لوڪ ادب، لساني ۽ ادبي تحقيق

شيخ اياز جي شاعريءَ جو جديد مطالعو

شيخ اياز جي شاعريءَ جي فن ۽ فڪر جو جهان ايترو ته وشال ۽ حُسناڪ آهي، جو ان کي پروڙڻ ۽ پَسڻ لاءِ وڏي پرک، حُسن شناس اک ۽ دردمند دل جو هجڻ تمام ضروري آهي.
شيخ ايازَ جي شاعريءَ جي حوالي سان مختلف قلمڪارن/ محققن جي لکيل مضمونن ۽ مقالن کي ڊاڪٽر فياض لطيفَ جي هيءَ سهيڙَ يقيناً سنڌ واسين کي اياز شناسيءَ جي حوالي سان هِڪَ نئين رستي تي وٺي اچڻ ۾ مددگار ثابت ٿيندي.
  • 4.5/5.0
  • 5797
  • 1747
  • آخري ڀيرو اپڊيٽ ٿيو:
  • ڇاپو 1
Title Cover of book شيخ اياز جي شاعريءَ جو جديد مطالعو

حق ۽ واسطا

POPAT BOOK NO. 102
شيخ اياز جي شاعريءَ جو جديد مطالعو ـــ I
(تحقيق)
ترتيب ۽ تدوين: ڊاڪٽر فياض لطيف
ڇاپو پهريون: مارچ 2017ع
تعداد: هڪ هزار
ٽائيٽل ڊزائين: سعيد منگي
ڪمپوزنگ ۽ لي آئوٽ: آصف نظاماڻي ۽ عرفان ڀٽو
ڇپيندڙ: پوپٽ پرنٽنگ پريس، خيرپور، فون:0243-552913
ڇپائيندڙ: پوپٽ پبلشنگ هائوس مال روڊ خيرپور ـــ سنڌُ.
ملهه: 00/4 روپيه

ڊجيٽل ايڊيشن:
2018ع
سنڌ سلامت ڪتاب گهر

SHAIKH AYAZ JEE SHAIR’A JO JADEED MUTAALIO - I
(Research)
Compiled edited By: Dr. Fayaz Latif
First Edition: March 2017
Quantity: 1000 Copies
Title Design: Saeed Mangi
Composing & Lay’out: Asif Nizamani & Irfan Bhutto
Printed by: Popat Printing Press, Khairpur Ph: 0243-552913
Published by: Popat Publishing House, Mall Road, Khairpur – Sindh.
Price: Rs. 400/-

ارپنا

پروفيسر سيد غلام اصغر شاهه
۽
ڊاڪٽر اسحاق سميجي
جي نانءِ

سنڌ سلامت پاران

سنڌ سلامت ڊجيٽل بوڪ ايڊيشن سلسلي جو نئون ڪتاب ”شيخ اياز جي شاعريءَ جو مطالعو“ اوهان اڳيان پيش آهي. سنڌ جي مھان شاعر شيخ اياز جي شاعري، فن ۽ فڪر بابت لکيل مقالن جو سھيڙيندڙ ڊاڪٽر فياض لطيف آھي.
شيخ اياز جي شاعريءَ جي فن ۽ فڪر جو جهان ايترو ته وشال ۽ حُسناڪ آهي، جو ان کي پروڙڻ ۽ پَسڻ لاءِ وڏي پرک، حُسن شناس اک ۽ دردمند دل جو هجڻ تمام ضروري آهي.
شيخ ايازَ جي شاعريءَ جي حوالي سان مختلف قلمڪارن/ محققن جي لکيل مضمونن ۽ مقالن کي ڊاڪٽر فياض لطيفَ جي هيءَ سهيڙَ يقيناً سنڌ واسين کي اياز شناسيءَ جي حوالي سان هِڪَ نئين رستي تي وٺي اچڻ ۾ مددگار ثابت ٿيندي.
هي ڪتاب پوپٽ پبلشنگ هائوس، خيرپور پاران 2017ع ۾ ڇپايو ويو. ٿورائتا آهيون پوپٽ پبلشنگ، هائوس جي سرواڻ قربان منگيءَ جا جنهن ڪتاب جي ڪمپوز ڪاپي موڪلي.


[b]محمد سليمان وساڻ
[/b]مينيجنگ ايڊيٽر ( اعزازي )
سنڌ سلامت ڊاٽ ڪام
sulemanwassan@gmail.com
www.sindhsalamat.com
books.sindhsalamat.com

پبلشر نوٽ

شيخ اياز سنڌي شاعريءَ جو اُهو روشن سج آهي، جنهن جي شاعريءَ جي روشنيءَ جا تَهه اڃا تائين اڄوڪي سنڌ تائين، مڪمل طرح آشڪار ٿيا ئي ناهن. شيخ اياز پاڻَ، پنهنجو پاڻَ کي سنڌ جي مستقبل جي مستقبل جو شاعر سڏيو آهي. ڊاڪٽر فياض لطيف جيڪو پاڻَ بنيادي طرح شاعر آهي، ان جڏهن پنهنجي پي ايڇ ڊيءَ جي تحقيق لاءِ موضوع ”شيخ ايازَ جي شاعري“ چونڊيو، تڏهن به گهڻي محنت ۽ محبت سان، انهيءَ موضوعَ سان خوب نباهيو. شيخ ايازَ جي شاعريءَ سان سندس اُنسيت اتي دنگ ناهي ڪيو، پر هو سنڌ جي هن عظيم شاعِرَ جي شاعريءَ ۽ فڪر جي مختلف رخن کي ڳولهڻ جي جستجوءِ ۾ اڃا به رڌل آهي. شيخ ايازَ جي شاعريءَ جي حوالي سان مختلف قلمڪارن/محققن جي لکيل مضمونن ۽ مقالن کي سهيڙڻ جو هي ڪم ان ڳالهه جي گواهي آهي. ڊاڪٽر فياض لطيفَ جي هيءَ سهيڙَ يقيناً سنڌ واسين کي اياز شناسيءَ جي حوالي سان هِڪَ نئين رستي تي وٺي اچڻ ۾ مددگار ثابت ٿيندي.
ادارو ”پوپٽ“ هي اهم ڪتاب ڇاپيندي سرهائي محسوس ڪري رهيو آهي. اميد ته اياز جي فڪرَ ۽ شاعريءَ سان پيارُ ڪندڙن جي لاءِ هي ڪِتابُ ڪنهن سوکڙيءَ وانگر ثابت ٿيندو.

[b]قربان منگي
[/b]چيئرمين
پوپٽ پبلشنگ هائوس، خيرپور ـــ سِنڌُ

مُهاڳ : هيءَ سين نه ڏيندي چين...

شيخ اياز جي ذات ۽ ڏات جا ڪيئي رُخ ۽ حوالا آهن. هڪ مهان شاعر، ڪهاڻيڪار، نثر نگار، مقرر، مفڪر، مدبر ۽ وڪيل کان وٺي، وائس چانسلر، صحافي، مزاحمت ڪار، سوشلسٽ، سنڌ پرست، انسان دوست، ترقي پسند، صوفي لاڪوفي ۽ دنيا جي ادب ۽ آرٽ جي وسيع مطالعي رکندڙ دانشور ليکڪ تائين سندس شخصيت جو هر حوالو ڀرپور ۽ سُماني آهي. سچ ته هو پنهجي ذات ۾ هڪ انجمن جهڙو شخص، سنڌي ادب ۽ سنڌي شاعريءَ جو وڏو مانُ ۽ سُمان هو. هن جي ڏات ۽ حيات جو هر پهلو پنهنجي طور تي ايترو سگهارو ۽ هم گير آهي، جو ان جي پُرجهه ۽ پروڙ لاءِ وڏي سُچيتائي، علمي ۽ عملي سنجيدگي درڪار آهي.
اياز جي مِڙني حوالن تي ڪم ڪرڻ جي ضرورت آهي. هن جي فڪر ۽ فلسفي کي سمجهڻ، هن جي ذات ۽ زندگيءَ جي مجموعي پهلوئن ۽ سندس ڏات جي مختلف رخن کي پرکڻ ۽ انهن جي ڇنڊڇاڻ ڪرڻ انهيءَ ڪري به ضروري آهي، ڇو ته ان کان سواءِ سندس فني جماليات ۽ گھڻ رخي فڪري نُدرتن کي سمجهڻ اوکو ۽ مشڪل آهي. خاص ڪري هن جي شاعر ۽ تخليقڪار واري حيثيت ايتري اَهم ۽ اُتم آهي، جو ان تي جامع، تجزياتي ۽ جديد تحقيقي انداز ۾ گھڻ پهلوئي اڀياس جي سخت ضرورت آهي، پر افسوس سان چوڻو ٿو پوي، ته هن وقت تائين ان حوالي سان ڪوئي ادبي ۽ علمي ادارو ڪو ذڪر جوڳو ڪم ۽ ڪردار ادا ڪري نه سگهيو آهي، جنهن جو اياز مستحق آهي.
اياز لاءِ عام تاثر اهو به آهي، ته هو نقادن ۽ تنقيد کي پسند نه ڪندو هو، پر حقيقت ۾ ائين نه آهي. هو تنقيد کي پسند ڪندو هو، پر تضحيق ۽ تذليل کي نه. هو نقادن کي نه، پر علمي طرح نابين ۽ نڪتچينن کي ناپسند ڪندو هو، جيڪي انڌن اونڌن ويڄن وانگر تخليقن جي اوک ڊوک ۽ پرک ڪرڻ بدران تخليقڪارن کي ڏنگيندا ۽ ڏنڀيندا آهن. اياز سُڄاڻ ۽ سُچيت نقادن کي نه رڳو دل سان قبول ڪيو ۽ ساراهيو آهي، پر انهن جي علمي پورهئي جي اعتراف ۽ احترام طور انهن کي پنهنجا ڪتاب پڻ ارپيا آهن. امير علي چانڊيي، اياز تي هڪ ئي مقالو لکيو، پر اهو اهڙو جامع، تجزياتي ۽ اياز جي گهڻ پهلوئي فڪر ۽ فن جي تحقيقي ۽ جديد تنقيدي پرک تي محيط آهي، جو ان کي نه صرف پارکو پڙهندڙن پسند ڪيو، پر اياز پڻ ان جو زندگيءَ ڀر معترف رهيو ۽ تحسين طور هُن کيس پنهنجو هڪ ڪتاب انتساب ڪيو آهي. ساڳيءَ ريت اياز تنقيدي پرک ۽ علمي بصيرت جي حوالي سان رسول بخش پليجو، رشيد ڀٽي، غلام محمد گرامي،
محمد ابراهيم جويو ۽ ٻين ڪيترن ئي پارکو ۽ جديد دور جي سُڄاڻ نقادن جي ڪم کان مرغوب ۽ متاثر رهيو آهي ۽ انهن کي نه فقط پيار ۽ محبت سان پنهنجا ڪتاب ارپنا ڪيا اٿائين، پر انهن جي ڪم ۽ تنيقيدي علميت جو پڻ پنهنجن مختلف تحريرن ۾ کُليءَ دل سان اعتراف به ڪندو رهيو آهي.
حقيقت اها آهي، ته هن وقت تائين اياز تي گھڻو تڻو انفرادي نوعيت ۽ ڌريائتي لحاظ کان ڪم ٿيو آهي. هڪ وقت هو جڏهن کاٻي ڌر سندس ڀرجهلو ٿي، نه رڳو اياز جو دفاع ڪيو، پر هن جي تخليقن جي پنهنجي نقطه نگاهه کان تشريح ۽ ڇنڊڇاڻ پڻ ڪئي، تڏهن ساڄي ڌر اياز جي نه رڳو تحريرن ۽ تخليقن جي سخت مخالفت ڪئي، پر سندس جان جي دشمن بڻجي هٿ ڌوئي سندس پويان پئجي وئي. وقت جي آمر حاڪمن تائين اياز خلاف رپورٽون ڪري، سندس ڪتابن تي نه صرف بندشون وجهرايون ويون، پر شهر بدريون ۽ جيل ڀيڙو به ڪرايو ويو. ٻي دور ۾ ساڄي ڌر، جيڪا سندس ويري ۽ دشمن هئي، اها واهرو بڻي ۽ کاٻي ڌر، جنهن ۾ اڪثريت سندس دوستن ۽ رفيقن جي هئي، اهي کانئس مُنهن موڙي ويا، نتيجي ۾ اياز ذاتي طور تي ڪنهن حد تائين تنهائي ۽ اڪيلائي جو شڪار به بڻيو، پر هن پنهنجو تخليقي ڪم جاري ۽ ساري رکيو. اياز هڪ انسان جي ناتي زندگيءَ جي ڪيترن ئي موڙن تي ڀڳو، ڀُريو، ٿَڪو ۽ ٽُٽُو به هوندو، پر هُن جي شاعري، نه ڪڏهن هارايو آهي، نه ئي اها ڪٿي ٿَڪي ۽ هيڻي ٿي آهي. اها پنهنجي جوت ۽ جوهر ۾ سدا جوان ۽ واڙيءَ ڦُل وانگر مُرڪندڙ ۽ مَهڪندڙ رهي آهي.
اها حقيقت آهي، ته اياز پنهنجي دور جي سياسي ۽ سماجي حالتن جا ججها اثر ورتا آهن ۽ انهن جا عڪس ۽ اولڙا سندس شاعريءَ ۾ جابجا ملن ٿا، پر اهو به سچ آهي، ته هو ڪنهن ٻي جي دڳ تي هلڻ بدران سدائين دل جي دڳ تي هليو. اياز جي شاعريءَ جو دور ڪهڙو به هجي، اهو سندس ابتدائي رومانوي دور هجي يا قوم پرست، انقلابيت، مزاحمت، امن پسندي، انسان دوستي ۽ صوفياڻي مزاج وارو دور، پر هو پنهنجي هر دور ۾ ڀٽائيءَ جي سِٽَ، ’ جي لهوارو لوڪ وهي، تون اوچو وهه اوڀار‘ وانگر پنهنجن انفرادي رَندن ۽ پنڌن تي گامزن رهيو. اياز جي شاعري، ڪنهن به دور ۾، پنهنجي مرڪزي نقطي يعني ’ڌرتي ۽ ماڻهن‘ سان محبت ۽ انهن جي فلاح ۽ بهبود جي فڪر تان ڪنهن به طور تي دستبردار نه ٿي آهي ۽ اها ئي سندس شاعريءَ جي وڏي خوبي ۽ خوبصورتي آهي.
شيخ اياز پنهنجي سدا حيات فڪر ۽ بارش جهڙي ڏات سان، نه صرف پنهنجي ڌرتي ۽ ماڻهن جا سينا سيراب ڪيا آهن، پر هن ٻين ملڪن جي ماڻهن کي پڻ پنهنجي شاعراڻي سگهه ۽ سندرتا سان موهيو ۽ متاثر ڪيو آهي. اياز جديد سنڌي شاعريءَ جو سرواڻ ۽ مُهندار شاعر ئي نه آهي، پر هو جديد نثري ادب ۾ پڻ هڪ ’ٽرينڊ سيٽر‘ تخليقڪار جي حيثيت ۾ پنهنجي هڪ الڳ شناخت ۽ نرالي حيثيت رکي ٿو. هن سنڌي شاعريءَ جي ڪونج ڳچيءَ لاءِ جيڪي ڳهڻا گهڙيا آهن، اهي ته پنهنجي جاءِ تي بي نظير ۽ بي بدل آهن، پر سندس نثري تخليقون پڻ سنڌي ادب جو حسين ۽ زيبائتو وکر آهن.
اياز جي شاعري روميءَ جو رقص به آهي، ته صليب تي مسيح جي ثابت قدمي ۽ سچ لاءِ سرويچيءَ جو نظارو به. هن جي نثر ۾ نه رڳو شعري نغمگي ۽ نرملتا ملي ٿي، پر سندس لفظ لفظ شاعراڻي تخيل ۽ رنگين تخليقي احساس جي پوپٽ ــ رنگن ۾ رنگيل آهي، جنهن کي پڙهندڙ جڏهن پڙهن ٿا، تڏهن نه فقط انهن جا نيڻ احساس ۽ فڪر جي اُجري رنگن کي پَسي مُرڪي پون ٿا، پر رڌم ۽ خيال جي رنگيني محسوس ڪري سندن روح جا سڀ رخ پڻ روشن ٿي پون ٿا. اياز جو نثر توڙي نظم ننڊ آڇيندڙ نه، پر ننڊ کسي اوجاڳا ڏيندڙ ۽ بي چين ڪندڙ آهي. سنڌ جي ويجهي ماضي ۾ شايد ئي ڪو شاعر هجي، جنهن جي ڪوتائن اياز جي شاعريءَ وانگر سنڌي ادب ۽ سنڌي سماج جي روح کي ايترو نرمائيو ۽ گرمائيو هجي. بلاشبه اياز جي شاعري سنڌ ۾ تبديلي ۽ تحرڪ جي احساس کي اهڙيءَ ريت اُجاگر ڪيو ۽ اُڀاريو آهي، جو هڪ سجاڳ ۽ آدرشي ماڻهوءَ کي مقتل به پرينءَ جو پار ٿو محسوس ٿئي.
شيخ اياز جي شاعريءَ جي فن ۽ فڪر جو جهان ايترو ته وشال ۽ حُسناڪ آهي، جو ان کي پروڙڻ ۽ پَسڻ لاءِ وڏي پرک، حُسن شناس اک ۽ دردمند دل جو هجڻ تمام ضروري آهي. هن جي شاعري رومانيت، وطن دوستي ۽ انسان پرستيءَ کان وٺي ترقي پسندي، مزاحمت، انقلاب، جديديت، سريلئزم، جماليات، تصوف ۽ زندگيءَ سان لاڳاپيل ٻين انيڪ پهلوئن ۽ جهتن تي مشتمل آهي. هن جي شاعريءَ جي مختلف پهلوئن، خاص ڪري سندس فڪري زاوين تي سندس زندگيءَ ۾ ئي ڪافي ڪجهه ڳالهايو ۽ لکيو ويو آهي، پر هن جي شاعريءَ جي فني ۽ جمالياتي پهلوئن تي گهٽ ڪم ٿيو آهي. سندس حياتيءَ ۾ ئي فڪري حوالي سان ڪيترن ساڻس اتفاق ڪيو، ته ڪيترن اختلاف، پر اياز انهن سڀني ڳالهين جي قطع نظر پنهنجي تخليقي ڪِرت ڪندو رهيو. اياز پنهنجي تخليقي پورهئي سان زندگيءَ جي آخريءَ گهڙي تائين پنهنجي پوري اُنس ۽ عشق سان نڀايو. هُن شاعريءَ خاطر قيد ۽ بند به سَٺا، ته مختلف وقتن تي پنهنجن ۽ پراون پاران ڏنل ’غدار، ديش دروهي، موقعي پرست‘ ۽ ٻين ڪيترن ئي الزامن جون اذيتون به ڀوڳيون، پر هن ڪڏهن به’شاعري‘ نه ڇڏي. هن دوست، تعلق ۽ ٻيو گهڻو ڪجهه وڃائڻ، سهڻ ۽ برداشت ڪرڻ جي باوجود شاعريءَ سان ساٿ ۽ سُٻنڌ قائم رکيو. اياز جي شاعري سندس زندگيءَ کان وڌيڪ سرتي ۽ سهيلي هئي. زندگي سندس ساٿ ڇڏي موت حوالي ڪيو، پر شاعري سندس موت کان پوءِ به هڪ ابدي امرتا جي حوالي طور موجود آهي، جيڪا اڄ به اسان جي دلين جي نه رڳو ڌڙڪن بڻيل آهي، پر اها اسان جي شعور کي نت نئين جوت ۽ جلا بخشي ٿي.
آءٌ شروع کان اياز جي شاعريءَ جو مداح رهيو آهيان ۽ ان سان گڏوگڏ سندس شاعريءَ جي فني ۽ فڪري پهلوئن کي مختلف رخن کان ڏسڻ، پَسڻ ۽ پرکڻ منهنجي محبوب وندر ۽ ورونهن رهي آهي. اهو ئي سبب آهي، جو اياز جي شاعريءَ جي انهيءَ اشتياق ۽ اُنس جي پيشِ نظر مون ’اياز جي شاعريءَ ۾ جماليات‘ جي موضوع تي پي ايڇ ڊي به ڪئي آهي. ان مقالي ۾ مون گھڻو ڪري سندس شاعريءَ جي فني ۽ جمالياتي رخن تي لکڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، ’اياز جي شاعريءَ ۾ جماليات‘ جي موضوع تي هند توڙي سنڌ ۾ اها پنهنجي نوعيت جي پهرين ٿيسز آهي، ان کان اڳ اياز جي شاعريءَ تي ان سلسلي ۾ڪجهه مضمونن جي صورت ۾ ٿورو ڪم ملي ٿو.
حقيقت اها آهي، ته اياز تي ايتري ڪم باوجود اڃان بهتر ۽ وڌيڪ ڪم ڪرڻ جي، نه صرف مون کي هميشه تانگهه ۽ تشنگي رهي آهي، پر اياز تي ٻين عالمن، پارکن ۽ نقادن جي معياري ڪم کي سهيڙي پڙهندڙن تائين پهچائڻ جو اُلڪو پڻ سدائين دامن گير رهيو آهي. اهو ئي ڪارڻ آهي، جو مخلتلف ليکڪن، عالمن، نقادن ۽ پارکن جي اياز تي لکيل مقالن ۽ مضمونن تي مشتمل، منهنجو ترتيب ڏنل هي ڪتاب اڄ اوهان پڙهندڙن جي هٿن ۾ آهي. ڪتاب ۾ موجود سمورا مقالا ۽ مضمون نوان ۽ نڪور آهن. هن اينٿالاجيءَ ۾ اَٺ ’اياز شناسن‘ جا مقالا ۽ مضمون شامل آهن، جيڪي اياز جي شاعريءَ جي فني، فڪري ۽ مختلف جمالياتي پهلوئن ۽ پاسن تي روشني وجهن ٿا.
ڪتاب جو پهريون مقالو، ’شيخ اياز جو فڪري سفر‘ جي سِري سان هاڪاري دانشور ۽ نقاد اڪبر لغاريءَ جو آهي. اڪبر پنهنجي سڀاءَ ۽ سُرت ۾ جيترو نرمل ۽ سُچيت انسان آهي، ايترو ئي پنهنجي علمي ۽ عملي ڪردار ۽ ڪم ۾ بردبار، ساڃاهه مند ۽ جدت شعار قلمڪار آهي. هو سچ پچ اميري ويس ۾، دل جو هڪ سچو پچو فقير منش ماڻهو آهي، جنهن بنا ڪنهن تفريق جي هر ماڻهوءَ کي مان ۽ محبتون ڏنيون آهن. اڪبر لغاري هن وقت تائين سنڌي ادب کي، نه رڳو ’فلسفي جي مختصر تاريخ، سنڌي ادب جي مختصر تاريخ ۽ ادبي تنقيد جي تاريخ‘ جهڙا مفيد ۽ معياري ڪتاب ڏنا آهن، پر هو وقت بوقت مختلف ادبي رسالن ۾ علمي ۽ تنقيدي مضمون ۽ مقالا لکڻ سان گڏوگڏ فڪري مذاڪرن ۽ ميڙن ۾، ادب ۽ شاعريءَ تي جديد تنقيد جي حوالي سان پنهنجي کري، ٺوس ۽ سائنسي انداز جي نقطه نظر جو اظهار ڪندو رهيو آهي ۽ اهو عمل ئي کيس سنڌي ادب ۾ هڪ سگهاري نقاد جي شناخت عطا ڪري ٿو.
اڪبر لغاري جو هي مقالو شيخ اياز جي فڪري اوسر، ادبي ماحول، سياسي ۽ سماجي حالتن، سندس دور ۾ ملڪي، غير ملڪي سياسي ۽ ادبي تحريڪن جي پسمنظر، فڪري لاڙن، ادبي اثرن ۽ خاص طرح سندس شاعريءَ جي مختلف خارجي ۽ داخلي ڪيفيتن ۽ محرڪن تي ڀرپور ۽ جامع روشني وجهي ٿو. هن مقالي جي ابتدا ۾ اڪبر، اياز جي شخصيت ۽ شاعريءَ تي علمي ۽ ادبي ايمانداريءَ سان ڳالهائڻ ۽ ان تي کرائيءَ سان لکڻ تي زور ڏيندي، نه فقط اياز جي شاعراڻي شخصيت جي ٽن ترڪيبي جزن يعني سندس تربيت، خارجي حالتن ۽ داخلي لاڙن ۽ هيجانن تي تفصيلي ڳالهايو آهي، پر سندس شاعريءَ جو ادبي ۽ تنقيدي ڇيدي ڪندي، ان کي هيٺين چئن دورن ۾ تقسيم ڪيو آهي.
1. مهڙ کان 1960ع تائين: (اياز جي هن دور جي شاعري ۽ نثر باغيانه ۽ لذتياتي جماليات تي مشتمل آهي.)
2. 1960ع کان 1973ع تائين: (هي دور انقلابي، سماجي حقيقت نگاري، قومپرستي، مزاحمتي ۽ جدلياتي شاعري تي ٻڌل آهي.)
3. 1973ع کان 1990ع تائين: (هن دور ۾ گهڻو ڪري داخلي، قنوطي، مطالعاتي ۽ تلخ شاعري ملي ٿي.)
4. 1990ع کان 1997ع تائين: (هن دور ۾ اياز صوفيانه ۽ وجداني شاعري ڪئي.)
اڪبر صاحب، شيخ اياز جي شاعريءَ جي مذڪوره مقرر ڪيل چئن دورن تي پنهنجي مطالعي ۽ تنقيدي شعور آڌار، نه رڳو برجستگيءَ سان ڳالهايو ۽ پنهنجا ويچار ونڊيا آهن، پر اياز جي شاعريءَ مان مثال ڏئي پنهنجي نقطه نظر کي مضبوط بڻائڻ جي ڀرپور ڪوشش ڪئي آهي، جنهن ۾ هو گھڻي حد تائين سڦل رهيو آهي، پر ڪٿي ڪٿي سندس راءِ مان سوال به اُڀرن ٿا. جيئن هو اياز جي پهرين دور، جنهن کي پاڻ باغيانه ۽ لذتياتي جماليات جو دور ڪوٺي ٿو، تنهن بابت لکي ٿو، ”فڪري لحاظ کان هن دور جي شاعري ۾ اونهائي نه آهي، ڪو گهرو فڪر، ڪو ڇرڪائيندڙ نقطو نه آهي، جنهن کي پڙهي ماڻهو ڪجهه سوچڻ تي مجبور ٿئي، پر وٽس بهترين رومانوي تخيل ۽ خوبصورت اندازِ بيان آهي“ (ص47).
پر منهنجي ذاتي راءِ آهي، ته اياز جو اهو ئي دور آهي، جنهن ۾ هن ’ڀونر ڀري آڪاس‘ جهڙو شعري مجموعو تخليق ڪيو، جنهن جي شعلا بيان فڪر ۽ انقلابي لب و لهجي، نه رڳو اقتداري ايوانن کي ٿرٿلي ۾ وجهي ڇڏيو ۽ انهن مٿانئس پابندي مَڙهي، پر ان ۾ موجود فڪري خيالن، جذباتي اُڇل، رومانوي رنگيني ۽ جمالياتي حسُناڪي ماڻهن جا من موهي، انهن کي اياز جي شاعريءَ جو گرويدو ۽ عاشق بڻائي ڇڏيو.
اڪبر جي هن مقالي جي اهم خوبي اها به آهي، ته ان ۾ هُن ڪيترن ئي اهم نقطن جي وضاحت ڪري، مُنجهيل معاملن کي سُلجهايو ۽ انهن کي وڌيڪ واضح پڻ ڪيو آهي. جيئن ڪيترا ماڻهو اياز کي ڪميونسٽ ۽ دهريو قرار ڏيندا آهن، جنهن کان اياز انڪاري آهي ۽ هو پنهنجن ڪيترين تحريرن ۽ تخليقن ۾ ان بابت وضاحتون پڻ ڪري چڪو آهي. اڪبر ان سلسلي ۾ پنهنجي مقالي ۾ لکي ٿو، ”اياز مارڪسزم کان متاثر هو، پر هن مارڪسزم کي ايم اين راءِ جي اک سان ڏٺو. ايم اين راءِ، اسٽالن جو سخت مخالف هو ۽ سندس ظلمن کي وائکو ڪندو رهندو هو. اياز بنيادي طور تي شاعر هو، سياستدان نه هو، تنهنڪري مارڪسزم کي صرف پنهنجي فڪري سگهه جو ذريعو بڻايائين ۽ مارڪسزم کان متاثر ٿي، ترقي پسند فڪر کي پنهنجي سڃاڻپ بڻايائين.... اياز ترقي پسند هوندي به، روايتي ترقي پسندن وانگر ادب کي انقلاب جي پروپيگنڊه لاءِ استعمال نه ڪيو، پر پنهنجو پاڻ کي پنهنجي قوم ۽ دنيا جي سمورن مظلومن ڏانهن هميشه جوابده ڀانيو ۽ انهن جي ڏک کي پنهنجو ڏک سمجهيو“ (ص56).
اڪبر لغاري هن مقالي ۾ تحقيقي ۽ تجزياتي انداز اپنائڻ سان گڏوگڏ لذيد ۽ روان ٻولي پڻ استعمال ڪئي آهي، جيڪا پڙهندڙ کي ڳراڻ ۽ ڳوڙهائيءَ کان بچائيندي، سلاست جو ساءُ به آڇي ٿي، ته فڪر ۽ معنويت جا موتي به پلئه وجهي ٿي. مجموعي طور تي سندس هي مقالو ’اياز شناسي‘ جي حوالي سان انتهائي اهم ۽ وڏي اهميت جو حامل آهي، جنهن مان نه صرف عام پڙهندڙ آساني سان گھڻو ڪجهه پِرائي سگهي ٿو، پر هڪ پارکو ۽ اياز شناس پڻ ان مان چڱو استفادو حاصل ڪري سگهي ٿو.
جامي چانڊيو جو شمار سنڌ جي صفِ اول ۽ پاڪستان جي اهم دانشورن ۽ سياسي بصيرت رکندڙ چند شخصيتن ۾ ٿئي ٿو، پر حقيقت اها آهي، ته جامي نه فقط سياست ۽ سماجيات جو پارکو آهي، پر هن کي فلسفي، تاريخ، آرٽ، ادب، شاعري ۽ فنون لطيفه جي ٻين شعبن جي به وڏي سوجهه ٻوجهه آهي. ساڳيءَ طرح هن وٽ ڳالهائڻ جو پُراثر آرٽ ۽ اسٽيج کي استعمال ڪرڻ جو جيڪو حسين هنر آهي، اهو شايد گهٽ ماڻهن وٽ هوندو. انهن خوبين ۽ خوبصورتين سان گڏ هن ۾ ڪمال جي انڪساري، عاجزي ۽ ٻي جي راءِ کي احترام سان ٻُڌڻ ۽ ان کي گهربل قبوليت ۽ مڃتا ڏيڻ جو جيڪو اعلى گڻ آهي، اهو سچ ته سندس ڪيترن نقطن سان اختلاف هجڻ باوجود ماڻهوءَ کي ساڻس پيار ڪرڻ تي مجبور ڪري ڇڏي ٿو.
هِن ڳُٽڪي ۾ موجود جامي جو مقالو، ’اياز جي شاعريءَ جو اڀياس‘ تمام اهم ۽ غور سان پڙهڻ ۽ سنجيدگيءَ سان پُرجهڻ جهڙو آهي. پنهنجي مقالي ۾ هُن، اياز جي شاعريءَ جي پرک، نه صرف جديد ادبي ۽ تنقيدي معيارن موجب ڪئي آهي، پر اياز جي فڪري ۽ فني سفر جا پيرا، سنڌي ادب جي اساسي، ڪلاسيڪي، عروضي ۽ جديد دور تائين کڻي، انهيءَ تناظر ۾ سندس شاعريءَ جو تجزيو ۽ ڪٿ ڪئي آهي. اياز ڪهڙيءَ ريت اساسي دور کان ڪلاسيڪي دور تائين جي سرجڻهارن مان فني، تخليقي ۽ جمالياتي حوالي سان اثر ورتا ۽ پنهنجو نئون تخليقي رستو گهڙي تيار ڪيو. هن جي ڳڀرو وجود جي ڪچي مِٽيءَ کي عشق جي آويءَ پچائي ڪيئن ريٽو ڪيو. وقت ۽ حالتن هِن شڪارپور جي شهري شهزاديءَ کي ڪيئن جيل ۽ دربدريءَ جا ڏينهن ڏيکاريا ۽ هُن شاعريءَ خاطر ڪيتريون نه عقوبتون ۽ اذيتون ثابت قدميءَ سان برداشت ڪيون، هو ڪيئن نه هر مثبت اثر وٺڻ باوجود پنهنجي فني ۽ تخليقي اظهار ۾ نت نئون ۽ نرالو آهي، جامي ان سموري پسمنظر ۽ پيش منظر جا، نه رڳو پيرائتا تفصيل ڏنا ۽ انهن جي ڇنڊڇاڻ ڪئي آهي، پر هو اياز جي غير معمولي تخليقي ڏات ۽ فن جي ڪرشماتي سگهه جو دل سان اعتراف ڪندي، ساڻس محبت جو اظهار هنن لفظن ۾ ڪري ٿو، ”غيرمعمولي سِرجڻهارَ پنهنجي تخليقي وَهيءَ چڙهي، هڪ اهڙي دور کي جنم ڏيندا آهن، جيڪو دور قومن کي تاريخ ۾ فڪر، فن ۽ ٻوليءَ جي واڌاري جي اؤج جون ٻِرانگهون ڀَرائي، اِتهاس ۾ اڳتي وٺي وڃڻ جو بنيادي محرڪ بڻبو آهي. ويهين صديءَ جي سنڌ جي ادبي ميدان ۾ شيخ اياز به هڪ اهڙو ئي فرد هو. هڪ فرد ڇا، هو جديد سنڌي ادب جي اوسر، تخليقي، روحاني، جمالياتي ۽ مزاحمتي سگهه جو هڪ ڀرپور دور هو ۽ آهي..... اياز ويهين صديءَ جي پوئين اَڌَ ۾ رڳو هڪ وڏو جديد تخليقي شاعر ئي نه، پر پاڻ سان گڏ هڪ مڪمل نئون ادبي دور کڻي آيو، جنهن جا گِهرا ۽ گهڻ طرفا اثر اڄ سُوڌو سنڌي ادب تي آهن ۽ شايد ڪيترا زمانا اڃا رهندا“ (ص89).
جامي هن مقالي ۾ اياز تي مقامي ادب, علم ۽ ڪلچر جي روايتن جي اثرن کان علاوه هندي، اردو، فارسي ۽ يورپ جي لبرل فڪري روايتن مان مثبت اثرن وٺڻ جي حوالي سان پڻ تفصيلي بحث ڪيو آهي، جيڪو اياز جي شاعريءَ جي فڪري ۽ فني پهلوئن کي سمجهڻ ۾ ڪافي سهڪاري ثابت ٿي سگهي ٿو. ان کان علاوه ان اڀياس مان اهو نقطو پڻ واضح ٿئي ٿو، ته توڙي جو اياز فارسي، اردو، هندي ۽ يورپ جي شاعريءَ جي لبرل روايتن مان گھڻو ڪجهه پُرجهيو ۽ پِرايو آهي، پر سندس ڏات جو وڏو ڪمال اهو آهي، ته هن انهن جي ڪڏهن به تتبع ۽ تقليد نه ڪئي آهي. هن وٽ هر خيال، احساس، فني ترڪيبون ۽ فڪري اظهار هڪ نئين رنگ ۽ روح سان نئون جنم وٺي سامهون اچي ٿو.
جامي چانڊئي پنهنجي هن ليک ۾، خاص طرح اياز جي شاعريءَ جي ٻن صنفن ’غزل ۽ گيت‘ جي جنهن فڪري ڏاهپ ۽ فني پختگيءَ سان ڇنڊڇاڻ ڪئي آهي، اها قابل داد آهي. مقالو پنهنجي جوهر ۾ جامع ۽ اياز جي گھڻ طرفي رخن جو گھڻي حد تائين احاطو ڪري ٿو، پر اميد ڪجي ٿي، ته جامي صاحب اياز جي ٻين شعري صنفن تي به جلد ئي اهڙي ئي جامع نموني سان لکي اڀياس کي مڪمل ڪندو. جامي صاحب هن مقالي ۾ اياز جي شاعري جي ڪيترن ئي فني ۽ فڪري پهلوئن تي پنهنجي نقطه نظر سان ڳالهايو ۽ انهن جي اوک ڊوک ڪئي آهي، جنهن مان ڪيترن نقطن سان جزوي طور اختلاف به ڪري سگهجي ٿو، پر بنا هٻڪ جي اهو ضرور قبول ڪبو، ته اياز جي شاعريءَ تي جاميءَ جي هي تحقيقي ۽ تنقيدي لکڻي، نه رڳو پُرمغز ۽ پُرتاثير آهي، پر اها وڏي فڪري ۽ معنوي ڪارج واري پڻ آهي. هي مقالو اياز جي شاعري جي تفهيم جي سلسلي ۾، نه فقط سهائتا فراهم ڪري ٿو، پر ان کان علاوه هُن جي شاعريءَ بابت ڪيترن ئي علمي ۽ فڪري نقطن کي پڻ اُڀاري ٿو، جيڪي اياز جي ٻين پارکن کي انهن نقطن تي سوچڻ، لکڻ ۽ پنهنجن خيالن جي اظهار ڪرڻ جي ڀرپور ڪوٺ ڏين ٿا.
ڪتاب ۾ ٽيون مقالو نامياري لطيف شناس، محقق ۽ ليکڪ ڊاڪٽر احسان دانش جو آهي. احسان جو تعلق لاڙڪاڻي جي مشهور علمي ۽ ادبي گهراڻي سان آهي. هو بچپن کان وٺي اڄ تائين نه صرف ڪتابن جي سايي ۽ ساٿ ۾ رهيو آهي، پر پنهنجي سايي دار درخت جهڙي والد ڊاڪٽر بشير احمد شاد جي علمي صحبت ۽ ادبي اثر هيٺ، هن تعليم ۽ تربيت پڻ حاصل ڪئي آهي. اهو ئي سبب آهي، جو هن ننڍي عمر ۾ ئي، نه رڳو لکڻ شروع ڪيو، پر جوانيءَ ۾ ئي ’شاهه لطيف جي شاعريءَ جو سماجي ڪارج‘ جي عنوان تي سنڌ يونيورسٽيءَ مان ڊاڪٽريٽ جي سند به حاصل ڪري ورتي آهي.
احسان انتهائي محنتي ۽ اوَرچ محقق، شاعر، ڪهاڻيڪار، نقاد ۽ وسيع نظر تخليقڪار آهي. هو هن وقت تائين سنڌي ادب کي اڌ ڊزن کان وڌيڪ تحقيق، تخليق، تاريخ ۽ تنقيد جي موضوعن تي مشتمل ڪتاب ڏئي چڪو آهي، جيڪي پنهنجي طور تي مختلف علمي ۽ ادبي حلقن ۾ جوڳو مانُ ۽ مڃتا ماڻي چڪا آهن.
ڊاڪٽر احسان جو هي مقالو، ’شيخ اياز جي شاعري ۾ موسيقيت‘، تمام ڪارائتو ۽ اياز جي شاعريءَ جي فني ۽ جمالياتي اڀياس تي مشتمل آهي. هن ۾ ڊاڪٽر صاحب مختلف شاعرن، عالمن ۽ پارکن جي مستند حوالن ۽ پنهنجي علمي، تنقيدي ۽ تجزياتي بصيرت آڌار، شاعريءَ جي وصف جي وضاحت ڪندي ۽ ان جي ضروري عنصرن تي جُزيات ۾ ڳالهائيندي، شاعريءَ ۾ موسيقيءَ جي عنصر کي لازم ۽ ملزوم قرار ڏئي ٿو. هو لکي ٿو: ”شاعريءَ ۾ لئي ۽ ترنم جي موجودگي لازمي آهي، ڇوته جيسيتائين شاعر جا لفظ روح جي تارن کي نه ٿا ڇيڙين، تيسيتائين اها بي ساهي ۽ بي ستي محسوس ٿئي ٿئي. عظيم شاعريءَ جو وڏو ڪمال اهو ئي آهي، ته اها پنهنجي پڙهندڙ جي وجود ۾ ائين سرائيت ڪري ويندي آهي، جو سندس اندر ۾ ’مي رقصم‘ جي ڪيفيت پيدا ٿي ويندي آهي. اها ڪيفيت ۽ اهو جادو لفظن جي ترنم ۽ موسيقي سبب ئي پيدا ٿيندو آهي ۽ شاعري انهيءَ منزل تي اچي ساحري بڻجي ويندي آهي“ (ص168).
شاعري ۽ موسيقي جو سُٻنڌ ائين ئي اَٽوٽ آهي، جيئن جسم سان روح جو رشتو ضروري هوندو آهي. جسم جون سموريون ڪششون، حُسناڪيون ۽ حقيقتون، تڏهن ئي جاذب ۽ موهيندڙ لڳنديون آهن، جڏهن ان ۾ روح جو تحرڪ ۽ ترنم موجود هوندو آهي. ساڳيءَ ريت شاعريءَ ۾ موسيقي، نه رڳو ڪن رس پيدا ڪري ٿي، پر اها شعر ۾ معنويت ۽ مقصديت کي تقويت بخشي، ان کي وڌيڪ اهم بڻائي ۽ اُجاگر ڪري ٿي. اهو ئي سبب آهي، جو جڳ معروف عالم علامه آءِ آءِ قاضي، شاهه جي شاعري ۽ ان جي فن جي حوالي سان لکيل پنهنجي مقالي ۾ ٿامس ڪارلائل جي انهن لفظن کي وڏي وقعت ڏئي ٿو، جنهن ۾ هن چيو آهي، ته:”عظيم شاعري اها آهي، جنهن ۾ ڳائڻ جي صلاحيت هجي.“ يعني جنهن شعر ۾ لئه ۽ ترنم جي خوبي ۽ خوبصورتي نه آهي، ته اهڙي شعر کي ڪنهن به طور عمدو ۽ اعلى ته ڇا، پر ’شعر‘ به چئي نه ٿو سگهجي.
احسان دانش جو هي مقالو، عام طرح ’شعر ۽ ترنم‘ جي سُٻنڌ تي سٺي روشني وجهي ٿو، پر خاص طرح اياز جي شاعريءَ ۾ موجود موسيقيءَ جي عنصرن ’صوتي ترنم، مقرر ۽ اندروني قافين ۽ رديفن جي ترنم، سُر ۽ آلاپ مان جنم وٺندڙ ترنم، لفظي ورجاءَ مان پيدا ٿيندڙ ترنم وغيره‘ کي تفصيلي طرح زيرِ بحث آڻي، انهن مان هر هڪ جي، اياز جي شاعريءَ مان مثال پيش ڪري وضاحت ۽ تشريح ڪري ٿو. احسان پنهنجي هن مقالي ۾ خاص ڪري اياز جي نظمن، غزلن، گيتن ۽ منظوم ڊرامن جي شاعريءَ ۾ موسيقيءَ جي مختلف عنصرن جي ڇنڊڇاڻ ڪري، مجموعي طور اهو نتيجو اخذ ڪيو آهي ته، ”شيخ اياز جي سموري شاعريءَ ۾ ڪمال جي غنائيت ۽ موسيقي سمايل آهي، جنهن کي پڙهندي ماڻهو پاڻ کي سُرن جي لهرن ۾ لُڙهندي محسوس ڪري ٿو. هُن جا لفظ پڙهندڙ کي احساس جي هندورن ۾ لوڏين ٿا ۽ اندر جي تارن کي ڇيڙي هڪ اهڙي سرور واري ڪيفيت پيدا ڪن ٿا، جيڪا ڪڏهن خوابن جي رنگينين سان هم آهنگ ڪري ٿي، ته ڪڏهن جاڳ ۾ جوڳ جون رمزون پَسائي ٿي“ (ص172).
احسان جو هي مقالو، هڪ طرف شاعريءَ جي بنيادي فڪري روح ۽ رمزن کي سمجهڻ ۾ سٺي سهائتا ڪري سگهي ٿو، ڇو ته هُن ان حوالي سان پنهنجي مقالي ۾ چڱا ويچار ونڊيا آهن، ته ٻي طرف اهو اياز جي شاعريءَ ۾ ترنم ۽ موسيقيت جي پهلوئن جي پرک ۽ پروڙ جي سلسلي ۾ پڻ تمام گھڻو تجزياتي ۽ تحقيقي مواد فراهم ڪري ٿو.
عادل عباسي جو نالو جديد سنڌي شاعري ۾، هڪ صاحبِ اسلوب ۽ اَڇوتي خيال جي شاعر طور ته نرالي شناخت رکي ٿو، پر هن جي تعارف جو هڪ ٻيو سگهارو حوالو به آهي. اهو هي ته هو هڪ ئي وقت بهترين مقرر، گھڻ پڙهيو ۽ اعلى تنقيدي شعور رکندڙ پارکو نقاد به آهي. خاص ڪري شاعريءَ جي فني نزاڪتن، فڪري نفاستن، جمالياتي ۽ وجداني حُسناڪين کي پَسڻ ۽ پرکڻ جو، نه رڳو هن شخص ۾ ڪمال جو ادراڪ ۽ احساس آهي، پر ان پروڙيل، پَسيل ۽ محسوس ڪيل شاعراڻي تخيل ۽ خيال جي اظهار ۽ تشريح ڪرڻ جو به وٽس حسين ۽ متاثر ڪندڙ ڏانءُ آهي.
عادل پنهنجي شاعراڻي اظهار ۾ انتهائي نفيس ۽ نرمل، طبعيت ۾ تيز ۽ کرو، علمي ۽ ادبي مامرن ۾ عقل، فهم ۽ استدلال جو قائل، تخليق جي پرک ۽ تنقيد ۾ تجزيي، تفهيم ۽ عقلي دليل کي اوليت ڏيندڙ ماڻهو آهي. هُن گھڻو پڙهيو ۽ ٿورو لکيو آهي، پر جيڪو به لکيو آهي، ان جي پنهنجي هڪ علمي ۽ فڪري وقعت آهي.
ڪتاب ۾ موجود عادل جو مقالو، جنهن جو عنوان، ’اياز جي منظوم ناٽڪن جو اڀياس‘ آهي، اهو پڻ سندس فڪري سنجيدگي ۽ اياز جي شاعريءَ جي سٺي سوجهه ٻوجهه جي دلالت ڪري ٿو. عادل جو اياز جي ٽنهي سنگيت ڊرامن، ’دودي سومري جو موت، رني ڪوٽ جا ڌاڙيل ۽ ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘ تي پنهنجي نوعيت جو هي هڪ منفرد ۽ تجزياتي مطالعو آهي، جيڪو نه فقط اياز جي منظوم ڊرامن جي فڪري رخن ۽ فني جماليات جي مختلف پهلوئن کي عيان ڪري ٿو، پر منظوم ڊرامي جي سنڌ کان وٺي هندستان ۽ يورپ تائين ٽڙيل پکڙيل تاريخ جا طائرانه عڪس ۽ اولڙا به پَسائي ٿو. ان حوالي سان هو پنهنجي ليک ۾ لکي ٿو، ”يورپ جي فڪري بيداري ۽ ننڍي کنڊ جي سماجي اصلاح ۾ سنگيت ناٽڪ جو وڏو ڪردار رهيو آهي...سنگت ناٽڪ جي ابتدا يونان ۽ هندستان کان ٿي. انهن ٻنهي تهذيبن جي مذهبي توڙي سماجي قدرن ۽ روايتن ۾ راڳ سنگيت کي تمام گهڻي اهميت رهي آهي. هندستان جي آڳاٽن سنگيت ناٽڪن جا اڪثر موضوع روايتي ۽ ڪردار ڌرمي رهيا آهن.... جهڙوڪ: راس ليلا، رام ليلا، شڪنتلا مهاڀارت، رامائڻ وغيره.... هندستان ۾ ان کي جدت ۽ جديديت ڀارتيندو ڏني. جڏهن ته يورپ ۾ منظوم ڊرامي ۾ نواڻ ۽ ندرت، دلڪشي ۽ اثر انگيزي، فڪري بلندي ۽ خيال جي گهرائي شيڪسپيئر آندي ۽ ان کي ڪمال تي پهچايو.... سنڌيءَ ۾ پهريون سنگيت ناٽڪ مرزا قليچ بيگ، ’ليليٰ مجنون‘ جي نالي سان 1880ع ۾ لکيو“ (ص195).
سنگيت ناٽڪ بابت اها بنيادي ۽ اهم معلومات ڏيڻ کان پوءِ عادل پنهنجي مقالي ۾، اياز جي ٽنهي منظوم ڊرامن،’دودي سومري جو موت‘، ’ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘ ۽ ’رني ڪوٽ جا ڌاڙيل‘ جي ڌار ڌار ۽ سلسليوار گھڻ طرفي ڇنڊڇاڻ ڪري آخر ۾ اهو نتيجو ڪڍي ٿو ته، ”اياز جا اهي ٽئي سنگيت ناٽڪ شعوري تبديليءَ ۽ فڪري سجاڳي جو سگهاور ذريعو آهن ۽ انهن ٽنهي ناٽڪن جي ٽي طرفي فڪري وقعت آهي. پهرين ناٽڪ ’ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘ جي فڪري نوعيت سياسي آهي. ٻئي يعني ’دودي سومري جو موت‘ جي فڪري نوعيت تاريخي آهي، جڏهن ته ٽئين ’رني ڪوٽ جا ڌاڙيل‘ جي فڪري نوعيت سماجي آهي. اياز جا سنگيت ناٽڪ فني لحاظ کان، روايتي سنگيت ناٽڪ کان بنهه مختلف آهن. جيتوڻيڪ ٽئين ناٽڪ مثنوي واري انداز ۾ چيل آهن ۽ اهي ٻن وزنن يعني فعلن فعلن ۽ متفاعلتن جا لهجا کڻي پاڻ ۾ اُلجهي پيا آهن، تنهن هوندي به هڪ ئي صنف جي بوريت ۽ ساڳي ئي وزن جي رُون رُون بدران ان ۾ نظم، گيت، وائيون ۽ غزل نما جو ذائقو به ملي ٿو، جيڪو اسان جي ذهني خوراڪ ۽ احساساتي طلب جو بهترين پورائو ڪري ٿو“ (ص212).
عادل عباسي، اياز جي ٽنهي ناٽڪن جو، نه فقط فڪري، فني ۽ گھڻ رخي جمالياتي تجزيو ڪيو آهي، جيڪو مختلف حوالن سان ڌيان ڇڪائيندڙ ۽ اهم آهي، پر ڪجهه ڏيهي ۽ پرڏيهي سرجڻهارن، خاص ڪري شيڪسپيئر جي ’اوپيراز‘ سان اياز جي سنگيت ناٽڪن جو موازنو ڪري، اياز جي شاعراڻي فن ۽ فڪر کي جهڙيءَ ريت هُن سڦل، سيبائتو ۽ عصري تقاضائن سان هم آهنگ قرار ڏنو آهي، انهيءَ علمي گڻ ۽ تنقيدي پرک مان عادل جي هڪ سُچيت ليکڪ ۽ ’اياز شناس‘ هجڻ جو پَتو پوي ٿو. مجموعي طور تي عادل عباسيءَ جو اياز جي منظوم ناٽڪن جي فني ۽ فڪري اڀياس تي مشتمل هي مقالو، شاعريءَ جي علمي تجزيي ۽ تنقيدي پرک جو متوازن نمونو آهي، جنهن مان هڪ عام قاريءَ کي گهربل ڄاڻ جي حاصلات سان گڏوگڏ هڪ پارکو ۽ سُڄاڻ پڙهندڙ کي پنهنجي منشا جو ڪافي مواد پڻ ملي سگهي ٿو.
پنجون مقالو ڊاڪٽر شير مهراڻيءَ جو آهي. شير پنهنجي سُڀاءُ، فطرت ۽ عملي ڏيک ويک ۾ سراپا نماڻو ۽ نِهل آهي. هن جي ڪنهن به عمل مان سندس نالي جي ’شيري ۽ سرڪشي‘ جو پَرو ۽ پَتو نه ٿو ملي، پر هو پنهنجي عمل کان علم تائين نِسورو نياز ۽ نوَڙت جو نرالو نمونو محسوس ٿيندو آهي. هُن ۾ اها نماڻائي ۽ نرملتا لطيف سائين جي شاعريءَ کي پڙهڻ ۽ پروڙڻ کان پوءِ آئي آهي يا اها خصلت سندس سرشت ۾ شامل رهي آهي؟ آءٌ جڏهن کان کيس سڃاڻان، تڏهن کان اها خوبيءَ جي خوبصورتي ۽ خوبصورتيءَ جي خوبي، مون هن ۾ پَسي ۽ پاتي آهي.
ڊاڪٽر شير، ’شاهه لطيف جي شاعريءَ ۾ جماليات‘ تي پي ايڇ ڊي ڪئي آهي. ساڳي موضوع تي ڪم ڪرڻ ۽ چڱي ذهني هم آهنگي هجڻ ناتي ۽ ان کان علاوه پنهنجي نماڻي سُڀاءَ ۽ سُٺي علمي بصيرت سبب، شير مون کي ذاتي ۽ فڪري طرح ڪافي قريب محسوس ٿيندو آهي.
شير مهراڻي بنيادي طور تي شاعر هجڻ سان گڏوگڏ تحقيق ۽ تنقيد جو ماڻهو آهي، انهيءَ ڪري هن جي لکڻين ۾ توازن ۽ تخليقيت جا عنصر ملن ٿا. هو پنهنجي تحرير ۾ گهڻو ڪري مختصر ۽ تُزُ ڳالهه ڪرڻ، تجزياتي، تخليقي ۽ تحقيقي انداز اَپنائڻ جو گُر به ڄاڻي ٿو، ته سڀاويڪ ٻولي ۽ سندر محاوري جي استعمال کان به ڀليءَ ڀت آشنا آهي، انهيءَ ڪري هن جي لکڻي پڙهڻ ۾ روان، لطف ڏيندڙ، فهم ۾ سليس، فڪر ۾ گهرائي رکندڙ ۽ تاثر ۾ نواڻ ۽ تازگيءَ جو احساس آڇيندڙ آهي. سندس هي مقالو، ’شيخ اياز جي شاعري: فن ۽ فڪر‘ پڻ مذڪوره خوبين سان آراسته آهي. هِن مقالي ۾ هُن اياز جي شاعريءَ جي ٻنهي فن ۽ فڪر جي پهلوئن تي، نه فقط پنهنجا خيال ۽ ويچار پيش ڪيا آهن، پر شاعر/ شاعريءَ جي طلسماتي ۽ گھڻ رخي فڪري جوهر تي ڳالهايو ۽ ان جي جهلڪ پَسائڻ جي پڻ ڪوشش ڪئي آهي.
هو لکي ٿو، ”شاعري روح جو اهو سفر آهي، جنهن ۾ روح جي رولاڪين جي ڪٿا سان گڏ ذهن جي اٿاهه سوچن جون رمزون شامل هونديون آهن. هر عقلمند فرد جي سوچ جو سلسلو هر وقت هڪ ربط ۽ رفتار سان نين ڏسائن ڏانهن گامزن ته هوندو ئي آهي، پر شاعر جو تخيل هڪ پاسي آسمانن جون وسعتون به ماپي وٺي ٿو، ته ٻي پاسي سمنڊ جي تهن ۾ به لهي وڃي ٿو. تاريخ جي پردن تان دز به لاهي سگهي ٿو، ته ايندڙ کان به پوءِ ايندڙ وقت جي نبض تي هٿ رکي سگهي ٿو. هڪ سوچيندڙ دماغ هڪ وقت ۾ هڪ ڪم طرف رجوع ٿي سگهي ٿو، پر شاعر جو ذهن هڪ ئي وقت مختلف ڏسائن جا ڏس پنڌ معلوم ڪري سگهي ٿو. هو ڪڏهن پنهنجي تخيل جي اُڏام جي آڌار ثقافتن جي خمير ۾ لڪل جوهر کي تلاشي وٺي ٿو، ته ڪڏهن قومن جي ايندڙ صورتحال کان انهن کي آگاھ ڪري ٿو“ (ص213).
ڊاڪٽر شير پنهنجي هن مقالي ۾ شيخ اياز جي شاعريءَ جو فڪري ۽ فني تجزيو، نه رڳو پنهنجي علم ۽ فهم آڌار ڪري ٿو، پر ارسطو، ٽي ايس ايليٽ ۽ ٻين ڪيترن ئي پارکن ۽ نقادن جا موضوع سان لاڳاپيل حوالا ڏئي ۽ ورڊس ورٿ کان وٺي شاهه لطيف تائين جي شاعرن ۽ سرجڻهارن جي تخليقي سفر کي سامهون رکي، اياز جي تخليقي، فني ۽ موضوعاتي سفر ۽ سندرتائن جي ڇنڊڇاڻ ڪري، جيڪي نتيجا ڪڍي ٿو، انهن جو مجموعي تت هي آهي، ’اياز جي ابتدائي شاعري موضوعاتي طور تي رومانوي ۽ فني طرح فارسي جي استعارن سان سينگاريل آهي. ٿورو پوءِ يعني وچين دور ۾ اياز موضوع کي ڌرتي، سرتي، وطن دوستي، انسان دوستي، مزاحمت، ماڻهو ۽ ماڻهپي سان همڪنار ڪري ٿو ۽ فني طرح فارسيءَ جي زير اضافت ۽ فارسي هاڻن استعارن کي ڇڏي، نج سنڌي تشبيهون ۽ استعارا خلقي ٿو. ان بعد هن جي موٽ فطرت ڏانهن آهي. هو فطري نظارن ۾ گم ٿي الوهيت جون ڳالهيون ڪري ٿو. تصوف جي رمزن کي سمجهندي، اياز موت تي به گھڻو ڳالهايو آهي. فڪري لحاظ کان هن جي شاعري فرد کان عالمگيريت، وجود کان وحدت الوجود، وطن دوستي کان انسان دوستي، پيار کان امن ۽ آزادي طرف وڃڻ جي ڳالهه ڪري ٿي. سندس شاعري جديديت کان مابعد جديديت جو سفر ڪري، نئين تنقيد نگاري کان ويندي، سمبالزم، سماجي حقيقت نگاري، نيچرلزم ۽ جادوئي حقيقت نگاري جا ڏس پتا پڻ ڏئي ٿي‘.
ڊاڪٽر شير مهراڻيءَ جو اياز جي شاعريءَ جي فڪر ۽ فن تي لکيل مقالو ’اڪيڊمڪ‘ به آهي، ته شاعراڻي تاثريت ۽ تازگي رکندڙ به. خاص ڪري اختصار ۾ جامع هجڻ واري خوبي، ان جي خاص خاصيت آهي، جيڪا ڪنهن اڻ پورائي واري پهلوءَ کي به پورائي جي پاند ۾ ڍڪي ڇڏي ٿي.
ڪتاب جو ڇهون مقالو ننگر چني جو آهي. ننگر چني جو هڪ حوالو سياسي ورڪر ۽ قومي فڪر جي پيروڪار وارو آهي، پر هن علمي ۽ ادبي طور جيڪو تخليقي ڪم ڪيو ۽ خاص طرح مختلف ٻولين مان سنڌي ۾ ۽ سنڌيءَ مان ٻين ٻولين ۾ ترجما ڪري، سنڌي ٻولي ۽ ادب جي خدمت ڪئي آهي، اها قابلِ تحسين ۽ ساراهه جوڳي آهي. پنجابي ٻوليءَ جي ناليواري اديب، دانشور ۽ اياز شناس احمد سليم وانگر سُچيت ۽ هڏ ڪاٺ ۾ سنهڙو سيپڪ ننگر چنو، سچ ته پنهنجي شعوري وجود ۾ علم ۽ آگهيءَ جو ڀنڊار آهي.
ننگر جو اياز جي شاعري ۾ ميٿالاجيءَ جي پسمنظر تي لکيل هي مقالو، هڪ لحاظ کان اهم ۽ منفرد آهي، ڇو ته ان سلسلي ۾ اياز جي شاعريءَ تي گھٽ ڪم ٿيو آهي. خاص ڪري آغا سليم جي ڪتاب، ’شيخ اياز ــ صدين جي صدا‘ ۾ ان حوالي سان ڪجهه مواد ملي ٿو، جيڪو اياز جي شاعريءَ جي ان ڏس ۾ وڏي اهميت جو حامل آهي.
اصل ۾ اهي ڏند ڪٿائون ئي هجن ٿيون، جيڪي اڳتي هلي حقيقتن کي جنم ڏينديون آهن. شاعري ۽ ڏندڪٿائن جو پاڻ ۾ تمام گھڻو قريبي ۽ گهرو تعلق آهي. شاعريءَ ۾ احساس، خواب ۽ خيال به اهڙا ئي هوندا آهن، جهڙيون ڏند ڪٿائن ۾ تصوراتي ۽ طلسماتي ڪردار ۽ ڪٿائون هونديون آهن. شاعري، ڏند ڪٿائن جي حقيقيت ۽ حقيقتن جي ڏند ڪٿائن جهڙي آهي، انهيءَ ڪري ئي ان ۾ خيال جي پَرن بنا پرواز جو احساس به پَسي سگهبو آهي، ته ڌرتي ۽ آڪاش جون وسعتون ماپي ۽ سولائي سان ان جون سيمائون به اُڪري سگهبيون آهن.
ننگر پنهنجي هن مقالي ۾ ڏند ڪٿا جي اهميت ۽ مختلف عظيم شاعرن جي شاعريءَ ۾ ان جي ذڪر ۽ فڪر جي ڳالهه ڪندي لکي ٿو، ”سڄي انساني تاريخ ۾ ڏند ڪٿا، انسان جي اُتساهه جو اهم ڪارڻ رهي آهي. هزارين سالن کان وٺي اهي ڏند ڪٿائون سماج جي اوسر، ان جيِ قانون سازي، مذهب، شاعري، مصوري، راڳ، ناچ ۽ ٻين انيڪ شعبن جي لاءِ وڏو سگهارو وسيلو رهيون آهن. يونان جي عظيم شاعر هومر جي اوڊيسي هجي يا عالمي شاعر ڀٽائي جو رسالو، ٻنهين وٽ ڏند ڪٿا يا ديو مالا، انهن جي اُتساهه ۽ شاعريءَ جو طاقتور ماخذ رهي آهي. ائين شيخ اياز وٽ به ڏند ڪٿائون سندس شاعريءَ جي ڪهڪشان ۾ جڳ مڳ جرڪندي نظر اچن ٿيون... هن جي شاعري ۾ مصري، يوناني، عراقي، ڪلداني، عبراني، ايراني ۽ سڀ کان وڌيڪ هندي ڏند ڪٿائون وِڄُ وانگر وراڪا ڏئي رهيون آهن“ (ص226).
ازل کان وٺي اڄ جي جديد دور تائين انسان سان جيڪو ڏند ڪٿائن ۽ ديو مالائن جو سماجي، احساساتي ۽ فڪري تعلق ۽ رشتو رهيو آهي، اهي مختلف دورن ۾ ڪهڙيءَ ريت مذهبن کان وٺي زندگيءَ جي ڪار وهنوار ۽ فنون لطيفه جي شعبن سان سلهاڙيل رهيون آهن، تن جي پسمنظر تي طائرانه نظر وجهڻ کان پوءِ ننگر، شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ ديومالائي ڪردارن، اهڃاڻن ۽ علامتن کي پنهنجي علمي قابليت ۽ تجزياتي پرک سان نهايت ئي برجستي نموني بحث هيٺ آندو آهي. ننگر جي تحرير جو انداز عامي ۽ هن جي تشريح جو طريقو تجزياتي ۽ تحقيقي آهي.
ستون مقالو عزيز قاسماڻيءَ جو آهي. عزير جي شخصيت پڻ گهڻ رخي آهي. هڪ سُڄاڻ استاد کان وٺي شاعر، ڪهاڻيڪار ۽ نقاد تائين هن جو هر حوالو پنهنجي لحاظ سان منفرد آهي. هو ذاتي طرح طبيعت جو تيز، گفتي ۾ صاف گو، نماءَ ۾ نڊر، تيش ۾ ٽانڊو ۽ ذات جو چانڊيو آهي، انهيءَ ڪري ڪجهه ماڻهو کانئس ونئون ويندا آهن، پر حقيقت ۾ هو پنهنجي ظاهري ڏيک ويک ۾ جيترو کرو، سخت ۽ رُکو لڳندو آهي، ايترو ئي اندر ۾ نرم، نفيس، لحاظ وارو، بارگير ۽ يار ويس ماڻهو آهي. هو اندر ۾ رکڻ وارو نه، پر ڀرئي بادل جيان گجي ۽ برسي دل جو غُبار لاهي، آجو پاجو ٿي وڃڻ وارو شخص ۽ قلمڪار آهي.
عزيز شاعريءَ کان ڪهاڻي، تحقيق ۽ تنقيد تائين جي شعبن ۾ ڪم ڪيو آهي، پر هن جي تحرير جو پنهنجو اسلوب، تقرير جو پنهنجو ڏانءُ، تنقيد جو پنهنجو انداز، تحقيق جو پنهنجو طريقو، تخليق ۽ اظهار جو پنهنجو ’ڊڪشن‘ آهي، جيڪو نج پج انفرادي ۽ هن جو پنهنجو آهي. هن سان علمي ۽ ادبي مامرن تي ڪنهن جو ڪيترو به اختلاف ٿي سگهي ٿو ۽ اهو هر ڪنهن جو جمهوري حق آهي، پر هن جي ادبي پورهئي، علمي ڪم ۽ ڪردار کان ڪنهن به طور تي انڪار ڪري نه ٿو سگهجي.
عزيز جو هن ڪتاب ۾ شامل مقالو، ’شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ منظر نگاري‘ سندس نهايت ئي اهم ۽ ڪارائتو ڪم آهي، جنهن ۾ هو نه صرف اياز جي شاعريءَ جي هڪڙي فني پهلو يعني محاڪات/ عڪس نگاري تي روشني وجهي ٿو، پر ان سان لاڳاپيل شاعريءَ جي ٻين ڪيترن ئي فني عنصرن کي زيرِبحث آڻي، اياز جي شاعريءَ جي نُدرتن ۽ حُسناڪين کي ڪمال ڪاريگريءَ سان نروار ڪري ۽ انهن جي جمالياتي، فني ۽ فڪري نقطه نگاهه کان تشريح ڪري ٿو. هو سڀ کان پهريان ’منظر نگاري‘ (منظر = ڏيک/لقاءُ + نگاري = چٽسالي/ مصوري) لفظ جو ڇيد ڪري، ان جي ادبي ۽ اصطلاحي معنى ’لفظن سان مصوري ڪرڻ‘ ڪڍي ٿو. يعني جهڙيءَ ريت مصور رنگن سان مصوري ڪندا آهن، ائين شاعر لفظن سان عڪس تراشيندا آهن. ان بعد شاعريءَ ۾ منظر نگاري جي اهميت تي پنهنجن خيالن جو اظهار ڪندي، هو پنهنجي مقالي ۾لکي ٿو،”منظر نگاريءَ کي پرکڻ لاءِ انسان پنهنجي سڀني حواسن کان ڪم وٺندو آهي ۽ سڀ حواس ان مان حظ حاصل ڪندا آهن. هن ڪائنات ۾ منظر ٻن قسمن جا آهن. هڪ سماوي منظر ۽ ٻيو ارضي منظر. سماوي منظرن ۾ سج، چنڊ، تارا، ڪتيون، سمورا نکٽ، موسمون، هوا، پکي پکڻ، جُهڙ، وڄ، گوڙيون ۽ گجڪارون اچي وڃن ٿيون. ارضي منظرن ۾ ڍنڍون ڍورا، نديون نالا، جبل پهاڙ، کيت، ٻنيون، وڻ ٽڻ، گل ٻوٽا، رنگ، جانور، انسان، پسون پکڻ، جيت جڻيان، شهر ڳوٺ، ڀٽون ڀاڻان، وستيون واهڻ، باغ باغيچا، کيت ۽ واڙيون شامل آهن“ (ص245).
شاعريءَ ۾ منظر نگاري جي وقعت ۽ ان جي وضاحت کان پوءِ عزيز ادبي حوالي سان منظرن جا ٻه قسم 1. محاڪاتي منظر 2. مصنوعي منظر ٻُڌائيندي، انهن جي مختصر وضاحت هن ريت ڪري ٿو. ”محاڪاتي منظر ــ جن ۾ سڀئي قدرتي منظر ۽ نظارا اچي وڃن ٿا. مصنوعي منظرــ جن ۾ شاعراڻي صنعت گريءَ يعني استعارن، تشبيهن ۽ تمثيلن وارا منظر شامل آهن“ (ص245).
انهن بنيادي ۽ اهم نقطن جي ڇنڊڇاڻ بعد عزيز، اياز جي شاعري مان انيڪ ۽ مختلف منظر ۽ عڪس نگاريءَ سان تعلق رکندڙ شاعريءَ جا اسم چونڊي، نه صرف انهن جي عام فهم تشريح ڪئي آهي، پر ٻولي به اهڙي تُز ۽ رسيلي استعمال ڪئي اٿائين، جو منظرن جي محبوبيت مان محظوظ ٿيڻ سان گڏوگڏ پڙهندڙ سندس ٻوليءَ مان پڻ چڱو حِظُ ۽ ساءُ ماڻي ٿو. مجموعي طور تي اياز جي منظر نگاريءَ جي حوالي سان عزير جو هي تحقيقي مقالو سَڪارتو ۽ اهم آهي، جنهن کي آءٌ ’اياز فهمي‘ جي سلسلي ۾ سندس هڪ ڪارائتي ڪوشش ۽ اهم قدم سمجهان ٿو.
هن مجموعي جي آخر ۾ اَٺون مقالو، ’شيخ اياز جي لوڪ گيتن جو جمالياتي اڀياس‘ جي سِري سان راقم جو آهي، جنهن تي راءِ ڏيڻ ۽ ان جو پَس و پيش پرکڻ ۽ پروڙڻ جو ڪم پارکو ۽ سُڄاڻ پڙهندڙن حوالي ڪجي ٿو، ڇو ته انهن جي راءِ ۾ ئي سچائي ۽ حقيقت جو حقيقي روح سمايل هوندو آهي. مون کي ان بابت صرف ايترو چوڻو آهي، ته مون هن مقالي ۾ اياز جي لوڪ گيتن جي مجموعي فڪري، فني ۽ جمالياتي رخن تي تفصيلي طرح ڳالهائڻ ۽ انهن جي تشريح ڪرڻ جي پنهنجي طور تي ڪوشش ڪئي آهي، جيڪا اميد ته پارکو پڙهندڙن کي لاڀ ۽ لطف ڏيندي.
اياز جي شاعريءَ جي فڪري، فني ۽ جمالياتي پهلوئن جي تشريح ۽ تفهيم تي مشتمل هي مقالن جو ڪتاب هڪ لحاظ سان هڪ منفرد گلدستو آهي، جنهن ۾ ڀانت ڀانت جي فڪر ۽ خيالن جا گل موجود آهن. انهن گلن جو رنگ ۽ روپ يقينن پنهنجو پنهنجو ۽ انفرادي آهي، پر انهن جي مجموعي سُڳنڌ، اياز جي شاعريءَ جو واس ۽ سُواس آهي.
هڪ ننڍڙي وضاحت ڪرڻ ضروري ٿو سمجهان، جيڪا هيءَ آهي، ته هن ڪتاب جي مقالن جي ترتيب سينيئر ۽ جونيئير جي معيار ۽ بنياد تي نه، پر مضمون، موضوع ۽ مواد جي لحاظ سان ڪئي وئي آهي، ته جيئن اياز جي شاعريءَ جي فڪري سفر کي سمجهڻ سان گڏ ان جي مرحليوار اوسر ۽ سندس شاعريءَ جي مجموعي فني نزاڪتن ۽ نُدرتن کي بهتر نموني سان پرکي ۽ سمجهي سگهجي. منهنجي نظر ۾ ان ترتيب جو هڪ فائدو اهو به آهي، ته ان سان نه رڳو مواد ۽ موضوع جو تسلسل برقرار رهي ٿو، پر پاٺڪ ۽ پڙهندڙ پڻ اُن مان اُڪتاهجڻ بدران چڱو لطف ۽ حِظُ پڻ حاصل ڪري سگهي ٿو.
هن اينٿالاجيءَ جي تياري جي ابتدائي مرحلن دوران مون سنڌ جي ڪجهه چونڊ اديبن، نقادن ۽ اياز شناسن کي اياز جي شاعريءَ جي مختلف رُخن تي لکڻ جي گذارش ڪئي هئي، پر رابطن باوجود وقت تي مقالا ملي نه سگهيا. هن اينٿالاجي ۾ اهي سمورا سُڄاڻ دوست شامل هجن ها، ته نه رڳو مون کي خوشي ٿئي ها، پر انهن لاءِ پڻ سرهائيءَ جو سبب هجي ها، ڇو ته اسين سڀ اياز جا مقروض آهيون، ان طرح اهو قرض ۽ فرض ادا ٿي سگهيو ٿي.
اياز تي هيءَ اينٿالاجي رواجي ۽ روايتي نوع جي نه آهي، پر معياري تحقيقي، تجزياتي ۽ تنقيدي نوعيت جي مقالن ۽ مضمونن تي مبني آهي، جنهن جي پنهنجي هڪ غير رواجي اهميت ۽ وقعت آهي. مون کي وشواس آهي، ته اياز جي شاعريءَ جي فڪري ۽ فني اڀياس تي محيط مقالن جو هي مجموعو، نه صرف عام طالبِ علمن لاءِ مفيد ۽ ڪارائتو ثابت ٿيندو، پر محقق ۽ اياز جي شاعريءَ جا پارکو ۽ پڙهندڙ پڻ ان کي هڪ ’ريفرنس بوڪ‘ طور استعمال ڪري، ان مان سٺو استفادو حاصل ڪري سگهندا.
جن دوستن جا مقالا وقت سِر موصول ٿيا، آءٌ انهن سڀني سڄڻن جامي چانڊيو، ڊاڪٽر شير مهراڻي، ڊاڪٽر احسان دانش، عادل عباسي، ننگر چني ۽ عزيز قاسماڻيءَ جو دلي شڪريو ادا ڪريان ٿو. خاص ڪري اڪبر لغاريءَ جا وڏا وڙ، جنهن جو مقالو هن ڪتاب جو محرڪ بڻيو. ٿورا پوپٽ پبليڪيشن جي روحِ روان قربان منگيءَ جا، جنهن ڪتاب کي سهڻي ۽ سيبائتي نموني سان شايع ڪري، اياز جي سالگرهه جي مبارڪ موقعي تي پڙهندڙن جي هٿن تائين پهچايو آهي.


