنڌ کڻي ٿي ويو. Anne Cerson نالي ھڪڙي دانشور ايروس جي ماڻھوءَ کي ھڪ ھنڌان کڻي ٻئي ھنڌ پڄائڻ واري خصلت جي باري ۾ چيو تھ:
اسين جڏھن ڪنھن ماڻھوءَ کي حاصل ڪرڻ جي خواھش ٿا ڪيون تڏھن ڄڻ تھ اسان کي سڏ ٿو ملي تھ اسين پنھنجيءَ جاءِ تان چرون ۽ اھڙيءَ طرح اسين روحاني طور پنھنجي موجوده حالت Status Quo مان نڪري نئين دنيا ۾ ٿا پھچون. شايد اھو ئي سبب آھي جو اسين محبت کان ڊڄندا آھيون ۽ محبت کي مصيبت سمجھندا آھيون. اصل ۾ محبت اسان جي اڳ واري قائم ٿيل توازن کي ٽوڙي ڇڏيندي آھي.(1)
صوفين لاءِ انساني حسن غيرفاني حسن جو جلوو آھي جيڪو ماڻھوءَ جي دل ۾ عشق جاڳائيندو آھي ۽ عشق ماڻھوءَ کي ھن جي status Quo مان ڪڍي ھن کي ھن کان سر بلند ڪندو آھي. اسلامي تصوف جي مشھور فلاسفر ابن العربيءَ کي فاني حسن ايترو بلند ڪيو جو لکيائين:
ھاڻي کان اڳ منھنجو اھو حال ھو جو جيڪو ماڻھو منھنجي دين کي نھ مڃيندو ھو ۽ ان کان انڪار ڪندو ھو تھ ان کي مان پنھنجو نھ سمجھندو ھيس. پر ھاڻي منھنجي دل سڀ کي پنھنجو ٿي سمجھي. منھنجي دل سڀني ھرڻن لاءِ چراگاھھ ٿي وئي آھي. اھا عيسائي راھبن جي عبادتگاھھ، آتش پرستن جو آتشڪدو، حاجين جو ڪعبو، توريت جا الواح ۽ قرآن جو صحيفو آھي.

ھاڻي مان عشق جي مذھب جو پولڳ آھيان،
منھنجو دين بھ عشق ۽ ايمان بھ عشق آھي.

اھا تبديلي ھن ۾ انساني حسن جي عشق آندي. ابن العربي مڪي ۾ جڏھن ھڪڙي ايراني عالم مسڪين الدين کان حديث جو درس وٺندو ھو تڏھن ھن کي ان جي ڌيءَ عين الشمس نظام سان محبت ٿي وئي جنھن لاءِ ھن عشقيھ شاعري ڪئي ۽ جنھن شاعريءَ جي پوءِ ھن، ملن جي ملامتن کان بچڻ لاءِ پنھنجي وحدة الوجودي فلسفي جي روشنيءَ ۾ تشريح ڪئي. ھن جو نظم آھي تھ:

ھن جي نالي وٺڻ سان ئي ھر طرف خوشبوءِ پکڙجي ويندي آھي.
ھن جي پيشاني سج وانگر جرڪندي آھي
ھن جا زلف رات وانگر ڪارا آھن
ڪيڏي نھ اچرج جھڙي ڳالھھ آھي جو ھن جي منھن تي رات ۽ ڏينھن ٻئي ھڪ ٿي ويا آھن.

افلاطون ايروس لاءِ چيو ھو تھ ايروس جي عظمت اھا آھي تھ ھو نھ پاڻ غلط ڪم ڪندو آھي ۽ نھ ڪنھن ٻئي کي ڪرڻ ڏيندو آھي. ائين ابن عربي لاءِ عشق جي آتش انسان جي دل ۾ رنگ، نسل ۽ مذھب جي تعصب کي ساڙي رک ڪري ڇڏيندي آھي، سڀ ويڇا ختم ٿي ويندا آھن ۽ انسان رڳو انسانيت جي سلح تي ھڪ ٻئي سان سماجي لاڳاپا رکندا آھن.(1)
حسن ۽ عشق جي تاثير جي اھا سطح سماجي آھي ۽ ٻي سطح روحانيت ۽ انسان ۽ خدا جي تعلق واري آھي. فاني حسن ۾ صوفي غير فاني حسن جو جلوھھ ڏسندو آھي. صوفي ھڪڙي حديث جو حوالو ڏيندا آھن تھ حضور ' جن فرمايو آھي تھ
”الله حسن آھي ۽ حسن کي پسند ڪرئين“.
ٻئي دفعي فرمايائون تھ:
”مون الله کي سھڻيءَ صورت ۾ ڏٺو“ ۽ صوفي سھڻي صورت ۾ الله کي ڏسندو آھي.
ھڪڙي دفعي ھڪڙي درويش رستي تي ھڪڙي سھڻي نوجوان کي ڏٺو تھ ھن کي وچ دڳ تي بيھاري ڇڏيائين ۽ يڪ ٽڪ ھن ڏانھن ڏسندو رھيو. پوءِ ڪنڌ جھڪائي چيائين تھ جڏھن فاني حسن جو جلوو ھھڙو آھي تھ ان حقيقي حسن جو جلوو ڪھڙو ھوندو جنھن جو ڪو مٽ نھ آھي ۽ جنھن کي ڪنھن سان بھ ڀيٽي نٿو سگھجي.
صوفيءَ جو پنھنجي محبوب سان عشق جيتوڻيڪ روحاني ھوندو آھي پر شاعريءَ ۾ ان جو اظھار ھو انسان جي جسماني جذبن، احساسن ۽ غير مذھبي (Secular) محاوري ۾ ڪندو آھي. چوندا آھن تھ ٻارھين صديءَ جي ھڪ ڪناڙ Kennad شاعره مھا ديوي پاڪا پھريون دفعو خدا جي پيار جو اظھار مڙد ۽ عورت جي پيار جي محاوري ۾ ڪيو. ان لاءِ ھن جي ھٺين شعر جو مثال ڏيندا آھن:

اي ماءُ، مان بنان الن واري باه ۾ ٿي سڙان،
۽ اھڙي گھاو جا سور ٿي سھان جنھن مان رت نٿو وھي.

شاھھ جي ڪلام ۾ بھ ”تن جي تؤنس“ جھڙا بيت ملن ٿا ۽ شاھھ جڏھن مومل ۽ سندس ساھيڙين جو حسن ٿو بيان ڪري تڏھن پڙھڻ وارو مومل جي جسماني حسن جي تقدس ۽ روحانيت سان گڏ سندس جسم جي حسيت جي Sensuality کي بھ محسوس ٿو ڪري ۽ اھڙيءَ طرح روحانيت ۽ حسيت ٻئي پاڻ ۾ ملي ٿيون وڃن.

فاني حسن صوفيءَ جي دل ۾ عشق جي باه ڀڙڪائيندو آھي، اھا باھھ وسامندي نھ آھي انڪري جو پرين پاڻ ان جو سوريندڙ ھوندو آھي، شاھھ ٿو چئي:

لائي جو ويا، سو منجھين ٿو مچ ٻري
سو اجھامي ڪئان، جنھن سوريندڙ سپرين

پرين پنھنجي عاشق جي دل ۾ محبت جي باه ٻاري پوءِ پنھنجي ناز و ادا سان ان کي سوريندو رھندو آھي. محبوب جي ناز و ادا کي شاھھ ”ٽاڻا سندن ٽوه“ ٿو چئي:

صورت گھڻو سھڻا، ٽاڻا سندن ٽوه
ريلو ڏئي روح، جوکائي سو کاھي مري

محبوب ڪڏھن طاقيون ٿو ڏي تھ ڪڏھن دوست تي در ٿو کولي.

ڪڏھن طاقيون ڏين، ڪڏھن کلن در دوستن جا،
ڪڏھن اچان، اچڻ نھ لھان، ڪڏھن ڪوٺيو نين،
ڪڏھن سڪان سڏ کي، ڪڏھن ڳجھاندر ڳرھين
اھڙا ئي آھين، صاحب منھنجا سپرين.

ڀلي ڪيءِ ڀلا پرين! ھئن نھ مناسب ھوءِ،

ڪڏھن چت لائي چريو ڪري پاڻ ڪڍي ٿو وڃي:

لائي چِت، چريو ڪري، پاڻ ڪڍي وئين پوءِ
توڻي حبَ نھ ھوءِ، تبِ ھوت! نھ ڪجن ھيڏيون.

ڪڏھن قزاڪي ڪري ساه وٺي ٿو وڃي:

ساه وٺي وئين سپرين! ڪري قزاڪي،
دلبر! دل کسي وئين، يار! ٿئين پوءِ پاڪي،
جاڙ مون ضعيف سين، تو جانب! جا ڪي،
ھت بُت رھيو باقي، ساه وٺي وئين سپرين!

ڪڏھن تھ محبوب عاشق سان ماڳھين ڪاسائڪي ڪار ٿو ڪري، ۽ اھڙو تھ اذيت پرست Sadist آھي جو مڏيءَ ڪاتيءَ سان ٿو عاشق جا انگ وڍي:

ڪٿان سکئين سپرين! ڪاسائڪي ڪار،
تکي ڪاتي ھٿِ ڪري، مڏيءَ سين م مار،
چوري چاڪ نھار، سورن سانگيڙا ڪيا.

نفسيات جي ٻوليءَ ۾ اھڙي محبوب جي ڪردار کي نرگسي ڪردار چوندا آھن ۽ نفسيات جا ماھر ان جي وچور ڪندي چوندا آھن تھ اھڙي ماڻھوءَ جي شخصيت ھڪ ھنڌ بيھي رھندي آھي ۽ ان ۾ ڪا اوسر ٿي نھ سگھندي آھي. ھو خود پرست تھ ھوندو آھي پر ھن کي پنھنجو پاڻ ۾ ويساھھ نھ ھوندو آھي، ان ڪري ھو ٻين تي بھ ويساھھ نھ ڪندو آھي. ھو محبت بھ انڪري نھ ڪري سگھندو آھي جو محبت جو بنياد ويساھھ آھي. محبت نھ ڪري سگھڻ جي ڪري ھن جو اندر خالي ھوندو آھي. ھو ان ڳالھھ مان خوش پيو ٿيندو ۽ مزو پيو ماڻيندو آھي تھ ھن جو عاشق ھن سان محبت ٿو ڪري ۽ اھڙيءَ طرح ھو ٻئي جي محبت سان پنھنجي اندر جي خال کي ڀريندو آھي، ھو پنھنجي بي وساھي دل کي ويساھھ ڏيارڻ لاءِ عاشق سان مٽين بيتن واري ھلت ھلندو آھي. اھڙن ڪردارن مان ڪي ٿورا ماڻھو ھوندا آھن جيڪي خود پرستيءَ جي اِن ڌٻڻ مان نڪري پنھنجو پاڻ کان بلند ٿي سگھندا آھن. ان جو مثال شاھھ جي سر مومل راڻو ۽ مومل جو ڪردار آھي. راڻي سان ملڻ کان اڳ مومل پنھنجي خود پرستي ۽ نرگيست جي طلسمي ڪاڪ ۾ قيد ھئي. راڻي ھن جي نرگست جي ان ڪاڪ کي ڪيرائي ھن کي ھن کان آزاد ڪرايو:

گجر گھڻا گھائيا، پاڻا لڳس گھاءُ،
مينڌري ملاءُ، لڳس ڪان ڪپار ۾.
--
جِت رايائين راڻن کي، چندن چِڪ ڪري،
ھاڻي انين ڀيڻيين، وره وراڪا ڏي،
سوڍو سڃ ڪري، مومل ماري ھليو.