[b] ــ ڊاڪٽر فياض لطيف
[/b] 30 جنوري 2017ع

 

مقالا/مضمونَ

---

شيخ اياز جو فڪري سفر : اڪبر لغاري

هر وڏي ماڻهو جي مَقام جو تعين وقت ڪندو آهي. شيخ اياز جو فاني وجود اڄ اسان جي وچ ۾ نه آهي، پر وقت جو عقاب مسلسل اُڏام ۾ آهي، جيڪو سڀ کان وڏو نقاد آهي. آئون سمجهان ٿو اهو وقت اچي ويو آهي ته، ’اياز وڏو شاعر، اياز سچو شاعر، صوفي شاعر، دهريو شاعر، لطيف ثاني، فلاڻي کان وڏو، فلاڻي کان ننڍو، هڪ نمبر، ٻه نمبر، ٽي نمبر‘ جهڙن عام رواجي، سطحي، رسمي، تقريباتي، ورسياڻين ۽ بي معنيٰ تبصرن کان پاسو ڪندي، اياز جي فن، فڪر، فڪري ارتقا، سوچ، تخليق، نظرين، سندس بلند آهنگ، شاعرانه ڏات، شخصي مونجهارن، فڪري تبديلين ۽ نفسياتي هيجانن جو ويجهڙائي کان تجزيو ڪجي ۽ پوءِ ڏسجي ته، تاريخ ڪهڙا پيمانه، ڪهڙيون جدولون، ڪهڙا ماڳ مڪان، ڪهڙا امڪان ۽ ڪهڙا منصب ۽ مقام آڇي ٿي يا آڇي سگهي ٿي. تاريخ جي نبض شناسي ڏکيو ڪم ضرور آهي، پر ناممڪن نه آهي. شرط اهو آهي، ته نبض جاچيندڙ جي هٿن ۾ جذبات جي جنبش ۽ لرزش جي بجاءِ عقل ۽ منطق جي ڪسوٽي هجي.
اياز جي شخصيت ۽ سندس فڪر جا ڪيترائي پاسا آهن. فقط سرسري نظر سان اياز جي شخصيت سمجهه ۾ نه ايندي. اياز کي سمجهڻ ۽ ان جي فڪري پروڙ ڪرڻ لاءِ اسان کي ان پوري دور تي نظر ڦيرائڻي پوندي، جيڪو بحرانن جو دور هو. بين الاقوامي، ملڪي ۽ سنڌ سطح جا ڪيترائي بحران، لاها چاڙها، ڀڃ ڊاه، خونريزي ۽ انقلاب اهڙا عنصر آهن، جيڪي شڪارپور جي ثقافتي ۽ خوشبودار چيڪي مٽي مان ٺهيل شيخ اياز جي ذهني ۽ فڪري تبديلين جو باعث بڻبا رهيا.
شيخ اياز جي شاعرانه شخصيت جا ٽي ترڪيبي جزا چئي سگهجن ٿا، جيڪي شروع کان آخر تائين ساڻس گڏ رهيا، جن ۾ هڪ سندس تربيت، ٻيو سندس خارجي حالتن ۽ واقعن جو مشاهدو، مطالعو ۽ تجربو ۽ ٽيون سندس داخلي لاڙا، هيجان ۽ خارجي شين ڏانهن شديد رد عمل وارو رويو يا سڀاءُ. سندس تربيت شڪارپور جي ادبي ماحول ۾ ٿي، جتي کيس گهر ۽ گهٽي کان وٺي اسڪول ۽ ڪاليج تائين شاعرن ۽ ڏاهن جي محبت، شفقت ۽ رهنمائي حاصل رهي. سازگار ماحول ۽ رومانوي فضا ۾ سندس اندر ۾ سُتل شاعر ڪَرَ موڙي اُٿيو. جنهن کي کيئل داس ’فاني‘ جهڙو ڏاهو استاد مليو. سندس ننڍپڻ ۽ تربيت بابت ڊاڪٽر انور فگار هڪڙي، ’جنم جنم جي جيت اياز‘ جي سري هيٺ ڪتاب لکيو آهي، جيڪو اياز جي ننڍپڻ کي سمجهڻ لاءِ بهترين دستاويز آهي ۽ ٻولي جي لحاظ کان پڻ پرڪشش ڪتاب آهي.
خارجي حالتن ۾ اياز ننڍي کنڊ جو ورهاڱو پنهنجي اکين سان ڏٺو ۽ ان جي درد کي دل سان محسوس ڪيو. پنهنجن پيارن دوستن ۽ استادن جي جدائي کيس جهوري وڌو. هن سنڌ جي قديم تهذيبي ۽ انفرادي وجود کي ون يونٽ جي ڪوهيڙي ۾ گم ٿيندي ڏٺو. جمهوريت جو اغوا، خوابن تي پابندي، جسماني ۽ ذهني اذيتون، منافقتون، امڙ جي ٻولي ۽ لولي کسجڻ جون ڪوششون ۽ اره زورايون، سوچڻ تي سزائون، قيد ۽ بند وغيره. معاشي ۽ سماجي طور تي سنڌين جو پٺتي پوڻ، طبقاتي ڏاڍ، قومي جبر، ڌاڙا، اغوا، غارت گري، پنهنجن جون بي وفايون، ڪج ادائون، آسي پاسي ۾ جهالت ۽ ٻيو گهڻو ڪجهه.
سوشلسٽ انقلاب، هٿياربند بغاوتون، ويٽنام، ڪوريا، نڪارا گوا، ڪيوبا، ڪمبوڊيا، فلسطين، مشرقي يورپ، انگولا، نميبيا، سائوٿ آفريڪا ۽ ٻين ڪيترن ئي جڳهن تي غريب عوام جي رت جون نديون ۽ ٻي عالمي جنگ، فاشزم، نازي ازم، سرد جنگ ۾ وهندڙ گرم خون، بالشويڪ، لينن، مارڪس، ٽراٽسڪي، مائو، ڪاسترو، چي گويرا، عرفات، هوچي منهه، ڪم ال سنگ وغيره. گورڪي، ٽالسٽاءِ، پاسٽرناڪ، سولزي نٽسن، ترگينف، ماياڪووسڪي، نرودا، ٽئگور، ڪاليداس، لطيف، سچل، غالب، رومي، عنايت، سرمد، منصور، بلاول ۽ انهن کان علاوه ٻيا بي شمار واقعا، شخصيتون، ڪتاب ۽ دانشور جيڪي سندس مطالعي ۽ مشاهدي ۾ ايندا رهيا ۽ سندس شاعري تي اثرانداز ٿيندا رهيا.
اياز جي داخلي دنيا به ايڏي وسيع هئي، جيڏي سندس خارجي دنيا. فطرت پرستي، جمال پرستي، اندر ۾ ڪڏهن طوفان ته ڪڏهن رڻ جهڙي سانت، ڪڏهن غصي جا آڙاهه ته ڪڏهن ماڪ جهڙي ٿڌڪار، ڪڏهن عشق جي عذابناڪ اُڻ تُڻَ ته ڪڏهن محبت جو مٺو مٺو درد، ڪڏهن ڪاريون چڳون ته ڪڏهن روشن جبينون، ڪڏهن مئه ۽ مدهوشي ته ڪڏهن غير ملڪي گيتائون ۽ ارينائون. اندر جي دنيا هر وقت شاداب ۽ باغ بهار، غزالي اکڙين تي غزل، نماڻين نهارن تي نظم، بره جي دوران بيت، وڇوڙن جون وايون، شڪوه ۽ شڪايتن تي شعر وغيره.
اهي ٽي عنصر شيخ اياز جي شخصيت توڙي فڪر تي هر وقت اثر انداز ٿيندا رهيا. خارجي حالتون هميشه سندس اندر جي دنيا کي تهه و بالا ڪنديون رهيون ۽ اياز انهن حالتن ۽ تبديلن ڏانهن هميشه پنهنجي شاعري جي ذريعي رد عمل ظاهر ڪندو رهيو.
شيخ اياز جو پهريون شعر 1938ع ۾ ڇپيو ۽ زندگيءَ جي آخري ڏينهن يعني ڊسمبر1997ع تائين هو شاعري ڪندو رهيو. هن طويل عرصي ۾ هو ڪيترين ئي فڪري تبديلين مان گذريو. مون ٿلهي ليکي، اياز جي فڪري سفر کي چئن حصن ۾ ورهائي انهن جو تجزيو ڪيو آهي.
1. مهڙ کان 1960ع تائين: (اياز جي هن دور جي شاعري ۽ نثر باغيانه ۽ لذتياتي جماليات تي مشتمل آهي.)
2. 1960ع کان 1973ع تائين: (هي دور انقلابي، سماجي حقيقت نگاري، قومپرستي، مزاحمتي ۽ جدلياتي شاعري تي ٻڌل آهي.)
3. 1973ع کان 1990ع تائين: (هن دور ۾ گهڻو ڪري داخلي، قنوطي، مطالعاتي ۽ تلخ شاعري ملي ٿي.)
4. 1990ع کان 1997ع تائين: (هن دور ۾ اياز صوفيانه ۽ وجداني شاعري ڪئي.)