نرگسي ڪردار تي اھو توصيفي نالو نرگس جي ڳل تان پيو. ھڪڙي يوناني ڏند ڪٿا مطابق نرگس گل اصل ۾ ھڪڙو تمام سھڻو نوجوان ھو. ھو جڏھن ڄائو تھ ھن جي ماءُ ھن جي قسمت پڇڻ لاءِ ھن کي ھڪڙي انڌي نجوميءَ وٽ وٺي وئي ۽ ھن کان ٻار جي ڄمار بابت پڇيائين. نجوميءَ کيس ٻڌايو تھ ”ھي ٻار تيستائين جيئرو رھندو جيستائين ھو پاڻ کي نھ سڃاڻندو.“ نجوميءَ جي ڳالھھ ٻڌي ماءُ ڪوشش شروع ڪئي تھ ڪيئن بھ ٻار آئينو نھ ڏسي ۽ پاڻ کي نھ سڃاڻي. ٻار جوان ٿيو تھ اھڙو تھ سھڻو ٿي پيو جو جتان بھ لنگھندو ھو ماڻھو ڪم ڪار ڇڏي ھن ڏانھن نھاريندا ھئا. عورتون ھن تي جان ڏينديون ھيون پر ھو ڪنھن ڏانھن ڌيان نھ ڏيندو ھو. ھن آئيني ۾ پنھنجي شڪل تھ ڪانھ ڏٺي ھئي پر ماڻھن جي نھار مان سمجھي ويو ھو تھ ھو سھڻو آھي. ھو سارو ڏينھن شھر کان ٻاھر جھنگ ۾ گھمندو ھو. جھنگ ۾ Ecko (پڙاڏو) نالي ھڪڙي سھڻي ڇوڪري رھندي ھئي. ھن کي گھڻي ڳالھائڻ جي عادت ھئي. ھن جي ان عادت کان بيزار ٿي There ديويءَ ھن کان ڳالھائڻ جي قوت کسي ورتي. ھاڻي ھوءَ ڳالھائي نھ سگھندي ھئي پر ٻيو جيڪي ڳالھائيندو ھو ان جو رڳو پويون اکر ورجائي سگھندي ھئي. ھڪ ڏينھن ايڪو جھنگ ۾ ان نوجوان کي ڏٺو تھ مٿس عاشق ٿي پئي پر ھوءَ ساڻس دل جو حال ڪري نٿي سگھي، رڳو جيڪي ان نوجوان ڳالھايو ٿي ان جو پويون اکر ٿي ورجايائين. نوجوان ھن جي پيار کي ٿڏي ڇڏيو. ايڪو کي ڏاڍو ڏک ٿيو. ھن نوجوان کي پِٽ ڏني تھ جيئن ھن سندس پيار کي ٺڪرائي ھن کي ايذائيو آھي ائين ھو بھ پيار ۾ ٺڪرائجي تھ جيئن ھن کي خبر پوي تھ پيار ۾ ٺڪرائجڻ جو ايذاءُ ڇا ھوندو آھي. ديوتائن ھن جي پِٽ ٻڌي ورتي ۽ ھڪ ڏينھن ان نوجوان جھنگ جي ھڪڙي تلاءُ تي جھڪي جيئن ئي پاڻي ٿي پيتو تھ تلاءَ جي شفاف پاڻيءَ ۾ ھن کي پنھنجو عڪس نظر آيو ۽ پنھنجي سھڻي صورت کي ڏسي ھو پنھنجي ئي عڪس تي عاشق ٿي پيو. ھن ان عڪس جا چپ چمڻ لاءِ پنھنجا چپ اڳتي وڌايا تھ سندس چپن جي ڇھاءَ سان پاڻيءَ ۾ ھلڪيون لھرون اڀريون ۽ عڪس لھرن ۾ لڏڻ لڳو. ھو لڳاتار ائين ڪندو رھيو پر پنھنجي عڪس جا چپ چمي نھ سگھيو. پوءِ ھو مايوس ٿي تلاءَ جي ڪناري تي ويھي رھيو ۽ يڪ ٽڪ پنھنجي عڪس ڏانھن نھاريندو رھيو. ھن نھ ڪجھھ کاڌو ٿي نھ پيتو ٿي. رڳو ويٺي ٿي پنھنجي عڪس ڏانھن نھاريائين ۽ ائين ويٺي وٺي ھن جو ساه نڪري ويو. جيئن تھ ھو ڏاڍو سھڻو ھو انڪري ديوتائن موت کان پوءِ ھن کي نرگس جو گل بنائي ڇڏيو.(1)

مان شروع ۾ چئي آيو آھيان تھ رپ ۽ بردو شاه جا محبت جا سر آھن جن ۾ محبوب جي وڇوڙي جي ماريل عاشق جا ورلاب ۽ محبوب جي ڪاسانڪي ھلت ۽ روش جون شڪايتون آھن، انھن ٻنھي سرن ۾ شاھھ تصوف جو ڪوبھ فلسفياڻو نقطو بيان نھ ڪيو آھي. محبوب جي حسن جي نھايت ئي مبالغي واري تعريف ڪئي آھي:

ناز منجھا نڪري، جڏھن پرين ڪري ٿو پنڌ
ڀون پن ”بسم الله“ چئي، راه چمي ٿي رند
اڀيون گھڻي ادب سين، حورون حيرت ھنڌ
سائينءَ جو سوڳنڌ، ساجن سڀنئان سھڻو.

شاعريءَ ۾ محبوب جي اھڙي تعريف کي concept چوندا آھن جنھن جي معنيٰ آھي قياس کان ٻاھر ھجڻ.
ڪنھن زماني ۾ محبوب جي حسن جي اھڙي مبالغھ آميز تعريف جو انگريزي ادب ۾ گھڻو رواج ھو. ان جو مثال ھڪڙي گمنام شاعر جي نظم Diena جو ھي بَند آھي:

منھنجي محبوبھ جي موجودگي گلاب جي گلن کي ڳاڙھو ڪري ڇڏيندي آھي.
ڇاڪاڻ تھ منھنجي محبوبھ جا چپ ڳاڙھا آھن جن کي ڏسي گلاب جا گل شرم ۾ ڳاڙھا ٿي ويندا آھن،
سوسن گل جون پنکڙيون حسد ۾ پيليون ٿي وينديون آھن،
گينڊي جا گل حسن جي تپش سان ٽڙي پوندا آھن
ڇاڪاڻ تھ سج ۽ منھنجي محبوب جي حسن ۾ ھڪ جھڙي تپش آھي.(1)

ھڪڙي بيت ۾ وري شاھھ ٽوھھ جھڙن ٿاڻن ۽ ڪاسائڪي ڪار ڪرڻ واري محبوب کي مومل جي ڍولي جھڙو ڍڪڻھار ڪري پيش ڪيو آھي. مومل پنھنجي ڍول لاءِ چيو ھو:

ڍولي ڍڪي آھيان، ھيس اگھاڙي اڳ
جوڙي وچان جڳ، ڪڪر ڪيائين ڪاڪ جو.

۽ ھتي عاشق پنھنجي محبوب لاءِ ٿو چئي:

منھنجي مندائين جي، ڪل پريان پيئي،
ڪڏھن ڪوسا نھ ٿيا، ڏوراپو ڏيئي،
ساڄڻ سڀيئي، ڍڪيم ڍول ڍلائيون.

ٻنھي سرن ۾ شاھھ وڏي شاعراڻي ڪماليت سان محبوب جي ھجر ۽ وڇوڙي ۾ انسان جي اندر جي ايذاءَ جو اظھار ڪيو آھي. محبوب جي ھجر جو غم ھڪڙي ڪيفيت آھي جنھن کي رڳو اھو ماڻھو ئي محسوس ڪري سگھي ٿو، جيڪو ان ڪيفيت ۾ ھجي، ٻيو ڪوبھ محسوس ڪري نٿو سگھي جو ڪيفيتون حواسن سان محسوس ڪري نھ سگھبيون آھن، شاھھ بھ چئي ٿو تھ:

گوندر ھٿ نھ پير، وره منجھين وھڻو
ڪڙه ۾ قطارون ڪري، سورن لايا سير
موت جئن گھاري ڪير، ھيڪلي رءَ سڄڻين.

پر شاھھ سور جي ان ڪيفيت کي عڪسن (Images) Concrete عڪسن ۽ تشبيھن سان ائين ٿو بيان ڪري جو پڙھڻ وارو ان ڪيفيت کي حواسن سان محسوس ٿو ڪرڻ لڳي.
شاھھ محبوب جي ھجر ۾ سورن جي وڌڻ کي مينھن ۾ پٽن تي سائي گاھھ جي ڦٽي پوڻ سان تشبيه ڏني آھي ۽ پڙھڻ وارو مينھن ۾ ڦٿي آيل گاھھ جي صورت ۾ سورکي ڄڻ تھ ڏسي ٿو سگھي:

اٺي جئن مورن، اوڀر ولھارن ۾،
ساپر گوندر ڪن، جھ ووڙائو سڄڻين.
--
جاءِ نھ سڄو ڏينھن، ھنئڙو اوٺي وڳ جئن.
--

ھڪڙي تشبيه آھي تھ جيئن واٽ تي بيٺل وڻ رئيءَ سان لٽجندو رھندو آھي ائين درد جي رئيءَ سان دل لٽجندي ٿي رھي، اھڙي تشبيھھ رڳو شاھھ جھڙو شاعر ئي ڏيئي سگھي ٿو:

چتر رھي نھ چت، ويٺين واڳيو نھ رھي،
رئيءَ لٽجي نت، ھينئر واٽ ورک جئن.

اکين جو آرس ڀڃڻ ۽ اجھاميو ٻرڻ جھڙيون ترڪيبون بھ رڳو شاھھ ئي تخليق ڪري سگھي ٿو.

نيڻ نھ ننڊون ڪن، ڀڳو آرس اکڙين،
اجھاميو ٻرن، توکي ساريو سپرين.

سور جو ھھڙو اظھار تھ مون اڄ تائين ڪونھ پڙھيو آھي تھ جيئن ڀڳل ھڏ ڏکندو رھندو آھي ائين محبوب جو سور پل لاءِ بھ گھٽ يا ختم نٿو ٿئي:

چيتاريان چڻڪن، وساريان نھ وسري،
ويروتار ڏکن، سڄڻ ڀڳي ھڏ جئن.

يا وري ھي تشبيھون ڏسو:

اندر اندريون، جئن سي رانجھيءَ لٺِ ۾،
مون تي تيتريون، تھ ڪئن ملبو سڄڻين.
--
جئن سي کوھيءَ نار، وھن واريءَ گاڏئان،
ھينئڙو پريان ڌار، نبيريان نھ نبِري.
--
جئن مينھن ڪنڍيءَ پور، تئن دوست ورا ڪو دل تي.

ھجر جا سور سھڻ وارو عاشق ڪو تصوراتي ڪردار نھ آھي پر جيئرو انسان آھي. جيئرن جذبن واري وني آھي جيڪا پنھنجي سماجي صورتحال ۾ ناداريءَ جا ۽ پنھنجي ور جي وڇوڙي جا سور ٿي سھي.

سٻر ُ سي پيو، نھ مون سوڙ نھ گبرو،
نھ مون ڪانڌ، نھ قوت ڪي، جوڀن وھي ويو.
تنين حال ڪھو، نڌر جنين نجھرا؟
--
اتر ڏني اوت، نھ مون سوڙ نھ گبرو،
چارئي چنيءَ پوت، مون ويڙھيندي رات گئي.
--

ھجر جي واردات بيان ڪندي ڪندي شاھھ ھجر جي سور کي پنھنجي غم واري نظريي جو رخ ٿو ڏي ۽ ھجر جا سور سھڻ وارو عاشق ان ڳالھھ تي خوش ٿو ٿئي تھ پرينءَ جي وڇوڙي جو سور گھٽيو نھ آھي پر اڳ کان وڌيڪ آھي ۽ جيئن سسيءَ نٿي چاھيو تھ ھنجي من اندر جي لوچ ماٺي ٿئي تئين ھي بھ پنھنجي ڏک کي مخاطب ٿي چوي ٿو:

لاءِ م پچاران، سک م سمھھ، جندڙا!
ڪر جھوري ڪيڻان، ڪالھوڻيان اڄ گھڻي.
--
سسئي ان ڪري پنھنجي اندر جي لوچ کي ماٺو ٿيڻ نٿي ڏنو جو ان لوچ کيس ”ڪامل ڪوھيارو“ ٿي ڏيکاريو. ھن بيت ۾ بھ عاشق پنھنجي پرينءَ جي پيار ۽ جھوريءَ جي ختم نھ ٿيڻ ۽ ڪالھوڻيان اڄ گھڻي ھجن تي انڪري خوش ٿو ٿئي جو اھا جھوري ۽ پيار کيس پرينءَ تائين پھچائيندي ۽ پرينءَ تائين پھچڻ لاءِ ضروري آھي تھ نينھن نھائينءَ وانگر ھجي:

نينھن نھائينءَ جئن، يڪيو ڪوه نھ ڍڪئين،
ڄر ڄيري ڇڏي، تھ رڇ پچندا ڪئن،
تون پڻ ڪريج تئن، جئن ڪنڀار ڪن ڪر سين.

ساري ڳالھھ رڄ ڀڃڻ جي آھي. ھجر جي غم جي باه ۾ سڙي ڪندن ٿيڻ جي آھي. سسئيءَ جا رڇ پڪا تھ ھن جو پنھنجي ئي وجود م ڪوھياري سان وصل ٿيو. مومل جا رڇ پڪا تھ ھن کي چوڏس چٽاڻو نظر آيو. ھنن سرن جي عاشق بھ جيڪڏھن نھائينءَ جھڙو نينھن ڪرڻ سکيو تھ ھن جا بھ رڇ پچندا ۽پرين ءَ جو وصل حاصل ٿيندو ڇاڪاڻ تھ شاھھ جي نظريي مطابق گوندر ئي پرينءَ جو گس ٿو ڏيکاري.



(1) Mythology. Edith Hamilton.
(1) Eros and the Soul, Jhones Moore.
(1) Philosophy of Ibn Arabie Room London.
(1) The Mythic Journey. Liz Greene and Juliet Sherman Busbe
(1) Dictionary of literary terms and literary theory. J.A. Cuddon.

جي رڃن راه پڇن

سر ڪاپائتي ۽ پرڀاتي، ٻئي سر، مرڪزي خيال، مزاج، ڪردارن جي ۽ رويي جي لحاظ کان وڏيءَ حد تائين ھڪ جھڙا آھن. ٻنھي سرن ۾ ڪاپائتي ۽ صراف، ڏاتار ۽ چارڻ جي وھنوار جي حوالي سان شاھھ انسان ۽ الله جي وھنوار جي تشريح ڪئي آھي. مان پنھنجي سر سريراڳ واري مضمون ۾ چئي آيو آھيان تھ خدا جو ھڪڙو تصور بشريت Anthropomorphic وارو آھي جنھن ۾ ماڻھو پاڻ واريون خصلتون خدا ڏانھن منسوب ڪندو آھي. علامھ اقبال ان جو سبب ماڻھوءَ جي خود پرستي ٿو ٻڌائي:

قراشيدم صنم بر صورتِ خويش، بھ شکل خود خدارا نقش بستم
مرا از خود بررون رفتن محال است، بھررنگي کھ ھستم خود پرستم
(مان پنھنجي صورت جھڙا بُت تراشيان ٿو، خدا جي صورت بھ مون پاڻ جھڙي گھڙي آھي.
منھنجي لاءِ پنھنجو پاڻ مان نڪرڻ محال آھي، مان جنھن بھ حال ۾ آھيان خود پرست آھيان.)

خدا کي پنھنجن خاصيتن ۽ صفتن جھڙو تصور ڪرڻ جو سبب انسان جي خود پرستي نھ پر سندس حياتياتي Biological مجبوري آھي ڇاڪاڻ جو ھو پنھنجن صفتن کان سواءِ ڪن ٻين صفتن واري خدا جو تصور ڪري نٿو سگھي. ھنن ٻن سرن ۾ بھ صراف ۽ ڏاتار خدا جي علامت آھن ۽ ٻئي خدا جي بشريت واري تصور جي نمائندگي ٿا ڪن.
ھونئن تھ شاھھ جو سارو ڪلام ناصحاڻو آھي ۽ شاھھ لوڪ داستانن جي ڪردارن جي ڪيفيت بيان ڪندي ڪندي ساڻن پاڻ ڪلام ڪرڻ شروع ٿو ڪري ۽ کين نصيحتون ڏيڻ ٿو لڳي. پر ھي ٻھ سر تھ آھن ئي ناصحاڻا جن ۾ شاھھ ڪاپائتي کي سٽ ڪتڻ ۽ صراف وٽ سٽ آگھائڻ جا آداب ٿو ٻڌائي. جنھن زماني ۾ شاھھ شاعري ٿي ڪئي ان زماني ۾ شاعريءَ کي ”جزاز پيغمبري“ سمجھيو ويندو ھو. شاعر پنھنجي ڪلام ۾ اھڙا اھڙا نقطا بيان ڪري ويندا ھئا جن جي شاعريءَ کان سواءِ واري عام حالت ۾ بيان ڪرڻ جي صلاحيت ھنن ۾ ڪانھ ھوندي ھئي. ان جو وڏو مثال سقراط ڏنو آھي. سقراط کي جڏھن ديوتائن ٻڌايو تھ ايٿنز ۾ ھو سڀ کان وڏو ڏاھو آھي تھ ھن کي ديوتائن جي ان ڳالھھ تي يقين نھ آيو ۽ ھو پڪ ڪرڻ لاءِ پنھنجن ھمعصر ڏاھن وٽ ويو. ھنن سان بحث ڪيائين تھ کيس خبر پئي تھ ھو واقعي انھن سڀني کان وڌيڪ ڏاھوھو. پوءِ ھن سوچيو تھ شاعر جو ھھڙيون ڏاھپ جون ڳالھيون ڪندا آھن اھي پڪ ھن کان وڌيڪ ڏاھا آھن. ھن ھڪڙي شاعر جو ڪلام کنيو ۽ ان شاعر وٽ ويو ۽ ھن کان سندس ڪلام جي تشريح ڪرايائين. پوءِ ھو اھو ساڳيو ڪلام کڻي رستي تي اچي بيٺو ۽ رستي تان لنگھڻ وارن عام ماڻھن کان ان جي تشريح ڪرايائين تھ ھن ڏٺو تھ عام ماڻھوءَ ان ڪلام جي شاعر کان وڌيڪ ڏاھپ واري تشريح ٿي ڪئي ۽ ھو ان نتيجي تي پھتو تھ شاعريءَ ۾ ڏاھپ ڪانھ ھوندي آھي پر شاعر ئي شاعريءَ جو نزول ٿيندو آھي ۽ ايئن شاعريءَ کي الھامي سمجھيو ويو جنھن جي ڪري شاعرن کي سماج ۾ وڏو رتبو حاصل ٿيو. شاعر بھ رڳو عشق ۽ عاشقيءَ جون ڳالھيون نھ ڪندا ھئا، ڏاھپ جا وڏا وڏا نقطا بيان ڪندا ۽ ماڻھن کي نصحيتون بھ ڪندا ھئا. ان دور جا اولياء بھ گھڻي ڀاڱي شاعر ھئا. شاھھ کي بھ سندس ٻين ڪرامتن سان گڏ سندس شاعريءَ جي ڪري ولي الله مڃيو ويو ۽ ڀٽ تي سندس باقاعدي درگاھھ قائم ٿي.
ڪنھن بھ شاعر جي شاعري ھن جي احساسن، نظرين، عقيدن ۽ جنھن خطي ۾ ھو رھندو آھي ان خطي جي جاگرافيائي، تاريخي، سياسي، سماجي ۽ ثقافتي پسمنظر مان اسرندي آھي ۽ اھو پسمنظر ئي سندس شاعريءَ جو منظرنامو ھوندو آھي. اسان جا ڪلاسيڪي شاعر جيئن تھ جاگيرداراڻي سماج ۾ رھندا ھئا ان ڪري ھنن جا ھيرو حاڪم ۽ راڄ ڌڻي آھن. سندن شاعريءَ جي ثقافت زرعي ۽ چراگاھي ۽ سندن فڪر صوفياڻو آھي جو صوفياڻو فڪر ئي جاگيرداراڻي سماج جو روحاني اظھار ھوندو آھي. زرعي سماج ۾ رھڻ وارو شاعر تشبيھون ۽ استعارا بھ زرعي سوسائٽيءَ مان کڻندو آھي. شاھھ جي ڪلام مان اھڙا مثال مان سر رپ ۽ بروو واري مضمون ۾ ڏيئي آيو آھيان ۽ پنھنجي ڳالھھ کي وڌيڪ واضح ڪرڻ لاءِ ھتي ڪبير جي ٻن دوھن جو مثال ٿو ڏيان. ڪبير جنڊ جي ٻن پڙن ۾ ان جي داڻن کي پيڙھجندو ڏسي ان کي حالتن جي جنڊ جي ٻن پڙن ۾ پيڙھجڻ واري انسان جو استعارو ٿو سمجھي.