[b]1. اياز جي شاعري جو پهريون فڪري دور (مهڙ کان 1960ع تائين)
[/b]اچ اچ ته مقدر بدلايون،
اچ اچ ته خدا کي شرمايون،
اچ اچ ته نئين جڳ جو ڳايون،
ٺڪراءِ انهيءَ کي جو روڪي،
گهٻراءِ نه، اچ سينو ٺوڪي.
.......
هي به ڪو نياءُ آ
جو مزدور ڀاءُ آ
سو لهو پِيئي پيو،
جنهين سبب جيئي پيو،
سو پيئي پيو شراب!، انقلاب!
انقلاب انقلاب! ڳاءِ انقلاب ڳاءِ!

اياز جي پهرئين دور جي شاعري ٽن قسمن جي آهي.
i) باغيانه ii) جمالياتي ۽ iii) لذتياتي.
اياز پنهنجي هن شروعاتي دور ۾ چڱي چوکي باغيانه شاعري ڪئي، بلڪه هو مڪمل باغي هو. هن بغاوت ڪئي، قدامت پرستي سان، توهم پرستي سان، مذهبي جنونيت سان ۽ سرمائيداراڻي ۽ جاگيردارڻي نظام سان. هن دنيا کي بدلائڻ ٿي چاهيو، حالتن کي تبديل ڪرڻ ٿي چاهيو. هن انقلاب آڻڻ ٿي چاهيو پنهنجي تن، من، ڌن ۽ قلم سان. هن ظلم جي پوري نظام کي تاراج ڪرڻ ٿي چاهيو، پنهنجي وجود جي مڙني توانائين سان. ويهن، پنجويهن سالن جي هن بانڪي، سجيلي ۽ پڙهاڪو اياز ۾ بغاوت جو اهو بارود ڪنهن ڀريو؟.... حالتن؟ واقعن؟ ڪتابن؟ يا دوستن؟ ها انهن سڀني. اهي سڀئي سندس فڪر جا محرڪ هئا. مارڪس ۽ لينن کان گهڻو متاثر ۽ ايم اين راءِ جو مداح اياز هن دور ۾ مارڪسزم ڏانهن گھڻو مائل هو. سندس سٿ ۾ زبردست سوشلسٽ دوست ۽ دانشور هئا، جيڪي ساڳئي وقت قومپرست به هئا. سندس اهي دوست هئا، محمد ابراهيم جويو، سوڀوگيانچنداڻي ۽ حشو ڪيولراماڻي. جويي صاحب، اياز جي مارڪسي ۽ قومپرستي وارن خيالن کي مهميز ڏيئي انهن کي شديد ۽ تيز ڪيو.
اياز لکيو، ”ٻيو ڇا لکان؟ هن سماج جي سيني ۾ سوين ناسور آهن. جتي ڇُهجيس اُتي پيو ڏکي! ڇا اسلام انهن جي به ڪا جراحت ڪري ٿو؟ جي ها ته اچو ارادي جي تڪميل لاءِ لڙون، جي نه ته، چونڊيون اسلام يا سوشلزم.... مان خوبصورتي پيدا ڪرڻ چاهيان ٿو، پر اول بدصورتي ته مِٽايان! مان موسيقيت پيدا ڪرڻ چاهيان ٿو، پر اول دک درد جون دانهون، بک بيماريءَ جون پڪارون ته ورنايان..... ان ڪري مون هن سماج، حڪومت، مذهب، رسمي رواجي خيالن سان بغاوت جو اعلان ڪيو آهي. مان رزمي، بزمي، عشقي، فشقي شاعر نه آهيان. مان هن سرشتي کي ڊانوا ڊول ڪرڻ چاهيان ٿو. هن زندگيءَ کي نئين سانچي ۾ پلٽڻ چاهيان ٿو. منهنجا گيت ڪنهن صوفياڻي محفل لاءِ نه آهن ۽ نه ڪي اميرن جي مجلسن لاءِ، جتي سگريٽ جو دونهون، شراب جي بدبو، ڪڃريءَ جا گهنگهرو ۽ ڌڪڙن جي ڌاڪڙ ڌون ملي فضا جي بدتميزيءَ کي گهرو بنائيندا آهن. هي گيت عوام جي جهنڊي سان لهرائيندا. انقلاب جي نعري جو آڌر ڀاءُ ڪندا. جيئن زمين آسمان گونجي اُٿي. هي بي انصافي بدانتظاميءَ جي دنيا ڌڏي وڃي ۽ زلزلي ۽ ظلمات مان نئين دور جي پرڀات نچندي اچي ۽ دنيا تي پنهنجا سيتل ڪِرڻا ڦهلائي ۽ پوءِ مان پنهنجا نفيس جذبا ۽ لطيف احساس چِٽيندس ۽ اهڙو لفظن جو خوبصورت جهان اڏيندس جو خدا جو بهشت به ان اڳيان هر هر جهڪي سلام ڪندو“ (1).
اڳتي قدم رسالو، جنهن جا صرف ٽي پرچا نڪري سگهيا، اهي ٽئي پرچا اياز جي ترقي پسند ۽ باغيانه سوچ جو زبردست مظهر آهن. هن رسالي ۾ اياز ايڊيٽوريل لکڻ کان علاوه پاڻ شاعري به ڪئي ۽ ڪهاڻيون به لکيون، پر سندس هر تحرير منفرد هئي. مثلا: ’سوچو ۽ بغاوت ڪريو‘ ، ’رولو ڪلب جي ميمبر جو خط‘ وغيره. اڳتي قدم ۾ اياز هڪ زبردست نقاد طور هر لکڻي جو تجزيو ڪيو ۽ پنهنجا رايا به ڏنا. اها ٻي ڳالهه آهي، ته سندس تنقيد صرف هڪ نقطه نگاه يعني مارڪسي فڪر جي حوالي سان هئي، جيڪا لکڻي مارڪسي فڪر سان ٽڪراءُ ته ڇا ان کان ٿورو انحراف به ڪندي هئي، ته اياز ان کي سخت تنقيد جو نشانو بنائيندو هو. اڳتي قدم رسالي جو مقصد عوام ۾ جاڳرتا آڻڻ هو ۽ اها جاڳرتا هئي، عوام کي طبقاتي ۽ قومي شعور ڏيڻ.
1947ع وارو دور اياز جو انتهائي جذباتي دور هو. دنيا جي ڪيترن ئي ملڪن ۾ سوشلسٽ تحريڪون ۽ انقلاب ڏسي، هو پرماري نظام خلاف بغاوت لاءِ سنبريل ٿو ڏسجي. لکي ٿو، ”ڌن جو روپ مٿان اختيار... اها ڪيڏي نه گهائيندڙ سٽ آهي، پر اسان کي پڙهندڙ کي گهائڻو نه آهي، پر ڀڙڪائڻو آهي.“(2).
شاعري جذبن جو اظهار آهي، پر آفاقي شاعري رڳو جذبن تي مشتمل نه هوندي آهي، ان ۾ وجدان جي وسعت ۽ فڪر جي گهرائي به ضرور هئڻ کپي، جيڪا اياز ۾ ’اڳتي قدم‘ واري زماني ۾ اڃا پيدا نه ٿي هئي. هو پنهنجي قلم کي پروپئگنڊا ۽ مارڪسي تعليم جي تبليغ لاءِ استعمال ڪري رهيو هو. سندس گهڻو زور معروضي حالتن جي عڪاسي ۽ انهن کي تبديل ڪرڻ لاءِ جدوجهد تي هو.
ڪي سانحا، ڪي واقعا ۽ ڪي حالتون شاعرن جي زندگي ۾ وڏيون اهم هونديون آهن، جيڪي امالڪ سندن سوچن جو رخ موڙي ڇڏينديون آهن. لطيف جي زندگي ۾ هڪ نيگريءَ جي چيچ وڏي اهم هئي. سرمد، اڀيچند کي ڏسڻ کانپوءِ بي حال ٿيو. شمس تبريز جي هڪ نگاهه مولانا رومي جي اندر طرفان برپا ڪري ڇڏيو. ساڳيءَ طرح 1947ع واري ورهاڱي اياز کي بارود جي ڀڀڙ مان بدلائي داخلي دنيا جي ڪنهن ڏورانهين هنگلاج جي هيجان انگيز سفر تي روانو ڪري ڇڏيو. ورهاڱي، اياز کان استاد کيئل داس ”فاني“ ، دوست نارائڻ شيام ۽ من مندر جي مورتي، ”منو“ ۽ ٻيا الائي ڪيترا سڄڻ ڦري ورتا، جيڪي پاڻ به پنهنجيون دليون هتي ڇڏي ويا، ليڪن جسم کي وڃي جوڌپور پڄايائون. اياز جي حالت لطيف سائينءَ جي هيٺئين بيت جهڙي ٿي ويئي:

ڳوليان ۽ ڳنڌيان، ويا ويراڳي نڪري،
صحبت جا سنديان، آئون نه جيئندي ان ري.

اياز کي زندگي وِهه لڳڻ لڳي ۽ هو سياست جي بکيڙن کان بيزار ٿي پيو. حالتن سان بغاوت ۽ انهن کي بدلائڻ جو خيال ماٺو ٿي ويو ۽ اياز معروضي حالتن کي نظر انداز ڪري، داخلي دنيا جي ڪاڪ محل ۾ ڀٽڪندي چوڻ لڳو:

اڪليو آهيان، ماڻهوئڙن جي ميڙ ۾،
اڃا ڄاتم ڪينڪي، ڇو آهيان، ڇاهيان،
آهيان يا ناهيان، سو به نه آيم سمجهه ۾!

ورهاڱي کانپوءِ ملڪ ۾ جيئن ئي اردو ڳالهائڻ وارا آيا، ته اياز جي آفاق صديقي، الياس عشقي، نڪهت بريلوي، حسن حميدي، حمايت علي شاعر ۽ ٻين سان دوستي ٿي ۽ اياز به اردو شاعري ڏانهن مائل ٿيو، پوءِ 1954ع ۾ ”بوءِ گل ناله دل“ جي نالي سان سندس مختصر پهريون اردو شعري مجموعو آفاق صديقي ڇپائي پڌرو ڪيو.
شيخ اياز داخلي دنيا ۾ ٽٻي هنئي ته مٿس خيالن جي سگهاري يلغار ٿي ۽ سوالن جو اڻکٽ سلسلو شروع ٿي ويو. اهڙا سوال جن جا هزارين جواب ۽ جن جو ڪو به جواب ڪو نه. راهون ئي راهون آهن، منزل جي ڪا خبر نه چار، هر راه جي اختتام تي هڪ منزل نظر اچي ٿي، ليڪن ويجهو وڃو ته اهو سراب آهي ۽ اتي وري هڪ راڪاس جهڙو سوال ڪر کنيو بيٺو آهي. معنويت جي سرابن جي وچو وچ ڀٽڪندي، اسان جو شاعر بي حال ٿي چوي ٿو:

پريشان خيالو،
مري حشر ساما ں سوالو
مجھے چھوڑ جاؤ کہ مجھ کو ذرا نیند آنے لگی ہے
کہ میری پپوٹون پہ انبار بی خوابیوں کے لڑہکنے لگی ہیں
مری کلبلاتی ہوئی روح اس زندگی کے قفس سے
گھڑی دو گھڑی کے لئے بھاگنا چاھتے ہیں۔

ماڻهو ڪيڏانهن ڀڄي سگهي ٿو؟ معروضي حالتن کان فرار اختيار ڪري جيڪڏهن ڪو اندر جي اونهائين ۾ پيهي وڃي ۽ اتي به ويٺا هجن اجگر ته پوءِ ڪيڏانهن وڃي سگهي ٿو؟

رات جي تنهائي ۾ سوالن جي وٺ وٺان کان پريشان ٿي اياز جڏهن ننڊ جي واديءَ ۾ پناهه وٺڻ ٿو چاهي، ته وري رات جي سحر ۾ گرفتار ٿيو وڃي. پوئين رات جي گهري خاموشي ۽ ان ۾ ٽمڪندڙ تارن جي آفاقي سونهن کيس ٻيهر سوچڻ تي مجبور ٿي ڪري:
پريشاں خيالو،
مری حشر ساماں سوالو،
کهاں جارهی هين ستارون کی يہ ان گنت کاروان،
يہ کس نے جانا،
يہ مسحور راهيں کهاں جارهی هيں؟
کسی منزلِ نور کی جستجو ميں!
مگر يہ تو ميرا فريبِ نظر هے ،
طلسمِ خيالِ بشر هے ،
يهاں منزلِ نور کوئی نهيں،
ازل سے ابد تک، کوئی جاوداں تيرگی پيچ و خم کهاں رهی هے.
بنيادي سوال اهو آهي ته هي ڪائنات ازلي ۽ ابدي آهي يا اها ڪنهن ٻي ابدي هستي جي تخليق ڪيل آهي؟ هي ڪروڙن جي ڪثرت ڪهڙي سفر تي نڪتل آهي؟....هنن کي منزل ملندي يا ماڳهين منزل ئي فريب آهي؟

يہ دنيا هے آماجگاه تمنا
کهاں جا رهی هے ؟
يہ رقاصہ روز و شب، نوکِ خنجر پہ يون ناچتی جا رهی هے ،
کہ جيسی اسی يقين هوگيا هو،
کہ اب پاؤن چهلنی نہ هونگے ،
يہ تيار کرتا هے هر روز ايسی انوکھی قفس کہ،
جيسے توڙ ديتا هے پر چھپا کر کوئی طائرِ نيم بسمل،
نہ جانے مجھے کیوں یقین ہوگیا ہے،
کہ انسان خود ایک صیدِ زبون ہے.
اياز هن نظم ۾ فلسفي جي بنيادي ۽ اهم مسئلن کي استعارن جي ذريعي ڇيڙيو آهي ۽ سندس اندازِ بيان بيحد خوبصورت آهي. انهيءَ ماڳ تائين پهچندي هو نه ته دهريو آهي نه ملحد، نه لا ادري آهي نه ئي وري صوفي، هو ٻڏتر جو شڪار آهي، سوالن جي حملن کان پريشان ٿي ڪجهه نتيجا اخذ ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، پر خاطر خواه جواب نه ملڻ سبب ان جستجو کي اڌورو ڇڏي ڏي ٿو. کيس ڪنهن ڳالهه جي به پڪ نه آهي سواءِ انهيءَ اضطراري اظهار جي ته انسان جو، روشني جو، گلن جو، محبتن جو ۽ چنڊ ستارن جو انت نيٺ اونده آهي...؟
تو نے اے دوست جسے دور سے ساحل سمجھا،
وہ تو اک موجِ بے رو کی سکون بیزی ہے.
سر منزل تو ہے اے دوست فقط ایک نشیب
کہ گرائے گا تجھے موت کے انگاروں پر.
اياز جي، ”بوءِ گل ناله دل“ واري شاعري کي غور سان پڙهڻ کانپوءِ هيٺيان نقطا نروار ٿي بيهن ٿا:
• هن شاعري ۾ نه ته طبقاتي يا نظرياتي انقلاب جي ڳالهه آهي، نه وري قومي آجپي جي.
• تخليقِ ڪائنات ۽ ان جي انجام وغيره بابت سندس شعر ۾ ڪجهه ڌنڌلا ۽ مبهم عڪس ملن ٿا.
• باقي شاعري رومانوي، جمالياتي ۽ لذتياتي آهي، جيڪا ’ڀونر ڀري آڪاس‘ ۾ ٻيهر سنڌي زبان ۾ ظاهر ٿي، جنهن تي هڪ سرسري نظر ضروي آهي:
”جماليات، فلسفي جي اها شاخ آهي، جنهن جو تعلق، فن جي تخليق،حسن، قدر ۽ ان جي تجربي سان گڏ، فن جي تجزيي، ان سان لاڳاپيل مسئلن ۽ انهن جي حل سان آهي.“(3). هي حُسن جو فلسفو آهي، جنهن جا ٻه قسم آهن. هڪ افادي حُسن، ٻيو حُسن براءِ حُسن. چنڊ، تارا، برف پوش جبلن جون چوٽيون، ڪونجن جون قطارون، گذرندڙ رات جو حُسن ۽ لهندڙ سج جو نظارو، حُسن براءِ حُسن آهي. جيڪڏهن انهن ۾ ڪا افاديت آهي ته اها ثانوي آهي. افادي حسن ڪافي حد تائين انسان جي پهچ ۾ آهي، جيڪو سڀاويڪ چئي سگهجي ٿو، پوءِ اها افاديت ڪڏهن حقيقي ۽ ٺوس ته ڪڏهن امڪاني ۽ تخيلاتي هجي ٿي. اياز جي هن دور جي شاعري جو گهڻو حصو افادي جماليات تي ٻڌل آهي:

ستارن جي سيج تي، ستس ساري رات،
پڌري ٿي پرڀات، چميندي ڪنهن چنڊ کي.

جهليم هن کي جهول ۾، وجهي ڳچيءَ ڳٺ،
لهي ويس لڄ ڀري، لبن مٿان لٽ،
پرين سارو پٽ، ڇهي ڇهان ڪيترو.

هي ٻه بيت صرف نموني خاطر آهن ۽ اهڙا ڪيترائي بيت ۽ شعر آهن، جن ۾ خاص ڳالهه اها آهي ته، اياز جي هن قسم جي جمالياتي شاعري ۾ ذهني آسودگي سان گڏ جسماني لذت جو احساس ڪافي نمايان آهي.

رات جي وقت تنهنجي عرياني،
پر توِ ماهتاب آ گويا،

ائين ٻري ٿو بهار ۾ هر گل،
ڏس ته تنهنجو شباب آ گويا.

مر مرين جسم، احمرين اکڙيون،
هاءِ تنهنجو شباب، ويجهو آءُ.

ياد آيو ”اياز“ کي هو جسم،
اي شبِ ماهتاب ويجهو آءُ.

شراب، شباب، ڪباب، مزو، لذت، اطمينان، خوشي، آسودگي وغيره جهڙا لفظ ۽ تصور جيڪڏهن هڪ هنڌ گڏ ٿين، ته فلسفي جي دنيا ۾ لذت پسنديءَ جي حوالي سان سڃاتي ويندڙ ماڻهوءَ ايپڪيورس (Epicurus) جو نالو ترت ئي ذهن تي تري ٿو اچي. اڳتي هلي جڏهن اياز جو نثر پڙهجي ٿو، ته اياز خود چوي ٿو: ”پهريون منهنجو زندگي جو فلسفو، يوناني فلسفي (Epicurus) وارو هو، جو خوشيءَ کي زندگيءَ جو ڇيهه (End) سمجهندو هو.“(4).
ايپيڪيورس مان بيحد متاثر اياز، هن دور ۾ گهڻي اهڙي شاعري ڪئي، جيڪا ذري گهٽ ايپيڪيورس جي فلسفي جو منظوم اظهار ٿي لڳي. ڪير هو ايپيڪيورس؟.... 341 ق.م ۾ يونان جي شهر ساموس ۾ جنم وٺندڙ ايپيڪيورس ٻارنهن سالن جي عمر ۾ ئي فلسفي جي عشق ۾ مبتلا ٿيو ۽ اوڻيهن سالن جي عمر ۾ اٿينس وڃي باقاعده افلاطون واري ”اڪيڊمي“ ۾ شاگرد ٿيو. اڳتي هلي ايپيڪيورس هڪ ننڍڙو باغ ورتو ۽ ان ۾ رهائش سان گڏ سڄي عمر فلسفو به پڙهائيندو رهيو. بقول ول ڊيورانٽ، ”هو لذت جي فلسفي جو ماهر، فلسفي جي لذت جو ڄاڻو ۽ گهري سڪون ۽ قلبي اطيمنان جو شيدائي هو.“(5). سندس فلسفي جو تت هي آهي: ”موت جو خوف دل مان ڪڍي ڇڏيو، ڇو ته موت آهي ته اسان نه آهيون ۽ اسان آهيون ته موت نه آهي، موت جو خوف انسان کي زندگي مان لطف اندوز ٿيڻ نٿو ڏي. موت سان جسم ۽ روح ٻيئي فنا ٿي وڃن ٿا، تنهنڪري دوزخ جو خوف ۽ بهشت جي لالچ اجائي آهي.“ اياز چيو:

آيو موت ته روح مري ويو، جسم ٿيو آزاد،
مٽي اول، مٽي آخر، مٽي زنده باد.

ڪجهه به نه هوندي سڀ ڪجهه آهي سرتيون هي سنسار،
ساري جڳ مڳ جيون سان آ، آڳتي آ انڌڪار،
بهشت ڇاهي، دوزخ ڇاهي، ڇڏي اهي ويچار،
مٺڙي مٺڙي ننڊ، پرينءَ جي پاسي ۾ ڪر يار.

ايپيڪيورس چيو ته، ”انسان جي زندگيءَ جو مقصد ئي خوشي ۽ لذت جي حاصلات آهي، تنهنڪري خوشي ڏيندڙ هر عمل جائز ۽ نيڪ آهي ۽ تڪليف ڏيندڙ هر عمل برو ۽ بد آهي“.
لذت جو محور گهڻو ڪري انسان جي خوراڪ ۽ جنسيات آهي. ايپيڪيورس جي هن پهلوءَ جو اياز تي وڏو اثر ٿو ڏسجي، ڇو ته اياز سڄي ڄمار طرحين طرحين جا طعام واپرائڻ سان گڏ ديسي توڙي پرديسي مُکڙين جو واس به وٺندو رهيو:
مُکڙي مُکڙي جي مُنهن تان، بس چميون وتيون سي چار،
پرين اسان جو آهي سڀ سان، پوپٽ وارو پيار.

پيالي پيالي مان رس پيتي، منهنجي پريت پياڪ،
ڪهڙي ڪهڙي مومل ساريان، ڪهڙي ڪهڙي ڪاڪ.

حسين جسم سمجهي ڪليسا مثال،
پرستش ڪئي راهبه جيئن خيال،
محبت ڪئي آهه مون ماه و سال،
گنهگار آهيان، مگر باڪمال.

ايپيڪيورس جي فلسفي موجب، ”انسان صرف پاڻ لاءِ جيئي ٿو، قوم ۽ ملڪ لاءِ به تڏهن جيئي ٿو جڏهن قوم ۽ ملڪ جي بقا ۾ سندس بقا سمايل آهي. انسان ڪنهن به صورت ۾ خدا يا ديوتائن لاءِ نٿو جيئي ۽ نه ئي ڪنهن آفاقي هستيءَ کي خوش ڪرڻ لاءِ قرباني ڏي ٿو.“ هن فڪر جو لازمي منطقي نتيجو، مزي ماڻڻ ۽ خوشي حاصل ڪرڻ تي وڃي دنگ ڪري ٿو.

اچو اچو،
نچو نچو،
تمام ڪائنات، رقص و جام ۾ رچي وئي،
سرود و ساز جي صدا، ڪلام ۾ رچي وئي،
حيات مختصر خيالِ خام ۾ رچي وئي،
شباب جي عظيم انتقام ۾ رچي وئي،
نچو، نجات جو سبب نه ڌيان آ نه گيان آ،
ازل ابد فريب آه، وهم آ گمان آ،
فقط اهو جهان آ، فقط اهو جهان آ،
مگر اهو جهان، رنگ و بو جو داستان آ.

ايپيڪيورس جي فلسفي مطابق، ”خوشي ۽ لذت جي حصول جا ذريعا حُسن، شراب، شباب سان گڏ سادگي ۽ ضبطِ نفس آهن“. هتي اياز، ايپيڪيورس جي جملي جي صرف پهرين اڌ سان متفق آهي. سادگي ۽ ضبطِ نفس کان اياز گهڻو ڪري پاسيرو ئي رهيو:

بهار تي نه آه ڪوئي ڀروسو، اچو اچو،
شباب مان گلاب رات ڀرڇنو، اچو اچو،
چي ڪيو سجود ’ڪام ديو‘ جو، اچو اچو،
پيئو پيئو، جيئو جيئو، نچو نچو، اچو اچو.

ايپيڪيورس جي فڪر جا ٻيا به ڪجهه اهم نقطا آهن، پر اياز جو پسنديده فڪر، ’فلسفئه لذت‘ آهي. ائين لڳي ٿو ته اياز پنهنجي لذت پرستي جي تائيد لاءِ ايپيڪيورس کي استعمال ڪيو، نه ته ايپيڪيورس ته اهو به چيو هو ته، ”ڏاهي ماڻهو کي شهرت ۽ خواهش وغيره تي ضابطو آڻڻ گهرجي“. اياز اها ڳالهه نه مڃي ۽ خواهش جي بيابان ۾ ڏاڍا پير پٿون ڪيائين:

زندگي ريگزار آ، جنهن ۾،
چوطرف آرزو جا ڪانڊيرا،
زندگي سان ڀوائتيون سانجهيون،
ٿا لڳاتار ڪن لڪي جن ۾،
آرزوءَ مان نجات نامعلوم.

آرزو، جستجو، خواهشن جي پورائي جي حوس ۽ اڌورين آرزوئن جي پتوڙ پاڻ سان سانڍي، اياز روان دوان رهيو. اهو سندس زندگي جو هڪ روپ آهي، ليڪن ان سان گڏ سندس هڪ ٻيو ۽ ڏاڍو سگهارو روپ به آهي ۽ اهو آهي جماليات جو:
مون چيو، ريتيءَ ۾ رلندي جي ملندم ڇانو ته ڪيئن،
وار ڇڏيائين پنهنجا ڇوڙي، ڇڪي چيائين هيئن.
......................
رات انڌيري، واءُ ٿڌيري، اُڀ تي تارا ڇايا،
جهومر وارا، پيارا پيارا، نيريءَ گهرائيءَ ۾ تارا.
......................
مون جيئن اک به نه لاتائون ٿي، پل پل جهاتيون پاتائون،
آهي نينهن به ننڊ جو ويري، جاڳي مون جاڳايا،
هاءِ پرين ياد آيا.

اياز جي شاعري جو پهريون دور، جيڪو 1960ع تائين آهي، ان ۾ اياز نوجوان آهي، ٻين نوجوانن وانگر منجهس جذباتي عنصر ڪجهه وڌيڪ آهي. هن سڄي عرصي ۾ اياز صرف هڪ ڪتاب لکيو، ”ڀونر ڀري آڪاس.“ سندس پهريون مختصر اردو شعري مجموعو اٽڪل سڄي جو سڄو ”ڀونر ڀري آڪاس“ ۾ سنڌي ويس ڍڪيو، پوري آب و تاب سان جلوه گر آهي. سڄي جا سڄا نظم ۽ غزل ٻنهي ٻولين ۾ موجود آهن.
فڪري لحاظ کان هن دور جي شاعري ۾ اونهائي نه آهي، ڪو گهرو فڪر، ڪو ڇرڪائيندڙ نقطو نه آهي، جنهن کي پڙهي ماڻهو ڪجهه سوچڻ تي مجبور ٿئي، پر وٽس بهترين رومانوي تخيل ۽ خوبصورت اندازِ بيان آهي.
1947ع کان 1960ع تائين اياز داخليت پسند، رومانوي، لذتياتي ۽ جمالياتي شاعري ڪئي، جڏهن ته انقلابي شاعري خاموش هئي. ائين جيئن طوفان اچڻ کان پهرين سمنڊ جو مٿاڇرو پرسڪون هوندو آهي.

[b]2. اياز جي شاعري جو ٻيو فڪري دور (1960 کان 1973 تائين)
[/b] 1960ع کان پوءِ هڪڙو اياز خاموش ٿيو ۽ ٻيو اياز ڪر موڙي اٿيو. نفسياتدان چون ٿا ته، هڪ ماڻهو ۾ ڪيئي ماڻهو رهن ٿا ۽ وقت جي مناسبت سان پنهنجو پنهنجو ڪردار ادا ڪن ٿا. نوخيز اياز باغي هو، جيڪو تبديل ٿي رومانوي اياز بڻيو ۽ لذتِ ڪام و دهن جي ڪاڪ جو سير ڪندو، 1960ع ۾ اچي 37 سالن جي ڄمار کي رَسيو، جنهن کي ارسطو، ذهني بلوغت جو سال سڏيو آهي.
سندس ذهن تان جڏهن نوجواني جي روماني جذبن جو خمار لٿو، ته پنهنجو پاڻ کي حقيقتن جي گرم صحرا ۾ موجود ڏٺائين، جنهن ۾ معروضي حالتون کائنس ڪجهه تقاضا ڪري رهيون هيون. ون يونٽ ته 1955ع ۾ ئي ٺهي چڪو هو، ليڪن اياز ان جي شدت 1960ع ڌاري محسوس ڪئي. سنڌ سندس رومانس توڙي حقيقت جي ابتدا به هئي، ته انتها به. سنڌ جو تاريخي، انفرادي ۽ ثقافتي وجود ختم ڪري اولهه پاڪستان جي ٻين صوبن کي ملائي ون يونٽ قائم ڪيو ويو. سنڌي ٻوليءَ کي ختم ڪرڻ جا سانباها ٿي رهيا هئا. پاڪستان ۽ اسلام جي نالي تي سنڌ ۽ سنڌين جي اهم ورثي کي ختم ڪري ۽ ان جي تشخص کي بگاڙيو پي ويو. اياز تڙپي اٿيو ۽ بغاوت جو جهنڊو بلند ڪيائين.

باغي آهيان باغي آهيان، تنهنجو آئون سماج،
توسان وڙهندي رهندي، منهنجي هر هڪ رت ڦڙي.

سنڌ سڏي رهي هئي، قرباني گهري رهي هئي، هڪ ڊگهي ۽ اڻٿڪ جدوجهد لاءِ واجهائي رهي هئي. سنڌ جي سڏ کي سڏ نه ڏيڻ ڪانئرتا هئي. ماءُ جي پوتيءَ جي حفاظت نه ڪرڻ کان وڏي ٻي ڪا گار نه هئي. اهڙا مِهڻا سهڻ جي همت ڪنهن ۾ هئي؟

سهندو ڪير ميار، او يار،
سنڌڙيءَ کي سر ڪير نه ڏيندو؟
جهول جهلي جنهن وقت ڀٽائيءَ،
ڪرندا ڪنڌ هزار، او يار.
سنڌڙي کي سر ڪير نه ڏيندو؟

ڀٽائيءَ جي جهول جهلڻ کان پهريان ئي ڪيترا ڪوپا ڪنڌ ڪپائڻ لاءِ تيار ٿي ويا ۽ ون يونٽ جي خلاف جدوجهد شروع ٿي وئي. سياست جي ميدان ۾ سائين جي ايم سيد، حيدر بخش جتوئي، رسول بخش پليجو، ڪامريڊ غلام محمد قادري، قاضي فيض محمد ۽ ٻيا سوين. سينئر اديبن ۾ محمد عثمان ڏيپلائي، عبدالڪريم گدائي، غلام محمد گرامي، شمشير، محمد ابراهيم جويو ۽ انهن جا ساٿي ڪامريڊ رشيد ڀٽي، شيخ اياز، حميد سنڌي ۽ ٻيا کوڙ سارا سر جو سانگو لاهي ميدان ۾ ٽپي پيا. شاگردن ۾ وري ڪامريڊ ڄام ساقي، يوسف لغاري، تاج بلوچ، يوسف ٽالپر۽ ٻيا سوين، ون يونٽ جي خلاف هر قسم جي قرباني ڏيڻ لاءِ موجود هئا. ماحول تيار هو ۽ ضرورت هئي فقط ڪنهن اهڙي شخصيت جي جيڪو جذبات جي انهيءَ ڄڀيءَ کي وڏو ڀڀڙ ڪري. روحِ عصر جي آواز کي لبيڪ چوڻ وارو هو، اسان جوشاعر اياز.
هن دور ۾ شيخ اياز جي شاعري جو مرڪز ۽ محور سنڌي قوم پرستي رهي. توڙي جو اياز بنيادي طور تي ايم اين راءِ کان گهڻو متاثر هو، ليڪن هن دور جي معروضي حالتن جي تقاضا اها هئي ته طبقاتي جدوجهد کي پاسيرو رکي قومي جدوجهد ڪجي ۽ سنڌ کي ون يونٽ جي قهري ڪوڙڪيءَ مان آزاد ڪرائجي، ۽ پوءِ اياز هن دور ۾ سنڌ جو آواز بڻجي ويو:
ڪاتيءَ هيٺان ڪنڌ، پوءِ به نعرا نينهن جا،
سنڌڙي جو سوڳند، مرنداسين پر مرڪندي.

سنڌي مائرن کي مخاطب ٿي اياز چيو،

جي تو ڪانئر ڪک ۾، سنڌي ماءُ نه تون،
هيڻين هٿ نه هيريون، ڏاڍي کان نه ڏرون،
ڪيئي پهڻ پٿون، لڱ اسان جا لوهه جا.

حميد سنڌي روح رهاڻ رسالو جاري ڪري باقاعده ترقي پسند ۽ اينٽي ون يونٽ مواد جي ترويج جو سلسلو جاري ڪيو، جنهن ۾ اياز ڀرپور انداز سان لکندو رهيو. اڳتي هلي حميد سنڌي جشنِ روح رهاڻ جو سلسلو شروع ڪيو، جنهن ۾ اياز گهڻو ڪري صدارت ڪندو هو ۽ ڪلاڪن جا ڪلاڪ پنهنجي شاعري پڙهندو هو. ان دور ۾سنڌي شاگرد اياز جا وڌ کان وڌ مداح هئا. سنڌ جي محبت ۾ سرشار هي جوڌا، سنڌ لاءِ هر قسم جي قرباني ڏيڻ لاءِ تيار هئا. اياز انهن شاگردن ۽ ٻين سنڌ واسين لاءِ هڪ اهڙي وائي لکي، جيڪا سنڌ جي قومي تراني جي طور ڳائي ويئي.

سنڌُ ديس جي ڌرتيءَ توتي، پنهنجو سيس نمايان
مٽيءَ ماٿي لايان،
ڪينجهر کان ڪارونجهر تائين، توکي چشمن چايان،
تنهنجي مٽيءَ منجهه ملان جي آئون امرتا پايان.

شيخ اياز جي باغيانه ۽ انقلابي شاعري، اقتداري ايوانن کي ڌوڏي ڇڏيو، نتيجي ۾ سندس ڪتابن تي بندش وجهي، اهي ضبط ڪيا ويا. الزام ڪو نئون نه هو. صديون پراڻو الزام هو، بدبوءِ جي خوشبوءِ تي ٺٺول هئي، جَهل جو عِلم تي وار هو ۽ طاقت جو فن تي حملو هو. هي حملو ناڪام ٿيو ته اياز کي 1965ع ۾ پابندِ سلاسل ڪيو ويو. هن ئي دور ۾ اياز پنهنجو مشهور نظم، ”نارائڻ شيام“ لکيو.
هڪ انقلابي لاءِ جيل جون صعوبتون آڪسيجن مثل هونديون آهن. اقبال جي چوڻ مطابق، بادِ مخالف جي تندي ته عقاب کي اڃان به اوچو اڏائڻ جي لاءِ هوندي آهي؛ جيل اياز جا حوصلا وڌائي ڇڏيا ۽ سندس شاعري جو لهجو وڌيڪ ڪاٽدار ٿي ويو:
تون هونئن به مرندين ڪاڇي ۾،
اڄ ناهر وانگر ڇال ڏيئي،
تون آءُ پهاڙي پاڇي ۾،
تون گوليون هيٺ هلائي ڏس،
۽ ڪنهن پٿر جي اوٽ ڏيئي،
هن ڌرتيءَ کي ڌڌڪائي ڏس،
هي هُر کر رين بسيرن جي،
ٿي ويندي ساک سويرن جي،
او شال عقابن سان اٽڪان،
مان واهر ٿي واهيرن جي.

هي دور سنڌ جو هنگامي دور هو ۽ دور جي تقاضا اها هئي ته متحد ٿجي ۽ پنهنجا اختلاف وساري سنڌ جي قومي آجپي لاءِ جدوجهد ڪجي. روس نواز، چين نواز، قوم پرست، روشن خيال مذهبي رهنما، شاگرد رهنما سڀئي گڏجي جدوجهد ڪري رهيا هئا. هر محفل ۾ شاه لطيف کان پوءِ، اياز جا گيت ۽ نظم ڳايا ويندا هئا. انقلابي شاعري جي لاءِ اهو ضروري آهي، ته منجهس جذبات ۾ هيجان پيدا ڪرڻ سان گڏ بيپناهه رواني به هجي. اياز جي شاعري انقلابي شاعري جي هر ڪسوٽي تي پوري هئي:

مون ڪاتيءَ هيٺان ڪنڌ ڏٺا،
مون ساڻا ساڻا سنڌ ڏٺا،
مون ڇا ڇا مائي لال ڏٺا، جي لوئي لڄ بچائي ويا.
ڇا نعرا هيا، ڇا نينهن هيا، هو مڙس هيا يا شينهن هيا،
جي ڏونگر ڏيل ڏڪائي ويا، گجگوڙ ڪري گرمائي ويا.

هڪ ٻي ڳالهه جي به ضرورت هئي، ته سنڌين کي اهو به احساس ڏيارڻو هو ته سنڌ جي ثقافت، تمدن، ٻولي ۽ شعر و ادب ۾ ڪا به اهڙي ڳالهه ڪا نه هئي، جنهن تي شرمندو ٿجي بلڪ ان تي فخر ڪرڻ جي ڳالهه هئي. شيخ اياز سنڌ جي ڪلاسيڪي قصن ۽ روايتن کي ٻيهر زنده ڪيو:

گوندر گرڙي رت جي، تو وٽ امرت ڍڪ،
تنهنجي ٻولي ڇانورو، لوءِ نسوري لڪ،
چارڻ ايڏي چڪ، ڳاءِ ته اڀري سنڌڙي.

بيت جي صنف کي زور وٺرائڻ سان گڏ اياز پنهنجي ٻولي ۽ پنهنجي سنڌ جي هر شيءِ سان پيار ڪرڻ لاءِ اتساهيو. سنڌ ۾ قوم پرستي ڪڏهن به انتهاپسندي ۾ تبديل نه ٿي آهي. قوم پرستي انتها تي پهچي شاونزم بنجي پوي ٿي، جنهن ۾ ماڻهو کي پنهنجي قوم کان علاوه ٻيو ڪجهه به نظر نٿو اچي. سنڌي قوم پرستي ڪڏهن به شاونزم جي درجي تي نٿي پهچي سگهي، ڇو ته سنڌ جي خمير ۾ تصوف ۽ رواداري آهي. اسان جي ڀٽائي به سنڌ سان گڏ عالم کي به آباد ڪرڻ جي دعا ٿو گهري. اياز به ساڳي پنڌ جو پانڌيئڙو آهي:

وسي ڀٽ تنهنجي ڀلارا سدا،
ڀلي ديس پرديس سارا وسن،

اسان سنڌ وارن ازل کان اياز،
ڪنهين لاءِ مَندي سمائي نه من.

جشنِ روح رهاڻ، جشنِ سچل، جشنِ لطيف ۽ سنڌي شامن جو سلسلو سنڌ جي ڪنڊ ڪڙڇ تائين ڦهلجي ويو. اياز کي حيدرآباد بدر ڪيو ويو ۽ طرح طرح جون ذهني اذيتون ڏنيون ويون، ليڪن اياز پوئتي نه هٽيو. نيٺ کيس ۽ ٻين سنڌ پرستن کي خريد ڪرڻ جون ڪوششون ٿيون. اياز وڪامڻ کان انڪار ڪندي وڏي واڪي چوڻ لڳو:

منهنجو اگهه پڇين ٿو آمر،
منهنجا گيت ڳنهي سگهندين تون؟
۽ جو توسان سينو ساهي،
پير ڪڙين ۾ آيو آهي،
تنهن سان گيت ورهايان بيٺو،
چوواٽي تي ڳايان بيٺو.

اياز گيت ڳائيندو رهيو ۽ جدوجهد هلندي رهي. هڪ طرف وڏيرا وڪامندا رهيا، ته ٻي طرف جهنڊا ڦڙڪندا رهيا. هڪ طرف اقتدار جا بُکيا اقتدار لاءِ ليلڙاٽيون ڪندا رهيا، ته ٻي طرف 4 مارچ جهڙا واقعا ٿيندا رهيا. فتوائون مليون، اسلام ۽ پاڪستان لاءِ خطري جا سائرن وڳا. ماڻهو ڪاٺ ۾ پيا، پر آخرڪار دوکي جي ديوار ٽٽي ۽ ون يونٽ جو ڪوٽ وڃي ڦهڪو ڪري ڪِريو. اياز جهومي اُٿيو:

اڄ لال لهوءُ جي سرگم تي، ٿي ڌرتي منهنجي رقص ڪري،
مُنهن هيڊا ٿيا غدارن جا، بي شرم وڏيرن پيرن جا،

هر دوکي جي ديوار ڊٺي ۽ ان جي سر سر سان نه ملي،
اڄ ڊوڙي هرڪو ديوانو، ٿو کولي بند اسيرن جا.