چلتي چڪي ديک ڪي، بڙا ڪبيرا روءِ
دو پاٽن ڪي بيچ ۾، ثابت رھانھ ڪوءِ.

پر جنڊ جا رڳو پڙ نھ ھوندا آھن پڙن جي وچ ۾ لوھي سيخ بھ ھوندي آھي جتان جنڊ ۾ ان وجھبو آھي. ان جا جيڪي داڻا ان لوھي سيخ سان لڳل ھوندا آھن اھي جنڊ جي پڙن ۾ پيڙھجڻ کان بچي ويندا آھن ۽ ايئن ڪبير لاءِ جنڊ جي سيخ خدا جو استعارو آھي:

پاٽن پاٽن سب ڪھين، ماني ڪھي نھ ڪوءِ،
جو ماني سي لگ رھا، بال نھ بيڪا ھوءِ

شاھھ جي ساري شاعري سنڌ جي زرعي سوسائٽي جو احساساتي دستاويز آھي.
ڪاپائتي بھ زرعي سوسائٽيءَ جو ڪردار آھي جنھن جو شاھھ ڪيترن ھنڌن تي ذڪر ڪيو آھي. ڪيترن ھنڌن تي ھجر جي ماريل وني پنھنجي اندر جي اندوه جي ڪري آتڻ ۾ آھون ٿي ڀري ۽ سندس چرخو چيو نٿو ڪري ۽ ھوءَ چرخي کي ڀيري ڀڄڻ جي ڳالھھ ٿي ڪري. سر بروي جي پھرين داستان ۾ ھوءَ آتڻ ۾ سرتين سان سٽ بھ ٿي ڪتي تھ پرديس ويل پرينءَ لاءِ ڪانگل کي سنيھا بھ ٿي ڏي، تھ پرينءَ جي اچڻ جي خوشخبري ٻڌائڻ لاءِ ڪانگل جا پر سون ۾ مڙھائڻ جي ڳالھھ بھ ٿي ڪري:

پرين جي پرديس ۾، تن جي ڪانگا! ڪج خبر،
تھ سڀ مڙھايان سون سين، پکي! پنھنجا پر،
گھمي مٿان گھر، ڏج پارانڀا پرينءَ کي.

۽ وري پنھنجن سرتين کي ٿي چئي:

ڪا ڪيون! ڪٽي ڪام، تھ ڪھيو سڻان ڪانگ جو.

پر سر ڪاپائتيءَ جو مزاج ٻيو آھي. ھي سر ڪاپائتي ۽ صراف جي وھنوار جو سر آھي. صراف جو تعلق بازار سان آھي جتي جي اخلاقيات ۽ انساني رشتا ناتا نفعي جي لالچ ۽ نقصان جي ڊپ مان اسرندا آھن. جتي جيڪڏھن ڪا ڪاپائتي رنڍا روڙي بازار ۾ کڻي اچي ۽ اھي رنڍا ڀل ھن من ۾ محبت پائي روڙيا ھجن تھ بھ صراف ھن جو دڪو داخل نھ ڪندا جي ڪاپائتي چِت ۾ چائت پائي سنھو سٽ ڪتي کڻي اچي تھ صرف يڪدم سندس سٽ ترازيءَ توري کيس ملھھ ڏيندا. پر ھتي ڳالھھ ان جي ابتڙ آھي:

محبت پائي من ۾، رنڍا روڙيا جن،
تن جو صرافن، اڻ توريو اگھايو.
--
چائت پائي چِت ۾، سنھو ڪتيو جن،
تن جو صرافن، دڪو داخل نھ ڪيو.
--

سنھون سٽ ڪتڻ واريون ان وقت حيرت ۾ پئجي ٿيون وڃن جڏھن ڏسن ٿيون تھ جن وٽ ڪتڻ جو سامان بھ ڪونھي اھي صراف سان سرھيون آھن:

جنين ڪتو ڪالھھ، سي پاڻان پيون مامري،
جنين ٽڪ نھ مالھھ، سرھيون سي صراف سين.
--

اھا ناانصافي آھي ۽ سنھون سٽ ڪتڻ وارين ڪاپائتين جو مامري ۾ پئجي وڃڻ صراف جي اھڙي ناانصافيءَ جي خلاف احتجاج آھي. ڳالھھ رڳو ايتري ناھي ھتي تھ رنڍا روڙن لاءِ صلاءِ عام آھي تھ:

جا سنھون نھ سکي، سامر رنڍائي روڙي،
سٽ انھيءَ جو سڦرو، ويا ترازيءَ توري،
ٿلھي ۽ ٿوري، ويچاريءَ سان وڙ ٿيو.

ان کان سواءِ تضاد جي صورت تڏھن ٿي پئدا ٿئي جڏھن ھڪ طرف تھ ڪاپائتيءَ کي ڪتيندي رھڻ جي تلقين ٿي ٿئي:

جان ڪتين تان ڪتِ، ھيءَ ھڏ ويھاڻي،
ڪاپائتي سڀ ڪا، ڪتي سيباڻي،
ڄاتو جن ڄاڻي، تن ھئان لھي نھ ڇڏي.
--
ھي ھڏ و ھاڻي، جان ڪتين تان ڪتِ،
ڪو پنھنجي عيد کي، ڀيري ڪج ڀرت،
متان روئين رت، صباح وچ سرتين.

ڪتن جي تاڪيد جا ٻارنھن کن بيت آھن. پر ٻئي طرف وري ڪتڻ ۾ مھارت حاصل ڪرڻ ۽ سنھون سٽ ڪتڻ ان وقت بي معنيٰ ۽ اجايا ٿي ٿا وڃن جڏھن جن ڪتڻ نھ سکيو ۽ رنڍا روڙيا انھن جو سٽ سڦرو ٿيو ۽ صراف ترازيءَ توري ڇڏيو يا وري:

تاڃي توريائون، تھ عيب نڪتا اڳيان،
ڪوٺي ڪاپائتين کي، پر ۾ پڇيائون
اگلڙي آئون، مون کان ڀڙا ڀڳا نھ ٿيا.

ان ساري صورتحال کي سامھون رکڻ سان خبر ٿي پوي تھ ھن سر وارو صراف نفعي ۽ نقصان جي ٻن پڙن ۾ تاڃي تورڻ وارو صراف نھ آھي پر ھي ڪو ٻيو صراف آھي جيڪو جڏھن تاڃي ٿو توري ۽ ان مان عيب ٿا نڪرن تھ سٽ موٽائي نٿو پر ڪاپائتيءَ کي ڪوٺي کيس دلجاءِ ٿو ڏي .... جيڪو من ۾ محبت پائي رنڍا روڙن وارن جو اڻ توريو ٿو اگھائي، جيڪو چت ۾ چائت پائي سنھون سٽ ڪتڻ وارين جو دڪو داخل نٿو ڪري، جيڪو وڏوڻو ڪانڌ آھي ۽ جنھن لاءِ ڪاپائتيءَ کي چتاءُ ٿو ملي تھ:

ڀيرئين ۽ ڀانئين، اِئن وڏو ڻو ڪانڌ،
ويٺي اور ارٽ سين، ڳچيءَ پائي پاند،
تھ تنھنجو ئي وڻوانڌ، ڪتو وتو نھ ٿئي.

صراف جا ھي سارا وصف خدائي وصف آھن ۽ ھي سر انسان ۽ الله جي تعلق ۽ الله جي مھر جو سر آھي .... ان مرڪزي خيال کان سواءِ ھن سر ۾ وقت جي گذرڻ ۽ منظر جي مٽجڻ جو تاثر بھ آھي. ڪالھھ جن ڪاپائتين آتڻ ۾ چرخو ٿي ھلايو ۽ سٽ ٿي ڪتيو اڄ انھن جو چرخو خالي آھي ۽ سندن پھيون پٽ ۾ پيون لٽجن، چرخي ڏور کلي پئي آھي ۽ سندن نجھرا بند آھن:

اولاڻيان ارٽ، ڪيڏانھن ڪتڻ واريون،
پھيون مٿي پٽ، لڙجن لاکيڙن جون.
--
ڪتي ڪتي ڪالھھ، اڄ نھ آتن آئيون،
آرٽ اکلي مالھھ، پوري ويون نجھرا.

ھي منظر ڏسي پڙھڻ واري جو پنھنجن وڇڙي ويل پيارن جي ياد ۾ ھينئڙو لوڻ ٿو ٿيئي:

نھ سي وونڻ وڻن ۾، نھ سي ڪاتاريون
پسو بازاريون، ھينئڙو مون لوڻ ٿئي.

[b]ھاڻي سر پرڀائتيءَ ڏانھن ٿا اچون
[/b]ان ڳالھھ جي اسان سڀني کي خبر آھي تھ چارڻن جي روايت سنڌ ۾ تمام پراڻي آھي. چارڻ شاعر ھوندا ھئا ۽ ھر ھڪ قبيلي جو پنھنجو چارڻ ھوندو ھو جيڪو قبيلي جي سردار ۽ چڱي مڙس جي مھما ڳائيندو، ھنن جا شجرا ياد ڪندو ۽ ھنن جي وڏن جي سورھيائيءَ جا وڏا وڏا وڌاءَ وارا قصا بيان ڪندو ھو. قبائلي جنگ ۾ پنھنجي قبيلي جي سورھيائيءَ کي ويساھھ ۾ نھ اچڻ واري حد تائين وڌائي بيان ڪندو ھو. اھي چارڻ ڄڻ تھ حاڪمن جا Poet Leuleate ھئا. حاڪم ۽ سردار چارڻن کي انڪري بھ مان ڏيندا ھئا جو ھو ڳوٺ ڳوٺ گھمندا ۽ حاڪمن جون صفتون ڳائيندا ھئا ۽ اھڙيءَ طرح حاڪم پنھنجي رعيت ۽ راڄ ۾ ھر دلعزيز ٿي ويندو ھو ۽ جي ھو حاڪم کان ناراض ٿيندا ھئا تھ سندن بدناموسي ڪندا ھئا. ٻيجل جڏھن ڏياچ کان ڏان ۾ سير گھريو تھ ھن کي ان ڳالھھ جي خوشي ٿي تھ چارڻ ھن کان سر جو ڏان گھريو ھو پر جي ڪا اھڙي شيءِ گھري ھا جيڪا ھن وٽ نھ ھجي ھا ۽ ھو نھ ڏيئي سگھي ھا نھ مڱڻھار کيس ساري جھان ۾ خوار ڪري ھا:

سوجي مڱڻھار! م ھوءِ، جنھن تو مٿي سر سٽو ڪيو،
جو مون مور نھ سپجي، تان جي سو گھريوءِ،
تھ جڳان جڳ ڏنوءِ، ڏنگو ڏاتارن کي.

ٻئي ھنڌ ٻيجل کي چئي ٿو تھ جھونا ڳڙھھ ھل تھ ات ھلي يار ٿيون ۽ مان توکي پنھنجو سر وڍي ڏيان ڇو جو:

متان ڪا منھنجي ڪرين، گلا جي گفتار.

ڏياچ انڪري سر ڏيڻ لاءِ راضي ٿيو ھو جو ھن ٻيجل جي سرندي جي سحر ۾ اچي ھن کي وچن ڏنو ھو ۽ جيڪڏھن ھاڻي ھو وچن تان ڦرندو تھ چارڻ ھن کي راڄن ۾ بدنام ڪندو ان ڪري ھن سر ڏنو.
سمنگ چارڻ کي سومرن جي پوئين دور جي حاڪمن رنجايو تھ ھن سندن گلا شروع ڪئي. ڀاڳو ڀان سومرن جو خانداني چارڻ ھو ۽ چون ٿا تھ دودي الادين جي جنگ جو ھو اکين ڏٺو شاھد ھو ۽ ھن اکين ڏٺي احوال جو رزميھ داستان لکيو ھو ۽ سومرا حاڪمن جو ايڏو تھ ويساھ وارو ماڻھو ھو جو ھن جي ھٿان سومرن پنھنجا ننگ ابڙي وٽ سام موڪليا ھئا..... لس ٻيلي جي سپڙ ڄام جنھن جي سخا جي شاھھ ھن سر ۾ ساراھھ ڪئي آھي تنھن ھڪڙي چارڻ تي راضي ٿي کيس پنج سو گھوڙا انعام ڏنا ھئا.
مان مٿي چئي آيو آھيان تھ مرڪزي خيال ۽ ڪردارن جي مزاج ۽ ھلت جي حوالي سان ٻئي سر ھڪ جھڙا آھن. صراف ۽ ڏاتار ٻئي آدرش آھن جن کي انساني شڪل ڏنل آھي. ٻنھي ڪردارن ۾ فرق رڳو ايترو آھي تھ صراف تاڃي توري ۽ سٽ پرکي ٿو جڏھن تھ ڏاتار ڪا پرک نٿو ڪري ۽ نااھلن کي ايڏو ٿو نوازي جو جيڪڏھن ماھر ھنرمندن ۽ ڪرت ڪرڻ وارن کي سندس نااھلن کي نوازڻ جون خبرون پئجي وڃن تھ جيئن ڪاپائتين مامري ۾ پئجي احتجاج ڪيو ھو ايئن ھي پنھنجا سمورا ساز ڀڃي ڏاتار جي نااھلن کي نوازڻ واري ھلت جي خلاف احتجاج ڪن:

جيڪي ڏاڏن ڏي، ڳجھان ئي ڳجھھ ۾،
سو جي سڻن ڪڏھن، ڪرت وارا ڪي،
تھ ساز مڙيو ئي سي، پٿون ڪن پلڪ ۾.

ھو ڪرت وارن سان گڏ اھڙي مڱڻھار کي بھ نوازي ٿو جنھن رڳو ھڪ سر سکيو آھي ۽ سندس تھذيبي سطح اھا آھي جو جھنگلين واري ٻولي پيو ڳالھائي، پر ڏاتار ان کي بھ چوڏول ۾ چاڙھي، مٿس راضي ٿي کيس سرفراز ٿو ڪري:

ٻولي ٻيلي جون ڪرين، پاسي ڀر پيو،
سڻائي ستن کي، وھاڻيءَ ويو،
ڄاڻي ڪين ٻيو، سر سکيو ئي ھڪڙو.
--
ٻوليون ٻيلي جون ڪرين، پاسي ڀر پيو،
چارڻ چاڙھي چوڏول ۾، تھان پوءِ ٿيو،
رچي رات ڪيو، سرفراز، سيد چئي.
--

ھن سر ۾ بھ ڪاپائتيءَ واري سر جھڙي تضاد جي صورت تي پئدا ٿئي جو ھڪ طرف چارڻ کي ڪينر ڪليءَ ۾ ٽنگي، سونھاري صبوح سان وير وجھي، پاسي ۾ پئجي رھڻ جو مھڻو ٿو ملي:

اِي نھ ڀانن ڀير، جنن ڪينر ڪيريءَ ٽنگيو،
سونھاري صبوح سين، وجھي ويٺين وير،
توکي چوندو ڪير، ڪيرت ڌاران مڱڻو.
--
سرانديءَ ساز ُ ڪري، سمھين ساري رات،
جا جڪا ڻي ذات، اِي ھوءَ اڳھين؟

ان موقعي تي ئي چارڻن کي شاھھ اصل چارڻن جا وصف ٿو ٻڌائي:

جنين سک ناھي ڪو، چارڻ سي چئجن،
رڃن راه پڇن، مٿي ڪلھن ڪينرا.

فن ۽ فنڪار جو ھھڙو مڪمل نقشو جيڪو شاھھ مٿئين بيت ۾ چٽيو آھي مون اڄ تائين ڪونھ پڙھيو آھي، فن جو سفر واقعي رڃ جو سفر آھي جنھن ۾ ھر منزل سراب ۽ ھر سراب منزل آھي. سراب جي ان سفر مان ڪجھھ حاصل نٿو ٿئي پر فنڪار جي اندر ۾ ڪا اھڙي بيچيني، اھڙي آنڌ، مانڌ اھڙو ڪو اسک آھي جو ھو ڪينر ڪلھي ٿي رکي رڻ ۽ رڃن ۾ رلندا ٿا رھن... پر چارڻ جڏھن ساز سيرانديءَ رکي ننڊون ٿا ڪن تڏھن ھو پنھنجي ئي نفي ٿا ڪن ... ھڪ طرف چارڻ جو اھڙو نقشو ٿو پيش ٿئي نھ ٻئي طرف وري ساري ڪرت جي نفي ٿي ٿئي:

ات ڪرت وارا ڪيترا، ڪرت ڪبو ڪوه؟
جيڪي بندو ڪم ڪري، سو مڙيو ئي ڏوھه
تون پارس آءٌ لوه، جي سڃين تھ سون ٿيان.
--
ھن سر ۾ بھ اھا ئي نااھلن لاءِ سر ڪاپائتيءَ واري صلائي عام آھي:
اٿيو اٻوجھاءِ! سپڙ جو سڏ ٿيو،
جئن ائين ڪيرت ڪٽ نھ سکيا، تئن پاڻا ريڌو راءُ،
مڱو مون ملاءُ، آءٌ اوھان جو آھيان.
--
ڏڏ ٿي ڏان گھريج تون، ڇڏ وڄا وڃائي،
سپڙ رات سنباھيا، تازي تو لائي،
جو ڄاڻي نھ ڳائي، تنھن سين ٻيليءَ ڌڻي ٻاجھھ ڪي.

اھو ڌاتار جو وڙ ُ آھي تھ ھو نااھلن کي بھ نوازي ٿو پر ۽ اھو چارڻن جو وڙ آھي تھ ھو پنھنجي فن ۾ مھارت تھ حاصل ڪن پر ڏڏ ٿي ڏاتار کان ڏان گھرن. ھنن کي وھاڳ راڳ ڳائڻ ۾ ماھر ٿيڻو آھي جو وڏيءَ ويل کين ڏاتار اڳيان وھاڳ راڳ ڳائڻو آھي. پر مھارت حاصل ڪرڻ کان پوءِ بھ کين پڪ نھ ھئڻ گھرجي تھ پرينءَ جو وصل حاصل ٿيندو جو وصل پرينءَ جي وس آھي:

صبوح جو سھاڳ، مڱڻھارن ماڻيو،
ڏنائون ڏاتار کي، وڏيءَ ويل وھاڳ
وس منھنجي ناه ڪا، سيڻن ھٿِ سھاڳ،
پرين سين پھاڳ، مان نماڻيءَ نصيب ٿئي.

ڏڏ ٿي ڏان گھرڻ وارو چارڻ بھ پنھنجو انڪار ڪندي ڪندي پنھنجو اقرار ايئن ٿوڪري ۽ ڪرائي جو مٿي چوائي ٿو موڪلي تھ جيڪي ڏيڻو ٿي سو ھت ڏياري موڪل مان ايڏانھن نھ ايندس:

چارڻ لڱو پنڌ ُ گھڻو، ڪي چوٽاڻيءَ چئيج،
ھت ڪي ھلائيج، اتي آئون نھ اچڻو.
---

لات جا لطيف جي

ڪلياڻ ۽ ايمن جا ٻئي سر ڄڻ تھ ھڪ ٻئي جي توسيع ۽ تڪميل آھن. ٻنھي جا ڪجھھ موضوع بھ ساڳيا آھن جيئن مڌ، عشق جا مريض ۽ ويڄ ۽ طبيب ٻئي ڪلاسيڪي موسيقيءَ جا ۽ عبادت جا راڳ آھن، ٻنھي راڳن جي پراڻين بندشن (ٻول ۽ شاعراڻا بند جن کي موسيقيءَ جي زبان ۾ اساي ۽ انتره چئبو آھي) جو موضوع گھڻي ڀاڱي عبادت وارو ۽ دعائيھ ھوندو آھي. شاھھ جي سر ڪلياڻ جي شروعات بھ حمد سان ٿي ٿئي:

اول الله، عليم، اعليٰ عالم جو ڌڻي
قادر پنھنجي قدرت سين، قائم آه قديم،
والي، واحد، وحده، رازق، ربُ رحيم،
سو ساراه سچو ڌڻي، چئي حمد حڪيم،
ڪري پاڻ ڪريم، جوڙون جوڙ جھان جون.

۽ سر ايمن دعا سان ٿو شروع ٿئي:

تون حبيب، تون طبيب، تون درد جي دوا
جانبَ، منھنجي جيءَ ۾، آزر جا انواع
صاحب، ڏي شفا، ميان معذورن کي.

خدا جي حمد کان پوءِ پاڻ سڳورن جا نعتيھ بيت آھن:

وحده لاشريڪ له، جان تون چئين ايئن،
تان مڃ محمد ڪارڻي، نرتون منجھان نيھن،
تا تون وڃيو ڪيئن، نابين سر ٻٻن کي.