عقاب جهڙين اکين ۽ چيتي جهڙي گهور کي جڏهن هو خريد نه ڪري سگهيا ۽ شينهن جي گجگوڙ کي خاموش نه ڪري سگهيا، ته اياز کي ڊي پي آر (Defense of Pakistan Rules) تحت گرفتار ڪري ساهيوال جيل ۾ بند ڪري ڇڏيائون. اياز جي قوم پرستي واري شاعري ۾ جيڪڏهن فڪر ڳولبو ته شايد ڪا گهري فڪري ڳالهه نه به ملي، پر اها شاعر جي عظمت آهي ته هو روحِ عصر کي لبيڪ چوي. شاعر خلائن ۾ پيدا نه ٿيندا آهن، اهي زمان ۽ مڪان کان مُنهن نٿا موڙي سگهن. زمان ڇا آهي؟ ماضي کان ايندڙ تيز وهڪرو، جيڪو حال ۾ هڪ لحظي لاءِ به نٿو ترسي ۽ مستقبل ۾ ڪاهيندو ٿو وڃي! هڪ وڏو شاعر ماضي به آهي، ته حال به ۽ مستقبل ۾ پڻ. حال ۽ مستقبل ڪي آسمان مان ڪو نه ايندا آهن، پر انهن جون پاڙون ڏور ماضي ۾ کُتل هونديون آهن. اياز جي قومپرستي واري شاعري توڙي جو حالتن جي پيداوار هئي ۽ هنگامي حالتن ختم ٿيڻ سان اها پس منظر ۾ هلي ويئي، پر سندس شاعرانه روايتون ماضي جو تسلسل به هيون. ان ماضي جون جنهن ۾ ڀٽ ڌڻي سنڌ جي سُڪار ۽ عالم کي آباد ڪرڻ جون دعائون گهريون. ان ماضي جون جنهن ۾ سنڌين ڪڏهن به اڳرائي نه ڪئي هئي. جنهن ۾ دودي سومري، دولهه دريا خان ۽ هوشو جي رت جي خوشبوءَ هئي، جيڪي سنڌ تان قربان ٿي سرها ٿيا، انهيءَ ڳالهه جو اظهار اياز اڳتي هلي هن طرح ڪيو. ”مان ڀانيان ٿو ته ماضيءَ جي ادبي روايتن سان ناتو ٽوڙڻ هڪ جذباتي غلطي ٿيندي، سنڌ ته اڃان جاگيرداري دور ۾ آهي. اهو غلط آهي ته ماضيءَ سان رشتو قائم ڪري شاعر حال کان ڪٽجي ويندو. جي هن ۾ ڏات آهي، سچائي آهي ۽ جي هو پنهنجي ڀرپور تجربيءَ ۽ خيال جي گهرائيءَ سان لکي سگهي ٿو، ته هو ماضيءَ سان رشتو جوڙي به، حال جو ترجمان ٿي سگهي ٿو“(6).
هن دور ۾ اياز ٽي دفعا جيل ويو، پهرين 1965ع ۾ ۽ آخر ۾ 1971ع ۾. هر دفعي ڪُندن ٿي ٻاهر نڪتو. جيل هن لاءِ ڪنڀر واري آوي ثابت ٿيا، جنهن ۾ ڪچو ٿانو پچي راس ٿيندو آهي. اياز پچي راس ٿيندو ويو. هر دفعي سندس شاعري ۾ وڌيڪ پختگي ۽ نکار آيو. سامراج لاءِ سندس لهجو وڌيڪ زهريلو ۽ سنڌ لاءِ وڌيڪ امرت وارو بنجي ويو. ون يونٽ جو ڪوٽ ڪِريو، ته اياز قومپرستي جي فڪري رخ تي وڌيڪ ڌيان ڏنو ۽ ازلي ۽ ابدي قدرن تي به شاعري ڪرڻ لڳو. پنهنجي شعري مجموعي، ”ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ ۾ هن ٻه اوپيرا ”دودي سومري جو موت“ ۽ ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“ لکيا. ان کان سواءِ هڪ الڳ اوپيرا، ”ڀڳت سنگهه کي ڦاهي“ به لکيو، جيڪو هن سکر جيل ۾ ڪنهن قيدي کي ڦاسي تي چڙهندو ڏسي پوءِ مڪمل ڪيو.
هي ٽئي منظوم ڊراما ڪجهه قدرن جو علامتي اظهار هئڻ سان گڏ پنهنجي جوڌن جي مدح سرائي پڻ آهن. سچ ۽ آزادي خاطر وڙهڻ ۽ وڙهندي مارجي وڃڻ جو مطلب هرگز شڪست نه آهي، پر اها فتح آهي بلڪ سوڀ ملندي ئي سِر ڏيڻ سان آهي. اياز جو هيرو دودو آهي، جيڪو بهادر ۽ مجاهد آهي ۽ ننگ ۽ دنگ تي ساهه ڏيئي سرخرو ٿئي ٿو.

جي تون وڙهندي ماريو ويندين،
هن وستيءَ تي واريو ويندين،
دودا تنهنجو ساهه ته ويندو،
ماڻهوءَ جو ويساهه نه ويندو.

انسان جو جسم سواءِ گوشت ۽ هڏن جي ٻيو ڇاهي؟ پر جيڪڏهن ان کي سچ تان قربان ڪري ٿو ته امر بنجيو وڃي. موت هڪ مجاهد لا انعام ۽ ڪانئر لاٰءِ ڇاهي...؟ اياز ٻاگهي جي واتان چوَرائي ٿو:

ماڻهو ماس سوا ڪجهه ناهي،
ورندڙ سواس سوا ڪجهه ناهي،
موت ائين آ هن جي من ۾،
چچڙ جيئن ڪتي جي ڪن ۾.

هن اوپيرا جو مرڪزي خيال، موت آهي، جيڪو بهادرن، غيرتمندن ۽ حريت پسندن لاءِ ته عزت ڀريو ۽ مانائتو آهي، پر ڪانئرن، وطن فروشن ۽ ديش دروهين لاءِ باعثِ ذلت ۽ خواري آهي. ابڙو سام ۽ غيرت لاءِ موت قبوليندي به خوشيءَ ۾ سرشار آهي. اياز چوي ٿو:

آ غيرت تن جي رڳ رڳ ۾،
۽ ڪنڌ جهڪائڻ کان اڳ ۾،
هو ڪنڌ ڪپائڻ چاهن ٿا،
۽ تيسين سينو ساهن ٿا،
پي جيسين جام شهادت جو،
هوڪن ٿا سنڌڙيءَ کي سجدو.

دودو پنهنجي فوج سان مخاطب آهي، پر اصل ۾ اياز سنڌ جي نوجوان سان مخاطب آهي ۽ چوي ٿو:

اي سنڌ سپوتو، سرويچو!
ڀل ويريءَ سان اڄ برميچو،
اڄ ماري ڏاري ورڻو آ،
يا وڙهندي وڙهندي مرڻو آ.

سچ ۽ ڪوڙ جو جهيڙو پراڻو آهي. وطن دوست ۽ وطن دشمن جي جنگ به ازلي آهي. نيڪي جون قوتون بدي جي قوتن سان برسر پيڪار آهن ۽ رهنديون. اياز هتي دودي کي سچ، صداقت ۽ محبِ وطن جي علامت طور پيش ڪيو آهي ۽ چنيسر کي ڪوڙ، بدي ۽ وطن فروشيءَ جو اهڃاڻ ڪوٺيو آهي. ٻنهي جي جنگ مسلسل آهي، پر ان ۾ وقفو اچي ٿو. اهو وقفو گهڻو ڪري نيڪي جي وقتي شڪست ۽ مجاهد جي جسماني موت جي صورت ۾ ظاهر ٿئي ٿو، پر اصل ۾ فتح سچ جي ئي هوندي آهي ۽ ڪوڙ خوار خراب ۽ بدنام ٿيندو رهي ٿو.
سچ ۽ ڪوڙ جا خيما قديم زماني کان کتل آهن. مرڻو ٻنهي کي آهي. هڪڙن جو مرتيو جلد پر باعزت ۽ باوقار آهي. ڪوڙ جي زندگي ڊگهي ليڪن اها ذليل ۽ خوار آهي. اهو فيصلو ڪرڻ هر ماڻهوءَ جي پنهنجي وس ۾ آهي، ته هو ڪهڙي ڪئمپ ۾ ٿو وڃي، ڇو ته سچ ۽ ڪوڙ جي ازلي جنگ جاري آهي ۽ جاري رهندي. دودو مرڻ وقت چنيسر کي مخاطب ٿي چوي ٿو:

ڇا به چوين مان مرڻو ناهيان،
ويس مٽائي ورڻو آهيان،
تون به چنيسر جو ڪجهه چاهين،
مون کان اڳ ۾ ورڻو آهين،
نانو نئين سان ويس بدل سان،
تنهنجي منهنجي جنگ ازل کان،
جاري آهي، جاري رهندي،
جاري آهي، جاري رهندي.


فڪري حوالي سان اياز جو ٻيو دور تمام اهم آهي. اياز جو هن دور جو نثر ۽ نظم اهڙو آهي، جنهن سنڌي ادب ۽ قومپرست سياست تي گھرو اثر ڇڏيو. هن دور ۾ اياز انقلابي شاعر سان گڏ، سوشلزم، سماجي حقيقت نگاري، ترقي پسندي، ماده پسندي، اقدار پرستي ۽ جماليات تي ڀرپور انداز ۾ لکيو. اهو ئي سبب آهي جو اڄ سنڌين جي اڪثريت جڏهن اياز کي ياد ڪري ٿي، ته اهو اياز هن ئي دور جو اياز آهي، جنهن کي ئي وڌ کان وڌ ڳايو ويو آهي.

[b]اياز ۽ ترقي پسند فڪر
[/b] پنهنجي نوخيزي واري زماني کان ئي اياز مارڪسزم کان متاثر هو، پر هن مارڪسزم کي ايم اين راءِ جي اک سان ڏٺو. ايم اين راءِ اسٽالن جو سخت مخالف هو ۽ سندس ظلمن کي وائکو ڪندو رهندو هو. اياز بنيادي طور تي شاعر هو، سياستدان نه هو، تنهنڪري مارڪسزم کي صرف پنهنجي فڪري سگهه جو ذريعو بڻايائين ۽ مارڪسزم کان متاثر ٿي ترقي پسند فڪر کي پنهنجي سڃاڻپ بڻايائين. ترقي پسند فڪر کي ڦهلائڻ ۾ انجمن ترقي پسند مصنفين وڏو ڪردار ادا ڪيو. ننڍي کنڊ ۾ انجمن هڪ تحريڪ بنجي ڪم ڪيو ۽ سندس وڏو حملو، رجعت پرستي جي خلاف هو. سجاد ظهير، ملڪ راج آنند، محمد دين تاثير، فيض احمد فيض وارن گڏجي 1936ع ۾ انجمن جو بنياد رکيو، جنهن جا اهم مول متا هئا:
i. غريب جي غربت، مزدور جي محنت، پورهئي جي عظمت کي پنهنجي تخليق ۾ جاءِ ڏبي،
ii. ظلم، استحصال، رهبانيت وغيره جي خلاف قلم جو ڀرپور استعمال ڪبو،
iii. خارجي ۽ معروضي مسئلن ۽ تڪليفن کي داخلي ۽ موضوعي پيڙائن تي ترجيع ڏبي.
ننڍي کنڊ جا وڏا نالا هن تحريڪ ۾ نه صرف شامل ٿي ويا، پر پنهنجي رت ست سان ان جي آبياري به ڪيائون. پريم چند، ٽئگور، حسرت، جوش، احتشام حسين، سردار جعفري، ڪيفي اعظمي، ساحر لڌيانوي، احمد نديم قاسمي وغيره وغيره. سڀني پنهنجي قلم جي ذريعي ادب ۽ عوام جي رشتي کي مضبوط ڪيو. اديب کي عوام ڏانهن جوابده بنايو ۽ زندگي جي ترجماني سائنسي بنيادن تي ڪئي. اياز به هن تحريڪ مان متاثر ٿيو ۽ پنهنجي قلم کي قومي آجپي سان گڏ طبقاتي جدوجهد لاءِ به استعمال ڪرڻ لڳو:

سڄو ڏيهه ڏاٽا ڪري جي اڀا،
لکين عيد جا چنڊ اڀري پون،
نه پورهيت ٻڌن هيئن پيٽ کي پٽيون،
نه هاري ڪڏهن رت سان ريج ڪن.

اياز ترقي پسندي سان گڏ هوندي به ان سان ڪجهه اصولي اختلاف رکيا. مثلن ترقي پسندي کان وٺي سوشلسٽ حقيقت نگاري جي نظريي تائين، اڪثر مفڪرن جي اها راءِ آهي ته ادب کي انقلاب جي پروپيگنڊه لاءِ استعمال ڪجي. ٻين لفظن ۾ ادب تخليق ڪرڻ وقت خاص مقصد کي ذهن ۾ رکڻ گهرجي. اياز هن نقطه نظر سان سخت اختلاف ڪيو ۽ لکيو: ”اهو سمجهڻ ته شاعري انقلاب جو ذريعو آهي، شاعريءَ جي توهين آهي. شاعر جي ڪائنات هڪ انقلابي جي ڪائنات کان وسيع هوندي آهي. انقلابي، آرٽ جي Self- sufficiency جي خلاف آهن، هو چاهن ٿا ته آرٽ انقلاب جي ڪم اچي ۽ آرٽ پنهنجي ليکي مقصد نه آهي، آرٽ ذريعو آهي انقلاب جو يعني آرٽ پنهنجي دور جي بورجوازي جا زنجير ٽوڙي، انقلابيءَ جا زنجير پاڻ تي وجهي. آرٽ پنهنجي آزاديءَ لاءِ وڙهي. پاڻ کي آزاد ڪرائي ۽ پوءِ پنهنجو پاڻ تي غلامي مسلط ڪري. مان ان نظريي سان متفق نه آهيان. آرٽ پنهنجو مقصد پاڻ آهي......اسان جا ڪي انقلابي سمجهن ٿا ته انقلابي شاعر ٿيڻ لاءِ ڪنهن چارڻ يا ڀٽ وانگر رڳو تڪبندي ڪافي آهي ۽ انقلابي شاعر جو مکيه ڪم انقلاب جو ڍنڍورچي ٿيڻو آهي. هو ان ۾ غلط آهن. ڍنڍورچي وڏا شاعر نه ٿيندا آهن.....مائوءِ جي ينان ڪانفرنس ۾ ڪيل تقرير وڏي بڪواس آهي. اهي انقلابي ليڊر، آرٽسٽ کي به پنهنجي فوج جو سپاهي سمجهن ٿا، جنهن جا هو ڪمانڊر آهن ۽ پنهنجي آرڊر جي انحرافيءَ تي ڪورٽ مارشل ٿا ڪن.“(7).
شيخ اياز پنهنجي تخليق کي ڪنهن به نظريي جي ماتحت بنائڻ جي سخت خلاف هو، ليڪن ان جو مقصد اهو به ڪونهي ته هو شاعر کي هر سماجي ۽ قومي ذميواري کان آجو ٿو سمجهي. شاعر جي شاعري جو محرڪ آهي محبت. اها محبت جيڪڏهن ڪنهن فرد سان آهي، ته شاعر جمالياتي شاعري ٿو ڪري. اها محبت جيڪڏهن قوم سان آهي، ته شاعري به قومي ٿي سڏجي ۽ جيڪڏهن اها محبت مظلوم ۽ پورهيت سان آهي، ته اها شاعري عوامي بنجيو پوي. يعني اها درجي بندي، قبل از تخليق نه، پر بعد ازتخليق آهي. شاعر حساس آهي، هو پنهنجي انفرادي غم جي اپٽار ڪرڻ سان گڏ اجتماعي درد جي به ڳالهه ڪري ٿو. پنهنجي قوم ۽ مظلوم عوام سان ٿيندڙ ويڌنن کي ڪيئن ٿو نظرانداز ڪري سگهي؟

جنهن وقت لُڪن ۾ لوساٽيل،
انسان ڳلين مان نڪرن ٿا،
جنهن وقت دکن ۾ دونهاٽيل،
مزدورملين مان نڪرن ٿا،
مان پنهنجي تند تپايان ٿو،
۽ درد دلين مان نڪرن ٿا.

شاعر واقعي حساس آهي، پر ڇا هر شاعر عوام جي ڏکن جي ڳالهه ڪري ٿو؟ غريب جي ڏک ۾ شريڪ ٿي پنهنجو اندر جهوري ٿو؟ مظلومن جو عذاب محسوس ڪري پنهنجو سک ڦٽائي ٿو؟ نه بلڪل نه. اڪثر شاعر حساس صرف پنهنجي ذات لاءِ هوندا آهن. هو پنهنجي انفراداي پيڙا کي عوام جي اجتماعي پيڙا تي ترجيع ڏين ٿا. منجهائن، ”ڪک ڇهي به رت ٿو نڪري“.
اياز لکي ٿو. ”اڃان تائين فن براءِ فن جو نظريو نوان نوان ٻهروپ ڪري اچي ٿو ۽ جتي جتي عوام پنهنجي سياسي يا اقتصادي آزادي لاءِ جان جي بازي لڳائي رهيا آهن، اتي نه فقط خود غرض اديب انهيءَ نظريي جي واٽ وٺن ٿا ،پر سامراجي، بورجوازي، آمر وغيره، مصلحت انهيءَ ۾ سمجهن ٿا، ته ادب ۽ فن ۾ اهڙي نظريي کي همٿايو وڃي.“(8).
اياز پنهنجي ادبي نظريي کي ٻن حملن کان بچائي ٿو. پهريون حملو ڪميونسٽ انقلابين جو آهي، جيڪي ادب کي پنهنجي مقصد لاءِ استعمال ڪرڻ چاهين ٿا. ٻيو حملو جديديت پسندن جو آهي، جيڪي ادب ۾ ڪنهن به مقصد جا قائل نه آهن. ٻنهي حملن کان پاڻ بچائيندي اياز جي ادبي ۽ ترقي پسند فڪر جي جيڪا شڪل بيهي ٿي اها هن ريت آهي: ”ادب پروپيگنڊا جو ذريعو نه آهي، پر اديب پنهنجي قوم سان گڏ دنيا جي مظلوم عوام ڏانهن جوابده آهي. اديب جي انفرادي شعور کي معاشري جي اجتماعي لاشعور سان ٽڪر کائي ظلم جا ڪوٽ ڪيرائڻا آهن. جيستائين عوام جو درد اديب جي تخليقي قوت جو حصو نه بڻبو، تيستائين سندس ادب محدود ۽ صرف سندس اندر جو اظهار هوندو“. اياز پنهنجو پاڻ کي سنڌي قوم ۽ دنيا جي سمورن مظلومن ڏانهن جوابده سمجهيو ۽ انهن جي ڏک کي پنهنجو ڏک سمجهيو.

جنهن وقت به ڪنهن جو طوق ٽٽو،
مون ايئن سمجهيو،
ڄڻ منهنجي گردن هلڪي ٿي،
اي دنيا ڀر جا محڪومو،
اي مظلومو!
جي محڪوميءَ مان ڪو به ڇٽو،
مون ايئن سمجهيو،
ڄڻ منهنجي گردن هلڪي ٿي.

هن دور ۾ اياز ان ڳالهه جي به ضرورت سمجهي، ته سنڌي قوم کي پنهنجي ٻولي سان گڏ سنڌ جي تهذيب ۽ ثقافت جو احساس ڏيارجي. ان لاءِ اياز پنهنجي شاعري کي بلڪل عوامي رنگ ۾ رنگي ڇڏيو. اڪن ۽ لُڪن کي رومانوي انداز ۾ پيش ڪرڻ سان گڏ ٻيڙي، ناکئو، ونجهه، پتڻ وغيره جهڙا بيشمار لفظ نه صرف هن علامتي انداز ۾ پيش ڪيا، پر انهن جي جمالياتي اثر انگيزي سبب انهن تي احساسِ فخر پيدا ڪرڻ جي ڀرپور ڪوشش ڪئي.
مجموعي طور تي اياز هن دور ۾ زبردست قومپرست رهيو. ون يونٽ جي ڪري اياز جي شاعري جو گهڻو حصو قومي مزاحمت تي ٻڌل آهي، تنهنڪري طبقاتي شاعري ڏانهن اياز جو توجهه نسبتن گهٽ رهيو، ها البته ون يونٽ ٽٽڻ کان پوءِ اياز جو قومپرست شاعري تي زور ڪجهه گهٽيو، سندس ’فڪرِ دهر‘ ذهن جي پوشيده گوشن مان نڪري شعور جي پرده پرنور تي ظاهر ٿيو.

[b]اياز ۽ فلسفئه دهر
[/b]شيخ اياز جو هي دور ڪشمڪش جو دور هو. دنيا واضع طور ٻن بلاڪن يعني سرمائيداري بلاڪ ۽ سوشلسٽ بلاڪ ۾ ورهايل هئي. ٽين دنيا جي غريب ملڪن ۾، سوشلسٽ انقلابي، سوشلزم لاءِ جدوجهد ڪري رهيا هئا. انهن ٻن بلاڪن جو ٽڪراءُ سياسي ۽ معاشي هجڻ سان گڏ نظرياتي به هو. اياز جو جهڪاءُ هر لحاظ کان سوشلسٽ بلاڪ ڏانهن هو سواءِ ڪجهه ثانوي اختلافن جي.
اياز گهڻ پڙهيو شاعر هو، سندس مطالعي جو محور گهڻو ڪري شاعري ئي هئي، پر هن ڪنهن حد تائين فلسفو به پڙهيو ۽ عينيت/ تصوريت (Idealism) جي مقابلي ۾ ماديت (Materialism) مان وڌيڪ متاثر ٿيو. افلاطون ۽ برڪلي کان ويندي، اڄ تائين جي مذهبي مفڪرن جو خيال آهي ته هي مادي دنيا اصلي نه آهي، بلڪ هڪ خالق جي خلقيل آهي ۽ هڪ ڏينهن خالق جي حڪم سان ختم ٿي ويندي. ٻين لفظن ۾ مادو، عدم کان آيو ۽ آخرڪار معدوم ٿي ويندو. هيگل ان خالق کي، خيال مطابق“ (Absolute Idea) جو نالو ڏنو، جيڪو پنهنجو پاڻ کي منڪشف ڪرڻ لاءِ هن ڪائنات جو روپ وٺي ارتقائي منزلون طئي ڪري ٿو. مذهبي فڪر سڄي جو سڄو عينيت (آئيڊيلزم) جي فڪر جي توثيق ٿو ڪري. هن سڄي فڪر جو مرڪزي نقطو اهو آهي، خيال مطلق يا شعور مطلق، اول آهي ۽ مادو ان جي تخليق آهي.
عينيت جي فڪر جي خلاف ماديت جو فڪر آهي، جنهن جو مرڪزي نقطو عينيت جي بلڪل ابتڙ آهي يعني، ”مادو هڪ حقيقت آهي ۽ اهو ازلي ۽ ابدي آهي. شعور مادي جي پيداوار ۽ ان جي ارتقائي صورت آهي. مارڪس جي جدلياتي ماديت جو بنياد به هن ئي نقطي تي آهي“(9).
مادي کي قديم مڃڻ ۽ شعور کي مادي جي پيداوار سمجهڻ سان خدا جي وجود جو تصور به انسان جي تخليق بنجيو پوي. مادي فڪر مطابق، خالق هن ڪائنات کي نه خلقيو آهي، پر خلق جي شعور/لاشعور، خالق جي تصور کي خلقيو آهي. اياز هن دور ۾ ماديت جي فڪر هيٺ رهيو ۽ ڪافي شاعري مادي فڪر تحت به ڪئي. ماديت پسندي ۾ موت کان پوءِ واري زندگي يعني جنت ۽ دوزخ جو ڪو تصور ڪونهي يعني جيڪو ڪجهه آهي ”هن دنيا“ ۾ آهي. عربي ۾ دنيا، وقت يا زماني لاءِ هڪ لفظ استعمال ٿيندو آهي. ”دهر“ ۽ دنيا کي آخرت تي ترجيع ڏيڻ واري کي ”دهريو“ چوندا آهن.
اياز هن دور ۾ ”دهريو“ هو يا نه، ان جي شاهدي سندس ڪتاب ”ڪپر ٿو ڪن ڪري“ ۾ چڱي طرح ملي ٿي. هي ڪتاب اياز 1971ع ۾ سکر جيل ۾ لکيو. ڪتاب جو مجموعي تاثر ڏاڍو ڳنڀير، فڪري طور گهرو ۽ ذهني بالغ نظري جو زبردست نمونو آهي. هڪ باب ۾ اياز سامي سان مخاطب ٿيندي زبردست نموني ان سان کليو کلايو اختلاف ڪيو آهي. سامي ويدانتي هو ۽ ويدانتي توڙي وحدت الوجودي ٻيئي عينيت جا پوئلڳ آهن. سامي جا سلوڪ بيتن تي ٻڌل آهن. سندس سلوڪن جي شروعات، ”مايا جي موه“ يعني مادي جي محبت جي مخالفت سان ٿئي ٿي. اياز سامي کي مخاطب ٿي چوي ٿو:

هتي آ، هن جاءِ، سڀ ڪجهه آ، هن لوڪ ۾،
پرمتڙيا، پرلوڪ لئه، وهي ڪا نه وڃاءِ،
لنوَ انهيءِ سان لاءِ، جوٺ نه آهي جندڙي.

اياز تياڳ ۽ ويراڳ کي يڪ جنبشِ قلم رد ڪندي چوي ٿو:

ڪنوٽيا ڪن چير، انگ ڀڀوتي ڪاپڙي،
ڳالهه مڙيوئي هڪڙي، ملان، پنڊت، پير،
ساڌو، سنت، فقير، جر ٿر ڪيئي جيوڙا.

ماده پرست چون ٿا ته جڏهن خالق جو وجود ڪنهن خالق جو محتاج نه آهي ته مادي جو وجود به ڪنهن خالق جو محتاج نه آهي. مادو نه ته پيدا ڪري سگهجي ٿو ۽ نه فنا. مادو ازلي ۽ ابدي آهي، متحرڪ ۽ ارتقا پذير آهي. اياز چوي ٿو:

ڪنهن به نه جوڙي جوڙ، آهي هن جهان جي،
ڪنول پاڻ ٽڙي پيو، پهتو پنهنجي توڙ،
جر جي جيءَ ولوڙ، ڪُهه ڄاڻان ڪهڙي هئي.

سامي، هن سنسار جو، انوکو اسرار،
آهي پنهنجو پاڻ ئي، ساکي سرجڻهار،نوڙي نمسڪار، ڀورا ڪر برهماند کي.

يعني هن برهماند يا ڪائنات جو ٻيو ڪو خالق ڪونهي، نمسڪار ڪر هن ڪائنات کي ڇو ته هي ڪائنات ئي خود پنهنجي سرجڻهار پاڻ آهي. اياز هن دور ۾ سنڌ جي حقن جي ڳالهه ڪرڻ سان گڏ دنيا جي مظلوم انسانن جي جدوجهد سان گڏ هلڻ جي به ڳالهه ڪري رهيو هو. جيڪڏهن هي دنيا مايا ڄار آهي، ته پوءِ جدوجهد ڇا جي؟ ان کي تبديل ڪرڻ جي ڪوشش، چه معنى وارد؟

متان ٻي جڳ ڪاڻ، موڙهل هي جڳ وارئين،
انت اهو آ ساميا، هيءَ جا رک مساڻ،
ڇاڻي ويٺو ڇاڻ، ڪيهي وٿ وناس ۾.

مادو يا هي ڪائنات، سائنسدان ۽ شاعر لاءِ الڳ الڳ تصور رکي ٿي. سائنسدان وٽ مادو اليڪٽران، پروٽان ۽ نيوٽران آهي. توانائي آهي، حرڪت آهي. حرڪت جا قانون آهن. علل ۽ معلول جو جبر آهي، پر شاعر وٽ هي ڪائنات رنگ و بوءِ جو داستان آهي. تارن جي جهرمر، گلڙن جي مهڪ، کنوڻين جا تجلاءِ، ناز جون نهارون، محبوبن جا ماڻا، موسيقي ۽ مڌر آواز وغيره سڀ ڪائنات جا حسين پهلو آهن. شاعر حسين توڙي قبيح ٻئي پهلو نظر ۾ رکي ٿو ۽ هن ڪائنات جي هر قسم جي قباحت کي ختم ڪرڻ لاءِ جدوجهد ڪري ٿو ۽ ان کي حسين بنائڻ لاءِ جاکوڙي ٿو. شاعر لاءِ ڪائنات جو هر جلوو حقيقت آهي، اهو مايا جو موهه نه آهي، ڪوڙ ۽ فريبِ نظر نه آهي.

گوري سُتي سيج تي، رمندي رهي رات،
پرينءَ سان پرڀات، جوٺ نه آهي جوڳيا.

هي جو ساگر سونهن جو، انهيءَ کان انڪار،
سامي پنهنجي سوچ تي، تون ئي پنهنجو ڄار،
سچو آ سنسار، جوٺ سندءِ جيءَ ۾.

سامي جي شاعرانه ڏات کان متاثر هوندي، به اياز ان جي ويدانتي شاعري سان نه فقط اختلاف ٿو ڪري، پر ان کي رد به ڪري ٿو. سامي جي بيتن جا لفظ کڻي مخصوص طريقي سان انهن جي رد طور پنهنجا بيت ٿو چوي.
هتي هڪڙو سوال اهو ٿو پيدا ٿئي، ته ڇا اياز رڳو سامي جي مخالفت ڪئي، عيني فلسفي (Idealism) جا قائل ته شاهه لطيف ۽ سچل به آهن پوءِ ڇا اياز انهن سان به فڪري اختلاف رکيو؟ جواب ”ها“ ۾ آهي. اياز، شاهه لطيف سان بيحد عقيدت جي باوجود جزوي فڪري اختلاف رکيو. فرق ايترو آهي ته سامي سان اختلاف رکندي اياز جو لهجو جارحانه ۽ شاه سان اختلاف رکندي سندس لهجو ڌيمو آهي. سامي سان مخاطب ٿيندي اياز چوي ٿو:

سامي مون ڪيئي صديون، ٻڌي ساڳي بڪَ
جيءَ اچن ٿا جڪ، صدين کي ساڙي ڇڏيان.

اڙي او ويدانتي، انهيءَ کان انڪار،
ماڻهوءَ جو ماڻهو مٿان، هي جو انا چار.
هي پڻ مايا ڄار، مون تي ڪڙا ڪوٽ جا؟

شاهه سائين فرمايو.
ڍڪج ڍڪڻهار، ڏيئي پاند پناه جو.

اياز چيو.
ڍڪ نه ڍڪڻهار، آئون اگهاڙو ئي چڱو،
مٿانَ سچ ميار، هرڪو پاند پناهه جو.

لطيف چيو.
جيڏو تنهنجو نانءُ، ٻاجهه به اوڏيائي مگان،
ري ٿنڀي، ريءَ ٿوڻين، تون ڇپر تون ڇانءُ....

اياز چيو.
آئون نه مڱان ٻاجهه، توڙي ڏاري ڏوجهرو،
وٿين وجهي واجهه ، ٿوڻيون ٿنڀا ڊاهيان.

لطيف ڪاپائتي کي چيو،
ڪت به ڪنب به.......“

اياز ڪاپائتي کي چوي ٿو:
ڪنب نه تون ڪاپائتي،
ڪنبڻ واريون ڪوه ڪتينديون،

هن آتڻ کان اڳتي ڪائي،
ناهي ڀونءِ ڀوائتي،
ڪنبڻ واريون ڪوه ڪتينديون.
لطيف سائين پرين کان ايندڙ هر شيءِ کي ”مڙئي مٺائي“ ٿو ڪوٺي، پر اياز چوي ٿو:
ڪير چوي ٿو ته ڏيهه ۾، مڙئي مٺائي؟
مون آ چکي چيت ڪري، ساري ڪڙائي.

اهڙا ڪيترائي بيت آهن، جيڪي شاهه، سچل ۽ سامي سان اياز جو فڪري اختلاف ظاهر ڪن ٿا. اياز هن دور ۾ مڪمل طرح سان دهريت ۽ ماده پسند (Materialist) فڪر سان پورو پورو سهمت هو. هن پنهنجي شاعراڻي سگهه ۽ بلند حوصلي کي استعمال ڪندي پنهنجي خيالن جو وڏي واڪي ابلاغ ڪيو. مذهب جي نالي ۾ ٺهيل هن ملڪ ۾ مذهب جي مخالفت ڪرڻ لاءِ وڏو جگر کپي ۽ ان کان به وڏو جگر سنڌ ۾ رهندي شاهه لطيف سان فڪري اختلاف رکڻ، پوءِ کڻي اهو جزوي ئي ڇو نه هجي. پنهنجي فڪر جو آزادانه اظهار اياز جو قد وڌائي ٿو ڇڏي. هي سٽون لکندي مون کي هڪ ڳالهه جو تعجب پڻ ٿئي پيو. ان ڪري ته اياز پنهنجو فطري حق استعمال ڪندي لطيف سائين سان به فڪري اختلاف ڪري ٿو، پر پنهنجي نثر ۾ ڪيترين ئي جڳهن تي هو پنهنجي همعصر توڙي پاڻ کان پوءِ ايندڙ نقاد تي زهريلا حملا ٿو ڪري. هو تصور ۾ به اهو نٿو ڏسي سگهي، ته ساڻس ڪير اختلاف ڪري، حيرت آهي.

[b]جمالياتي ۽ رومانوي شاعري
[/b] اياز جي شاعري گهڻ پاسائين آهي، جنهن ۾ هر پڙهندڙ کي پنهنجي پسند جو اياز ملي ٿو وڃي. مُلي کان ملحد تائين ۽ عاشق کان انقلابي تائين، سڀني جي لاءِ مواد موجود آهي، پر اهي سڀ ثانوي موضوع ۽ صفتون آهن، اياز جو جوهر نه آهن. جوهر ۽ صفت ۾ فرق اهو آهي، ته جوهر ساڳيو رهندو آهي ۽ صفت تبديل ٿيندي رهندي آهي.
اياز جو جوهر آهي، ”شاعري“ ۽ سندس جوهر جي ماهيت آهي ”حسن پرستي“. اياز حسن جو پوڄاري به آهي، ته پرچارڪ پڻ. هو حسن جي هزارين مخفي توڙي عيان جلون جو عاشق آهي. ماڻهو عاشق ٿيندا آهن ڪنهن شخص تي پر اياز عشق ڪيو حسن سان. هن جتي حسن ڏٺو ان جي اتي ئي تعريف ڪيائين. پوءِ اهو حسن ڌرتي ۾ هجي، ماڻهو ۾ هجي. فطرت ۾ هجي. فڪر، فن ۽ فلسفي ۾ هجي يا اهو محرڪ جي شڪل ۾ اميدن، آسن ۽ امنگن ۾ هجي. پهرين دور وانگر اياز جي هن دور جي جمالياتي شاعري به ”مجازي“ آهي.

هر حقيقت کان مٿي آهي مجاز،
هر عبادت کان چڱو آهي شباب.

هو ڪنهن تخيلاتي ۽ ڏورانهين هستي جي حسن جي سحر ۾ مبتلا نٿو ٿئي. هو اها سونهن چاهي ٿو، جنهن کي هو پسي سگهي ۽ ماڻي سگهي. هو پُرڪيف نظارن کان وٺي پُرشباب حُسن تائين هر حسين شيءِ کي پنهنجو بنائڻ لاءِ بيتاب آهي.
اياز جي جمالياتي شاعري ۾، عشقيه شاعريءَ جي نسبت سان رومانوي عنصر غالب آهي. عشق ۽ محبت کي بنيادي طور تي هڪڙي ئي شيءِ سمجهيو ويندو آهي، پر ائين نه آهي. عالمن ان ۾هڪ بنيادي تفريق ڪئي آهي. عشق اتي ٿيندو آهي، جتي عاشق جي دل ۾ احساسِ نا رَسائي هجي يعني محبوب تائين پهچڻ ڏکيو يا ناممڪن هجي. عشق جو سبب دوري ۽ وڇوڙو آهي ۽ ان جي ڪيفيت اضطرابي، تڙپائيندڙ ۽ سوزو گداز سان ڀرپور هوندي آهي. جڏهن ته محبت اُتي ٿيندي آهي، جتي محبوب سامهون هجي. محبت جو سبب ويجهڙائي، دوستي، رسائي ۽ ميلاپ هوندو آهي. جڏهن ته محبت جو اثر پُرڪيف، سرور بخشيندڙ ۽ Elevating هوندو آهي.
اياز عشقيه شاعري به ڪئي ته محبت واري يعني رومانوي پڻ، ليڪن اياز بنيادي طور رومان جو شاعر آهي. ٻنهي صورتن ۾ هن جمالياتي پهلو تي خاص توجهه ڏنو آهي.
رات آئي وئي، تون نه آئين ڪهي،
ماڪ ۾ مينڌرا، رات روئيندي رهي.
مينهن موٽي ويا، ڏينهن اُڀري لٿا،
تون نه آئين پرين، وه لڳي ٿي وهي.

اياز جي عشقيه شاعري ۾ وڇوڙو به آهي، ته يادِ يار به آهي ۽ انتظار پڻ.

عشق عقاب پکي پرڏيهيءَ جهڙپ ڏيئي ٿو جهٽي،
ڪير انهيءَ کان کٽي،

ڏاڍو ڏور اڏاري ماري، پر پر ويهي پٽي،
ڪير انهيءَ کان کٽي.

جذبن جي شدت ۽ اُڇل جيڪا اياز جي رومانوي شاعري ۾ آهي، اها عشقيه شاعري ۾ نه آهي، ڇو ته اياز پنهنجي زندگي پتنگ وانگر گھٽ، ڀئونر وانگر وڌيڪ گذاري. هن عشق تمام گهٽ ڪيو، پر ساڻس عشق کوڙ سارن ڪيو. هو گهڻو وقت عاشق جي بجاءِ ”محبوب“ رهيو ۽ اڪثر جنسِ مخالف جي قرب ۾ رهيو، اهوئي سبب آهي جو اياز جي رومانوي شاعري ۾ لفظ رقص ڪندي نظر اچن ٿا:

او ڪجري گجر پير هوريان ته ڌر،
هاءِ گهاگهر نه ڇلڪي پوي،

مور هن ٽورَ تي وائڙا ٿي ويا،
ڪنهن چيئي ڊيل سان ايتري ريس ڪر،
هاءِ گهاگهر نه ڇلڪي پوي.

ڇاتيءَ تي ميهار جي، سهڻيءَ ڇڙيل وار،
جهر جهر هوا جهنگ جي اونداهه انڌوڪار،
پسائي ٿي پيار، ڀرَ تي دکي باهڙي.

اياز، لطيف وارو عشق نه ڪيو، بلڪ هو ان عشق جو قائل ئي نه هو. لطيف ڳولا کي ۽ تڙپ کي برقرار رکڻ ٿو چاهي. هو ميلاپ نٿو چاهي، يعني منزل جي بجاءِ جستجو کي وڌيڪ اهميت ڏي ٿو.
ڳوليان ڳوليان مَ لهان، شال ۾ ملان هوت،
من اندر جا لوچ، مڇڻ ملڻ سان ماٺي ٿئي.
(شاهه)

لطيف پنهنجي اندر ۾ ”مچ“ کي ٻرندو ڏسڻ چاهي ٿو، پر اياز ڀرپور سنجوڳ ٿو چاهي. هن کي آتيون ٻانهون، نينڍون ڏيندڙ نيڻ، ڪارا ڇڙيل وار، چمي لاءِ اڀريل چپ گهرجن. هو سنگتراش شاعر آهي. هو لفظن جي مدد سان نسواني خدو خال کي واضح ڪري جيئرا جاندار صنم تراشي ٿو ۽ پوءِ انهن اصنام سان ويهي کيڏي ٿو.
لهي ويس لڄ ڀري، لبن مٿان لٽ،
پرين سارو پٽ، ڇهي ڇهان ڪيترو.

لطيف جي محبت ۽ اياز جي محبت ۾ فرق اهو آهي، ته لطيف Platonic محبت ۽ اياز فرائڊين محبت جو قائل آهي، جنهن جي مطابق محبت جو اصل ڪارڻ جنسي ضرورت آهي. لطيف کي هر شيءِ ۾ آفاقي جلوو نظر ٿو اچي ۽ اياز کي ڪنهن به آفاقي جلوي سان ڪا دلچسپي نه آهي. لطيف جي محبت ۾ وصل جي ڪا اهميت ڪانهي ۽ اياز جي محبت آهي ئي وصل تي ٻڌل:

ڪنهن ڪاري چڳ تي رات کٽي، ڪنهن ڳاڙهي ڳل تي باک ڦٽي،
ائين وقت ڪٽيو، ائين عمر لٽي، سڀ سانگ سجايو آ پيارا.

اياز ائين ئي پنهنجا سانگ سجايا ڪندو رهيو ۽ پنهنجي چوڌاري کوڙ ساريون حسينائون گڏ ڪري ورتائين، هڪ هنڌ ته تمام وڏي دعويٰ به ڪئي اٿس. لکي ٿو: ”خوبصورت عورتن کي خوشبوئون تحفي طور ڏيڻ منهنجي پراڻي عادت آهي، جا مون پنهنجي پيءُ کان پرائي آهي. در اصل هر خوبصورت عورت کي پنهنجي مخصوص خوشبو ٿيندي آهي ۽ اها جڏهن مون تائين پهچندي آهي، تڏهن مان يڪدم ارادو ڪري سگهندو آهيان، ته هي عورت منهنجي لاءِ آهي يا نه. ان ڪري هن وقت تائين مون جنهن به عورت سان محبت جو اظهار ڪيو آهي، انهيءَ منهنجي محبت کي ٺڪرايو نه آهي.“(10).
هن دعويٰ جي حقيقت کان بهتر طور واقف ته اهي عورتون هونديون، جن جو ساڻس واسطو پيوهوندو، ليڪن هي دعويٰ اياز جي رجحان بابت گهڻو ڪجهه ٻڌائي ٿي. سندس هي بيت به ساڳي دعويٰ متعلق آهي:

مون جو ڦيريا هٿ، ڪيئي ڳم ڳري پيا .......
ڪنهن به ڪنواريءَ نٿ، مون کان منهن نه ڦيريو.

محبت وانگر اياز جو جمالياتي نظريو به فرائڊين (Freudian) آهي. هن نظريي جي مطابق ”انسان ۾ حسن جو احساس جنسي طلب سبب ٿئي ٿو. مخالف جنس لاءِ جڏهن انسان تڙپي ٿو ته اها تڙپ اڳين جنس کي حسين بنائي ڇڏي ٿي. مخالف جنس لاءِ تڙپ ۽ ان جي ضرورت جيتري شديد هوندي، حسن جو احساس اوترو ئي زياده گهرو هوندو.“(11).
هن کان پهرين حسن متعلق ٻه نظريا هوندا هئا. يعني (1) حسن ڏسندڙ جي اک ۾ آهي. (2) حسن بذات خود شين ۾ موجود آهي، پر فرائڊ جي نظريي جي مطابق، حسن ڏسندڙ جي اک جي بجاءِ ان جي جنسي ضرورت ۽ ضرورت جي شدت ۾ آهي. مرد ۾ جنسي ضرورت شديد هوندي ته ان کي معمولي عورت ۾ به حسن نظر ايندو، پر جي ضرورت نه هوندي ته حسين عورت به معمولي لڳندي. اياز فطري حسن متعلق به شاعري ڪئي آهي، پر سندس شاعري جو گهڻو حصو عورت جي جنسياتي حسن متعلق آهي:

ڄڻ ڪي انگيءَ ڄار ۾، تتر ٿا تڙڦن،
پاڻيءَ ۾ پاڇو پيو، ڏٺو منڌ لڱن،
ترنيءَ پنهنجي تن، هر کي هٿ گهمائيا.