مٿئين بيت ۾ لفظ ڪارئي جي لغت ۾ جيڪي معنائون ڏنل آھن انھن مان ھڪ معنيٰ شافعي ۽ شفاعت ڪندڙ ۽ ٻي معنيٰ وسيلو ۽ ذريعو آھي. شافع ۽ شفاعت ڪندڙ واري معنيٰ سان بيت جي سٽ جي معنيٰ ٿيندي تھ محمد' جن کي شافع مڃ ۽ وسيلو ۽ ذريعو واري معنيٰ سان سٽ جي معنيٰ بيھندي تھ محمد ' کي ڪائنات جي تخليق ۽ ڪارڻ مڃ. يعني تھ تون مڃ تھ خدا ھيءَ ڪائنات پاڻ سڳورن لاءِ پئدا ڪئي. اھڙيءَ طرح پاڻ سڳورا ڪائنات جي تخليق جو ڪارڻ آھن. شاھھ جو اشارو صوفين جي ان عقيدي ڏانھن آھي تھ خدا ڪائنات جي تخيق پاڻ سڳورن جي وسيلي سان ڪئي آھي صوفين جي عقيدي موجب پاڻ سڳورن جون ٻھ حيثيتون آھن، ھڪ حيثيت انسان واري آھي جنھن ۾ پاڻ سڳورن جنم ورتو، انسانن واري زندگي گذاري ۽ وفات ڪيائون ۽ ٻي حيثيت تخليق جي وسيلي واري آھي، ان کي ابن عربي حقيقت محمديھ تو چئي جيڪا حقيقت الحقيقت آھي. منصور ۽ ابن العربي جو چوڻ آھي خدا حقيقت محمديھ سان ڪائنات جي تخليق ڪئي ۽ ھاڻي ان سان ئي تخليق جو عمل جاري ۽ ساري آھي. حقيقت محمديھ سان ئي خدا پاڻ سڳورن کي انسان واري حيثيت ۾ پيدا ڪيو ۽ سڀ نبي سڳورا حضرت ابراھيم عليھ السلام، حضرت موسيٰ عليھ السلام ۽ حضرت عيسيٰ عليھ السلام بھ حقيقت محمديھ سان تخليق ٿيا. منصور چيو تھ:
”حضور پاڪ ' جن آدم کان بھ اڳ موجود ھئا ۽ قلم کان اڳ سندن اسم موجود ھو. پاڻ ان وقت بھ موجود ھئا جڏھن نھ جوھر جووجود ھو ۽ نھ حوارث جو، جڏھن اول ۽ آخر پردي ۾ لڪل ھئا .... سندن تعلق ان قبيلي سان ھو جيڪو نھ مشرق مان آيو ھو ۽ نھ مغرب مان، سندن نور قلم کان وڌيڪ قديم ۽ روشن آھي.“
محققن جو چوڻ آھي تھ حقيقت محمديھ جو تصور يوناني فلسفي جي logos وارو آھي. يوناني زبان ۾ لوگس لفظ، ڪلمي ۽ نثر کي چوندا آھن. يونان ۾ سڀ کان پھرين Heraclitus نالي ھڪڙي فلاسافر لوگس جو نظريو پيش ڪيو ھو.ھن جي خيال ۾ لوگس سوچڻ جي ھڪ قوت آھي جنھن سان ڪائنات وجود ۾ آئي. پوءِ ھو لوگس کي آفاقي قانون جي معنيٰ ۾ استعمال ڪرڻ لڳو. لوگس جي تصور کان اڳ سمجھيو ويندو ھو تھ خدا ڪائنات کان مٿانھون آھي ۽ خدا ۽ ڪائنات جي وچ ۾ ڪي روح وسيلي طور ڪم ڪن ٿا. اڳتي دلي روحن جو تصور لوگس ۾ شامل ٿي ويو. لوگس جو ظھور خدا مان ٿيو ۽ لوگس سان ساري ڪائنات وجود ۾ آئي.(1) اسلام ۾ لوگس جو تصور منصور داخل ڪيو ۽ ان کي حقيقت محمديھ سڏيو جنھن سان خدا ڪائنات کي وجود ۾ آندو .. منھنجي خيال ۾ شاھھ ڪارڻي لفظ ان معنيٰ ۾ ئي استعمال ڪيو آھي.
پھرين بيت ۾ شاھھ خدا جو مادرائيت وارو شخصي تصور پيش ڪيو آھي ۽ خدا جون صفتون بيان ڪيون آھن ۽ پوءِ اڳتي ھلي پاڻ سڳورن جي ڪارڻي ھجڻ واري وصف ۽ وحدت ۾ قفل مٿي وئين جي ذڪر کان پوءِ خدا جو وحدت الوجود وارو تصور بيان ڪيو آھي جنھن جو معنيٰ تھ خدا جي ماورائيت واري شخصي تصور کان خدا جي وحدة الوجودي تصور تائين پھچڻ لاءِ ضروري آھي تھ پھرين پاڻ سڳورن کي ڪارڻي مڃجي ۽ وحدت جي وھانءَ ۾ اھڙي حالت ٿئي جو:

سر ڍونڍيان، ڌڙ نھ لھان، ڌڙ ڍونڍيان سر ناه،
ھٿ ڪرايون، آڱريون، ويا ڪپجي ڪانھن،
وحدت جي وھانءَ، جي ويا سي وڍيا
يا
وحدت جي وڍيا، الا الله سين اورين
ھنئون حقيقت گڙيو، طريقت تورين
معرفت جي ماٺ سين، ڏيساندر ڏورين
سک نھ سگا ڪھاھن، ويھي نھ ووڙين
ڪلھنگون ڪورين، عاشق عبداللطيف چئي.

۽ ان کان پوءِ شاھھ مختلف زاوين کان خدا ۽ وحدة الوجودي تصور پيش ڪيو:

پاڻھين جل جلاله، پاڻھين جان جمال
پاڻھين صورت پرينءَ جي، پاڻھين حسن ڪمال
پاڻھين پير مريد ٿئي، پاڻھين پاڻ خيال
سڀ سپوئي حال، منجھان ئي معلوم ٿئي.
--
سوھي، سوھو، سوا جل، سو الله
سو پرين، سر سياه، سو ويري، سو واھرو

خدا جو اھو تصور پيش ڪرڻ ۽ داستان جي آخر ۾ شاھھ ڪائنات کي خدا جو مظھر ٿو چئي جنھن ۾ پرينءَ (ابن لاعربيءَ جو الحق) جا ڪيئي روپ آھن. جي ھڪ آھي جيڪو ھر ڪنھن جيءَ سان آھي پر صورتون جدا جدا آھن:

ڪوڙين ڪاپاؤن تنھنجيون، ککن تک ھزار،
جيءُ سڀ ڪنھن جيءَ سين، ورس ڌار وڌار،
ڀر ۾ تنھنجا يار، ڪھڙا چئي ڪيئن چوان.

خدا جي ان تصور کي Emanation يعني ظھور پڻ واروتصور چوندا آھن جنھن مطابق خدا ھن ڪائنات ۾ پنھنجو ظھور ڪيو آھي ۽ خدا ھن ڪائنات ۾ جاري ۽ ساري آھي ان کي سرائيت وارو تصور بھ چئبو آھي. خدا جي ماورائيت ۽ سرائيت وارن تصورن جي Mc. Giffert نالي ھڪڙي عالم Encyclopedia of Religion and Ethics لاءِ لکيل پنھنجي ليک ۾ وضاحت ڪندي لکيو آھي تھ: جديد دينيات ۾ سرائيت يا Emanation ان مفھوم ۾ استعمال ٿيندو آھي تھ خدا جو ھن ڪائنات ۾ ظھور ٿيل آھي (يعني تھ خدا ھن ڪائنات جي باطن ۾ جاري ۽ ساري آھي) خدا جي ان تصور جي بر خلاف خدا جو ماورائيت Transcendence وارو تصور آھي جنھن مطابق خدا ڪائنات کان مٿانھون آھي. خدا جا اھي ٻئي تصور ھڪ ھنڌ بھ ٿي سگھن ٿا.“
Dr. Mechangro خدا جي ماورائيت واري تصور لاءِ چيو آھي تھ:
گھڻو ڪري مذھب جو ذڪر عام ماڻھن جي ٻوليءَ ۾ ڪندو آھي. خدا کي انساني صفتن کان ماورا مڃيندي بھ ۽ خدا کي انساني صفتون جيئن انساني عضويٰ (يعني ھٿ، پير، اکيون منھن وغيره) چرپر، ارادو، تبديلي وغيره منسوب ڪندو آھي.“
خدا جي اھڙي تصور کي جنھن ۾ انساني صفتون ھونديون آھن فلسفي ۾ علم الانسان جي اصطلاح ۾ تشبيھي Anthropomorphic يعني خدا کي پنھنجي شڪل صورت تي تصور ڪرڻ چئبو آھي.(1) امام فخرالدين رازيءَ جو چوڻ آھي تھ قرآن مجيد جو پيغام جيئن تھ ھر طبقي جي اعليٰ توڙي ادنيٰ ماڻھن تائين پھچائڻو ھو انڪري قرآن مجيد جو انداز عام ماڻھن کي سمجھائڻ وارو آھي. ان سلسلي ۾ پاڻ سڳورن جي ھڪڙي حديث بھ بيان ڪئي ويندي آھي تھ پاڻ سڳورن فرمايو تھ اسان نبين کي خدا جو حڪم آھي تھ اسان ماڻھن سان سندن سمجھھ آھر ڳالھھ ڪريون.“ اھو ئي سبب آھي جو خدا کي سمجھڻ لاءِ خدا ڏانھن ڳالھائڻ، ٻڌڻ ۽ ڏسڻ وغيره جھڙيون وصفون منسوب ڪيون وينديون آھن.
عالمن جو چوڻ اھي تھ خدا جو ماورائيت وارو تصور سامي نسل جي مذھبن جھڙوڪ يھوديت، عيسائيت ۽ اسلام جو آھي جڏھن تھ سرائيت وارو تصور سرياني ۽ آرياني مذھبن جي پوئلڳن ھندو ۽ يونانين جو آھي. خدا جي ان ٻن تصورن ۾ھيٺيون فرق ٻڌايو وڃي ٿو:

[b]خدا جو ماورائيت وارو تصور
[/b]
١. خدا جو تصور شخصيت جي صورت ۾ ڪيو ويندو آھي جنھن ڪائنات کي عدم مان وجود ۾ آندو.
٢. خدا قادر مطلق ۽ بااختيار آھي جيڪو پنھنجي مرضيءَ مطابق ڪائنات ۾ ڦيرگھير ڪري سگھي ٿو.
٣. خدا قديم ۽ ڪائنات حادث آھي.
٤. وحدت شھود يا ھمھ از اوست جو تصور آھي. بندو کڻي ڪيتري بھ ترقي ڪري خدا جي ذات سان متحد ٿي نٿو سگھي.
٥. خدا پنھنجي برگزيده بندن سان ھم ڪلام ٿيندو آھي ۽ فرشتن جي معرفت ھنن تائين پنھنجا احڪام پھچائيندو آھي.

[b]خدا جو سرائيت وارو تصور
[/b]١. خداجو تصور غير شخصي آھي. ڪائنات جي تخليق خدا جي تجلي سانٿي.
٢. خدا موجب بالذات آھي.
٣. خدا ۽ مادو ٻئي قديم اھن. خدا ۽ مادي ۾ روح ۽ جسم جو تعلق آھي.
٤. وحدت الوجود ۽ ھمھ اوست جو تصور آھي. انساني روح ارتقا جون منزلون لنگھندو پنھنجي اصل ماخذ ۾ فنا ٿي وڃي ٿو.
٥. وحي ۽ الھام جو تصور ڪونھي. جڏھن ڪنھن ماڻھوءَ تي ڪثرت ۽ مايا جو فريب ظاھر ٿيندو آھي تڏھن ھو پنھنجو پاڻ خدا سان تعلق پئدا ڪرڻ جي قابل ٿي ويندو آھي.

يھودين جي مذھبي ڪتابن ۾ خدا جو انساني وصفن وارو تصور ھيئن بيان ڪيل آھي:
اي پروشڪم! ھاڻي تو تي ڪير رحم ڪندو، ڪير تنھنجو ھمدرد ٿيندو. تنھنجي خيريت ۽ عافيت پڇڻ لاءِ ڪير توڏانھن ايندو خداوند فرمائي ٿو تھ تو مون کي ترڪ ڪيو ۽ مون کان ڦري وئين ان ڪري مان تو ۾ ھٿ وجھندس ۽ توکي برباد ڪندس. توئي ترس کائيندي کائيندي مان ھاڻي بيزار ٿي پيو آھيان.(1)
ھٿ وجھن، برباد ڪرڻ، ترس کائن ۽ بيزار ٿيڻ اھي سڀ انساني وصف آھن جن مان خدا کي موصوف ڪيو ويو آھي.
ان جي ڀيٽ ۾ سرائيت وارن جو چوڻ آھي تھ وجود ھڪ آھي باقي سڀ نظر جو دوکو آھي. انساني روح جو منبع روح ڪل آھي ۽ انساني روح پنھنجي منبع ڏانھن موٽڻ ۽ ان ۾ جذب ٿي وڃڻ لاءِ ھر وقت بيتاب رھندو آھي. سالڪ جي آخري منزل فنا في الله آھي جتي پھچي ھو ابدي نجات حاصل ڪندو آھي ۽ حق ۾ جذب ٿي حق ٿي ويندو آھي. جيئن قطرو سمنڊ ۾ داخل ٿي سمنڊ ٿي ويندو آھي. ابن سينا، اخوان الصفا، ابن العربي ۽ شھاب الدين سھروردي جي مقتول جھڙن صوفين جو خداوند جو اھوئي تصور آھي ھو جڏھن تھ شيخ احمد سرھندي وحدت الوجود ۽ ھمھ اوست کي الھام سمجھندو ھو ۽ ھمھ از اوست جو قائل ھو.
اسلام ۾ جيتوڻيڪ يھوديت ۽ عيسائيت وانگر خدا جو ماورائي تصور آھي پر امام غزالي خدا جي سرائيت واري تصور کي اسلام جي خلاف نھ سمجھندو ھو. سندس چوڻ ھو تھ قرآن جو ھڪ ظاھر ۽ ھڪ باطن آھي ۽ انھن ٻنھي ۾ تضاد ڪونھي. ماڻھن کي سمجھائڻ لاءِ ضروري آھي تھ خدا جي صفتن کي انساني صفتن ۾ بيان ڪيو وڃي. ٻي صورت ۾ ڪيتريون ڳالھيون ماڻھن جي سمجھھ کان رھجي وينديون. ڪيترن عالمن جو چوڻ آھي تھ اسلام ۾ ماورائيت ۽ سرائيت وارا ٻئي تصور آھن. قرآن مجيد ۾ خدا کي آسمانن ۽ زمينن جو نور سڏيو ويو آھي جنھن جي معنيٰ تھ خدا نور جي صورت ۾ ساري ڪائنات ۾ جاري ۽ ساري آھي.
مان مٿي چئي آيو آھيان تھ شاھھ وٽ خدا جا ٻئي تصور آھن. سسئي پاڻ پنھون آھي. ھن جو پنھون ھن جي پنھنجو پاڻ کان ٻاھر نھ آھي ھن جو وجود ئي وڻڪار آھي. سر سھڻيءَ ۾ بھ پرينءَ جي جر ٿر ۾ پيار آھي.

جر ٿر تک تنوار، وڻ ٽڻ وائي ھيڪڙي
يا
لھرن لک لباس، پائي پسڻ ھيڪڙو

پر ساڳئي وقت خدا مخلوق کان ماورا آھي. ھو سپڙ ۽ ڏاتار آھي ۽ بندو سيڪڙو ۽ نسورو ڏوھھ آھي:

تون سپڙ، آءٌ سيڪڙو، تون ڏاتار مان ڏوھھ
تون پارس مان لوھھ، سڃين تھ سون ٿيا.

سپڙ ۽ سيڪڙو، ڏاتار ۽ مگتي، پارس ۽ لوھھ جا ھڪ ٻئي کان جدا وجود آھن. انھن جي وجود جي وحدت ڪانھي پر وجود جي ٻيائي آھي. ايئن ئي ڄام تماچي لم يلد ولم يولد ۽ ھن جو تخت ڪبر ڪبرياءُ آھي.

نھ ڪنھن ڄايو ڄام کي، نھ ڪو ڄام وياءُ،
ننڍيءَ وڏيءَ گندريءَ، سڀن آه سڀاءُ،
لم يلد ولم يولد، ايءُ نجابت نياز
ڪبر ڪبرياءُ، تخت تماچيءَ ڄام جو

سر سھڻيءَ ۾ وري چئي ٿو تھ:

ساھر سا سحني، سائرو پڻ موٽي
آھي نجوئي، ڳجھھ ڳجھاندر ڳالھڙي

اتي سر ڪلياڻ ۾ ھڪڙو منظر پورو ٿئي ٿو ۽ ٻيو منظر شروع ٿو ٿئي. اھو منظر سر ايمن جي اٺين داستان تائين پکڙيل آھي ۽ ان ساري منظر ۾ يار جي عشق ۽ سندس ھجر ۾ عاشقن جي حالت جا اميجز چٽيل آھن. صوفين جو عشق، ھجر ۽ وصل جو خاص تصور آھي A.j. Arbery پنھنجي ڪتاب The Doctrine of the sefis ۾ ٻڌائي ٿو تھ ھڪڙي صوفيءَ جو قول آھي تھ محبت سان ماڻھوءَ کي خوشي ملندي آھي پر الله سان محبت ڪرڻ سان خوشي نھ ملندي آھي ڇاڪاڻ تھ حقيقت تائين پھچڻ لاءِ حيرت، غير مشروط اطاعت ۽ وحشت مان لنگھڻو پوندو آھي. خدا پنھنجي بندي سان ايئن محبت ڪندو آھي جو کيس ايذاءُ ڏيندو آھي ۽ کيس ان لائق ئي نھ ڇڏيندو آھي تھ ھو خدا کان سواءِ ڪنھن ٻئي سان محٻت ڪري سگھي. آربري ھڪڙي ٻي صوفيءَ جو قول ڏنو آھي تھ جيڪڏھن محبت مخلوق سان ھوندي آھي تھ خوشي ملندي آھي پر جي خالق سان ھوندي آھي تھ عاشق کي فنا ڪري ڇڏيندو آھي ... چيو وڃي ٿو تھ خدا سان بندي جي عشق جو تصور پھريون دفعو ٢٠٥ عيسويءَ ۾ مصر جي شھر لڪوپالس جي Platinus نالي فلاسافر پيش ڪيو. پھريون دفعو ھن خدا کي حقيقي محبوب سمجھيو ۽ چيو تھ خدا حسن ۽ جمال آھي. خدا جي حسن ۽ جمال جي ڪري ماڻھوءَ جي دل ۾ عشق پئدا ٿيندو آھي ۽ ان عشق جي ڪري ئي ڪائنات جو نظام قائم آھي. اسلام جي اوائلي دور جا فلاسافر جن کي اخوان الصفا چوندا آھن لوٽينس جي فلسفي کان تمام گھڻو متاثر ھئا. ھنن پنھنجن رسالن ۾ جنھن يوناني فلاسافيءَ جي اپٽار ڪئي آھي اھا پلوٽينس جي ئي فلاسافي ھئي. ھن پنھنجن رسالن ۾ خدا سان محبت جو تصور وڏي تفصيل سان پيش ڪيو. ان کان اڳ قرآن مجيد، حديث شريف يا جاھليت جي دور جي ڪنھن بھ شاعر وٽ خدا سان عشق جوتصور نٿو ملي اھو پلوٽينس ھو جنھن چيو تھ انساني روح پنھنجي اصل منبع کان وڇڙڻ کان پوءِ ان ڏانھن موٽي وڃڻ لاءِ تڙپندو آھي. مان مٿي ھڪڙي صوفيءَ جو قول ڏيئي آيو آھيان تھ خدا جي محبت عاشق کي فنا ڪري ڇڏيندي آھي ظاھر آھي تھ عشق ۾ ھن جي انا ۽ خودي فنا ٿيندي آھي ۽ شاھھ جي سر ايمن ۽ ڪلياڻ ٻنھي سرن ۾ اسين عاشقن کي فنا ٿيندو ٿا ڏسون. ھنن کي عشق جو اھڙو آزار آھي جو پرينءَ کان سواءِ ٻيا سڀ ويڄ انڌا اونڌا آھن ۽ سندن کل تا کانئين، يار جو ھجر سوريءَ جي سواري آھي ۽ ھو سوريءَ کي سيج ٿا سمجھن، پھرين ڪاتي پائي پوءِ ٿا پرتيڻو پڇن. سر اڏيءَ تي ٿا ڏرن تھ من محبوب سندن ڪنڌ ڪوري اڳيان اڏين وٽ آھن تھ پويان سر سانباھي بيٺا آھن ۽ ڪلالڪي ھٿ تي ڪسڻ جو ڪوپ پيو وھي. زھر پيا پيئن ۽ وهي پيا وھسن حبيب ھٿ کڻي يا نھ ٻيا ھئن ڪانار يا ٻيا ڪمڪن ۽ وا ڍوڙڪي منھن ۾ ڪنجھھ لڳي پئي آھي. سڄڻ سر ٿو سڃين ۽ ڪان ڪڙڪڙ ڪندو وجودان نڪري ٿو وڃي ... اھي سڀيئي عشق وارن جي ھڪ حالت ۾ فنا ٿي ٻي حالت ۾ اچڻ جا اميجز آھن ۽ ان حالت ۾ اچڻ کان پوءِ محبوب جو مشاھدو نصيب ٿيندو آھي.

سوري جنين سيج، مرڻ تن مشاھدو

حضرت عيسيٰ عليھ السلام جي محبوب ٿيڻ ۽ منصور جي سوريءَ تي چڙھڻ کان پوءِ مذھبي توڙي غير مذھبي ادب ۾ سوري ۽ صليب سچ جي علمبردارن، کي موجود جي محافظن پاران ايذاءُ ڏيئي مارڻ جون علامتون ٿي ويون آھن. پر ھن سر ۾ شاھھ سوريءَ کي عاشقن جي ايذائن جي علامت طور ۽ منصور جھڙا سر فروش آھن پر ايئن ناھي سر ۾ سوريءَ جو پھريون ذڪر تي ھجر جي حالت جي حوالي سان ٿو ٿئي.