جمالياتي طور اياز رات جي وقت کي خوب ساراهيو آهي. هو ”سمئه“ جي حسن جو پرستار آهي. رات چانڊوڪي هجي يا ٻاٽ ڪاري اياز کي گهڻو موهي ٿي:

تارا ڪڻ ڪڻ، وڻ وڻ ڇڻ ڇڻ
پرتي رات رٺي، او مٺڙا،
بٺ تي بوند اٺي.

تون جي ايندين رات، الا او رات،
ته منهنجي رات، امر ٿي ويندي.

اياز جي تقريبن سڄي شاعري رات جي پوئين پهر ۾ رچيل آهي. گذرندڙ رات جا لمحا، انساني وجدان کي مهميز ڏين ٿا ۽ لاشعور ۾ دٻيل خواهشون، عقل جي پهريدار کي گهيرٽ ۾ ڏسي شعور جي پردي تي نمودار ٿين ٿيون. هن وقت ۾ هر شيءِ حسين لڳي ٿي. اسان جي شاعر جي تخيل جي بلند پروازي کيس اتي وٺي وڃي ٿي، جتي سهڻي ۽ ميهار دنيا کي وساري صرف هڪٻئي ۾ گم آهن. رات جي سانت ۾ اياز جو مهيار، سهڻي جي رعنائين مان لطف اندوز ٿي رهيو آهي. هڪ طرف ماحول ۽ فطرت جي خاموش راڳڻي آهي، ته ٻي طرف جذبن جي تشنگي ۽ ڪام ديوتا جي چنگهاڙ آهي، ميهار جا هٿ حرڪت ۾ اچن ٿا ۽ سهڻي سرور ۾ اچي چوي ٿي:
ميهر تنهنجا هٿ، ڇڪن ساهه سرير مان،
مون ۾ ڇيد ڇهاءُ سان، آڌيءَ رات اَڪٿ،
وره انوکي وٿ، جهٻڻ سان جرڪي پوي،

سهڻي جڏهن سڪون ۾ اچي ٿي ۽ کيس ننڊ جو گهيرٽ اچي ٿو ته اسان جو شاعر کيس اٿاريندي چوي ٿو،

اٿ اٿ ننڊ نه ڪر، متان رات رمي وڃي،
هي جي جوڀن راتڙيون، تن جون جهوليون ڀر،
پائي ڌير نه ڌر، مٿو ميهر هنج ۾.

سهڻي ڇرڪ ڀري اٿي ٿي ۽ سمجهي ٿي ته رات ختم ٿي ويئي. هو وڃڻ لڳي ٿي ته اياز، ميهار جي واتان چَورائي ٿو:

ڪارا ڪڪر اڀ ۾، وسڪارو ۽ وڄ،
منهنجا مٺڙا هن گهڙي، ڇاتي کان نه ڇڄ،
مون سان بيهي ڀڄ، برساتين ۾ برهه جي.

[b]3. اياز جي شاعريءَ جو ٽيون فڪري دور (1973 کان 1990 تائين)
[/b]1973ع کان شيخ اياز جو ٽيون فڪري دور شروع ٿئي ٿي. جنهن ۾ اياز جي طبيعت توڙي فڪر ۾ اهم تبديلي آئي. تبديلي اوچتو نه ايندي آهي، ان جي پويان گهرا محرڪ هوندا آهن. بقول قابل اجميري،

وقت کرتا ہے پرورش برسوں،
حادثہ ایک دم نہیں ہوتا.

اياز جي فڪر ۾ تبديلين جو اهم محرڪ معروضي حالات رهيا. اياز، پاڪستان، سنڌ، دنيا ۽ سوشلسٽ دنيا ۾ سياسي ۽ سماجي تبديلن جو سڌو سنئون اثر وٺندو رهيو. جڏهن ون يونٽ هو ۽ سنڌ سان ويڌن هئي ته اياز بلند آهنگ انقلابي شاعري ڪندو رهيو، پر ون يونٽ جي ٽٽڻ ۽ بنگلاديش جي ٺهڻ سان ڄڻ ته اياز جي شعله صفت شاعري جو ٻارڻ بند ٿي ويو ۽ هڪ وڏي عرصي تائين اياز، انقلابي شاعري ڪرڻ بند ڪري ڇڏي. ”ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ ۽ ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“ وارن اوپيرائن کان پوءِ ستن سالن تائين اياز جو ڪو به ڪتاب نه ڇپيو.
1980ع ۾ اياز جي واين جو مجموعو ”لڙيو سج لڪن ۾“ ڇپيو، جنهن ۾ ڪل 66 وايون آهن، جيڪي ذوالفقار علي ڀٽي واري دور ۾ چيل آهن. تقريبن سڄي ڪتاب ۾ اياز تي اداسي ڇانيل آهي. ائين لڳي ٿو ته اياز ڪنهن ڳجهي تڪليف ۾ آهي. وڇوڙو به آهي، اوسيئڙو به آهي ۽ بي ثباتي جو شڪوو ۽ بيوفائي جو اپٽار به چڱو خاصو آهي. مثلاً.

موت ڪيا سڀ مات،
هوندا ڪير حيات،
ڪيئن ڪريان ڪاڏي وڃان؟
مُيون مالهڻيون،
سڪا موتئي گجرا،
ڪٺا رات ڪلال.

ميڙو ناهي مڌ تي
رڱ ڏنائون رات،
وهاڻي پرڀات،
کٽي کنڀ ڇڏي ويا.

هن ڪتاب ۾ آيل سڀ اصطلاح هڪ ئي ڪيفيت يعني. ”نراسيت“ کي ظاهر ڪن ٿا. مثلاً:
 لڙيو سج لڪَن ۾
 ڪهه ڄاڻان ڪاڏي ويا
 اوندهه انڌوڪار ۾
 ننڊ اچي ئي ڪانه ٿي
 مون کي گيت نه آئڙي
 مڙني ماٺ اچي ويئي
 مون کان گيت رسي ويا

ذوالفقار علي ڀٽي جي دور ۾ ڪيل اياز جي شاعريءَ ۾ مارڪسزم ۽ مٽيريلزم جي ڪا به ڳالهه ڪانهي. حالانڪه ان وقت ”روٽي، ڪپڙا ۽ مڪان“ جو نعرو عروج تي هو. ائين لڳي ٿو ته ايازکي پنهنجي جدوجهد جي رائگان وڃڻ جو احساس ٿي رهيو هو. جهڙيءَ ريت 1947ع ۾ اياز سماجي حقيقت نگاري مان نڪري داخليت ڏانهن قدم رکيو، ساڳيءَ ريت هن دور ۾ به هو علامتي شاعريءَ ۽ داخليت جي جهان ۾ داخل ٿيو.
اياز 1976ع کان 1979ع تائين سنڌ يونيورسٽي جو وائيس چانسلر ٿيو. کيس ذوالفقار علي ڀٽي وي سي ڪيو. ڏيڍ سال کن کانپوءِ ضياءَالحق، ڀٽي صاحب جو تختو اونڌو ڪيو ۽ اياز تقريبن اڍائي سال ضياءَ جي دور ۾ به وي سي رهيو. اياز جي وائس چانسلريءَ واري دور کي مختلف ماڻهو مختلف نگاهن سان ڏسن ٿا، پر ادبي لحاظ کان ڏٺو وڃي ته سنڌي ادب جو نقصان ٿيو. هڪ ته انتظامي مامرن سبب اياز ڪو خاص تخليقي ڪم نه ڪري سگھيو، ٻيو ته ڪنهن سبب جي ڪري پنهنجي شاعري مان انقلابي تلخي ڪڍي ڇڏيائين. اياز خود لکي ٿو:
”...... ڪيترا نثري نظم، جيڪي ’نئين دنيا‘ رسالي ۾ ڪيئي سال اڳ ڇپيا هئا ۽ جي رشيد ڀٽيءَ هڪ پوري ڪتاب، ’اڪ جون ڦلڙيون ڀيڄ ڀنيءَ‘ جي صورت ۾ ڇپيا هئا. (پر مون نٿي چاهيو ته اهڙا سخت نثري نظم ضياءَ الحق جي دور ۾ ڇپجن. ان ڪري مون رشيد ڀٽيءَ کي ڇپائي جا پئسا ڀري ڏنا ۽ ڪتاب مارڪيٽ ۾ نه اچڻ ڏنو هو“.(12).
اياز، ايوب ۽ يحيٰ جي آمريت جي دوران زبردست انقلابي ۽ سخت نظم چيا ۽ ڇپايا، پر ضياالحق جي آمريت دوران سخت نثري نظم مارڪيٽ ۾ آڻڻ ڪو نه ڏنائين!!!! سبب؟؟؟
’لڙيو سج لڪن ۾‘ ناشر پنهنجو خيال لکندي چوي ٿو، ”گذريل پنج سال (1975ع کان 1980ع) هن جي شاعري جي بيوفا سريت هن کان رٺل رهي ۽ اسين هن جي هر طرح جي شعري تخليق کان محروم رهياسين.“ اياز جي شارحن، دوستن ۽ ناشرن جو اهو خيال آهي ته اياز وائس چانسلري واري دور ۾ شاعري نه ڪئي. خيال بلڪل غلط آهي. اياز لکي ٿو، ”هن ڪتاب ۾ شامل هائڪو مون تڏهن لکيا هئا، جڏهن مان وائيس چانسلر هئس ۽ انتظامي امور جي بي انتها مصروفيت سبب مون ۾ آمد جي ساڳي ڪيفيت نه رهي هئي، جيڪا اڳ هئي.“(13).
هن مان ظاهر آهي ته اياز شاعري ته مسلسل ڪندو رهيو، پر ڪن سببن جي ڪري ان کي ڇپائڻ کان پاسو ڪندو رهيو. وائيس چانسلري واري دور ۾ لکيل هائيڪو سٺا آهن. هائيڪو جي هيئت اهڙي آهي جو ان ۾ ڪا گهري فڪري ڳالهه نٿي چئي سگهجي، باقي فطرت جي سٺي منظر نگاري ٿيل آهي. هنن هائڪن ۾ به اياز هميشه وانگر سنڌي سڳنڌ کي هٿان وڃڻ نه ڏنو آهي. قالب جاپاني، پر ٻولي ٺيٺ سنڌي آهي:

ورندا واهوندا،
پُسيءَ ڳاڙها گلڙا،
پڇ نه ڇا هوندا.

اڄ نه پنهونءَ پيچ،
هٻ نه سا هالار ۾،
ڪيچ نه ساڳيو ڪيچ.

ٿر ۽ ڪاڇي جي ذڪر سان گڏ ڪلاسيڪي قصن يعني سسئي، پنهون، سهڻي، ميهار وغيره کي بنياد بنائي شاعري ڪيل آهي. اياز جي ٻئي دور ۾، شاعري ۾ جذبات جي تندي ڪنهن جابلو نئين جهڙي تيز ۽ شديد هئي، پر ٽئين دور ۾ جذبات ۾ ڪينجهر جهڙو سڪون هو. انقلاب، طبقاتي ڳالهه، تصوف، مذهب يا ٻي ڪا فڪري ڳالهه هنن هائيڪن ۾ نه آهي. ڪٿي ڪٿي شڪوه شڪايتون آهن، پر مجموعي تاثر ’نراسائي ۽ اڪيلائي‘ وارو آهي.
1982ع ۾ نثري نظمن جو مجموعو، ’پتڻ ٿو پور ڪري‘ ڇپيو. هي نثري نظم بلند آواز ۾ ڪيل خود ڪلامي وانگر آهن. خيال ڪجهه اياز جا پنهنجا ته ڪجهه ٻين جا آهن. وڏن شاعرن ۽ دانشورن جا حوالا تمام گهڻا آهن. شاعري جي عظمت، ادب جي اهميت، فطرت پرستي ۽ انسان دوستي، هن ڪتاب جا اهم موضوع آهن.
بين الاقوامي حالتن ۽ اعليٰ آدرشي ڳالهين جي باوجود پاڪستان ۽ سنڌ ۾ آمريت تي شاعري کان گهڻو ڪري لنوايو ويو آهي. هلڪي هلڪي دونهي دکڻ جي باوجود مجموعي تاثر مايوسي وارو آهي.
ڪتاب ’ٽڪرا ٽٽل صليب جا‘ ۾ آيل نثري نظم 1984ع ۾ لکيا ويا، جن ۾ خوبصورت شاعرانه ٻولي ۽ ”عڪس“ آهن. خيال متفرق ۽ منتشر، سماجي حقيقت نگاري نه هجڻ جي برابر ۽ دوستن ۽ نوجوان نسل کان کوڙ شڪايتون آهن.
”واٽون ڦلن ڇانيون“ به 1984ع ۽ 1985ع ۾ ڪيل شاعري آهي، جنهن ۾ ”نراسيت“ ۽ هنوز طاري آهي. مزاحمتي شاعري دم ٽوڙي چڪي هئي ۽ بقول شاعر، ”شاعري کائنس رٺل هئي.“ انهيءَ رٺل شاعري ۾ جذبي جي ٿڌاڻ ۽ جمود ملي ٿو. عشق ۽ انقلاب ٻيئي خاموش آهن. جدائي ۽ اڪيلائي جو هلڪو احساس ڪافي جڳهن تي ملي ٿو.
1983ع ۾ ايم آر ڊي جي تحريڪ هلي ۽ سنڌين جا لاش روڊن تي نڌڻڪا پيا هئا. ڳوڙها گئس ۽ بارود جي بوءِ سان گڏ چئني پاسي ڦٽڪن جي شڙاپ شڙاپ سمع خراشي سان گڏوگڏ دل خراشي به ڪري رهي هئي، پر اسان جي شاعر جو قلم خاموش هو. ڪٿي ڪٿي علامتي انداز ۾ صرف هلڪو احتجاج هو. واگهه جي گهور ۽ چيتي جي نهار جهڪيل هئي. للڪار ته ٺهيو، ڪنجهڪار به ڪونه هئي. ڪيڏارو ته ٺهيو، مرثيو به ڪو نه هو. ( اها چپ اياز 1985 ۾ ٽوڙي)
ايڏي نراسائي جا سبب ڪهڙا هئا؟ ڪجهه يقين سان نٿو چئي سگهجي، پر هڪڙي ڳالهه مون کي اها سمجهه ۾ اچي ٿي ته بنگلاديش جو ڌار ٿيڻ به اياز جي انهيءَ ڪيفيت جو وڏو سبب هو، ڇو ته اياز ان وقت عوامي ليگ ۾ هو ۽ بقول اياز، ”مجيب الرحمان کيس گورنر بنائي ها.“ اياز لکي ٿو......”دير سان اٿي 9 وڳي صبح جو چانهه پي رهيو هئس ته سراج جو فون آيو. اياز مان سراج ٿو ڳالهيان، تو ريڊيو ٻڌو؟“ سراج پڇيو. ”نه.“ مون جواب ڏنو. ”شيخ مجيب کي فوجين گوليون هڻي ماري وڌو.“ سراج چيو. منهنجو هٿ لڏيو ۽ ڪوپ ڌرتيءَ تي ڪري ڇيهون ڇيهون ٿي ويو. مان زندگي ۾ پهريون ۽ پويون دفعو جنهن پارٽي ۾ شامل ٿيو هئس، اها هئي شيخ مجيب جي عوامي ليگ، جنهن جي آئون مرڪزي ڪاميٽي تي هئس ۽ شيخ مجيب پرائيم منسٽر ٿيڻ کان پوءِ مونکي سنڌ جو گورنر مقرر ڪرڻ ٿي چاهيو...“(14). هن اقتباس مان صاف ظاهر آهي ته شيخ اياز کي گورنر ٿيڻ جي پڪي اميد هئي، جيڪا بنگلا ديش ٺهڻ سان نا اميدي ۾ تبديل ٿي ويئي.

[b]اياز جي واپسي
[/b] 1973 ۾ جيڪو اياز نراسيت جي جهان ۾ گم ٿي ويو هو، سو اياز ٻيهر موٽي آيو ۽ سندس رسي ويل ڏات، پنهنجي پوري جوڀن سان جلوه گر ٿي. 1985 ڌاري، ”رڻ تي رم جھم“ واري شاعري سرجي، جيڪا پنهنجي رنگ، ڍنگ ۽ مزاج ۾ ساڳي، ”وڄون وسڻ آئيون“ ۽ ” ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ واري هئي.

اي ڪاش! اهو تون ڄاڻين ها،
آزاد هوا ڇا ٿيندي آ،
اي ڪاش! اهو تون ڄاڻين ها،
پرواز بنا پر ڪيئن هوندا،
آزاد فضا ڇا ٿيندي آ،
ڄڻ او ڊائر جي ڪا گولي،
اڄ تائين توکي تاڙي ٿي،
۽ تنهنجا تنهنجي مقتل ڏي،
ڄڻ پير اچانڪ لاڙي ٿي،
تاريخ بکايل چيتي جيئن،
چو واٽي تي چنگھاڙي ٿي.

ڀرپور مزاحمتي شاعري وري موٽي آئي ۽ رت جي گردش کي تيز ڪرڻ لڳي:

روز ڪرن ٿا ڪنڌ اڏيءَ تان،
توکي ڪو ڪهڪاءُ نه ڪئهُ،
تون ئي چئه.

استعاراتي ۽ جمالياتي انداز ۾ چيل هي مزاحمتي نظم به لاجواب آهي.

خواب هجن آزاد ته ٻيو ڇا گھرجي،
خواب اسان جا ويرانين ۾،
طوفانن جي شور جيان ها،
ديس سڄي جي دل ۾، ان جي،
ارمانن جي شور جيان ها.

ائين لڳي ٿو ته اياز ڪر موڙي اٿيو. 1960ع واري ڏهاڪي ۾ اياز چالهين جي پيٽي ۾ هو ۽ 1985ع ۾ سٺ جي پيٽي ۾، ليڪن عمر جي فرق جي باوجود، جذبن جي شدت ساڳي هئي.
”رڻ تي رم جھم“ ۾ ستر کن ڇهه سٽا به آهن، جيڪي سڀ جا سڀ روماني ۽ جمالياتي آهن. جمالياتي انداز، اياز جي 1950ع واري شاعريءَ جھڙو آهي:
توکي مون چميو آهي،
تنهنجي جسم ۾ آهي،
اڄ شراب جي خوشبو،
جو صدين چڪايو آ،
آ رچي وئي تو ۾،
اهڙي خواب جي خوشبو.

عورت جي جنسي عضون ڏانهن، ميون (Fruits) جي استعارن ۽ تشبيهن ذريعي اشارو ڪرڻ اياز جي لذتياتي جماليات جو انوکو انداز آهي:

آئون تنهنجي ڀرسان هان،
انب تنهنجي ڇاتيءَ تي،
ايئن لڏي رهيا آهن،
ڄڻ ته ڪوئي واچوڙو،
اُوچتو اچي ويو آ،
وڻ ڌڏي رهيا آهن.

”راج گھاٽ تي چنڊ“ واري شاعري 1986ع ۾ رچيل آهي ۽ ”رڻ تي رم جھم“ جو تسلسل آهي، جنهن ۾ اياز دل کولي شاعري ڪئي آهي ۽ سندس اندر ۾ دٻيل جذبا ڄڻ جوالا مکي بنجي پيا آهن:

ڌرتي پيئي ڌڏي،
ڪوٽ سارو ٿو لڏي،
انقلاب ايندو ڪڏهن؟

آءُ اي سيلاب آءُ،
جو ٻڏي ٿو ڀل ٻڏي،
انقلاب ايندو ڪڏهن؟
انقلاب ايندو ڪڏهن؟
انقلاب ايندو ڪڏهن؟

هن ڪتاب ۾، ايم آر ڊي، ٽوڙي ڦاٽڪ، فاضل راهو جو قتل وغيره سڀ سندس شاعري جو موضوع بنجي ويا:

هي جي شير شهيد ٿيا، کيسانو موريءَ،
ٻڌا، ريٽي رت جي، ڏروانهين ڏوريءَ،
ڌرتيءَ ڪڪوريءَ، سانڍيا پنهنجي ساهه ۾.

ڪنهن جو خون وهيو ٽوڙيءَ ۾،
او ڊاير؟
توکي ڪيئن سال مُئي ٿيا،
روم روم مان تنهنجي نڪتا،
جيڪي ڪيڙا،
سي بي مٽيءَ سان مٽي ٿي ويا،
ڪالهه مگر تو ٽوڙيءَ ۾،
لڳ ڀڳ ساڳي وردي ۾،
ساڳي هولي کيڏي،
توکي عمر ملي ڇو ايڏي،
او ڊاير؟

اياز، ضياءَالحق جي دور جو ڳچ حصو مزاحمتي شاعري کان دور هيو، پر هن دور يعني 1987ع ڌاري اياز جا جذبا ڇلڪي پيا:

اڇا ڪتا، ڪارا ڪتا
آپي شاهيءَ وارا ڪتا،
فوجي ورديءَ وارا ڪتا،
سارا پنجيءَ وارا ڪتا،
ها ها سڀ هڪجھڙا آهن.

[b]سوشلزم سان وابستگي
[/b]اياز جي باغيانه، انقلابي ۽ ترقي پسند شاعري جو محرڪ، شروع کان وٺي سوشلزم رهيو آهي. اسٽالن تي سخت تنقيد ڪرڻ جي باوجود، اياز مارڪسزم جو زبردست مداح رهيو. 1988ع ۾ هن هڪ طويل مضمون ”پيريسٽرائيڪا“ لکي گورباچوف جي پاليسين تي تفصيلي بحث ڪيو. هڪ هنڌ لکي ٿو، ”مارڪس جو غور سان مطالعو ڪبو ته گورباچوف جي سچائي پڌري ٿي پوندي. ڪنهن چيو هو ته مارڪس پنهنجي جوابن جي ڪري نه، پر سوالن جي ڪري اڄ تائين سگھارو آهي.“
هن مضمون ۾ اياز، مارڪسزم ۽ گورباچوف جي ڀرپور حمايت ڪندي اميد ڏيکاري ته گورباچوف جون پاليسيون سوويت يونين کي مضبوط ڪنديون. اڃان سوويت يونين ٽٽو نه هو تنهنڪري اياز به مضبوط هو. هي اهي ڏينهن هئا جڏهن افغانستان مان روسي فوجون واپس موٽي رهيون هيون، ليڪن اياز جي خواب و خيال ۾ به ڪو نه هو ته سوويت يونين جا پندرهن ٽڪرا تمام جلد ٿيڻ وارا هئا ۽ جنهن جي نتيجي ۾ سندس خواب پڻ پاره پاره ٿيڻ وارا هئا. ڪنهن کي به اها خبر نه هئي ته هن مضمون لکڻ وقت رجائيت سان ڀرپور اياز، ايندڙ ٽن چئن سالن ۾ مارڪس، مائو، هوچي منھ وغيره کي گھٽ وڌ ڳالهائڻ سان گڏ انقلاب تان ئي هٿ کڻي ويندو ۽ ڪامريڊن لاءِ تضحيڪ آميز جملا لکندو.

[b]4. اياز جي شاعريءَ جو چوٿون ۽ آخري فڪري دور (1990ع کان 1997ع تائين)
[/b]مادي دنيا جي بيڪران وستعن ۾، خيالن جي اڏام کٽولي تي چڙهي گهمندو ڦرندو، ديس پرديس جي نت نون گلن جو واس وٺندو، لذت و نشاط جي ڪهڪشائن ۾ ڪام ديوتا کي پرنام ڪندو، ڪڏهن قيد و بند جون صعوبتون ۽ ڪڏهن سنڌ ۽ هند جون محبتون، ڪڏهن ڪينجهر ۽ ڪارونجهر جون چانڊوڪي راتڙيون، ته ڪڏهن ڄامشوري جون ٿڌڙيون هوائون، ڪڏهن مئه جون مدهوشيون ته ڪڏهن مھ جبينن جون سرگوشيون، ڪڏهن ڪورٽ جا ڪاريڊار ته ڪڏهن زلفِ جانان گهنڊيدار، دنيا گهمندو، شعر پڙهندو ڪڏهن جوش ته ڪڏهن هوش سان هلندو، ملامتون ۽ محبتون ماڻيندو. هارٽ اٽئڪ سهندو، خوابن ۽ آدرشن کي ٽٽندي ۽ يارن جي بي رخين کي ڏسندي، اياز نيٺ اچي 1990ع ڌاري مابعد الطبعيات (ميٽافزڪس) جي مخفيءَ، پراسرار ۽ بيڪنار جهان ۾ وارد ٿيو.
مابعد الطبعيات يعني غيرمادي دنيا، جتي ڪو سائنسي تجربو نٿو ڪري سگهجي ۽ جتي ٻه ۽ ٻه چار نٿا ٿين. طبعيات صرف مخلوق جي باري ۾ ڪجهه ٻڌائي سگهي ٿي ۽ خالق جي باري ۾ خاموش آهي. اها سلطنت مابعد الطبعيات جي آهي، جتي خالق ۽ سندس مخلوق سان تعلق بابت ڪجهه ڄاڻ ملي سگهي ٿي ۽ ان ڄاڻ حاصل ڪرڻ لاءِ جيڪو سڪو رائج آهي، اهو عقل نه پر وجدان آهي.
اياز جي ماديت کان مابعد الطبعيات ڏانهن تبديلي جا ڪارڻ ڪهڙا هئا؟ ڪارڻ ٻه هئا. هڪ ته اياز جي عمر لڳ ڀڳ ستر سال، ٻيو سوويت يونين جو ٽٽڻ ۽ سوشلزم جي آئيندي مان مايوسي. سوشلزم ٽين دنيا جي مظلوم قومن ۽ ڏتڙيل طبقن جو خواب هو. خواب ڏاڍا خوبصورت هوندا آهن ۽ ماڻهو انهن خوابن جي ساڀيان لاءِ سڀ ڪجهه قربان ڪري ڇڏيندا آهن. 45 سالن جي مسلسل سرد جنگ ۽ اندروني توڙي بيروني دٻاءَ تحت سوويت يونين ٽٽي پيو ۽ ان سان گڏ پوري دنيا ۾ سوشلسٽ رياستون تيزي سان سرمائيداري سرشتي ڏانهن موٽڻ لڳيون.
اوڀر يورپ جا اٺ ملڪ ۽ انهن سان گڏ سينٽرل آمريڪا، سائوٿ آمريڪا، آفريڪا ۽ ايشيا جا ڪيترائي ملڪ، سوشلزم کي خير آباد چئي وڃي آمريڪا جي جهولي ۾ ڪريا. ڪروڙين انسانن جون قربانيون ۽ انقلاب لاءِ وهايل رت، پاڻي ٿي ويو. هلندڙ جدوجهدون هڪدم ختم ٿي ويون. جڏهن خواب ريزه ريزه ٿيندا آهن ۽ جڏهن اميدون مٽي ۾ ملي وينديون آهن، ته انسان مايوسين جي اٿاهه گهراين ۾ غرق ٿي ويندو آهي ۽ ڳولا ڪرڻ لڳندو آهي، ڪنهن مضبوط پناهه گاهه جي ۽ جڏهن نااميديون ناقابلِ برداشت ٿي وينديون آهن، ته ان وقت ماڻهو مذهب جي پناهه گاه ۾ ئي عافيت ڀانئيندو آهي.

[b]اياز جا مابعد الطبعياتي تصور
[/b]اياز فيلسوف نه هو ۽ نه ئي مدلل قسم جي مضمون نگاري سندس شعبو هو. جنهن سبب اياز ڪو به مربوط فڪر نه ڏنو بلڪه سندس فڪري خيال، علامتن ۽ استعارن جي لباس ۾ ٽڙيل پکڙيل آهن. ڪنهن به شاعر جي فڪر جو مطالعو ڪرڻ ان ڪري مشڪل هوندو آهي، جو شاعر پنهنجي ڳالهه احساس، جذبي ۽ استعاري جي ذريعي چوندو آهي. جيڪي شيون وري فلسفي ۾ منع ٿيل آهن. فلسفي ۾ استعاري جي استعمال کي سٺو نه سمجهيو ويندو آهي. فلسفو ايمان ۽ تقليد جي بجاءِ تشڪيڪ ۽ تحقيق تي زور ڏئي ٿو. جڏهن ته شاعريءَ ۽ فن جي دنيا ۾ ابهام ۽ رمزيت وڏيون خاصيتون آهن.
سويت يونين جي ٽٽڻ کان پوءِ اياز محسوس ڪيو ته شايد سندس آخري وقت اچي ويو آهي ۽ هو زندگي ۽ موت جي سرحد تي بيٺو آهي. مرڻ کان پوءِ ڇاهي، ان جي اڃان کيس ڪا پڪ ڪانه هئي، پر اميد ضرور هئي. اياز 1990ع ۾ الوداعي گيت لکيا، جن جو مزاج رجاعي (Optimistic) آهي ۽ فڪري طرح اهي عبوري گيت آهن:

ان ڳالهه هوندي، پوءِ به دل،
ڪنهن جوت کي ڳولي پئي،
اڳتي ضروري آ نه ڪجهه،
دل ان طرح ٻولي پئي.

هو اڳ ويا جي قافلا،
تن کان به اڳ ۾ ٿو وڃان،
پر ٿو وڃان ڪيڏانهن مان،
هي مون نه ڄاتو آ اڃان.
ٿي دور جا سانجهي سڏي،
ان ۾ سمايان،
الوداع.....!

هن دور ۾ اياز جي مزاج ۽ فڪر ۾ وڏي تبديلي آئي. ردِ عمل طور جذبن ۾ شدت، اياز جي شخصيت جو اهم جز رهيو آهي. سوشلزم جو خواب ٽٽڻ سان اياز 180 ڊگري تي تبديل ٿيو. سندس ماديت پرستي، مابعد الطبعيات ۾ تبديلي ٿي ويئي. مارڪسيت جي جڳهه تي نرگسيت اچي ويئي ۽ اجتماعيت بدلجي ويئي انفراديت ۾. فڪر تبديل ٿيو ته ڄڻ سڀ ڪجهه بدلجي ويو. پراڻا دوست اجنبي بنجي ويا. جلوت جي جڳهه خلوت ورتي، عقل جي بجاءِ وجدان کي اهميت ملي. سماجي ۽ قومي انقلاب جي بجاءِ، قلب و نظر جي انقلاب کي ترجيح ملي.
هن دور ۾ اياز برگسان، سانتيانه، شوپنهار ۽ اسپائنوزا کي خصوصي طور پڙهيو ۽ انهن جو اثر ورتو، پر شوپنهار جي اثر مان جلد نڪري ويو. سانتيانه جي جمال پسندي اياز جي شاعريءَ تي هاڪاري اثر ڇڏيا. برگسان وجدان پرست هو ۽ هن حقيقت کي سمجهڻ لاءِ وجدان کي عقل تي ترجيع ڏني. اياز به ائين ئي ڪيو، پر جنهن طريقي سان برگسان تفصيل سان فلسفه ”زمان“ ۽ ”قوتِ حيات“ (Elan Vital) تي روشني وڌي، اياز اوترو گهرائي ۾ نه ويو. برگسان وٽ مادو ۽ قوتِ حيات هڪ ٻئي سان برسرِ پيڪار آهن. مادو انسان کي پستي ڏانهن وٺي وڃڻ چاهي ٿو ۽ قوتِ حيات بلندي ڏانهن. اها قوتِ حيات عقلي نه پر وجداني آهي ۽ سندس انداز تخليقي آهي. هوءَ تخليق جي ذريعي مادي کي شڪست ڏئي ٿي.
اسپائنوزا صوفي هو ۽ سندس فڪر وحدت الوجودي هو. اسپائنوزا کي پڙهڻ وقت ائين محسوس ٿيندو آهي، ته شاهه لطيف جي شاعري جي تشريح ٿي پڙهجي. اياز اسپائنوزا مان تمام گهڻو اثر ورتو. رومي، ڀٽائي ۽ سچل کان اڳ ئي متاثر هو، تنهنڪري اياز کي صوفي ٿيڻ ۾ ڪا دير نه لڳي. صوفين وٽ خدا، انسان ۽ ڪائنات هڪ ئي هستي جا مختلف روپ آهن. ڪثرت جي پٺيان وحدت لڪل آهي. بقول اسپائنوزا، ”هن ڪائنات ۾ پکڙيل مادو خدا جي وجود جو هڪ مظهر آهي ۽ سڀني انسانن جو اجتماعي شعور، خدا جي شعور جو ٻيو مظهر آهي. انسان جي علم ۾ خدا جا فقط ٻه مظهر ئي آهن؛ يعني مادو ۽ شعور. ان کان علاوه خدا جي ذات جا ٻيا به بيشمار مظهر آهن، پر انسان جي انهن تائين رسائي نه آهي. هن ڪائنات ۾ نيڪي ۽ حسن سان گڏ بدي ۽ قبح به آهن، پر بدي ۽ قبح جو حقيقي وجود نه آهي. اصل ۾ بدي ۽ قبح جي پويان به نيڪي ۽ حسن آهي، جن جو ادراڪ ڪرڻ لاءِ انسان کي اندر جي اک کولڻي پوندي.“(15). اسپائنوزا جي انهيءَ فڪر جي اياز، لطيف جي هن بيت سان مماثلت ڪئي:

پريان سندي پار جي، مڙيو ئي مٺائي،
ڪانهي ڪڙائي، چکين جي چيت ڪري.

اياز به خدا جو جلوو هر هنڌ ڏسڻ لڳو:

ٽڙيل رابيل جيئن ڪاٿي،
ڊڪين ٿو ڊيل جيئن ڪاٿي،
ڪڏهن ٽاريون ڪڍي ٽمڪين،
ڪڏهن واريءَ ڀٽون ٺاهين!
ڪڏهن ڪنهن جاءِ تي آهين،
ڪڏهن ڪنهن جاءِ تي آهين،
تون، ڪتيون جيڪو نکيڙي،
پاڻ کي پڌرو ڪرين،
۽ ستارن کوهه گيڙي،
پاڻ کي پڌرو ڪرين،
انب جو پوءِ ٻور ميڙي،
پاڻ کي پڌرو ڪرين.

اياز، رومي، سعدي ۽ حافظ کان وٺي ڪبير، ميران ٻائي، لطيف، سچل ۽ سامي وغيره کي ته اڳ ئي پڙهيو ويٺو هو ۽ ان سان گڏ مجازي عشق جون به ڪيئن منزلون طئي ڪيو ويٺو هو. بس ضرورت هئي هڪ اهڙي جهٽڪي جي جيڪو اياز کي عشق مجازي جي ساحل تان عشق حقيقي جي ساگر ۾ لوڏو ڏي. جڏهن اهو جهٽڪو اياز کي سوويت يونين ٽٽڻ جي صورت ۾ مليو، ته اياز صوفيانه شاعري جا واهڙ وهائي ڇڏيا.
صوفي پنهنجي وجدان کي مهميز ڏيڻ لاءِ اندر ۾ ٽٻي هڻڻ لاءِ وڃي ڪا ڀٽ، بيابان يا غار وسائيندا آهن، پر اياز وڃي ڪلفٽن ۾ پرنس ڪامپليڪس وسايو، جتي سندس تخليقي آتش فشان ڦاٽي پيو ۽ اٺن سالن ۾ اندازن ٻه درجن کن ڪتاب وجود ۾ اچي ويا. اهو سڀ ڪجهه هن وجداني قوت جي زيرِ اثر ۽ اڌ رات جو اٿي جاڳ ۽ اجاڳ واري ڪيفيت ۾ لکيو. هن ڪيفيت ۾ شعور جي گرفت هلڪي ٿي ويندي آهي ۽ لاشعور جي خزاني جا منهن کُلي پوندا آهن. خدا جي وجود کي ثابت ڪرڻ لاءِ اياز ڪو به عقلي دليل پيش نٿو ڪري، پر فطرت جي سونهن کي ثبوت طور پيش ٿو ڪري:

سمجهايان آهي خدا، توکي ٻيو مان ڪيئن؟
کنڀ کنڊيري جيئن، ڇو نه ڏسين ٿو مور کي؟

تون باک گلابي گل آهين، تون ئي ته پکين جا هُل آهين،
تون ڪير چوي ٿو ڀُل آهين؟ تون وڻ وڻ ۾ ورجايو آن.

اياز خدا سان بار بار مخاطب ٿئي ٿو ۽ سندس تعريف فطرتي سونهن ذريعي ٿو ڪري. چنڊ، تارا، ڪتيون، گل، خوشبو، نديون، پکي پکڻ، چرند پرند، مطلب ته هر جڳهه تي خدا جا جلوا پکڙيا پيا آهن.

جاچي جوڙ گلاب جي، مون چيو تون آهين،
مون چيو تون آهين،

پرين، اهڙيون پنکڙيون، تون ٿو ٺاهين،
مون چيو تون آهين.

ڪائنات جي اسرارن تي سوچيندي هو جڏهن منجهيو پوي ته پوءِ چوي ٿو:

تون درد ڏيئي، منهن زرد ڪرين ۽ پوءِ سدا لئه سرد ڪرين ،
اي قاتل تنهنجي حڪمت جا، سڀ ملندا مون کي پار ڪڏهن؟

تارن کان به پري وئي ، منهجي روز نهار،
تاڃي پيٽو انت جو، جنهن ۾ مان ڪا تار،
تنهنجا پار اپار، سمجهي سگهان ڪينڪي.

خدا جي حسن جي تعريف ڪندي اياز ان جي سحر ۾ گرفتار ٿي وڃي ٿو ۽ نتيجي ۾ اياز رجائيت پرست ٿيو وڃي. رجائيت هوندي آهي بهتر مستقبل جي آسري ۾. اهو بهتر مستقبل پوءِ انقلاب جي نتيجي ۾ ملڻو هجي يا مرڻ کان پوءِ ايمان جي نتيجي ۾. اياز دعائون به لکيون، جن جي ڪري مٿس الزام لڳا ته هو جماعت اسلامي ۾ شامل ٿي ويو آهي، پر اهو صحيح نه آهي. سندس دعائن کي غور سان پڙهبو ته اهي ملائيت جون نه، پر تصوف جون ثابتيون آهن:

يا رب!
مون کي هن عظيم ڪائنات سان وحدت جو شعور ڏي.
منهنجي وجود کي ايترو ڦهلاءِ،
جو ڪائنات جي ڪنڊ ڪنڊ کي ڇهي سگهي
۽ ان وانگر ازلي ۽ ابدي ٿي سگهي.
مون کي عقل جي تضاد کان ڇڏاءِ
۽ وجدان جي وحدت سان همڪنار ڪري، بي ڪنار بڻائي ڇڏ.
مان فقط هڪ موج آهيان.
جا سمندر کي سجدا ڪندي ساحل تي ايندي آهي
۽ سمندر کان مختلف به نه هوندي آهي.
مون کي پنهنجي ذات جو شعور ڏي. آمين ثم آمين.

شيخ اياز صرف نظرياتي صوفي هو. عملي طور تي نه. عملي صوفي ٿيڻ لاءِ جستجو، عشق ۽ تڙپ کان سواءِ انا جي نفي به لازمي طور ڪرڻي پوندي آهي، پر اياز ائين ڪري نه سگهيو. اياز جي ”مون“ ۽ ”مان“ ڪنهن يڪتاري وانگر مسلسل وڄندي رهي. اياز نه ته نهٺائي ۽ نماڻائي اختيار ڪري سگهيو ۽ نه ئي پنهنجي تڪبر کي دفن ڪري سگهيو. هو پنهنجي ڏات کي ڪبرِ ذات جي نمائش ۽ نمود لاءِ پڻ استعمال ڪندو رهيو. هو دعا گھرڻ مهل به پنهنجي تعريف ڪندو رهندو هو.
تصوف ۾ عفو ۽ درگذر جي وڏي اهميت آهي، پر هن ڄاڻايل دور ۾ پنهنجي دوستن، مخالفن ۽ نقادن کي هر هنڌ، ايترو ته گهٽ وڌ ڳالهايو آهي، جو اهو مواد الڳ ڇپائجي ته ٻه کن ڪتاب ٿي وڃن. اياز جي مابعد الطبعيات جا اهم نقطا هي آهن:

• اياز ڪائنات، انسان ۽ خدا کي هڪ ئي وحدت ٿو سمجهي.
• هو تقدير جو قائل آهي.
• نيڪي ۽ بدي هڪ ئي سڪي جا ٻه پاسا آهن. بدي صرف زمان ۽ مڪان جي قيد ۾ ئي بدي آهي، انت ۾ اها بدي نه آهي.
• زمان ۽ مڪان جا تصور حقيقي نه آهن.
• هو روايتي مذهبي نه آهي ۽ سندس خدا جو تصور به شخصي نه آهي.
• خدا ۽ انسان جو تعلق، محبت وارو آهي.
• خدا جو عرفان، عقل نه، پر وجدان ذريعي ٿئي ٿو.
• روح جي ابديت جو قائل آهي. وغيره وغيره.
جڏهن ڊسمبر 1997ع ۾ شيخ اياز اسان کان جدا ٿيو ته، اهڙن ئي نظرين جو قائل هو.

[b]حوالا[/b]

1. شيخ اياز: ماهوار اڳتي قدم. 1947ع.
2. ساڳيو
3. A.R. Lacey: A Dictionary of Philosophy. P-05
4. شيخ اياز: ڪتين ڪر موڙيا جڏهن ــ ڀاڱو 1(ثقافت کاتوـ حڪومت سنڌ. 2010
5. Will Durrant: The Story of Philosophy. (New York: Garden City Publishing. 1933) 112
6. شيخ اياز: ساهيوال جيل جي ڊائري. (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1986) 106
7. شيخ اياز: ساهيوال جيل جي ڊائري. (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1986) 195
8. شيخ اياز: ڪپر ٿو ڪن ڪري (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1986)
9. Materialism (Oxford Dictionary of Philosophy)
10. شيخ اياز: ساهيوال جيل جي ڊائري. (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1986) 176
11. Freudian: Contributions to the Psychology of Love, appeared in Complete Psychological Works of Sigmund Freud, Volume XI (1910) 163-176
12. شيخ اياز: ٽڪرا ٽٽل صليب جا. (نيو فيلڊس پبليڪيشن.1991) 11
13. شيخ اياز: پن ڇن پڄاڻان (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1998) مهاڳ
14. شيخ اياز: ڪراچيءَ جا ڏينهن ۽ راتيون (نيو فيلڊس پبليڪيشن. 1989) 97
15. Ted Honderich: Metaphysics; The Oxford Companion to Philosophy
(Oxford University Press. 2005

شيخ اياز جي شاعريءَ جو اڀياس : جامي چانڊيو

شيخ اياز جديد سنڌي ادبي تاريخ ۾ رڳو هڪ فرد ناهي، هو هڪ وسيع موضوع آهي، جديد سنڌي ادب جو پورو هڪ دور آهي، ان ڪري جديد سنڌي ادب ۾ شيخ اياز جي حيثييت بنيادي محور جي آهي. مون کي شيخ اياز جي شاعري، سندس لکيل نثري ادب ۽ غيرمعمولي تخليقي ڏات ۽ اُن جي حُسناڪ اظهار سان ٻاروتڻ کان وٺي محبت ۽ اُنسيت رهي آهي ۽ ان دلچسپيءَ جو رَنگُ ڪڏهن به ٻَاڙو نه ٿيو. اِهو رڳو منهنجو ڪو انفرادي احساس ناهي، پراياز جي دورَ ۽ سندس شاعريءَ جي مداحن مان هرهڪ جي راءِ يقيني طور اهڙي ئي هوندي. اياز سنڌ جي ادبي ۽ ثقافتي اِتهاس جي حُسناڪين ۽ ڏاهپ جي روايتن جو يگانو تخليقي تسلسل آهي.
قومون ۽ سماجَ پنهنجيءَ فڪري، ذهني ۽ تخليقي سَگهَه جو اظهار عظيم روايتن، روين ۽ ڪلچر جي مثبت پاسن سان گڏوگڏ ڪجهه فردن جي صورت ۾ پڻ ڪندا آهن، پوءِ اُهي غيرمعمولي سِرجڻهارَ پنهنجي تخليقي وَهيءَ چڙهي، هڪ اهڙي دور کي جنم ڏيندا آهن، جيڪو دور قومن کي تاريخ ۾ فڪر، فن ۽ ٻوليءَ جي واڌاري جي اؤج جون ٻِرانگهون ڀَرائي، اِتهاس ۾ اڳتي وٺي وڃڻ جو بنيادي محرڪ بڻبو آهي. ويهين صديءَ جي سنڌ جي ادبي ميدان ۾ شيخ اياز به هڪ اهڙو ئي فرد هو. هڪ فرد ڇا، هو جديد سنڌي ادب جي اوسر، تخليقي، روحاني، جمالياتي ۽ مزاحمتي سگهه جو هڪ ڀرپور دور هو ۽ آهي. جديد سنڌي شعري ادب ۾ هونئن ته ڪشنچند بيوس، کِيئل داس فانِي، هَرِي دلگير، هُوندراج دُکايل، عبدالڪريم گدائيءَ، نياز همايونيءَ، تنوير عباسيءَ، استاد بخاريءَ، نارائڻ شيام، امداد حسينيءَ ۽ ابراهيم منشيءَ کان وٺي آڪاش انصاريءَ، اياز گُلَ ۽ حسن درس جي نسل ۽ ويندي هاڻي بِنهه نئين نسل تائين انيڪ باڪمال شاعر آهن، پر شيخ اياز ويهين صديءَ جي پوئين اَڌَ ۾ رڳو هڪ وڏو جديد تخليقي شاعر ئي نه، پر پاڻ سان گڏ هڪ مڪمل نئون ادبي دور کڻي آيو، جنهن جا گِهرا ۽ گهڻ طرفا اثر اڄ سُوڌو سنڌي ادب تي آهن ۽ شايد ڪيترا زمانا اڃا رهندا. ڇاڪاڻ ته هر وڏو شاعر پنهنجي دور کان پوءِ هڪ رُجحان ۾ تبديل ٿي ويندو آهي. رشيد ڀٽيءَ اياز جي اهڙي ڪردار تي لکيو آهي ته:

”سنڌي ادب ۾ فن ۽ فڪر جي لحاظ کان نوان موڙ ۽ قدر آڻڻ ۾ شيخ اياز جي شخصيت هڪ اهم ۽ ناقابل فراموش ڪردار ادا ڪيو هو. هن نه رڳو، پنهنجي وسيع عالمي ادب جي مطالعي ۽ پرک سبب، ملڪ جي سياسي، اقتصادي ۽ ثقافتي حالتن ۽ تبديلين جي مشاهدي جي آڌار تي سنڌي شاعريءَ کي نوان موضوع ڏنا، پر پنهنجي شاعريءَ جي پراڻن موضوعن ۽ قدرن (عظيم فارسي ۽ سنڌي لوڪ ۽ ڪلاسيڪي شاعريءَ جي) تصوف، بي ريائي، انسانيت، محبت، صلحِ ڪُل، َسهپَ ۽ ساڻيهَه سان سِڪَ کي به مروج ڪيو، جن کي اسان جي انگريزي دور جي فارسي نقال شاعرن فراموش ڪري ڇڏيو هو.”(1).

ظاهر آهي ته شيخ اياز کان اڳ يا جديد سنڌي ادب ۽ شاعريءَ کان اڳ سنڌي ٻولي ۽ سماج ڪلاسيڪل دور مان گذري آيو هو. جي ان ڪلاسيڪي دور ۾ روايتي شاعريءَ جون روايتون به عام هيون ته ساڳئي وقت ان دور شاهه لطيف جهڙا عظيم شاعر پيدا ڪيا. ان سموري ڪلاسيڪل دور کي ڊاڪٽر تنوير عباسيءَ پنهنجي ڪتاب “شاهه لطيف جي شاعري” ۾ هينئن بيان ڪيو آهي:
“قاضي قادن سنڌي شاعريءَ جي عمارت لاءِ کوٽائي ڪئي، شاهه ڪريم ان جي پيڙهه رکي، شاهه لطف الله قادري ۽ ميين شاهه عنات اوساري ڪري ان جو ڍانچو تيار ڪيو، ۽ شاهه لطيف ان کي رنگ روپ ڏئي، چِٽسالي ڪري، ان کي خوبصورت بنايو”(2).

جيئن شاهه لطيف سنڌيءَ جي ڪلاسيڪل دور کي عروج تي پُڄايو، تيئن شيخ اياز به جديد سنڌي ادب جو هڪ ڀرپور دور ثابت ٿيو. شيخ اياز جو شارح ۽ نقاد رسول بخش پليجو اياز جي ان دور جي ڪردار کي هيئن بيان ڪري ٿو:

“شيخ اياز جديد سنڌي قوم جي اَڏيندڙن مان آهي، سنڌي ٻولي، سنڌي شاعري ۽ سنڌي جاڳرتا جو شيخ اياز کان سواءِ تصور به نٿو ڪري سگهجي. شيخ اياز پاڻ انسان آهي ۽ انسان خطا جو پُتلو آهي، پر شيخ اياز جي شاعري فن توڙي مقصد جي خيال کان بدترين دور ۾ به بنيادي طرح سدائين بي عيب، بي خطا، باوقار ۽ بي بها ۽ بي مثال رهي آهي.”(3).

شيخ اياز جي ويجهي دوست ۽ پارکوءَ سائين محمد ابراهيم جويي هن لاءِ لکيو ته:

“اياز جي شاعري سنڌي ٻوليءَ جو هڪ ڪرشمو آهي، ٻولين جا اهڙا ڪرشما جُڳن کان پوءِ ظاهر ٿيندا آهن ۽ جڏهن ٿيندا آهن، تڏهن اُهي ٻولين سان گڏ، پنهنجي پنهنجي دور جي ڪايا پلٽ جا داعي ۽ اٽل سبب بڻبا آهن. سنڌي ٻوليءَ جي هن ڪرشمي پاڻ سان گڏ پنهنجي دور کي ٻيا شاعر ۽ ٻيا اديب به ڏنا آهن.” (4).

اياز سنڌ جي جديد ادبي اُفق تي ايئن نمودار ٿيو ،جيئن پاڻ چئي ويو آهي ته:

رات لَڙي هُو اچڻو آ،
تون ڇوڙِ نه پَايلِ پيرن جي.

نوجوان ادبي پارکو ڊاڪٽر اسحاق سميجي جديد سنڌي ادب ۾ اياز جي ان آمد کي هينئن بيان ڪيو آهي:

“اياز اُن ڌُنڌَ ۾ سِجَ جو اُهاءُ ٿي اُڀريو، هُن جو شعر نئن جي تِکَ ۽ طوفان جي زورَ جيان آيو ۽ نه فقط پاڻ کان اڳ وارين سمورين ادبي روايتن کي اُڏائي کڻي ويو، پر همعصر دور کي به ايترو متاثر ڪيائين، جيترو شايد ئي ڪنهن ٻئي شاعر جي ڪلام پنهنجي دور کي متاثر ڪيو هجي.”(5).

شيخ اياز خوشنصيب هو جو هن جو جنم باغن ۽ لائبريرين جي شهر شڪارپور ۾ ٿيو، جنهن هن جي تخليقي ۽ تخيلاتي مزاج کي سازگار حالتون ميسر ڪري ڏنيون. اهو ئي سبب آهي جو جيتوڻيڪ اياز سکر ۽ ڪراچيءَ ۾ زندگيءَ جو وڏو عرصو گذاريو، پر هو شڪارپور ۾ پنهنجي ٻاروتڻ ۽ نوجوانيءَ کي ڪڏهن به وساري نه سگهيو. شڪارپور نه رڳو هڪ جديد شهر هو، پر ادب، ثقافت، علم ۽ موسيقيءَ جو هڪ تهذيبي مرڪز پڻ هو. اڻويهين ۽ ويهين صديءَ ۾ ننڍي کنڊ ۾ گهٽ اهڙا شهر هوندا جن جو مقابلو يا ڀيٽ شڪارپور سان ڪري سگهجي. شڪارپور کي ڪو خشونت سنگهه نه ملي سگهيو جيڪو “دهليءَ” وانگر شڪارپور جي ان دور تي ڪو شاندار ناول لکي ها. شڪارپور جي ان ماحول شيخ اياز جي سوچ ۽ ڏات تي گِهرا ۽ غيرمعمولي اثر ڇڏيا، جن کي هن سڄي حياتي دل ۾ سانڍي رکيو. جيتوڻيڪ شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ آزاد خيالي مغربي ادب جي ڳُوڙهي اڀياس مان آئي، پر شڪارپور جي لبرل ماحول پڻ مٿس اثر ڇڏيا، جو شڪارپور وچولي طبقي جو هڪ مثالي شهر هو. اياز جيئن ته پاڻ به شهري وچولي طبقي جو ماڻهو هو، ان ڪري سندس شاعريءَ ۾ رومانوي روين تي سندس طبقي، شخصي مزاج ۽ شڪارپور جي لبرل ماحول جو پڻ وڏو اثر نظر اچي ٿو. شڪارپور جو اثر مٿس ايئن آهي جيئن فلورينس جو ڊانٽي تي، لنڊن جو لارڊ بائرن تي ۽ شيراز جو حافظ شيرازيءَ تي هو. خود شيڪسپيئر ۽ برنارڊ شا تي لنڊن جي ادبي، سماجي ۽ ثقافتي ماحول جو غيرمعمولي اثر هو.
مان سمجهان ٿو ته شيخ اياز جي گهڻَ-طرفي پرک ۽ اِڀياس لاءِ ضروري آهي ته شيخ اياز جي شعري پس منظر يعني سنڌ جي ڪلاسيڪل دور جي شاعريءَ سان گڏوگڏ اوڀر ۽ اولهه جي جديد توڙي ڪلاسيڪل شاعريءَ جو پڻ پورو ۽ ڳُوڙهو اِڀياس ڪيو وڃي، ڇاڪاڻ ته اياز جي شاعريءَ جو تاريخي، فڪري، فني توڙي موضوعاتي تاڃي پيٽو ۽ پس منظر سمجهڻ تمام ضروري آهي. سنڌي شاعريءَ جو ڪلاسيڪل دور پڻ انيڪ روايتن، رجحانن ۽ دورن مان گذري جديد آهنگ سان اياز تائين رَسيو آهي. سنڌي ٻوليءَ ۾ ڪلاسيڪل شاعريءَ جون پڻ انيڪ روايتون رهيون آهن، جن جو جديد سنڌي شاعريءَ سان وڏو تاريخي، لسانياتي ۽ سڀ طرفو لاڳاپو آهي. ڇاڪاڻ ته هر ويندڙ دور ايندڙ دور تي ڪڏهن نظر ايندڙ ۽ ڪڏهن نظر نه ايندڙ اثر ڇڏي ٿو. ماضيءَ جون سموريون روايتون لازمي ناهي ته مڪمل طور متروڪ ٿين، پر اُهي ادب ۽ فن ۾ خاص طور ڪلاسيڪل درجو حاصل ڪري نين اُڀرندڙ روايتن تي اثر ڇڏين ٿيون. ان ۾ ڪمزورين سان گڏوگڏ هر روايت جي پنهنجي سُونهَن ۽ خوشبوءِ آهي. مثال طور سنڌي شاعريءَ جو سومرن ۽ سَمن جو دور ۽ ان ۾ ڀاڳو ڀانَ، سُمنگ چارڻ ۽ ٻين رزميه شاعرن جي شاعريءَ ۾ ٻوليءَ جو ڪمال ڏسجي ٿو ته سنڌي ٻوليءَ جي لسانياتي وُسعت ۽ معنوي گِهرائيءَ ۽ غنائيت تي عقل دنگ رهجي ٿو وڃي. مون پنهنجي هڪ مقالي ۾ يوناني رزميه شاعر هومر ۽ اسلام کان اڳ عربيءَ جي وڏن رزميه شاعرن جو رزميه روايت جي خيال کان ڀاڳو ڀانَ، سُمنگ چارڻ ۽ ٻين سان تقابلي اڀياس پيش ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جنهن تي اڃا وڌيڪ ڪم ٿيڻ گهرجي. سندن شاعريءَ ۾ سنڌي ٻوليءَ جي جيڪا اُٿل، رواني، ثقافتي، محاوراتي ۽ لسانياتي حُسناڪي آهي، اُها باڪمال انداز ۾ بيان ڪيل آهي. سندن ٻوليءَ جي اُن وُسعت ۽ اميريءَ کي ڏسي ماڻهو حيران ٿيو وڃي. سنڌي ٻوليءَ ۽ ادب جي تاريخ ۾ شاهه لطيف، اسان جو بجا طور نه رڳو سنڌ جو پر سڄي عالم جو، عالمي طور ايڏو وڏو مفڪر شاعر ٿي گذريو آهي، جنهن سنڌي ٻوليءَ کي سڀ طرفي وُسعت، معنويت ۽ اَمرتا بخشي ڇڏي. پنهنجي فڪر سان، پنهنجي ٻوليءَ جي سُونهن ۽ وُسعت سان، فن جي ڪمال سان، لطيف پنهنجي شاعريءَ ۾ پورو هڪڙو دور ۽ نئون جهانُ کڻي آيو. ان ڪري اسان کي سمجهڻ گهرجي ته ڪلاسيڪيت ۽ جديد ادبي روايتن جو پاڻ ۾ اڻ ٽُٽ لاڳاپو ٿئي ٿو. جيڪڏهن ڪا جديد ادبي روايت پنهنجي ڪلاسيڪي وِرثي کان ڪٽجي ويندي ته پوءِ اُها تاريخي طور جٽاءُ نه ڪري سگهندي ۽ نه وري اُن ۾ اُها وُسعت ايندي ۽ اُها تاريخي دور تي اثرانداز ٿي سگهندي. ادب ۾ ڪلاسيڪل ۽ جديد دورن جو پاڻ ۾ متوازن سُٻنڌ آهي، شرط اهو آهي ته اُهو سُٻنڌ تخليقي هجي نه ڪي تقليدي. خود لطيف سائينءَ جو تڙ ڏاڏو شاهه عبدالڪريم بلڙيءَ وارو (1538-1623ع)، جيتوڻيڪ سندس موجود ۽ مليل شاعري کڻي ٿوري آهي، پر اُها تمام معياري آهي، سندس بيت اسان کي ڪتاب “بيان العارفين” ۾ ملن ٿا. سندس مشهور بيت آهي ته:
وَرُ سا سُڃي ويڙهه، جتي سڄڻ هيڪڙو،
سو ماڳو ئي ڦيرِ، جتي ڪُوڙ ڪماڙوئين.

ساڳيءَ طرح شاهه لطف الله قادري آهي، جنهن سنڌي ٻوليءَ کي انيڪ بي مثال بيت ۽ سِٽون آڇيون، مثال طور هو چوي ٿو:

ڪِني پاتو پيريان، اَپيريءَ ۾ پيرُ،
ايءُ اُونهو تڙ اگهور، گهڻو ڪن اُتِ اُبتو پيرُ،
سِرُ مِٽيءَ سو نٿو سَهي، تنين ڪر پائي پيرُ،
اُن ڀونءِ سَندو ڀيرُ، ڪَوڙين منجهان ڪو لهي.

جيتوڻيڪ ميئين شاهه عنات جو دور لطيف سائينءَ کان ٿورو اڳ جو آهي، پر روايت آهي ته لطيف سائين سندس دور ۾ نوجوان هو ۽ ساڻس ملندو پڻ رهندو هو. هيءُ پهريون ڪلاسيڪل شاعر هو، جنهن سڄو رسالو چيو/ لکيو ۽ انهيءَڪري ڊاڪٽر بلوچ صاحب کيس خراج ڏيندي لکيو هو ته، ”ميئين شاهه عنات قالب گهڙيا ته ڀٽائي صاحب اُهي سُوڌي ۽ سنواري ڀريا. ميئين شاهه عنات ديوارون کنيون ته ڀٽائي صاحب عمارتون اَڏيون ۽ ميئين شاهه عنات صورتون ايجاد ڪيون ته ڀٽائي صاحب اُهي روح ڦوڪي جاڳايون.“ ميون شاهه عنات، جنهن سنڌي ٻوليءَ کي اهڙي لاجواب سِٽَ ۽ انيڪ حَسين بيت ڏنا. چوي ٿو:

ڳُڻيين پرين رُٺام، اَوڳُڻَ رُسي سڀ ڪو.

انهن سمورن کان اڳ قاضي قادن، جنهن چيو هو ته:

ڪايا مُنهن ڏيئي، پيٺا جي درياهه ۾،
پَسندا سَي ئي، ماڻڪ اکڙين سين.

هيءُ سنڌي ڪلاسيڪي شاعريءَ جو اُهو دور هو جنهن بابت شيخ اياز پنهنجي ڪتاب “سَرَ لوهيڙا ڳڀيا” جي مهاڳ ۾ لکيو هو ته:

”جيستائين سنڌي ڪلاسيڪي شاعريءَ جو سوال آهي ته اُها ڪنهن وَڏَ-گهَراڻي طبقي جي ڪاڻياري نه رهي آهي.“(6).

پوءِ اسان ڏسون ٿا ته سنڌ جي ڪلاسيڪل شاعريءَ جي ان دور سان گڏ صوفياڻه جيڪا روايت هئي، اُها ته پنهنجين سگهارين ۽ ڪمزور روايتن سميت هلندي رهي، پر سنڌي شاعريءَ ۾ جيڪو ٻيو عروضي رجحان آيو، ان ۾ خليفي گل محمد گل ۽ ڪجهه شاعرن کي ڇڏي فارسي ايتري ته گهڻي سنڌي شاعريءَ ۾ داخل ٿي وئي، جو سنڌي شاعري پنهنجي ٻوليءَ ۽ وطن سان، پنهنجي ماحول ۽ ماحول جي اهڃاڻن سان، پنهنجي ثقافت ۽ تهذيب سان ۽ جيڪا پنهنجي ڪلاسيڪل شاعريءَ ۾ موجود فڪري سُونهنَ سان پنهنجو سُٻنڌُ ڄڻ ته ڇِني ڇڏيو هو. اسان ڏسون ٿا ته اسان کي سنڌي شاعريءَ ۾ اِهي روايتون خاص طور ڪلاسيڪل دور کانپوءِ ملن ٿيون، جنهن ۾ خيال ۽ معياري فن گهٽ پر تُڪبندي ۽ بي معنيٰ سَکڻي لفاظي وڌيڪ نظر اچي ٿي، جنهن ۾ اهڃاڻ سنڌ جا پنهنجا ناهن، ترڪيبون پنهنجيون ۽ اصلوڪيون ناهن، جنهن ۾ علامتون پنهنجون ناهن، استعارا پنهنجي وطن ۽ پنهنجي ماحول جا ناهن. يعني غيرتخليقي شاعريءَ جي روايت، جنهن جو سڄو زور تصنع، تتبع ۽ تقليد تي هو، هڪڙي ٺلهي ترڪيبي ۽ تُڪبند بي مغز ۽ بي روح شاعري، ۽ نتيجي ۾ اُهو هڪڙو اهڙو دور رهيو، جنهن ۾ اسان جي شاعريءَ جي جيڪا عظيم ڪلاسيڪل روايت هئي، اُها نه رڳو پنهنجي سماج، پنهنجي ٻوليءَ، پنهنجي وطن ۽ فطري توڙي سماجي ماحول کان ڪَٽجي، اوپرائپ جو شڪار ٿيندي نظر آئي، پر ان ۾ معنويت، احساس جي گِهرائي، تخيل جي اُڏام ۽ فڪر جي معيار جا پڻ عنصر محدود ٿيندا ويا ۽ شاعريءَ جو مطلب رڳو بي معنيٰ لفاظي وڃي رهيو. اردو شاعري پڻ لڳ ڀڳ ٻه صديون ان جو شڪار رهي آهي. اردوءَ مان امير خسرو، مير تقي مير، مرزا غالب، نظير اڪبرآبادي، اقبال، جوش، فراق، ساحر، مخدوم محي الدين، فيض، ن.م راشد، فراز ۽ ڪجهه ٻين کي پاسيرو ڪجي ته اردوءَ جو به ساڳيو حشر وڃي بيهندو، سواءِ سندن ڪلاسيڪل ۽ جديد شاعريءَ جي ڪجهه حصي جي. شعري يا نثري ادب ۾ تاريخي ۽ سماجي شعور ۽ تخليقي جوهر نه هوندو، ته پوءِ اهڙو ادب بي پاڙو، بي چَسو ۽ بي روح ٿيو پوي. ٻوليءَ جي تخليقي حُسناڪي ۽ نِبارپڻو پڻ ان ۾ بنيادي حيثيت رکي ٿو. سنڌ جي روايتي عروضي شاعري ۽ خاص طور ويهين صديءَ جي پهرين اَڌَ جي غزل گو عروضي شاعري اِهي سڀ محرڪ ۽ عنصر وڃائي ويٺي. اُڻويهين صديءَ جي عروضي شاعريءَ ۾ ته وري به سانگيءَ جي ڪري ڪجهه افعال هو، پر ويهين صديءَ جي پهرين اڌ جي عروضي شاعري تتبع ۽ تقليد جون سڀ حدون اورانگهي چڪي هئي. ساڳيو حال لطيف ۽ سچل سميت ڪجهه وڏن شاعرن کي ڇڏي تصوف جي شاعريءَ جو هو، جنهن ۾ روحانيت ۽ تصوف جي مُبهم الاهيات ايترو ته وڌي وئي جو انسان ۽ سماج کان شاعري پري ٿيندي وئي. اهو ئي سبب آهي جو جيئن عروضي شاعر ماڻهن کي گهڻو ياد نه آهن، ايئن ئي حد کان وڌيڪ روحانيت ۽ الاهيات ۾ ورتل شاعري ماڻهن کي گهڻو ياد ناهي، اُها مخصوص ۽ محدود صوفياڻن سُنگن ۾ ئي ڳائي وڃي ٿي. ان جو بنيادي سبب شعر جي ان روايت جو سماج ۽ انسان کان ڪَٽجي وڃڻ هو.
شيخ اياز جديد سنڌي شاعريءَ جو اهو پهريون وڏو غير معمولي شاعر هو، جنهن سنڌي شاعريءَ جي روايتي فارسي آميزيءَ ۽ ٺلهي روحانيت ۾ ڦاٿل تصوف جي محدود ٿي ويل روايت مان جِندُ ڇڏائي. شيخ اياز نوجوان شاعرن جي شاعريءَ جي گڏيل ڪتاب “ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان” جي طويل مهاڳ ۾ پاڻ لکيو ته:
”مان اهو فخر سان چئي سگهان ٿو ته سنڌي غزل ۽ ٻي شاعريءَ کي ڌاري روايت مان مون ڪڍيو هو ۽ اُن جون جڙون سنڌي شاعريءَ سان ملايون هيون.“(7).

شيخ اياز انهيءَ تقليدي روايت کان بغاوت ڪري، جديد سنڌي شاعريءَ کي ڪلاسيڪل دور سان ڳنڍي، پنهنجي بي پناهه سگهاري تخليقي اُٿل سان، سنڌي شاعريءَ کي هڪ اهڙي دور ۾ وٺي آيو، جتي سنڌي شاعريءَ نه رڳو پنهنجو فڪري، فني ۽ لساني سَڱُ ڌرتيءَ، ان جي اِتهاس، ان جي فطري حسناڪيءَ، ڪردارن، ماڻهن ۽ مِٽيءَ سان ڳنڍيو پر هم عصر عالمي ترقي پسند تحريڪ ۽ يورپ جي رومانوي ۽ آزاد خيال تحريڪن ۽ سندن شعري روايتن سان پڻ جوڙيو. مان ڀانئيان ٿو ته اهو جديد سنڌي شاعريءَ جو اڳتي وڌيل ڀرپور دور هو، جنهن ۾ نه رڳو سنڌي شاعريءَ جا موضوع ۽ اهڃاڻ ڌرتيءَ مان اُڀريا پر اُها عالمي ڌارائن سان پڻ ڳنڍجي وئي ۽ اهو مختلف روايتن جو امتزاج ئي جديد سنڌي شعري ادب جو بنياد بڻيو، جنهن ۾ شيخ اياز جو بنيادي ۽ مُهنداريءَ وارو ڪردار هو.
ان حقيقت کان ڪير به انڪار ڪري نه سگهندو ته جديد سنڌي شاعريءَ ۾ اِهو شيخ اياز ئي هو، جنهن اِهو جمود ٽوڙيو، ان روايتي ۽ بي چَسي توڙي بي پاڙي شاعريءَ جي سامهون شيخ اياز هڪ نئون تخليقي، اُتساهيندڙ ۽ نِجُ نِبار شاعريءَ جو ڀرپور دور کڻي آيو، جنهن جا بنياد اڳ ئي پئجي چڪا هئا. شيخ اياز ان دور کي ڪمال درجي تي ۽ پنهنجي اؤج تي پُڄايو. اياز شناسيءَ جي حوالي سان اسان کي اُهو سمجهڻو پوندو ته اياز صاحب ڪهڙي دور، پس منظر ۽ حالتن مان اُڀري ٿو. هر وڏو شاعر جڏهن پنهنجي پوري تخليقي سَگهه ۽ همه گيريت سان اُڀري ٿو ته اُن ۾ هن جي نِجُ نِبار تخليقيت، خيال ۽ اظهار جي ڏانءَ توڙي يگاني فَنَ سان گڏوگڏ سندس پس منظر ۽ مٿس اثرانداز ٿيندڙ حالتن، فڪر ۽ فني روايتن جو اثر پڻ ٿئي ٿو. اياز صاحب هڪ اصلوڪو تخيلقي جينيئس هو، پر يقيني طور هن تي به مختلف ادبي، فڪري، فني ۽ شعري روايتن جو اثر پڻ هو، جنهن جي اُپٽار سندس پرک جي لحاظ کان ضرور ٿيڻ گهرجي.
اهو ئي سبب هو ۽ آهي جو جديد سنڌي ادب ۾ شيخ اياز کان وڌيڪ ٻئي ڪنهن به شاعر يا اديب پنهنجي هم عصر ۽ پاڻ کان پوءِ ايندڙ ادبي نسلن تي ايترا گهرا ۽ گهڻ طرفا اثر نه ڇڏيا. اصل ۾ شيخ اياز کي تاريخي طور اظهار لاءِ هڪ ڀرپور دور مليو. جي والٽيئر کي فرانس ۾ زوال پذير جاگيردارشاهي ۽ اُڀرندڙ سرمائيداريءَ جو ڀرپور دور نه ملي ها ۽ فلسفي ۽ سياست يا رياست ۾ فرد جي آزاديءَ جو تصور ايڏيءَ سَگهه سان نه اُڀري چڪو هجي ها ته ڇا والٽيئر ايتري مڃتا ماڻي سگهي ها؟ يا اهڙا موضوع شاعريءَ ۽ ناٽڪن ۾ کڻي سگهي ها؟ خود ادب ۾ رومانوي تحريڪ بنيادي طور لبرل فڪري روايت جي پيداوار هئي، جنهن جا فڪري بنياد روسو جي ‘فطرت ڏانهن واپسي’ ۽ آزاد خياليءَ جي اثر مان جُڙيا هئا. ڪولرج ۽ ورڊس ورٿ هڪٻئي جا گِهرا دوست به هئا، پر هو ان تحريڪ جا بنياد رکندڙ به هئا. فرانس جي انقلاب (1789ع) هنن کي بيحد متاثر ڪيو هو. ٻئي طرف هو سرمائيداريءَ جي اُڀرڻ ۽ صنعتي سماج سبب شهري زندگيءَ کان تنگ هئا، جتي آرٽ لاءِ سازگار حالتون نه هيون ۽ هنن ادب کي ٻهراڙين ۽ فطرت سان ڳنڍڻ جي ڪوشش ڪئي. هنن ڪلاسيڪل دور سان بغاوت ڪئي ۽ نه رڳو شاعريءَ ۾ نوان لاڙا ۽ موضوع آندا، پر ’شاعريءَ جي ڪارج‘ جا نوان ۽ فِڪرانگيز بحث اُٿاريا، جو هو ادبي نقاد به هئا. ساڳيو ڪردار رومانوي تحريڪ جي شاعر لارڊ بائرن جو هو، جنهن رومانويت ۽ آزاد خياليءَ سان گڏوگڏ تنگ نظر چرچ کان بغاوت ڪري، رياست کي مذهب کان جدا ڪرڻ جي ڳالهه ڪئي ۽ پادرين جي فرمان جي اُبتڙ انسان جي رومانوي ۽ فطري جذبن جي اظهار تي زور ڏنو. اُڻويهين صديءَ ۾ فرانس ۾ بالزاڪ جا ناول سماجي زندگيءَ جا نوان عڪس کڻي آيا. جيڪڏهن فرانس ۾ والٽيئر کي آزاد خياليءَ ٿي موهيو، رومانوي تحريڪ جي فطرت پسندي ورڊس ورٿ ۽ ڪولرج کي ٿي وڻي، ته فرانس جي ايملي زولا سرمائيداريءَ جي بي رحمين کي وائکو ڪيو ۽ ادب ۾ سماجي انصاف، مزدورن جي حقن، عوام ۾ بُکَ ۽ جسم فروشيءَ جهڙا موضوع متعارف ڪرايا. اُڻويهين ۽ ويهين صديءَ ۾ روس جون اهڙيون حالتون نه هجن ها، ته ڇا پشڪن، ٽالسٽاءِ، دوستو وِسڪي ۽ گورڪيءَ جهڙا تخليقڪار جنم وٺن ها؟ ان ڪري حقيقت اِها آهي ته ادب کي دور به متاثر ڪري ٿو، ان جا محرڪ پاڻ سان نوان موضوع آڻين ٿا ۽ عظيم تخليقڪار اُنهن جي اظهار جو ذريعو بڻجن ٿا. شيخ اياز سان به ايئن ئي ٿيو. سڀ کان پهرين ته هن کي ورهاڱي کان اڳ جديد سنڌي شاعريءَ جو تاريخي خال مليو. قليچ، سانگي، ڪشنچند بيوس، هري دلگير، فاني، گدائي ۽ ٻيا گڏجي به اُهو خال ڀري نه ٿي سگهيا. جديد سنڌي شاعريءَ کي ڄڻ ته اياز جي سطح جي ڪنهن غيرمعمولي شاعر جي اُڀرڻ جو انتظار هو. اياز کان اڳ جي جديد شاعرن سنڌي شاعريءَ کي روايتي شاعريءَ جي ورجاءَ مان ڪڍڻ لاءِ ابتدائي وِکون ضرور کنيون، پر منجهن فڪري ۽ فني طور هڪ نئون دور اُڀارڻ جي سَگهه نه هئي. ورهاڱو خود وڏو تاريخي حادثو هو، جنهن اياز سميت ننڍي کنڊ جي ادب کي متاثر ڪيو ۽ ٻيو ته اياز کي ورهاڱي کان اڳ ئي عالمگير توڙي ننڍي کنڊ اندر ترقي پسند دور پڻ مليو. اياز جو گهڻو عروج ۽ اُڀار ون يونٽ جي دور ۾ ٿيو ۽ اهو دور سنڌي سماج لاءِ تمام گهڻي اهميت وارو هو. هڪ طرف سنڌ تاريخي طور ادبي ميدان تي پنهنجي دور جي محرڪن جي اظهار لاءِ ڪنهن وڏي تخليقي ترجمان جي اوسيئڙي ۾ هئي ۽ اياز صاحب ان جو دور جو آواز ۽ سمورن محرڪن جو ترجمان ثابت ٿيو ۽ ٽين ڳالهه ته اهو دور سنڌ ۾ قومي شعور سان گڏ ترقي پسند فڪر ۽ رجعت پسند ادبي روايت وچ ۾ تاريخي تضاد جو دور به هو ۽ جيئن ته رجعت پسند روايت پنهنجي جوهر ۾ متروڪ ۽ ڏُپُ ڏيئي ويل هئي ۽ ظاهر آهي ته تاريخي طور ان جدل ۾ فتح ترقي پسند ۽ روشن خيال جديد روايت جي ٿيڻي هئي ۽ ان جو ترجمان به شيخ اياز ثابت ٿيو. اهو ئي سبب آهي جو ابن حيات پنهور، غلام محمد گرامي، رسول بخش پليجي، رشيد ڀٽي ۽ ٻين انيڪ پارکن شيخ اياز جي بچاءُ ۾ لکيو ۽ سنڌي ادب ۾ ترقي پسند ادب جي روايت ايترو ته زور ۽ گِهرائيءَ سان اُڀري، جو رجعت پسند ان آڏو پير کوڙي نه سگهيا.
شيخ اياز نه رڳو شاعريءَ ذريعي پر پنهنجين تقريرن ۾ ان تضاد ۾ هڪ وڏي للڪار ۽ روشن خياليءَ جي پُڪار بڻجي اُڀريو. اياز جي دوست ۽ همسفر رشيد ڀٽيءَ ان کي هينئن بيان ڪيو آهي:
“پنهنجي تقرير ‘جهولَ ۾ گُلَ، هَٿَ ۾ مَشعل’ ۾ هو جديد سنڌي ادب بابت ڳالهائيندي چوي ٿو ته هن وٽ رجعت پرستن ۽ قدامت پسندن جي مخالفت جي ڪا اهميت نه آهي، ڇو جو هو انهن کي اديب ئي نٿو سمجهي. جديد ادب حق ۽ باطل جو شعور آهي، ادب ۾ اجتهاد آهي، ادب ۾ اجتهاد زندگيءَ جي اجتهاد جي ابتدا آهي. اسان جو نئون ادب فرسوده ۽ ڀُتي ادب کي ريٽي رد ڪري نئين جي پيڙهه وجهي ٿو، نه ته اهو به فرسوده ۽ دقيانوسي ادب جيان مَسان جي چِٻري جي گهُورَ هجي ها. ادب ذهن جي تشڪيل ۾ اهم ڪردار ادا ڪري ٿو. ادب اديب جي روح جو اولڙو آهي. ان کي ڪو مقصد آهي، مقصد پنهنجي قوم لاءِ. جڏهن قوم جي زبان، تهذيب ثقافت خطري ۾ هجن، ته مقصد انهن جي بچاءُ کان وڌيڪ ٻيو ڪهڙو ٿي سگهي ٿو! هر وقت سياسي ۽ سماجي موضوع به ادب ۾ ٺيڪ نه لڳندا آهن، پر مٿين حالتن ۾، سياسي ۽ سماجي مقصدن تي، انهن کي ترجيح ڏيڻ ضروري آهي. ادب سياست نه آهي، پر ادب جي سياسي ۽ سماجي ڪارج ۽ افاديت کان انڪار به نٿو ڪري سگهجي.
ساڳي ئي تقرير ۾ هن اديبن کي مخاطب ٿيندي چيو ته هيءُ دور نِهائينءَ جي نِينهَن وارو نه آهي، اندر نه پَڄرو، ٻاهه ٻافَ ڪڍو، ڦاٽو، ڇو جو وقت جي صدا کان ڪن لاٽار موت جي اڳڪٿي آهي. اِهو ئي اڄ جي سنڌي ادب جو فرض آهي. اِهو ادب جيئرو آهي ته سنڌ، موهن جو دڙو ۽ ڀٽائي جيئرا آهن. ان (نئين ادب) جا ويري سنڌ جا دشمن آهن، ملير جي مٽيءَ جا دشمن آهن. هن ڪوڙهيي سماج جو روح به ڪوڙهيو آهي. ڏاڍ ڏمر کان منهن موڙيندڙ ڪانئر، رجعت پرست ۽ فراريت پسند اديب کاري کُوهَه ۾ ڪُوڙَ جي ڪِنگري آهي. اُهي حق ۽ سچ چوندڙ اديب کي اشتراڪيت، الحاد ۽ دهريت جا الزام ٿا هڻن. انڌن کي ڪهڙي خبر ته چانڊوڪي ڇا ڪندي آهي. فارسي بحر وزن ۾ شاعري يا تُڪ بندي ڪندڙ شاعر جديد بيت، گيت، دوهي ۽ وائيءَ جي رواني ڏسي حوصلا وڃائي ويٺا آهن ۽ موٽَ ۾ هوش عقل بجاءِ گار گند جو مظاهرو ڪري رهيا آهن. هڪ ٻي تحرير ‘اي تاريخ جي تسلسل جا پاسبانو’ ۾ اياز ايئن سنڌي ادب ۾ اديب جي ڪردار تي ڳالهائيندي چيو ته، جو سنڌ صدين ۾ نه ڪري سگهي، سو توهان اديبن، شاعرن ۽ دانشورن چند سالن ۾ ڪري ڏيکاريو. قومي شعور جي بيداريءَ ۾ جو ڪجهه اوهان ڪيو آهي، اُهو مستقبل جي تاريخ ٻُڌائيندي. فن جي اظهار لاءِ جا آزادي گهربل آهي، ان لاءِ جي توهان قربانيون ڏنيون آهن، جا جاکوڙ ڪئي آهي، ان جو مثال برصغير ۾ ڪونه ٿو ملي. اديبن جي قومي ڏينهن ‘جشن روح رهاڻ’ بابت هن اُن تقرير ۾ چيو ته حُب الوطني، فني ديانتداري، عالمي امن، سماجي انصاف، اقتصادي برابريءَ لاءِ جدوجهد ۽ هر ترقي پسند قوم جي حمايت رڪاوٽن جي باوجود، اُهي مقصد آهن جن لاءِ اسان هر سال هتي ڪَٺا ٿيون ٿا. هن دور م جڏهن انعامن اڪرامن، سيرن سفرن ۽ وظيفن تي مخبر فروشيءَ جي بازار گرم آهي، تڏهن اسين ئي آهيون، ظلم، ڏاڍ ۽ جبر سَهڻ جي باوجود ايتري ادبي جنبش آندي اٿئون، جو ڪفر جا ڪوٽ لُڏي رهيا آهن، ۽ مورچن تي پهريدار پنهنجو توازن برقرار نٿا رکي سگهن، ڏڪن ۽ ٿِڙن پيا. تاريخ جي ڌارا کي وِڦلي ۽ وهلور وڃي ڪوبه روڪي نٿو سگهي، ارتقا جو وهڪرو رجعت پرستيءَ کي لوڙهي لَٽي ٿو ڇڏي.”(8).
اهو هو شيخ اياز ۽ سندس اهو تاريخي ۽ تخليقي ڪردار هو، جنهن ڪري سندس هم عصر آغا سليم شيخ اياز کي “صدين جي صدا” ڪوٺيو هو. اِهو ئي سبب آهي جو شيخ اياز کي جديد سنڌي ادب ۾ هڪ تخليقي جينيس جو درجو مليل آهي ۽ اهڙو درجو ادب جي دنيا ۾ ان کي ئي حاصل ٿي سگهي ٿو، جنهن پنهنجي باڪمال فڪر، فن ۽ تخليقي ٻوليءَ سان هم عصر ادب جي ”مِٽي“ نئين سِر ڳوهي رڳو اعلى شاعري ۽ ادب ئي نه پر ڪو نئون دور تخليق ڪيو هجي. شايد اهو احساس هن جي تحت الشعور ۾ هو، تنهن ڪري ئي ته هن چيو هو ته، ”هي ڏوهه نه آ، هن ماڻهوءَ جو، مون مِٽيءَ ٻيهر ڳوهي آ“. اِهو ئي سبب آهي، جو هر غير معمولي شاعر ۽ آرٽسٽ جيان هو پنهنجي هم عصر دور ۾ بيحد تڪراري به رهيو آهي. ظاهر آهي ته جيڪو ماڻهو پنهنجي هم عصر ۽ پاڻ کان اڳ جي دورن جي تصورن، سوچن، قدرن، روين، لاڙن، فني بندشن ۽ محرڪن کي وڏيءَ تخليقي سگهه سان لوڏيندو ۽ ڌوڏيندو ته پوءِ اُهو تڪراري ڪيئن نه بڻبو؟ ماڻهو غيرمعمولي تخليقي ۽ جينيس به هجي ۽ تضادن ڀريي سماج ۾ تڪراري به نه بڻجي، اِهو ڪيئن ممڪن آهي! پنهنجيءَ شاعريءَ ۾ ته هن سامراج کي ”لوڏڻ“ ۽ ڌوڏڻ جو سَنيهو ڏنو، پر دراصل هن پاڻ به پنهنجي شاعريءَ ذريعي سنڌي سماج جي مُدي خارج ادبي روايتن ۽ روايتي بي روح فن جي صدين کان ورجايل صورتن کي پنهنجي فنڪارانه سگهه سان اهڙو ته لوڏيو ۽ ڌوڏيو، جو اُها مُدي خارج ۽ تقليد پرست روايت وري پنهنجا فڪري ۽ فني پير جهَلي نه سگهي. اِهو ئي سبب هو جو پنهنجي هم عصر دور هن کي تڪراري هجڻ جو انعام ڏنو. اهم سوال اِهو نه آهي ته هو تڪراري ڇو هئو؟ پر بنيادي سوال اِهو هو ته هو ان دور ۾ ڪنهن جي وِچَ ۾ ۽ ڇو تڪراري هو؟ مان ان دور جي نسبت سان هن جي تڪراري هجڻ کي به هن جي شاعراڻي عظمت جو اهڃاڻ ۽ سندس ڀاڳ سمجهان ٿو. افسوس جو آخري ڏهاڪي ۾ سندس اُهو تڪرار ترقي پسند فڪر ۽ قوتن سان اُڀريو، جنهن جو ڪيترا ڏهاڪا هو ترجمان ۽ محافظ رهيو هو. شيخ اياز پنهنجي زندگيءَ جي آخري ڏهاڪي ۾ “ادب براءِ ادب” يا “ادب براءِ زندگي” جي سوالن کي ئي بي معنيٰ سمجهڻ لڳو هو، جنهن جو کُليل اظهار هن پنهنجي ڪتابن جي مهاڳن ۽ ٻين نثري تحريرن ۾ بار بار ڪيو. پنهنجي زندگيءَ جي آخري ڏهاڪي ۾ هن جي خواهش هئي ته هو تڪراري نه رهي ۽ سڀني حلقن وٽ هڪ جيتري مڃتا ماڻي، جيڪا ممڪن نه هئي، پر پنهنجي باغيانه شاعريءَ جي عروج وقت هن کي رجعت پسندن وٽ تڪراري هئڻ تي وڏو فخر هوندو هو، جنهن جو اظهار پنهنجي نثري تحريرن سان گڏوگڏ شعرن ۾ پڻ ڪندو رهيو. مثال طور هن هڪ دوهي ۾ چيو هو ته:

پريت ڪئيسين، گيت چياسين، ٿيو اِهو انجام،
ڳَليءَ ڳَليءَ ۾ ڳالهه اسان جي، نَگرَ نَگرَ بدنام.