اگھي اگھائي، رنج پريان کي رسيو
چکيم چڱائي، سورانگھي سوريءَ تان

ھجر يار جي ڪيفيت اھا آھي جو عاشق کي ڄڻ تھ ڏينھن ۾ سو وار سوريءَ تي چڙھڻو ٿو پوي.

سوريءَ تي سوار، ڏھاڙيو چنگ چڙھن
جسم ور چي ڇڏئين، سڪڻ جي پچار
پرٽ نھ پسين يار، نينھن جئان ئي تگيو.

ايئنءَ ئي ڪاتيءَ جو استعارو استعمال ٿيل آھي.

پھرين ڪاتيءَ ڀاءُ، پڄج پوءِ پرتيڻو،
ڏک پريان جوڏيل ۾، را ڄٽ جئن وڄاءِ،
مينھن ماه پڇاءِ، جو نالو ڳيڙ ۽ نينھن جو.

ان کان پوءِ شاھھ ان ساڳئي حالت جي تشريح لاءِ موکي ۽ متارا واري لوڪ ڪھاڻيءَ جي مڌ، زھر، زھر پيا ڪن ۽ خود موکيءَ کي نئين معنيٰ ڏني آھي صوفياڻي شاعريءَ ۾ شراب خدا جي عشق جي مستي جي علامت رھيو آھي. پنھنجن ان روحاني سر مستي ۽ خوشيءَ جي اظھار لاءِ صوفين عام دنياوي ۽ روزاني زندگيءَ مان تشبيھون ۽ استعارا چونڊيا آھن تھ جيئن عام ماڻھو ان خوشي ۽ روحاني ڪيفيت کي محسوس ڪري سگھي دنيا جي ڪيترن مذھبن ۾ شراب عبادت جو حصو رھيو آھي. يوناني ديوتا اولمپس پھاڙ تي نيڪٽر شراب ۽ ھندوستان جا ديوتا سومرس ٿيندا ھئا. شو ديوتا جو نالو مھيشور يعني وڏو ديوتا (مھا ايشور) بھ آھي. ان روپ ۾ شو شراب جو ديوتا آھي. سنڌيءَ ۾ اچار مھيسر آھي. شاھھ بھ ان کي ان اچار ۾ استعمال ڪيو آھي:

جي اٿيئي سڌ سرڪ جي، تھ ونيءَ ڪلالڪي ڪوءَ
مھيسر جي منڌ جي، ھتِ ھڏھين ھوءِ
جان رمز پروڙيم روءِ، تان سر وٽِ سرڪي سڳئي

يوناني ديومالا ۾ ڊايونيسس ديوتا ۽ شراب ۽ انگور جو ديوتا آھي. ھن جا پوئلڳ جڏھن شراب پي مست ٿيندا ھئا تڏھن ھنن جي خودي ۽ پاڻ ختم ٿي ويندا ھئا. ۽ پاڻ وڃائي ھوپنھنجي ديوتا سان ھڪ ٿي ويندا ھئا. ھن سر ۾ شراب، پيا ڪن جي انفاديت ۽ پنھنجي ڪل کان الڳ سمجھڻ واري وجود آھي احساس کي ختم ڪرڻ جو استعارو آھي ۽ شراب چڪائڻ وارا اھي ڪلاڪ آھن جيڪي پيئڻ واري کي ھڪ حالت ۾ فنا ڪري ٻيءَ حالت ۾ آڻن ٿا:

جي اٿيئي سڌ سرڪ جي تھ ونءَ ڪلالڪي ھٽ
لاھي رک لطيف چئي، مٿو ماٿي وٽ
سر ڏيئي م سٽ، پيچ ڪي پياليون
--
م ڪر سڌ ڪري جي جي، تون ٿارئين ٽوه
پيئي جنھن پاسي ٿئي، منجھان رڳن روح
ڪاٽي چک ڪڪوه، لاھي سر لطيف چئي
--
سسي سي گھرن، جي واچيندڙ اچ ۾
اوءِ ڪو ٻيو پڇن، سرو جن سنباھيو.

ھنن سرن ۾ شاھھ جي نوشن جي مي نوشيءَ جا ڏاڍا شاعراڻا اميجز ٺاھيا آھن. شرابي شراب جي نشي ۾ مست ٿي ھڏڪيون پيا ڏين پر اڃا پيئڻ کان نٿا مڙن ۽ ساقيءَ کي پيا چون تھ ”بر خيزبده ساقي!“

گھڻن ۾ گھڻڪن، وٽيون پين وه گاڏيون،
بر خيز بده ساقي، پيار کي پرين
پڪين ڪين پرچن، مٽ تڪٻاڙن منجھان

يا وري ھي بيت تھ رات ميخاني تي جيڪا ماڪ پئي ساوا ٽڙن جي مٿان وجھو:

وجھج واٿاڙ تن تي، ميخاني جي ماڪ،
ٿيندي سڌ سڀ ڪنھن، ھنڌ ھنڌ پوندي ماڪ
پره جا پياڪ، جھ سي اڱڻ آيا

۽ اھي پره جا پياڪ جڏھن اڱڻ ايندا تھ ميخاني ۾ شراب جي سڃ ڪري ڇڏيندا:

جھ سي اڱڻ آئيا، تھ سرو ڪندا سڃ،
سائي ٿيندي اڃ، ھي پيتو، ھو آڻ ڪي.

عشق جي آزار، ھجر ۾ محبوب جي وصل لاءِتڙپ صوفي شاعريءَ جا خاص موضوع رھيا آھن ۽ ٻيو خاص موضوع آھي علمکان بس ڪرڻ. الف پڙھي ٻيا ورق وسارڻ. قاضيءَ کي ان ڳالھھ جو احساس ڏيارڻ تھ ھن گھڻو ئي علم حاصل ڪيو ۽ ڪاغذ ڪارا ڪيا پر علم سان ھو پرينءَ کي حاصل ڪري نھ سگھيو. علم ۽ عقل جي واٽ ڇڏي ول جو دڳ وٺڻ سان ئي پرينءَ جو ادراڪ ٿئي ٿو. سر ايمن ۾ ان موضوع تي بھ بيت آھن:

اکر پڙھھ الف جو، ورق سڀ وسار
اندر تون اجار، پنا پڙھندين ڪيترا
--
جئن جئن ورق ورائين، تئن تئن ڏٺو ڏوھھ،
تنھن ڪھڻيءَ ڪيو ڪوه، جي رھڻيءَ رھيو نھ سپرين.

محققن جو چوڻ آھي تھ تصوف ۾ علم کان بس ڪري دل جي دڳ تان پرينءَ کي ڳولھي لھڻ واري رويي جي شروعات امامغزاليءَ کان ٿي. امام صاحب جيتوڻيڪ پنھنجي علمي زندگيءَ جي شروعات فلسفي سان ڪئي پر پوءِ فلسفي کان تائب ٿي ويو. ان تبديليءَ جو سبب اھو ٻڌايو وڃي ٿوتھ فلسفي پڙھڻ سان ھن جي دل ۾ شڪ شبھا پيدا ٿيا. پھرين پاڻ مدرسھ نظاميھ ۾پڙھائيندو ھو پر چار سال پڙھائڻ کان پوءِ ھن جي دل ۾ جڏھن مذھب جي باري ۾ شڪ شبھا جاڳيا تڏھن ھن پڙھائڻ ڇڏي ڏنو ۽ مجاھدا ڪرڻ ۾ چلا ڪڍڻ شروع ڪيائين. ڏھن سالن تائين ھو مجاھدا ڪندو ۽ چلا ڪڍندو رھيو ۽ پوءِھو ان نتيجي تي پھتو تھ حقيقت جي ادراڪ لاءِ مراقبا ۽ مجاھدا ضروري آھن ۽ عقلي دليلن سان حقيقت جو ادراڪ ٿي نٿوسگھي. پاڻ عالمن ۽ صوفين جي نقطھ نظر جو فرق ٻڌائيندي فرمائن ٿا:
اول تصوف جو لاڙو علم ڏانھن نھ پر الاھي علمن ڏانھن ھوندو آھي. اھوئي سبب آھي جو ليکڪن جا ڪتاب نھ پڙھندا آھن. بحث نھ ڪندا آھن. چوندا آھن تھ پھرين چڱيءَ طرح مجاھدو ڪرڻ گھرجي. اضافي صفتن ۽ تعلقدارين کان پاسو ڪري پوريءَ ھمت سان خدا ڏانھن ڌيان ڏيڻ گھرجي. ايئن ڪرڻ سان خدا تعاليٰ پاڻ پنھنجي بندي جي قلب جو متولي ٿي ويندو ۽ جڏھن خدا متولي ٿيندو تھ پوءِ بندي تي رحمت جو پاڇو پوندو ۽ قلب روشن ٿي ويندو. پنو کلي ويندو ۽ سر ملڪوت ھن تي ظاھر ٿيندو، قلب جي اڳيان حجاب ھٽ: ويندو ۽ امور الاھي جا حقائق ھن تي ظاھر ٿيندا.“
(احياء علوم الدين، ترجمو سيد عباس جلال پوري)
امام غزالي کان اڳ ڪنھن بھ مسلمان عالم عقل ۽ علم جي ايئن ترديد نھ ڪئي آھي. ھنن عقل کي حقيقت تائين پھچڻ لاءِ وڏو رھبر ٿي سمجھيو ۽ ھو عقل کي نفس ناطقھ چوندا ھئا جيڪو ارسطوءَ جي Retional Soul جو ترجمو ھو. مشھور صوفي شيخ شھاب الدين سھرورديءَ چيو تھ ماڻھوءَ جي ذھن ۽ روح تي عقل جي حاڪميت ھوندي آھي. اندلس جي مشھور فلاسافر ابن الطفيل جو چوڻ ھو تھعقل جي ڪري انسان کي اشرف المخلوقات جورتبو مليو. رياضت ۽ مجاھدي کي ڪونھ مڃيندو ھو، چوندو ھو تھ رڳو غور ۽ فڪر سان پوري معرفت حاصل ڪري سگھجي ٿي.
شاھھ امام غزاليءَجي پيرويءَ ۾ عقل جي رھبريءَ کي نھ ٿو مڃي، ڏاھپ سان ڏک ٿا ملن جڏھن تھ پورائيءَ ۾ پرين جا پال ٿا ٿين. ھن سر ۾ بھ شاھھ الف پڙھي ٻيا ورق وسارڻ جي ڳالھھ ٿو ڪري.


(1) Dictionary of Philosophy.
(1) Fregrance of sesfism: Muhammed Qutbe Mehmood Ali.
(1) علي عباس جلالپوري