شيخ اياز جي ڪيترن ويچارن سان فڪري طور اختلاف ڪري سگهجي ٿو ۽ اهو سندس هم عصر اديبن کان وٺي اسان جي نسل تائين ٿيندو به رهيو آهي، خاص طور تي سندس آخري ڏهاڪي ۾ نثري تحريرن ۾ پيش ڪيل ويچارن يا راين ۽ علمي ۽ فڪري تجزين تي اختلاف رهيو ۽ ٿي سگهي ٿو ،پر ان باوجود هو جيئن ته هڪ وڏو صاحبِ خيال ماڻهو هو، اُن ڪري هو هميشه مختلف ادبي ۽ فڪري حلقن ۾ تڪراري رهيو، جنهن کي مان بنيادي طور هن جي ڪمزوري نه، پر هن جي تخليقي ۽ دانشورانه سَگههَ سمجهان ٿو. انسان جا خيال، نظريا ۽ سماج يا زندگيءَ بابت رايا پڻ جامد ۽ قطعي نه، پر بنيادي طور متحرڪ ٿين ٿا ۽ اُنهن ۾ به تبديليون توڙي عروج ۽ زوال ايندا رهن ٿا، پر هڪ ڳالهه ياد رکڻ گهرجي ته هڪ فلسفيءَ، دانشور ۽ شاعر جي خيالن جي ارتقا کي ساڳين اُصولن يا معيارن تي پرکي نه ٿو سگهجي. علامه اقبال جيتوڻيڪ هڪ وڏي شاعر هئڻ سان گڏ هڪ فيلسوف به هو، پر هن جا فڪري لاڙا ۽ انيڪ بنيادي موضوعن بابت رايا هميشه ۽ مسلسل تبديل ٿيندا رهيا، جيڪا هن جي شعوري طور متحرڪ هئڻ جي ثابتي ۽ هن جي دانشورانه جستجوءَ جي علامت هئي. ويندي جنهن موضوع تي هن فلسفي ۾ ميونخ يونيورسٽيءَ مان ڊاڪٽريٽ جي ڊگري حاصل ڪئي، هو اُن جي پاڻ نفي ڪندو رهيو ۽ چوندو هو ته هن جي زندگيءَ جو سڀ کان اهم پاسو هن جي خيالن جي مسلسل ارتقا آهي. هو مذهبيت کان وحدت الوجود ۽ عقليت جا فڪري دائرا تبديل ڪندو رهيو، ۽ هن کي پنهنجي شاعريءَ کان وڌيڪ پنهنجي متحرڪ شعور تي فخر هوندو هو. ان ڪري شيخ اياز جا تاريخي، فڪري ۽ سياسي لقائن بابت رايا يقيني طور مختلف به رهيا ۽ تضادن جو شڪار به رهيا، جنهن کي هن پنهنجي هڪ شعر ۾ هينئن اظهاريو آهي ته:

عمر گذري وئي، اَياز اَلا،
مون نه ڄاتو ته نيٺ ڇا آهيان مان!

هو هڪ بي چين روح رکندڙ تخليقي جينيئس هو ۽ هن کي حقيقت کان وڌيڪ زندگيءَ جي ڳُجهن ۾ دلچسپي هوندي هئي ۽ شايد اهو مزاج ئي کيس تصوف جي ويجهو وٺي ويو، پر هن جا وطن دوستيءَ، انسان دوستيءَ، روشن خياليءَ ۽ آزاد خياليءَ جا ويساهه هميشه ساڳيا رهيا. ان ڪري چئي سگهجي ٿو ته هن جا سماجي، سياسي ۽ نظرياتي بنياد ۽ ويچار ته تبديل ٿيندا رهيا، پر هن جا بنيادي ويساهه، انساني، قومي قدر هميشه ساڳيا رهيا. البته هن پنهنجي آخري دور ۾ باغيانه يا مزاحمتي ڪردارن تان هٿ کڻي ڇڏيو هو. آخري دور ۾ هن ڪنهن به نالي ۾ ۽ ڪنهن به قيمت تي جنگ، رَتُ وهائڻ يا تضاد کي اهميت نه ٿي ڏني، جنهن جي وڏي واڪي ٻه ٽي ڏهاڪا هن پنهنجي شاعريءَ ۾ پرچار ڪئي هئي. سبب شايد اهو به هو جو سندس زندگيءَ جي آخري دور ۾ ملڪ جون حالتون تبديل ٿي چڪيون هيون، ملڪ ۾ ڪو ون يونٽ ڪونه هو ۽ ضياءَ جي آمريت به وڃي چڪي هئي. عملي طور به روس جي زوال نه رڳو اياز پر دنيا جي گهڻن ماڻهن کي انقلابيت کان پري ڪري جمهوريت ڏانهن مائل ڪري ڇڏيو هو. نتيجي ۾ متحرڪ شعور جي حامل تخليقڪارن ۾ اهو عنصر وڌيڪ هجي ٿو جو هو پنهنجي فڪر جا دائرا ۽ محرڪ تبديل ڪندا رهن ٿا، البته هن جا بنيادي قدر ساڳيا رهيا. اياز پنهنجي فڪري ڪمزورين کي شاعريءَ ۾ واضح ٿيڻ نه ڏنو. انهن جو گهڻو اظهار هن پنهنجي نثري لکڻين ۾ ڪيو. هن جا زندگيءَ جي آخري ڏهاڪي ۾ نثري تحريرن ۾ لکيل ويچار بيحد حَسين، ڳُوڙها ۽ شاعراڻا به هئا ته فڪري طور تضادن جو شڪار به هئا. (اُنهن تي مان جدا لکندس)
شيخ اياز ان لحاظ کان جديد سنڌي ادب ۾ منفرد ۽ شايد سڀني کان وڏو درجو ماڻيو جو هن تخليقي ۽ خاص طور شعري ادب ۾ سڀني کان وڌيڪ ۽ معياري لکيو ۽ هن تي پنهنجي هم عصر دور ۾ سڀني کان وڌيڪ لکيو به ويو. اياز جو ادب ڪو رڳو مقدار جو معاملو نه هو ، پر معيار سوال هو. هم عصر دور ۾ ڪنهن به تخليقڪار تي ايترو تڏهن ئي لکيو ويندو آهي، جڏهن هن پنهنجي دور تي غيرمعمولي اثر وڌا هجن. منهنجيءَ نظر ۾ اِهو ئي سبب هو، جو سنڌي ادب ۾ لطيف سائينءَ کان پوءِ سڀ کان وڌيڪ شيخ اياز تي لکيو ويو. دلچسپ ڳالهه اها به آهي ته هن تي هر فڪر ۽ روايت جي ماڻهن مختلف دورن ۾ تعريفي ۽ تنقيدي طور لکيو. انهن روايتن ۾ ترقي پسند، آزاد خيال لبرل، انقلابي ۽ قومي سوچ رکندڙ توڙي مذهبي ڌريون اچي وڃن ٿيون. اُڻويهين صديءَ جي اولهه جي هڪ وڏي انگريزي ادبي نقاد ميٿيو آرنالڊ (1888-1822ع) گوئٽي جي عظمت جا ڳڻ ڳائيندي اِهو به چيو هو ته، ’وڏو شاعر ۽ اديب اُهو آهي، جيڪو پنهنجي دور ۾ وڏي اُٿَل پُٿَل پيدا ڪري سگهي‘ ۽ شيخ اياز جي شاعري پنهنجي دور ۾ هميشه وڏيءَ اُٿلَ پُٿلَ جو محرڪ رهي. زندگيءَ جي آخري ڏهاڪي ۾ سندس مذهبيت ۽ عقيده پرستيءَ ڏانهن لاڙي سبب سندس فڪر جي آخري دور جو پنهنجي سماج تي اُهو اڳوڻو اثر نه پيو، پر ان مختصر دور سان سندس مجموعي ادبي ۽ تخليقي عظمت گهٽجي نه ٿي سگهي. ڇاڪاڻ ته هن اُهي ويچار بنيادي طور پنهنجي شاعريءَ ۾ پيش ڪرڻ بدران نثري تحريرن ۾ پيش ڪيا، جنهن جو هن جي شخصيت سان ته تعلق آهي پر شاعراڻي عظمت سان نه! شيخ اياز پنهنجي شاعراڻي عظمت زندگيءَ جي آخري پل تائين برقرار رکي. دعائون هڪ صنف طور شاعرن هميشه هر زماني ۾ لکيون آهن ۽ اياز جون لکيل دعائون به سطحي مذهبيت جي رنگ ۾ نه پر صوفياڻي انداز ۾ تخليقيت ۽ گِهرائيءَ سان لکيل آهن. ڇا هنن دعائن جي شاعراڻي حُسن کان ڪو انڪار ڪري سگهندو؟

اي خدا!
مون کي ڇتي ڪتي جي ڪاٽَ کان بچاءِ!
ڇو ته ڇِتي ڪُتي جو ڪاٽيل،
ٻين کي ڪاٽيندو وتندو آهي.
مان نانگ لاءِ تيار آهيان،
اُهو رڳو
مُنهنجي موت جي پيڙا جو،
ڪارڻ ٿي سگهي ٿو-

اي خدا! مون کي شمس تبريز جون اکيون ڏي ته جڏهن ڪتابن ڏانهن ڏسان، تڏهن اُنهن مان آگ جا اُلا اُڀرڻ لڳن!

يا خُدا! مون کي ناهر جا نَنهن نه کپن، مون کي پکيءَ جا پَرَ ڏي!

اي خُدا! زندگي ۽ موت جي وچ ۾ ڪا وڻراهه هوندي؟ مون کي سائي نِم ڏاڍي وڻندي آهي. تو ئي ته اها بڻائي آهي، ان جي ساواڻ ڏسي، مون کان اُن جي ڪوڙاڻ وِسري ويندي آهي.

اي خدا!
هن کي اڃا به
خوبصورت بڻاءِ!
هوءَ تنهنجي وجود جو
ثبوت ٿي وڃي!

تون ئي ته همه اوست آهين، هر شيءِ تو ۾ آهي، پر ڇا تون هر شيءِ ۾ آهين؟ ڇا تون هن انسان ۾ آهين، جو سراپا شيطان صفت آهي؟
دعا کي مذهبيت جي اک سان نه، پر شاعراڻي تخيل طور ڏسڻ گهرجي. لطيف سائينءَ به ته ڪيتريون ئي حَسين دعائون لکيون آهن. مثال طور سندس سُر سُهڻيءَ ۾ هيءُ حَسين دعائيه بيت ڏسو!

وَهَ تِکَ، واهُڙَ تِکَ، جِت نِينهُن، تِکَ نِرالي،
جِن کي عِشقُ عَمِيقَ جو، خِلوَتَ خِيالي،
وارِئين سي، والي! هِنئڙو جِن هَٿِ ڪيو.

جيڪڏهن ڪو شيخ اياز جي تخليقي سفر جي ان پاسي سان اختلاف به ڪري تڏهن به اِهو لازمي ناهي ته ڪنهن جينيس شاعر يا اديب جو سمورو ادب غير معمولي ۽ عظمت جي چوٽين تي پهتل هجي. دنيا جي هر وڏي شاعر ۽ اديب جي تخليقي پورهئي ۾ ڪجهه عنصر روايتي ۽ مڙئي ڀرتيءَ وارا پڻ هوندا آهن، ويندي لطيف سائينءَ جي شاعريءَ ۾ به ائين آهي، ڇو ته تضاد ڪائنات ۽ فطرت توڙي سماج جي هر مظهر ۾ آهي ته پوءِ اِهو انسان جي فڪر ۽ فن ۾ ڪيئن نه هوندو! ڏسڻ اِهو گهرجي ته ڪنهن به غير معمولي شاعر ۽ اديب جي فڪر ۽ فن جو بنيادي جوهر ڇا آهي، ان جو حُسن، ڪارج ۽ پنهنجي دور يا ايندڙ دورن تي اثر ڇا آهي؟ ان معيار مطابق شيخ اياز جي عظمت ڪنهن طور به گهٽجي نه ٿي سگهي ۽ هو هميشه ويهين صديءَ۾ جديد سنڌي ادب جو اهڃاڻ رهندو.
جيئن مٿي ذڪر ڪيو ويو آهي ته شيخ اياز جو ان حوالي سان هڪ وڏو ڪارنامو اِهو به آهي ته هن موضوعاتي، فڪري، فني، ترڪيبي، لسانياتي ۽ نون محرڪن تي ٻڌل گهڻ طرفي جدت (Modernity) کي پنهنجي ڪلاسيڪل روايت سان جوڙيو. رڳو اهو نه ته هن فني ۽ فڪري طور سنڌ ۽ اوڀر جي ڪلاسيڪل ۽ جديد روايتن جو تخليقي امتزاج ڪيو، پر شيخ اياز تصوف، رومانويت، يورپ جي جديد لبرل روايتن، ترقي پسند روايت توڙي مزاحمتي ۽ قومي شاعريءَ جي مختلف روايتن جي جوهر کي پڻ هڪ ڌارا ۾ تخليقي ۽ فڪري نواڻ ۽ توازن سان پيش ڪيو. اسان کي اياز جي همعصر دور ۾ اهڙو وسيع ۽ همه گير تخليقي، فڪري ۽ فني امتزاج تمام گهٽ شاعرن ۾ ملي ٿو. ويندي فيض احمد فيض، محمود درويش ۽ ناظم حڪمت ۾ به اهڙي همه گيريت نظر نه ٿي اچي. ايڏو همه گير حَسين امتزاج اسان کي 40ع ۽ 50ع جي ڏهاڪي ۾ ۽ ويندي ان کانپوءِ به ننڍي کنڊ ۾ تمام گهٽ شاعرن ۾ ٿو ملي.ممڪن آهي ته فڪري گِهرائيءَ ۾ ڪجهه نقطن تي اقبال ۽ فيض ۾ گِهرائي اياز صاحب کان وڌيڪ هجي، پر اياز جي شاعراڻي وُسعت (موضوعاتي ۽ فني) ويهين صديءَ جي ننڍي کنڊ جي ڪنهن به ٻئي شاعر کان وڌيڪ آهي. ٽئگور کي ڪجهه خاص سببن ڪري مغربي دنيا ۾ وڏي پذيرائي ملي ۽ کيس نوبيل انعام پڻ مليو، پر حقيقت اِها آهي ته ٽئگور جو شاعراڻو قد اياز کان مٿي هرگز ناهي. انهيءَ ڪري وڏي اعتماد سان چئي سگهجي ٿو ته اياز صاحب سنڌ ۽ ننڍي کنڊ جو اهو واحد جديد شاعر آهي، جنهن پنهنجي شاعريءَ ۾ انهن سڀني روايتن جو تخليقي انداز سان امتزاج ڪيو ۽ هڪڙي نئين دور کي پاڻ سان کڻي آيو، جنهن کي اسان جديد سنڌي ادب ۾ شيخ اياز جو دور سڏيون ٿا. اياز جي هڪ غيرمعمولي خوبي اها به هئي ته هن ادب کي زندگيءَ ۽ سماج سان جوڙي ان ۾ مقصديت ۽ ڪارج جو هڪ نئون جهان تخليق ڪيو. هن کي اڪارج، ۽ ٺلهي بي روح شاعريءَ کان نفرت هئي. اردوءَ جي اڪثر مشاعري باز شعري روايت تي هن نه رڳو پنهنجي نثري تحريرن ۾ ،پر پنهنجي شاعريءَ ۾ پڻ وڏي جرح ڪئي. ’وِڄون وَسڻ آئيون‘ ۾ هو چوي ٿو:
اڄڪلهه اُردو شعرا –
جئن ڪا وِڌوا وئشيا ٿي،
ڏک ۾ ٿورو وقت ڏَجهي،
۽ پو سُرمو سينڌ ڪَري،
کَٽَ تي ويهي واجههَ وِجهي،
کَڙ کَڙ سڪي تي کِجڪي،
گاَهڪ گاَهڪ کي تاڙي –
۽ جي ٿاڻيدارُ، ڏِسي،
مُرڪي اُن جي لاءِ جهُڪي،
ڪنهن به سَتيءَ پَت- ورتا کي،
مُور نه پنهنجو مَٽُ سمجهي-
هُونءَ ته ٽَهه ٽَهه ۾ ٽهلي،
رنگبرنگي ٿي نڪري،
عاشورا جنهن وقت ڏِسي،
پِٽڪي ڪُٽڪ پائي ڪارا جوڙا،



اڄڪلهه اُردو شعرا...

ايئن ئي هن ساڳئي ڪتاب ۾ روايتي عروضي شاعريءَ تي چيو هو:

هُو ڪري ٿو ڏينهن رات،
فاعلاتن فاعلات-
۽ اُڏامي ٿي حيات،
عمر کي ڪهڙي ثبات!
ناهه هُڻ کي تانگهه تات..،
ديس جي ڇا ۾ نجات،
ديس جو واڳونءَواتِ...
فاعلاتن فاعلات
فاعلاتن فاعلات.

نه رڳو ادب ۾ شعور ۽ شعار يا مقصديت جو سوال پر اياز شاعريءَ کي انسان جي انفرادي ۽ اجتماعي ضمير جي آواز سان مشروط سمجهي ٿو، تڏهن ئي ته هن چيو:

هي شاعر جي لهرائن ٿا،
هي جيڪي آداب عرض ڪن،
جن کي ڪوبه ضمير نه آهي-

سَچَ چوڻ کان ڪيٻائن ٿا،
ڏاڍ ڏَمر کان گهٻرائن ٿا،
بي درديءَ کان داد گهُرن ٿا،
بي شرميءَ سان شرمائن ٿا...،
هي شاعر جي ڪانئر آهن،
جن ٻوليءَ جي سگههَ وِڪي آ،
جن کي ڪوبه ضمير نه آهي.

۽ ايئن هو پنهنجي باري ۾ وڏي اعتماد سان چوي ٿو:
اڄ زندان جي تنهائيءَ ۾،
مان ڳولي تَڙڪا تارَن جا،
سي دولهه بيٺو دُور ڏسان،
جن دَنگَ ڀَڳا ديوارن جا...

‘اي چنڊ ستارو! ساکِي ٿيو،
‘اڄ رات لهوءَ جي ڇوليءَ ۾،
‘ڪجهه آهن منهنجون رت ڦُڙيون،
‘جي گيت لڳن ٿيون ٻوليءَ ۾.

اياز تڏهن ادب ۽ فن کي تاريخ جي هڪ وڏي محرڪ تخليقي قوت سمجهي ٿو، جڏهن اهو سچ سان سلهاڙجي ٿو. هو چوي ٿو:

ڏاتِ وڏي شيءِ ناهي،
پر سَچُ وڏي شيءِ آهي،
۽ جو سَچُ مچائي،
سو مَچُ وڏي شيءِ آهي!

هونئن ته شيخ اياز پنهنجي هڪ جدا لهجي، سوچ، اسلوب ۽ فڪري روايتن جو شاعر هو ،پر جي هن جي شاعريءَ جو گِهرائيءَ سان ڳُوڙهو مطالعو ڪيو وڃي ته چئي سگهجي ٿو ته حقيقت ۾ هن تي چئن روايتن جو بنيادي ۽ گِهرو اثر آهي. هر ماڻهوءَ جي شعورسازيءَ تي مختلف عنصر اثرانداز ٿين ٿا، جن ۾ شخصي طبعي لاڙن سان گڏ هن جو گهر، خاندان، شهر، علائقو، سماج، طبقو، قوم، تربيت، تعليم ۽ دور سان گڏوگڏ انيڪ علمي، فڪري ۽ ثقافتي عنصر پڻ شامل هجن ٿا. ڪوبه ماڻهو اها دعويٰ نه ٿو ڪري سگهي ته سندس شعور خالص هن جو پنهنجو شعور آهي. انساني شعور نظر ايندڙ ۽ نظر نه ايندڙ گهڻن عنصرن، محرڪن ۽ عوامل جو متحرڪ مرڪب آهي. اها ساڳي ڳالهه عالمن، اديبن، مفڪرن، شاعرن، فنڪارن، سُورمن، اڳواڻن، سائنسدانن تي پڻ لاڳو ٿئي ٿي. شيخ اياز به ايئن انيڪ مرحلن ۽ تجربن مان گذريو، مٿس اڪيچار ڳالهين گِهرا اثر وڌا ۽ جيئن ته اياز هڪ تخليقي ذهن ۽ متحرڪ شعور جو حامل وڏو شاعر ۽ ادبي دانشور هو، ان ڪري هن جو شعور به مسلسل نه رڳو متغير رهيو، پر پنهنجا فڪري ۽ شاعراڻا فني تجرباتي دائرا پڻ بدلائيندو رهيو. هن تي پنهنجي والد ۽ گهَرو ماحول جو اثر هو، هن جو والد غلام حسين شيخ پاڻ به نه رڳو هڪ شاعر هو ،پر فارسي، هندي، سنڌي ۽ اردو شاعريءَ جو وڏو ڄاڻو هو. هن تي شڪارپور جهڙي جديد ۽ ادبي روايتن جي هندوري جهڙي شهر جي ادبي ماحول جو اثر هو. هن هميشه شڪارپور کي نه رڳو ساريو ،پر ان جي ادبي ماحول جو سندس ادبي تربيت ۾ بنيادي هٿ رهيو. هن تي ٻاروتڻ کان ادبي مطالعي جي عادت جو وڏو اثر هو. هن تي ننڍي کنڊ جي ترقي پسند تحريڪ جو اثر هو، ابتدائي طور نوجوانيءَ ۾ هن تي انقلابيت جو اثر گهڻو هو ۽ پوءِ هن انقلابيت تي باغيانه مزاج ۽ روايت کي اوليت ڏني، جو هن جو خيال هو ته باغيانه مزاج جو فڪري ضابطو ناهي هوندو. جڏهن ته انقلابيت جا ضابطا هوندا آهن. اڳتي هلي هن تي وطن دوستيءَ ۽ قوميت جي لهر جو اثر ٿيو ۽ ايئن آخري دور تائين هو مسلسل انيڪ روايتن کان متاثر ٿيندو رهيو، پر جي هن جي ڪَٿَ ڪجي ته هن تي چئن روايتن جو بنيادي اثر هو، يعني اوڀر جي شاعري، ٻيو ڪلاسيڪل سنڌي شاعري ۽ خاص طور شاهه لطيف، ٽيون اولهه جي لبرل يا آزاد آزاد خيال فڪري ۽ ادبي روايت ۽ چوٿون ترقي پسند روايت جو اثر، جنهن کي هن پهرين انقلابيت ۽ پوءِ باغيانه مزاحمتي شاعريءَ جي صورت ۾ اظهاريو. اوڀر جي فارسي، اردو ۽ هندي شاعريءَ جو مطالعو هن ٻاروتڻ کان شروع ڪيو هو ۽ شيخ اياز جو فارسي ۽ خاص طور اردو ۽ هندي ادب جو اڀياس تمام ڳُوڙهو هو. جنهن جو اندازو هن جي شاعريءَ سان گڏوگڏ هن جي نثري تحريرن مان خاص طور ٿئي ٿو، پر ڪمال جي ڳالهه اِها آهي ته هن فارسي، اردو ۽ هندي شاعريءَ جي ڪڏهن به تتبع ۽ تقليد نه ڪئي. ڪوبه عظيم شاعر مختلف فڪري ۽ فني روايتن کان متاثر ته ٿي سگهي ٿو، پر ان جي تقليد نه ٿو ڪري سگهي. هو جيڪڏهن ڪي عنصر ڪن روايتن مان کڻندو ته به بيحد تخليقي انداز ۾، جنهن ۾ خيال، احساس جا اظهار، فني ترڪيبون ڄڻ ته هن وٽ اچي نئون جنم وٺنديون آهن. سنڌ ۾ شيخ اياز جديد سنڌي ادب ۾ ان تخليقي امتزاج جو اهڃاڻ هو. فارسي شاعريءَ ۾ جيڪا عاشقي، حُسن پروري، بي باڪي، احساس جو بي ساخته ۽ نفيس اظهار ۽ تخيل جي گِهرائي ۽ ويندي تصوف جي ڳُوڙهي روايت آهي، ان جو شيخ اياز جي شاعريءَ تي نمايان اثر نظر اچي ٿو. ان حوالي سان هو پاڻ پنهنجي ڪتاب “ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون” جي مهاڳ ۾ لکي ٿو:

”مون کي اُردو ۽ فارسي شاعريءَ لاءِ غيرمعمولي حافظو هوندو هو. جڏهن آءٌ پنجين درجي انگريزيءَ ۾ پڙهندو هوس، تڏهن مون کي نه رڳو ديوان حافظ، رباعيات خيام، ديوانِ غالب ۽ علامه اقبال جا بانگ درا، بانگ جبريل، ضرب ڪيلم ۽ پيامِ مشرق ۽ شاهه، سچل ۽ ساميءَ جا ۽ بيوس جا سمورا ڪتاب ياد هوندا هئا، پر نثر ۾ سعديءَ جو سارو گلستان به ياد هوندو هو.“(9).

ايئن ناهي ته اهو تخليقي اثر شيخ اياز رڳو فارسيءَ مان قبوليو هو ،پر مجموعي طور سموري اوڀر جي شاعري، جنهن ۾ خاص طور فارسي، هندي، اردو ۽ سنسڪرت توڻي پنجابي، سرائيڪي ۽ ٻين ٻولين جو ڪلاسيڪي ادب اچي وڃي ٿو. اُنهن سمورين ٻولين جي ڪلاسيڪي ۽ ادبي روايتن جا عڪس ۽ حوالا شيخ اياز جي شاعريءَ ۽ مجموعي ادب ۾ اُتساهيندڙ انداز ۾ بار بار ملن ٿا.
شيخ اياز تي ٻيو اثر پنهنجي ڪلاسيڪل ادبي روايت جو به هو، جنهن جو ذڪر اسان مٿي شروع ۾ ڪري آيا آهيون. شيخ اياز جو ڪمال اِهو هو ته هن سنڌي ڪلاسيڪل شاعريءَ جي لاجواب مثبت ۽ تخليقي روايتن سان به پنهنجو ناتو بِنهه نه ٽوڙيو. ڪڏهن ڪڏهن پنهنجي شاعرانه نرگسيت ۾ اچي هو سنڌ جي ڪلاسيڪل دور تي ڇوههَ پڻ ڇنڊيندو هو ۽ چوندو هو ته ڪلاسيڪل دور ۾ لطيف سائينءَ کي ڇڏي ڪري ڪُل سئو سِٽون به ڪم جون نه آهن، پر لطيف سائينءَ جي صورت ۾ هن هميشه ان دور سان پاڻ کي سلهاڙڻ جي شعوري ڪوشش ڪئي. ادب جي هڪ وڏي ڄاڻوءَ طور هن چڱيءَ ريت ڄاتو ٿي ته ڪابه جديد شعري روايت جيڪڏهن پنهنجي ٻوليءَ جي ڪلاسيڪل دور يا مجموعي طور عالمي شاعريءَ جي ڪلاسيڪي روايتن کان ڪٽجي سامهون ايندي ته پوءِ اُها ٻوليءَ جي وُسعت، تاريخيت، اڳ ٿيل فني تجربن توڙي تخيل جي بيهڪ کان به ڪٽجي ويندي ۽ پوءِ اُها دوام ماڻي به ناهي سگهندي. جدت جي نالي ۾ ويهين صديءَ ۾ اهڙا انيڪ تجربا دنيا جي مختلف ٻولين ۾ ٿي به چڪا آهن، پر اُهي جٽاءُ ڪري نه سگهيا. شيخ اياز کي پنهنجي وسيع ادبي مطالعي سبب اهو چڱيءَ ريت معلوم هو، ان ڪري هن پنهنجي منفرد جدت کي سنڌي ٻوليءَ جي عظيم ڪلاسيڪل روايتن سان مڪمل طور ڳنڍي رکيو. هن ڄاتو ٿي ته تاريخيت ۽ ڪلاسيڪيت کان ڪٽجي ٺلهي نالي ماتر جديد شاعري نه رڳو پنهنجي ماضيءَ سان ناتو جوڙي نه سگهندي، پر اُها حال ۽ آئيندي ۾ به گِهريون پاڙون نه هڻي سگهندي. ڪلاسيڪل روايتن مان شيخ اياز سڀني کان وڌيڪ سنڌ جي عظيم شاعر لطيف سائينءَ جو مداح هو. لطيف سائينءَ تي هن جون ڪيل تقريرون ۽ ٻين نثري تحريرن ۾ ڪيل ذڪر لطيف شناسيءَ جي حوالي سان وڏي اهميت رکي ٿو. سندس اِهي رايا پڙهي مون کي هميشه خواهش ٿيندي آهي ته ڪاش شيخ اياز لطيف سائينءَ جي فڪر ۽ فن تي ڪو جامع ڪتاب لکي ها. سنڌي ادب ۾ اها کوٽ هميشه محسوس ڪئي ويندي ته لطيف جا ٻه وڏا ڄاڻو ۽ پارکو شيخ اياز ۽ رسول بخش پليجو مٿس ڪو ڪتاب لکي نه سگهيا. شيخ اياز نثري تحريرن سان گڏ لطيف سائينءَ جو فڪر پنهنجي شاعريءَ ۾ به بار بار ڪيو آهي. مثال طور سندس هڪ نظم جون هي سٽون پڙهو، جنهن ۾ هو چوي ٿو ته:

اڄ آءٌ ڀٽائيءَ جو ڀيدي،
تنهن پيار مٿان پُل ٺاهيان ٿو.

يا هو هڪ بيت ۾ ڀٽائيءَ لاءِ لکي ٿو:
سنڌڙي شاهه لطيفَ جي، لَهَر نه ڪو لوڏو،
اکڙين کان اوڏو مون کي منهنجو ڀِٽَ ڌڻي.

يا پنهنجي ڪتاب ’ڀنئور ڀري آڪاس‘ ۾ چيائين:

ڀرسان تنهنجي ڀِٽَ ڌڻي،جهَلي بيٺس جهولَ،
ڏنئي ٻه ٽي ٻولَ، سخي منهنجي ساههَ کي.

جيتوڻيڪ اياز جي شاعريءَ تي لطيف سائينءَ جو ڪو خاص فڪري اثر نظر نه ٿو اچي، پر هو لطيف جي شاعراڻي عظمت جو دل جي گِهرائين سان قائل هو ۽ خاص طور اياز بيت ۾ مٿس لطيف سائينءَ جي فني اثر کي لِڪائي نه سگهيو آهي. مون کي لڳي ٿو ته هن جي شعور ۽ فن تي ته لطيف جو اثر آهي، پر هن شعوري طور اهو توازن قائم رکڻ جي ڀرپور ڪوشش ڪئي ته جيئن هو پنهنجي شاعراڻي انفراديت کي بچائي ۽ قائم رکي سگهي، جنهن جو هن اظهار پڻ ڪيو آهي. مثال طور هو چوي ٿو ته:

”مان ائين ڀِٽائي نه آهيان، جيئن ڪاليداس ۽ ٽئگور نه آهيان، نه وَرِي اِهي ٽئي مون وانگر هُيا، مُنهنجو وجود پنهنجو آهي، جو مون ڪنهن سان نه ورهايو آهي ۽ نه ورهائڻ لاءِ تيار آهيان“(10).

پر ان باوجود هو لطيف جي شاعراڻي عظمت جو قائل هو. ان ڏس ۾ هن جو لطيف سائينءَ جي اردو ترجمي تي لکيل مهاڳ ۽ فلاسافيڪل ڪانگريس ۾ اسلام آباد ۾ ڪيل مختصر صدارتي تقرير ضرور پڙهڻ گهرجي، جنهن مان خبر پوي ٿي ته هو ان روايت کان ڪيترو نه متاثر هو. مان سمجهان ٿو ته جيڪڏهن شيخ اياز ،لطيف سائينءَ جي فڪري ۽ فني سرچشمن مان فيضياب نه ٿئي ها ته شايد شاعريءَ جي انهن بلندين تي نه رَسي ها ۽ هو هميشه ان جو اعتراف ڪندو رهيو. لطيف سان هن کي عقيدت جي حد تائين محبت هئي ۽ هو لطيف جي شاعرانه عظمت جو داعي هو. مان نه ٿو سمجهان ته شيخ اياز، لطيف کان وڌيڪ دنيا جي ڪنهن به شاعر يا شاعرانه روايت سان ايتري محبت جو کُليل اظهار ايتريءَ نهٺائيءَ سان ڪيو هجي.
اهڙيءَ طرح هو سچل سرمست جي فڪري ارڏائيءَ ۽ صوفيانه سَر مستيءَ کي هميشه ساراهيندو هو ۽ هڪ حد تائين سچل جو سندس باغيانه مزاج تي اثر نظر اچي ٿو. سچل لاءِ هو چوي ٿو:
دُور ڀٽائيءَ جي بستيءَ ۾،
سَچَل پنهنجي سرمستيءَ ۾،
بيٺو مون کي تاڙي ٿو؛

يا سچل بابت سندس هيءُ دوهو پڙهو:

ڪافر ناهي، مومن ناهي، ”سچُو“ پوءِ به سَچُ،
سَچُ چوي ٿو، ”اَچُ، اَچِي سُوريءَ تي لَڙڪِي نَچُ“

ٽين روايت، جنهن تي تمام گهٽ لکيو ۽ ڳالهايو ويو آهي، سا اِها آهي ته، جيتوڻيڪ شيخ اياز ترقي پسند تحريڪ کان به متاثر رهيو ۽ هن ان جا هڪ دور ۾ وڏا اثر قبول ڪيا پر جي گِهرائيءَ سان ڏسبو ته شيخ اياز تي بنيادي طور يورپ جي لبرل شاعريءَ جو به وڏو اثر هو. جيتوڻيڪ ترقي پسند ۽ لبرل روايتن جا فڪري ۽ تاريخي پس منظر ۽ بنياد مختلف هئا. يورپ جي لبرل ادبي روايت جاگيرداريءَ جي خاتمي کانپوءِ يورپي سماج ۾ سرمائيداريءَ ۽ جمهوريت جي پيداوار هئي، جنهن جو سڄو زور فرد جي آزاديءَ تي هو. ارڙهين صديءَ جو والٽيئر، اڻويهين صديءَ جو وڪٽر هيوگو، اڻويهين صديءَ جو مشهور اديب ۽ ناٽڪ نويس هنرڪ اِبسن، جنهن کان جارج برنارڊ شا ۽ چيخوف پڻ بيحد متاثر هئا ۽ خود بودليئر جنهن کي اياز گهڻو پسند ڪندو هو ۽ ٻيا انيڪ اديب، شاعر ۽ ناٽڪ نويس ان لبرل روايت جا علمبردار هئا. جڏهن ته ترقي پسند ادب جي روايت اُڻويهين صديءَ ۾ اُڀري ۽ خاص طور ان جو اُڀار اُڻويهين صديءَ جي پوئين اڌ ۾ ڪميونسٽ پڌرنامي کانپوءِ ٿيو، جنهن ۾ ادب کي گِهري سماجي ۽ طبقاتي ۽ انقلابي شعور سان ڳنڍڻ جي ڪوشش ڪئي وئي. لبرل روايت جو زور فرد جي آزاديءَ تي هو ته ترقي پسند ادبي روايت جو زور سماج واديت ۽ غيرطبقاتي سماج تي هو. دلچسپ ڳالهه اها آهي ته اياز تي ٻنهي مختلف روايتن جو هڪ جيترو اثر نظر اچي ٿو. اياز صاحب پاڻ به لکيو آهي ته:

”جيستائين اسان جا اديب خاص ڪري يورپ ۽ آمريڪا جي جديد ۽ قديم ادب جو مطالعو نه ڪندا، تيسين هنن کي چڱي ۽ بُري جي صحيح پرک نه پوندي“(11).يا هو ٻئي هنڌ عالمي ادب ۽ نون اُڀرندڙ صنفن ۽ گهاڙيٽن جي مهارت تي زور ڏيندي چوي ٿو:

”اڄ ڪلهه هڪ سُگهڙ ته اُمي ٿي سگهي ٿو، پر شاعر اُمي نه ٿو ٿي سگهي. ڪي سياستدان سُگهڙن کي استعمال ڪري پنهنجي مطلب کي سڌ ڪرڻ لاءِ آرٽ کي تلف تاراج ڪن ٿا. هي جيٽ جو دور آهي. دنيا سُسي وئي آهي ۽ مُلڪ هڪٻئي جي ويجهو اچي ويا آهن. پوريءَ دنيا جو ادب بين الاقوامي ٻولين ۾ ترجمو ٿي چڪو آهي. شاعر کي پراڻا ۽ نوان گهاڙيٽا سڀئي اچڻ گهرجن ۽ هن ۾ ايتري انفراديت هجڻ گهرجي، جو هو پنهنجا گهاڙيٽا گهڙي سگهي ۽ هيئت ۽ موضوع ۾ مطابقت ۽ هم آهنگي پيدا ڪري سگهي، هن کي ڪڏهن ڪڏهن روايت کي ريٽي، پنهنجي وجدان تي ڀاڙڻ گهرجي“(12).

پنهنجي آزاد طبع ۽ اولهه جي لبرل ادب جي وسيع مطالعي سبب آزاد خيالي هن جي فڪر جي رڳ رڳ ۾ هئي ۽ شيخ اياز جا موضوع، احساساتي رويا، سماجي تصور ۽ اظهار جو ڏانءُ ٻڌائين ٿا ته هو يورپ جي آزاد خيال شعري روايت کان گهڻو متاثر هو. ان ڪري مان سمجهان ٿو ته مٿي بيان ڪيل چار مختلف روايتون هيون، جن جو شيخ اياز تي گِهرو اثر به نظر اچي ٿو ۽ اهي سموريون مختلف روايتون هڪ حسين ۽ تخليقي امتزاج سان شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ چِٽيءَ طرح گڏ گڏ نظر اچن ٿيون. شيخ اياز جي شاعري ۽ فن، ٻوليءَ، فني بندشن ۽ شعري رجحانن يا تخيل جي محرڪن جي ڇنڊ ڇاڻ ان بنياد تي پڻ ٿيڻ گهرجي ۽ اهو اياز شناسيءَ جو هڪ اهم موضوع بڻجي سگهي ٿو. مثال طور سندس هيءُ مشهور نظم ڏسو. هن قسم جي شاعري، اهو تخيل، خيال، نظم جي صنف جي بيهڪ اسان کي اياز کان اڳ سنڌي شاعريءَ ۾ ڪٿي به نظر نه ٿي اچي. سندس پهرين شعري مجموعي ’ڀؤنر ڀري آڪاس ۾‘ آيل هيءُ شاهڪار نظم ڏسو:

اسان ننڊَ جا نيڻَ آهيون، پرين!
سُتي ساهه جاڳي،
وڃي دُور دُور،
ستارا لَتاڙي اسان جو شعور،
سوين چنڊَ ساٿي،
ڪَتين جا سوين قافلا رهگذر ۾،
سفر ۾،
سوين ڪائناتون،
نه آغاز جن جو نه انجام جن جو،
زمان ۽ مڪان کان مسلسل نجاتون،
ازل کان ابد تائين سُکَ جون براتون:
جڏهن موٽَ کائون،
سوين راز آڻيون،
سوين سازَ جي لاءِ آواز آڻيون،
سوين چنڊ چايون،
سِتارا تِڳايون،
انهن سان اَچِي جڳ سڄو جڳمڳايون،
اسان جاڳَ جا ڀاڳَ آهيون پرين!

هن نظم ۾ جنهن آدرشي انسان جي تخيل، وَڙَ ۽ ڪردار جو حَسين تصور پيش ڪيو ويو آهي، اياز کان اڳ اهو سنڌي شاعريءَ ۾ لطيف سائينءَ کي ڇڏي ڪري سموري سنڌي شاعريءَ ۾ نه ٿو ملي. اهو ئي سبب هو جو اياز جي شاعري ان دور ۾ سنڌي سماج ۾ “جاڳَ جو ڀاڳُ” ثابت ٿئي ٿي. سندس اهڙو ئي هڪ ٻيو شاندار نظم ڏسو:
هرڻ هٺيلا،
ڊوڙي ڊوڙي، ٿڪجي ٿڪجي،
وڻ جي هيٺان بيٺا سوچن!
ساري هستي ريتيءَ تي رُڃ،
اُڃ جي وهه بن ڪجهه به نه حاصل!
هاءِ ستم، جو عمر گذاري،
بوند بوند لَيءِ ڀَٽڪِي ڀَٽڪِي،
ڊوڙي ڊوڙي، ٿڪجي ٿَڪجي!
هرڻ هٺيلا،
بيٺا سوچن.....

ادب جي پرک جو هڪ مک معيار ادب جا فڪري محرڪ پڻ هوندا آهن ۽ ان ڏس ۾ شيخ اياز کي پرکجي ٿو ته شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ فڪري محرڪن جون نه رڳو مختلف روايتون گڏ گڏ نظر اچن ٿيون، پر اُهي وقت ۽ دورن سان گڏ مَٽجندي به نظر اچن ٿيون ۽ اهو لقاءُ اڪثر وڏن شاعرن سان رهيو آهي، اقبال ۽ ٻيا انيڪ وڏا شاعر ان جو مثال آهن. مثال طور شيخ اياز ورهاڱي کان پوءِ جيڪا طبع زاد اردو شاعري ڪئي، ان ۾ داخلي ويڳاڻپ، رومانويت ۽ باغيانه مزاحمت جا اُهڃاڻ گڏ گڏ ملن ٿا. دلچسپ ڳالهه اها آهي ته اُن دور ۾ سنڌي شاعريءَ ۾ هو وڌيڪ ترقي پسند انقلابي سوچ ڏانهن مائل نظر اچي ٿو، پر ان دور جي سندس اردو شاعريءَ جو مزاج بِنهه مختلف آهي. شايد هن جي تحت الشعور ۾ اردو ٻوليءَ جو سماج هو يا اردوءَ جون ادبي روايتون هيون، جن کان هو منفرد نظر اچڻ پيو چاهي. ان کانپوءِ سندس شاعريءَ جو دور، جيڪو گهڻي ڀاڱي ’ڀنئور ڀري آڪاس‘ ۾ ملي ٿو، ان ۾ اياز تي رومانويت، عاشقيءَ ۽ حسن پروريءَ جا لاڙا وڌيڪ حاوي نظر اچن ٿا، جنهن سبب هو پاڻ کي ان دور ۾ ”شاعرِ محبت“ سڏي ٿو.
سندس ڪتاب ’ڀونر ڀري آڪاس‘ جي هڪ غزل جو هيءُ آخري بند ڏسو:

اڙي! اڙي! تَرسُ تَرسُ، ڪنهن کي مِٽائين ٿو بي خبر، نظر ڪر،
‘اياز’ آ شاعرِ محبت، اڙي زمانا، اڙي زمانا!

اهو اياز، جنهن چيو هو:

ڪنهن پڇيو ”ڇا ڏٺو آهه تو پيارَ ۾؟“
مون چيو، ”ٻيو چڱو ڇاههِ سنسارَ ۾؟“

ان دور ۾ هن جي غزل ۽ ٻي شاعريءَ تي پڻ فارسي شاعريءَ جو اثر چِٽو نظر اچي ٿو، جنهن جو هڪ مثال سندس شاعريءَ ۾ زيرِ اضافت ۽ فارسي آميز ٻوليءَ جو گهڻو استعمال آهي. سَٺ جي ڏهاڪي ۽ ون يونٽ جي دور ۾ اياز جي مزاحمتي، وطن ۽ قوم سان محبت سان سرشار شاعري ملي ٿي، جنهن ۾ آزاديءَ جو احساس ۽ خيال مٿس گهڻو حاوي آهي ۽ جنهن سبب هو نوجوان نسل لاءِ ديومالائي ڪردار بڻجي ويو هو، جنهن سڄي جديد سنڌي شاعريءَ جو مزاج ئي تبديل ڪري ڇڏيو ۽ مان سمجهان ٿو ته اياز صاحب جي پنهنجي دور ۽ ايندڙ نسلن تي اثر جا بنياد گهڻي ڀاڱي ان دور ۾ پيا ۽ ’شاعرِ محبت‘ اياز سنڌ جو ’قومي شاعر‘ ٿي اُڀريو. هو ان دور ۾ مزاحمتي ۽ باغيانه شاعريءَ جي وڏي سگهاري علامت ٿي اُڀريو. سندس ڪتاب ’وِڄون وَسڻ آئيون‘ ان دور جو ڀرپور اظهار آهي ۽ سندس باغيانه ۽ مزاحمتي شاعريءَ جو معراج ان ڪتاب ۾ نظر اچي ٿو. اچو ته سندس ان اسلوب، خيال، لهجي ۽ وِڄُ جيان ڪڙڪندڙ باغيانه شَعُورَ جا جلوا ڏسون:

مَرنداسين ته مٽيءَ مان پنهنجي، جُڙندا ڪيئي جام،
نوان نوان متوارا ايندا، هڻندا تِن جي هام.

*
مَرنداسين ته مٽيءَ مان پنهنجي، ڦُٽندا سُرخ گلابَ،
کِڙندا ٽِڙندا جَن ۾ پنهنجا، بَسنت رُتِ جا خوابَ.

*

مَرنداسين ته مٽيءَ تي پنهنجي چنڊُ ڪندو چانڊاڻ،
ساههَ اسان جي سانڀِي جا، سا سُونهَن ڪنديِ سُرهاڻ.

هنن بيتن ۾ اياز پنهنجي فڪري جوڀنَ جا جلوا پَسائيندي نظر اچي ٿو، جنهن ۾ هو جدوجهد کي هڪ تسلسل سمجهي ٿو ۽ ان راههَ ۾ فرد جي قربانيءَ کي اُن راههَ جو ثمر سمجهي ٿو. هو فرد جي راههَ هلندي قربانيءَ کي ان جدوجهد جي تسلسل سان ڳنڍي اُن مان اُميد ۽ رجاعيت جو ڀرپور احساس اُڀاري ٿو. هو جدوجهد دوران قربانيءَ کي ڪاميابين جي بشارت سمجهي ٿو ۽ چئي سگهجي ٿو ته هتي هن وٽ لطيف جي سورهيائيءَ جي تصور جو اثر صاف نظر اچي ٿو، جيڪو هونئن ڪنهن حاوي رجحان طور ڪٿي به نظر نه ٿو اچي.

وِڌمُ ڏکن ڏاڻُ، سُکَ نه سَنڀران سُپرين،
سوچي هن سماج تي، ڪڍِي ڄِڀيون ڄاڻَ،
ڊاهي ڪريان ڍيرُ هي، بي معنيٰ مانڊاڻُ،
سڄڻ اَچُ مون ساڻ، ته اٽڪون اڄ اَنياءَ سان.

*

رَتي ناهي رَتُ، ڄُورون مِڙيون جندڙيءَ،
ساٿي اُٿ سُتت، ته ساڙيون هِنَ سماجَ کي.

هنن بيتن ۾ اياز تي انقلابيت ۽ مزاحمت جا عنصر گڏ گڏ نظر اچن ٿا، ڇاڪاڻ ته جتي هو انياءَ سان اٽڪڻ يعني مزاحمت جي ڳالهه ڪري ٿو، اُتي هو هن مُدي خارج ۽ ڦورو ’سماج‘ کي ساڙڻ جي ڳالهه پڻ ڪري ٿو:

اُٿ اُٿ تَندون ٽوڙِ، سيني منجهان سازَ جُون،
راحت آ رَتُ ڇاڻ ۾، ويٺو خون وِلوڙ،
ڌَڙُ ڳولي لَههُ ڌوڙ مان، جن تي جَڳَ کي جوڙ،
ماڻهو مورکَ موڙِ، پُٺِ تي واڳَ وَرهين جي.

*

ڪاتيءَ هيٺان ڪَنڌ، پوءِ به نعرا نينهن جا؛
سنڌڙيءَ جو سوڳنڌُ، مرنداسين پر مُرڪندي!

جزوي انقلابيت ۽ ڀرپور باغيانه مزاحمت کي هو وطنيت سان ڳنڍي ٿو ۽ اها ئي سندس مزاحمتي شاعريءَ جي انفراديت آهي. اردوءَ جي مزاحمتي شاعريءَ ۾ انقلابيت جا گِهرا عڪس ته آهن ،پر اُها ان کي وطنيت سان واڳڻ جي تاريخي شعور کان وانجهيل آهي.

ويڄَ اسان جي وَڍَ کي، مُور نه گهرجي مَکُ،
ڪُکِ ته ڀانيو ڪَکُ، ڪَڙ ڪَڙ ڪانَ گهڻي ڪئِي.

*

جي تو ڪانئرُ ڪُکِ ۾، سَندي ماءُ نه تون،
هِيڻي هٿ نه هَيريون، ڏاڍي کان نه ڏرون،
ڪيئي پَهڻ پِٿون، لِڱ اسان جا لوهه جا.

ڪانئر پُٽَ کي ماءُ پاران ڏوراپا يا ساڻس ڌِڪار جو اظهار ته شاعريءَ ۾ عام طور ملي ٿو، پر ڪانئر پُٽ سبب سماج يا اجتماعي شعور جي نمائندي شاعر طرفان سندس ماءُ لاءِ ايئن چوڻ ته: ’جي تو ڪانئر ڪُکِ ۾، سندي ماءُ نه تون‘، اهو بِنهه نئون خيال آهي.

جي تو ڪانئر ڪُک ۾، تنهن جو گهوٽ نه هيءُ،
مون نه ڏٺو منهن- ڦيرڻو، ڪوئي سنڌي پيءُ،
هن ڌرتيءَ جي ڌيءُ، ڪيئن ڄڻيندي ڄامڙا!

ادب ۽ فن جڏهن غلام، ڦُريل ۽ تاريخي جبر هيٺ سماجن، قومن ۽ طبقن سان سلهاڙجي، انقلابيت يا مزاحمت جي رنگ ۾ رڱجي ٿو ته اهو سچ پچ به تاريخ جي ڪايا پلٽ ڪندڙ عمل جو هڪ اهم محرڪ ۽ مورچو ٿي پوي ٿو ۽ اياز ان کي هينئن اظهاريو آهي:
گيت به ڄڻ گوريلا آهن،
جي ويريءَ تي وارَ ڪَرن ٿا.

جئن جئن جاڙَ وڌي ٿي جَڳَ ۾
هُو ٻوليءَ جي آڙَ ڇُپن ٿا؛
ريتيءَ تي راتاها ڪن ٿا،
موٽي مَنجهه پهاڙَ ڇُپن ٿا...؛

ڪالهه هُيا جي سُرخ گُلن جئن
اڄڪلهه نيلا پيلا آهن؛
گيت به ڄڻ گوريلا آهن
جي ويريءَ تي وارَ ڪَرن ٿا.

اياز جي شاعريءَ ۾ ’آزاديءَ‘ جو موضوع تمام گهڻو ۽ بار بار آيو آهي. اياز وٽ آزاديءَ جو تصور هڪ رنگو نه، پر گهڻ رنگو آهي. هن وٽ آزادي انفرادي معنيٰ ۾ به آهي ته قومي ۽ طبقاتي يا سماجي ۽ ذهني معنيٰ ۾ به ملي ٿي. مثال طور سندس نظم جون هي سِٽون ڏسو:
جنهن وقت اُٿي يلغار ڪري،
هو آزاديءَ ڏي ڪاهيندا،
هي ڪوٽ، ڪروڙين ماروِيون-
۽ مارو گڏجي ڊاهيندا
هو نيٺ ته توکي چاهيندا!
هو نيٺ ته توکي چاهيندا!

اي آزادي!
اي آزادي!

آزادي اياز جو محبوب موضوع رهيو آهي.آزاديءَ جو صيغو هن وٽ فڪري ۽ موضوعاتي وُسعت ۽ همه گيريت سان موجود آهي. ان همه گيريت جا ڪجهه عڪس ڏسو:


آزاديءَ لاءِ روز مرن ٿا
ماڻهوئڙا،

ڪلهه جن آزادي ٿي چاهي،
ٺاهن ٿا ٻئي ڪنهن لاءِ ڦاهي،
فاتح ٿي جنهن وقت وَرن ٿا،
ماڻهوئڙا.
*

اي ڪاش اهو تون ڄاڻين ها،
آزاد هوا ڇا ٿيندي آ،
اي ڪاش اهو تون ڄاڻين ها،
پڇرواز بِنا پَرَ ڪيئن هوندا،
آزاد فضا ڇا ٿيندي آ.
*
ڌرتي ”زنده باد“ ته ٻيو ڇا گهرجي!
خواب هجن آزاد ته ٻيو ڇا گهرجي!
*
جنهن آزاديءَ جي رستي تي،
آ توسان سارو پنڌُ ڪيو،
۽ مرندي تائين مارڳ ۾،
جنهن توسان هي سَوڳنڌُ ڪيو:

ايئن اسان کي اياز جي سموري شاعريءَ ۾ آزاديءَ جي تصور جا انيڪ روپ ملندا، ڪٿي اُهي لبرل آهن، ته ڪٿي سماج واد، ڪٿي اُهي قومي آهن، ته ڪٿي طبقاتي، ڪٿي اُهي داخلي آهن، ته ڪٿي سياسي ۽ معاشي يا سماجي.
اهڙن ئي موضوعن ۽ باههَ جي شعلن جهڙي شاعريءَ جو اثر هو، جو پاڪستان ۾ سياسي تحريڪن ۽ نوجوان نسل تي ايترو گِهرو اثر ٻئي ڪنهن به شاعر جو نظر نه ٿو اچي، جيترو ان دور ۾ سنڌ ۾ شيخ اياز جو رهيو، اهو ئي سبب هو جو رياست هڪ شاعر کان ايترو خائف رهي ۽ هو ساهيوال ۽ سکر ۾ ڪاٺ ۾ به رهيو. هتي مان هڪ ڳالهه جي وضاحت ضرور ڪندو هلان ته شاعريءَ ۾ انقلابيت ۽ مزاحمت جون روايتون ڪجهه ساڳيا عنصر رکڻ باوجود بنيادي طور پنهنجي جوهر ۾ مختلف هونديون آهن. جيتوڻيڪ شيخ اياز انقلابي گيت به چيا آهن ۽ انقلاب جو سڌيءَ ريت بار بار اظهار پڻ ڪيو آهي، پر ان باوجود منهنجيءَ راءِ مطابق هو بنيادي طور انقلابي گهٽ، پر مزاحمتي شاعر وڌيڪ هو. هو پاڻ به ان جو کُليل اظهار ڪري ٿو، جڏهن هن پنهنجي ڪتاب ”سَرَ لوهيڙا ڳَڀيا“ ۾ چيو هو ته: ”ميان! مان باغي آهيان، انقلابي نه آهيان. انقلابي ته سڀ ڪُوڙا نڪتا“(13).
هن جي شاعراڻي مزاج ۽ اظهار ۾ انقلابيت کان وڌيڪ باغيانه انداز وڌيڪ حاوي آهي. جيتوڻيڪ هن وٽ انقلابي ۽ باغيانه مزاج جون روايتون گڏ گڏ هلن ٿيون، پر اياز تي انقلابيت جو گهڻو اثر نوجوانيءَ ۾ هو، جڏهن هو ترقي پسند تحريڪ جي اثر هيٺ هو ۽ جيڪو دنيا ۾ انقلابن جي عروج جو دور هو. اسان کي سمجهڻ گهرجي ته ماڻهو تي پنهنجي طبقاتي مزاج جو به اثر ٿئي ٿو. اياز نه رڳو وچولي طبقي جو هو ، پر هن تي وچولي طبقي جي آزاد خياليءَ جو به وڏو اثر هو. وچولي طبقي کي بنيادي طور انقلابيت کان وڌيڪ وطن دوستيءَ، قوميت، رومانويت ۽ باغيانه مزاج وڌيڪ اُتساهيندو آهي. ان ڪري اياز جي شاعريءَ تي انقلابيت جا اثر هئڻ باوجود هن جو غالب رجحان انقلابيت کان وڌيڪ باغيانه ۽ مزاحمتي توڙي رومانوي آهي. ون يونٽ جو دور (1955ع کان 1970ع) اياز جي باغيانه ۽ مزاحمتي شاعريءَ جو عروج هو، جنهن جو گهڻو اظهار هن پنهنجي لاجواب ڪتاب ’وِڄون وَسڻ آئيون‘ ۾ ڪيو. اياز جو اهو باغيانه مزاج رڳو هن جي فڪر تائين محدود نه هو ۽ نه ئي رڳو سياسي مزاحمت تائين محدود هو. هن جتي سماج جي غلط ريتن، سوچن ۽ پسماندگيءَ کان بغاوت ڪئي، جتي هن محبت جي اظهار تي سماجي بندشن خلاف مزاحمت ڪئي ۽ جسماني محبت ۽ جسماني سونهن جي اظهار تي زور ڏنو ۽ جرئت ڪري محبوب کي ابهام جي صيغي مان آزاد ڪرائي، محبوب جي جنس کي واضح ڪيو، اُتي سندس اِها ساڳي مزاحمت ۽ بغاوت فن جي روايتي بندشن سان به هئي. هن شاعريءَ جي فن جا گهاڙيٽا، اسلوب، ترڪيبون، تشبيهون، علامتون، استعارا، ٻولي؛ مطلب ته هن شعر جي فن جي پوري نظام کي نئين قالب ۾ آندو. ان ڪري اياز جي باغيانه روايت همه گير آهي. جيستائين انقلابيت ۽ باغيانه مزاج جو تعلق آهي ته اسان وٽ ماڻهو انقلابيت ۽ مزاحمت کي هڪ روايت سمجهن ٿا، پر حقيقت ۾ ايئن ناهي. اهو فڪري پرک جو معاملو آهي، جنهن تي تفصيل سان مان اياز جي نسبت سان الڳ لکندس. اسان کي اهو سمجهڻ گهرجي ته هر انقلابي خيال ته پنهنجي جوهر ۾ باغيانه ۽ مزاحمتي پڻ هوندو آهي، پر لازمي ناهي ته هر باغيانه يا مزاحمتي خيال پنهنجي سرشت ۾ انقلابي به هجي. ڇاڪاڻ ته جديد ترقي پسند معنيٰ ۾ انقلابيت جو مطلب رڳو موجود نظام کان بغاوت نه آهي، پر ان جي جاءِ تي هڪ نئين انسان، سماج ۽ رياست جي تعمير به آهي. باغيانه مزاج ۽ موجود اڻ وڻندڙ حقيقت کان بغاوت ڪري ٿو، پر لازمي ناهي ته ان وٽ متبادل خيال يا نظام جو واضح تصور موجود هجي. جيتوڻيڪ شيخ اياز ۾ اڪثر ٻئي رجحان گڏ گڏ هلن ٿا، پر هن جي شاعريءَ جو مجموعي ۽ غالب رجحان انقلابي کان وڌيڪ باغيانه ۽ مزاحمتي آهي.
ستر جي ڏهاڪي ۾ جڏهن هو سنڌ يونيورسٽيءَ جو وائيس چانسلر بڻيو ته سندس ان دور جي شاعريءَ تي وجوديت (Existentialism) يا فرد جي ويڳاڻپ جي فڪر جو لاڙو وڌيڪ حاوي نظر اچي ٿو، جنهن جو گهڻو اظهار هن پنهنجي نثري نظمن ۾ ڪيو. شيخ اياز پاڻ پنهنجي يادگيرين ۾ اِهو لکيو آهي ته هو ان دور ۾ شاعريءَ کان ڪوهين ڏور هليو ويو هو ۽ انهيءَ ڪري هن جو سڄو زور مطالعي ۽ نثري نظمن تي رهيو. شاعرن ۽ تخليقڪارن جي زندگين ۾ اهڙا عارضي دور ايندا آهن، ڇاڪاڻ ته شاعريءَ جو لاڳاپو شاعر جي فڪر سان گڏ هن جي شخصي زندگيءَ توڻي احساساتي وارتائن سان به هوندو آهي ۽ ضروري ناهي ته ماڻهوءَ جو خيال ۽ مَنُ هر وقت سوچ، تفڪر ۽ حساسيت جي مٿئين پَدَ تي بيٺل نظر اچي.
ائين اسيءَ جي ڏهاڪي ۾ جمهوريت پسندي، ۽ پوءِ آخري دور ۾ روحانيت پسنديءَ ۽ تصوف جو لاڙو شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ اُڀري آيو، جيڪو سنڌ جي روشن خيال ۽ ترقي پسند حلقن وٽ بيحد تڪراري پڻ بڻيو. رسول بخش پليجي، تاجل بيوس ۽ مون سميت ڪيترن اديبن ۽ ادبي نقادن مٿس تنقيدي مضمون لکيا. جن ۾ سندس اهو رجحان مختلف انداز سان بحث هيٺ آيو ،پر مان وري اهو ورجائيندس ته ان جو گهڻو اظهار شيخ اياز پنهنجي نثري ادب ۾ ڪيو، جڏهن ته سندس شاعريءَ جا محرڪ ۽ مزاج ٿُلهي ليکي ساڳيو رهيو. هو پاڻ ڀل ته ادب جي سماجي ڪارج کان انڪار ڪندو رهيو يا ان سوال کي ئي بي معنيٰ سمجهڻ لڳو، پر حقيقت اِها آهي ته پنهنجن فڪري تضادن باوجود اياز جي شاعري آخري وقت تائين معنويت ۽ سماجي ڪارج سان گڏوگڏ فني حُسناڪين سان ڀرپور آهي.
شيخ اياز جون جيڪي منفرد شعري روايتون ۽ تخليقي تجربا آهن، ان حوالي سان مان اهو به چوندس ته اياز برصغير جو واحد جديد شاعر آهي، جنهن موضوعاتي وُسعت سان گڏوگڏ ايترين گهڻين ڏيهي توڻي پرڏيهي صنفن ۾ رڳو ڪامياب طبع آزمائي نه ڪئي، پر حيرت انگيز تخليقي ڪارناما سرانجام ڏنا. اسان کي برصغير جو ٻيو ڪوبه جديد شاعر اهڙو نٿو ملي، جنهن غزل، نظم، گيت، بيت، دوهي، وائيءَ، ٽيڙو، ترائيل، ڏيڍ سٽي، نثري نظم، آزاد، نظم جي صنفن ۾ هڪ ئي وقت ايڏو ڀرپور اظهار ڪيو هجي. ايڏي وُسعت صنفن جي، اسان کي ان جي همعصر دور ۾ نه اردوءَ ۾ ملي ٿي؛ ۽ نه ئي وري ان دور جي سنڌي شاعريءَ ۾ ئي ملي ٿي. اياز کانپوءِ سنڌي شاعريءَ ۾ اِها صنفن جي وُسعت وري استاد بخاريءَ آندي، پر اها سَتر ۽ اَسيءَ جي ڏهاڪن ۾ آئي، اياز جو دور هن کان گهڻو اڳ جو آهي. ڪمال اِهو آهي ته هو جنهن به صنف ۾ شاعري ٿو ڪري، لڳي ٿو ته هيءُ شاعر آهي ئي ان صنف جو، لڳي ٿو ته اُها صنف پنڌ ڪري اياز صاحب وٽ پاڻ آئي آهي ۽ اها صنف آهي ئي اياز صاحب لاءِ. جدا جدا صنفن ۾ عظيم شاعرن جون لاجواب روايتون موجود آهن، پر هڪ شاعر جي فني اڱڻ تي ايتريون صنفون سراپا محوِ رقص هجن، اهو مثال ٻيو ڪٿي گهٽ نظر نه ٿو اچي.
هونئن ته شيخ اياز جي تخليقي طور ڇُهيل هر صنف باڪمال آهي، پر هتي مان صرف سندس ٽن صنفن تي پنهنجا ويچار پيش ڪرڻ چاهيندس، جنهن ۾ غزل، گيت ۽ نظم شامل آهن. انهن ٽن صنفن ۾ اياز صاحب پنهنجي تخليقي اظهار ۽ فني بلنديءَ جي معراج تي پهچي ٿو. مثال طور مان شروعات سندس لکيل غزل سان ٿو ڪريان ته غزل جي صنف کي اياز ڪيئن نڀايو آهي. شيخ اياز پنهنجي شاعريءَ جي شروعات هڪ ترقي پسند شاعر طور ڪئي ۽ اهو دور ننڍي کنڊ ۾ ترقي پسند شاعريءَ جي عروج جو دور هو. ترقي پسندن ٿُلهي ليکي غزل جي صنف کي پسند نه ڪيو آهي ۽ نه رڳو پسند نه ڪيو، پر ان تي سخت تنقيد ڪئي آهي. ترقي پسندن جو چوڻ هو ته غزل جو مزاج تغزل (تغزل معنيٰ محبوبائن/ ماين سان گفتگو يا تخاطب) تي ٻڌل آهي، جنهن ۾ انقلابي ۽ سماجي فڪر لاءِ گنجائش گهٽ آهي. سندن آڏو فارسي ۽ اردو غزل جو پس منظر هو، جنهن جو گهڻو مزاج ۽ لاڙو داخليت پسنديءَ ۽ تغزل تي ٻڌل هو. اها ٻي ڳالهه آهي ته اقبال اردو غزل جو فڪري مزاج گهڻو تبديل ڪري چڪو هو ۽ اقبال فڪرانگيز غزل جي روايت کي اڳتي وڌائي چڪو هو، پر مجموعي طور ترقي پسند تحريڪ ۽ ان سوچ جي حامل شاعرن وٽ غزل هڪ ناپسنديده صنف هئي. ڊاڪٽر اسحاق سميجو ان ڏس ۾ اياز جي سهيڙيل مزاحمتي شاعريءَ جي مهاڳ ۾ لکي ٿو:

”ترقي پسندن عام طور غزل کي هڪ صنف طور گهربل اهميت نه ڏني آهي ۽ اهو ئي سبب آهي جو خاص طور اردوءَ ۾ ڏسبو ته، فراق گورکپوريءَ کي ڇڏي، اڪثر وڏا ترقي پسند شاعر جهڙوڪ فيض، مخدوم، جوش، سردار، مجاز، قاسمي، سڀ جا سڀ نظم کي اظهار جو ذريعو بڻائيندي نظر ايندا“(14).

غزل جي صنف اسان وٽ ارڙهين صديءَ جي آخر ۾ شروع ٿي چڪي هئي، جنهن جو پهريون اصلوڪو شاعر خليفو گل محمد گل هالائي هو. گُلَ سنڌي غزل کي سنڌي ٻوليءَ جو ويس ته پهرايو، پر هن وٽ خيال جي گِهرائي ان سطح جي نه هئي ۽ نه ئي هو ان ۾ موضوعاتي وُسعت آڻي سگهيو، ۽ اياز صاحب تائين پُڄندي ان کي تقريبن ڏيڍ صدي لڳي، يعني غزل جي روايت اسان وٽ سنڌي شاعريءَ ۾ گهڻو اڳ اچي چڪي هئي، پر غزل جيڪي دور گذاريا ان ۾ هڪڙو طويل دور روايتي غزل جو دور رهيو. سنڌيءَ ۾ روايتي غزل ڪيئن لکبو هو، ان بابت خود شيخ اياز جا رايا نهايت ڳُوڙهي مطالعي تي آڌاريل آهن. مثال طور هو چوي ٿو:

”هنن جهڙا غزل ته لکنئو ۽ دليءَ جو هر شاعر لکي سگهندو آهي ۽ جي غزل اُتي طوايفون ڪوٺن تي ڳائينديون آهن، سي به سندن غزلن کان بهتر هوندا آهن. پوءِ مون کين ٻُڌايو ته جديد شاعري ڪيئن آهي. ٽئگور، اقبال، چڪ بست وغيره جي شاعريءَ ۾ نظم جي ڪهڙي نوعيت آهي ۽ حسرت، فاني، جگر ۽ اصغر گونڊوي ۽ فراق کان اڳتي وڌي فيض، جوش، ساحر، جالبيءَ، فڪر تونسويءَ وغيره ڪيئن غزل لکيو آهي“(15).

يا هو ٻئي هنڌ لکي ٿو:

”مون ته ديوانِ گل، ديوانِ قاسم، ارمغان حامد، ديوانِ فاضل، ڪلياتِ گدا، ديوانِ بُلبل، ڪلياتِ سانگي، ديوانِ واصف، ڪُليات عزيز وغيره ننڍي هوندي پڙهي، اُنهن جي ٻولي ۽ روايت پرستيءَ کان بغاوت ڪئي هئي“ (16).

ان حوالي سان ڊاڪٽر اسحاق سميجي، شيخ اياز جي ترتيب ڏنل غزلن جي ڪُليات ’گيڙو ويس غزل‘ ۾ ان کي هيئن بيان ڪيو آهي:

”شاعرن جو سڄو زور بحر وزن ۽ قافيي رديف تي هيو. فارسي ترڪيبن جي حد کان وڌيڪ استعمال کي ئي فن جو ڪمال ۽ وڏي ڪاريگري تصور ڪيو ٿي ويو. خاص طور رديف ته اهڙا هئا، جن ۾ ڪنهن وڏي خيال جو ظاهر ٿيڻ يا شعري جماليات ۽ رَسُ جو پيدا ٿيڻ ممڪن ئي نه هو. رديف شعر جي پير جو ناسور بڻجي چڪو هو. جنهن ان کي معذور بڻائي رکيو هيو. اياز کان اڳ واري غزل جي هڪ جهلڪ هنن شعرن ۾ ڏسي سگهجي ٿي، جيڪي ان دور جي نهايت ئي مقبول ۽ قادرالڪلام شاعرن جي ’عرق ريزيءَ‘ جو نتيجو آهن.

عاشقن جي جنگ تي معشوق يڪسان صَف به صَف،
سنگَ اَبرو ڪيو هڻن ٿا تيرِ مُزگان صَف به صَف.

(امام بخش شاهه فدوي)

سڙي، کامي، پچي ٿي آتش فرقت ۾ جانان جي،
دل پُرداغ سبقت ٿي رکي، سروِ چراغان تي.

(گدا)

منهنجي چشمن کي ڏسي، اڄ اشڪبار و اشڪ ريز،
ساري عالم کي نه هرگز ابر نيسان ٿيو پسند.

(مخلص)“ (17).

ڊاڪٽر اسحاق سميجي جي حوالي ۾ ڏنل شعرن ۾ يا هونئن ان قسم جي شاعريءَ ۾ آهي ڪو لطيف احساس، تخيل، وجداني ڪيف يا سماجي شعور؟ آهي ڪو ان ۾ سنڌي ٻوليءَ جو چَسُ ۽ هُڳاءُ؟ آهي ڪو پنهنجي ماحول مان کنيل ڪو ٺهڪندڙ ۽ ٺاهوڪو موضوع يا استعارو؟ آهي ڪا سنڌ جي خوشبوءِ؟ ان روايت جو مون شروع ۾ به ذڪر ڪيو آهي. پنهنجي ٻوليءَ، اِتهاس، سماج، فڪري سونهن، ڪلچر ۽ نِبار خيال کان قطعي طور ڪَٽيل روايت. فارسي ٻوليءَ جي غزل جي اصلوڪي روايت به ايتري مصنوعي، غيرمعياري ۽ بي چَسي نه هئي، پر جيڪا سطحي ۽ غيرتخليقي تتبع ۽ تقليد اسان جي اڪثر وڏن غزل گو شاعرن اڻويهين صديءَ جي آخر ۽ ويهين صديءَ جي پهرين اَڌ ۾ يعني انگريز دور ۾ ڪئي، انهن غزل جي صنف کي سنڌيءَ ۾ متعارف ته ڪرايو، پر ان جو روح مُئل هو. اردو ٻولي ته اڳ ئي ڪجهه شاعرن کي ڇڏي ڪري انهيءَ تقليد جي ڪُنَ ۾ ڪِريل هئي، ڪلاسيڪل ۽ جديد دور جي وچ ۾ سنڌيءَ جي اڪثر روايتي غزل گو شاعرن به ان جي تقليد ڪئي. اچو ته ان جو هڪ ٻيو مثال به ڏسون. ٽِکڙ جي نور محمد خسته، جيڪو محمد هاشم ٺٽويءَ جو شاگرد هو، تنهن جي سنڌي غزل جو هيءُ بند ڏسو:

تا برافندي اَز رُخ تو نَقاب،
حشر ٿيو آفتاب، لايو تاب.

جيتوڻيڪ ٽِکڙ جي ٻين شاعرن مرزا تقي، حافظ عاليءَ ۽ ميان ڇتن جي غزلن ۾ وري به سنڌي رنگ ملي ٿو، پر مٿيون شعر سنڌيءَ ۾ اوپري ۽ بي روح شاعريءَ جو هڪ مثال آهي.
لطيف سائينءَ جو عظيم دور ۽ ان کانپوءِ سنڌ جي غزل جي صنف ۾ شاعريءَ جو هيءُ حال بيحد عجيب ئي نه، پر سنڌي شاعريءَ، ٻوليءَ ۽ شاعراڻي فني روايت خلاف سخت هاڃيڪار پڻ هو. توهان ڏسندؤ ته اهڙي شاعري ويندي ويهين صديءَ جي جيڪب آباد جي فيض بخشاپوريءَ تائين اِها جيڪا پوري روايت هئي، ان جو مفهوم ۽ فني حُسناڪيون ته پري جي ڳالهه، پر جي رڳو ٻوليءَ جي لحاظ کان انهيءَ مان حرف جر ۽ حرف جملو ڪڍو ته باقي ان ۾ سنڌي ڪابه ڪانهي، نه موضوع پنهنجي ڌرتيءَ جا، نه ماحول پنهنجي ڌرتيءَ جو، نه استعارا، نه تمثيلون، نه تشبيهون، نه خيال پنهنجو اصلوڪو، نه تخليقي پڻو، صرف مصنوعي تُڪبندي اها به فارسي ۽ اردو شاعريءَ جي غزل جي تتبع تي ٿيندي هئي. خليفي گل جي غزل کان پوءِ جيئن مير عبدالحسين سانگي آهي يا مرزا قليچ بيگ به طبع آزمائي ڪئي، جنهن ۾ سنڌي ٻولي ته سهڻي نموني ڪتب آئي، پر غزل تغزل مان نه نڪري سگهيو. امير علي چانڊيي درست چيو آهي ته اياز پنهنجي ان نئين تجربي ۾ پنهنجي غزل مان تغزل کي خارج ڪري ڇڏيو، ڇاڪاڻ ته تغزل پوريءَ طرح تصنع جو شڪار ٿي چڪو آهي. اها مڃيل حقيقت آهي ته جتي ٺلهي تصنع هوندي، اُتي تخليقيت ۽ جدت جون راهون بند ٿي وينديون آهن ۽ شاعراڻو فن روايتي ترڪيبن جي هڪ سوڙهي ۽ بند گهٽيءَ ۾ ڦاسي پوندو آهي. هونئن تغزل کي ته گل محمد گل به سنڌي غزل مان تڙي ڪڍڻ جي ڀرپور ڪوشش ڪئي هئي، پر هن جو رواجي فن غزل کي نئون دور ڏئي نه سگهيو، جيئن اياز ڪري ڏيکاريو. شيخ اياز هڪ ترقي پسند شاعر هئڻ باوجود غزل جي صنف مان هٿ نه ڪڍيو. سبب شايد اهو به هو جو هُو هڪ ترقي پسند ۽ باغيانه مزاج جو حامل شاعر هئڻ سان گڏوگڏ هڪ بيحد رومانوي شاعر به هو ۽ سندس رومانوي مزاج کيس غزل جي صنف کان پري ڪري نه سگهيو. هن وقتي طور روايتي غزل لکيو، پر سُتت ئي هن جي اندر جو وڏو شاعر پنهنجي تخليقي نِبار لهجي ۽ نواڻ سان غزل جي صنف ۾ مختلف انداز ۾ اُڀري آيو. ويندي جڏهن هو ابتدائي غزل ۾ نظر اچي ٿو ته به سندس تخليقي نواڻ ڪمال جي آهي. ’ڀنئور ڀري آڪاس‘ ۾ لکيل اهڙن غزلن جا ڪجهه مثال ڏسو:

هيءَ سَينَ نه ڏيندي چَينَ، اُٿي ڏِسُ! ڪوئي آيو آ پيارا!
هي شايد ساڳيو رَمتو آ، اڳ جيئن اُڃايو آ پيارا!

جنهن وقت اسان جي تَندُ تَپي ۽ ساز ٽَپي آواز جهَپي،
تِنهن وقت ڀَلي ڪو ڪَنڌُ ڪپي، جو آيو، ڳايو آ پيارا!

ڏس ڏس ماڻهوءَ جي مٽيءَ کي، مون ڳوڙهي ڳوڙهي سان ڳوهي،
ڪهڙو نه لَسايو آ پيارا، ڇا جام بڻايو آ پيارا!

ڪنهن ڪاريءَ چَڳَ تي راتِ کُٽي، ڪنهن ڳاڙهي ڳَل تي باکَ ڦُٽي،
اِئن وقت ڪَٽيو، اِئن عُمر لٽي، سڀ سانگُ سجايو آ پيارا!

هي ڪارو ڪارونڀارُ ته ڏس، هُو ڏُورانهون ڏهڪارُ ته ڏس!
مون ڪيڏيءَ جَر جي جهاڳَ مٿان هي ديپُ جلايو آ پيارا!

هيرا ته ڏسو، ڪَنڪر نه هَڻو، ايندو نه وري هي وڻجارو،
ڪُجهه ڏاتِ ڏسو، پو بات ڪيو، هي شورُ اجايو آ پيارا!

*
ساري شهر وَسايا پٿرَ، جن سان چَڪنا چُور هيو،
پوءِ به هُن ٿي نعرا ماريا، مُڙس ته ڪو منصور هيو!

وستيءَ وَستيءَ، نگريءَ نگريءَ، گيتَ اسان جي گونجَ ڪئي،
چانڊوڪيءَ ۾ چَنگُ وَڳو ٿي، رات پرينءَ جو پُور هيو.

ڪالهه وَفا جي وِيرانيءَ ۾، ڪهڙي هرڻي اُڃَ مُئي!
سِجُ ازل جي اَکِ لڳو ٿي، اُن ۾ ايڏو نُور هيو!

*
بي موت مُئا، تولاءِ ڪُٺا، انسانَ هزارين مان نه رڳو،
هن دنيا ۾ اي ديس! هيا، نادان هزارين مان نه رڳو.

جي راههِ اَجل ڪنهن وَرتِي آ، هن ڀُونءِ ڪئي ٻي ڀَرتي آ،
هيءَ ڌرتي توکي پَرتِي آ، مهمان هزارين مان نه رڳو.

اَک ساري رات نه جهَپڪي آ، ۽ شبنم شبنم ٽَپڪِي آ،
جي باکَ گهُري ٿي، بَکُ ته، اي زندان! هزارين مان نه رڳو.

تون چئه نه ڪُڇان، تون چئه نه لُڇان، پر توکان هڪڙي ڳالهه پُڇان؟
تون ڪنهن ڪنهن کي خاموش ڪندين، اعلان هزارين مان نه رڳو.

هي دور “اياز” گذرڻو آ، ۽ پنهنجو وارو ورڻو آ،
ڪو ٻارَڻُ نيٺ ته ٻرڻو آ، امڪانَ هزارين مان نه رڳو.

اياز صاحب جڏهن پنهنجي دور ۾ غزل جي صنف ۾، جيڪا اوپري هئي، هٿ وجهي ٿو ته ماڻهوءَ جو خيال ۽ من جهُوميو پوي، ماڻهوءَ جو روح خوش ٿيو وڃي، ماڻهوءَ کي لڳي ٿو ته واقعي صديون پنهنجو تاريخي، ثقافتي ۽ تخيلاتي اظهار اياز وٽ ڪيئن ڪن ٿيون. اياز ڪيئن نه روايتي تغزل کي غزل مان ڪڍي ان ۾ نئون روح ڦوڪيو. سنڌ جي ثقافت، سنڌ جو سماج، سنڌ جو رومانس، سنڌ جو محبت جو انداز، سنڌ جي ٻولي، اِهي سڀ علامتون ۽ عنصر آهن، اُهي اسان کي اياز جي جديد غزل ۾ ملن ٿيون ۽ غزل جيڪو اسان وٽ گهڻي ڀاڱي فارسيءَ جي بحر ۽ وزن تي لکڻ جي روايت عام رهي آهي ۽ غزل جي صنف آئي به اُتان آهي ،پر اياز ان ۾ تمام غيرمعمولي فني تجربا به ڪيا، جن جي پرک ٿيڻ گهرجي. اهڙو ڪم امير علي چانڊيي پنهنجي هڪ طويل مقالي ۾ ڪيو، پر اهو ڪم اڳتي وڌي نه سگهيو.
غزل هڪ نازڪ صنف آهي، پر اياز صاحب جو غزل ڇا ته بي مثال نمونو هو، جنهن ۾ نفيس خيالن ۽ محبت جي اظهار سان گڏ مزاحمت به غزل ۾ پيش ٿي، قوميت به غزل ۾ پيش ٿي، وطنيت به غزل ۾ پيش ٿي، باغيانه خيال به غزل ۾ پيش ٿيا. سنڌي شاعريءَ ۾ شيخ اياز صاحب غزل جي صنف جو مزاج ئي تبديل ڪري ڇڏيو.اياز جي غزل جي گوناگونيت جا ڪجهه مثال ڏسو:

ڪوئي اُنتيءَ جو امڪان!
سَڏُ پڙاڏو ٻئي حيران.

تڙڦي ٿي تهذيب اڃا،
ڪيڏو وَحشِي آ انسان!

ساڳيءَ سوريءَ تي منصور،
ساڳيو سرمد تي بهتان،

ساڳي گانڌيءَ لئه گولي،
ساڳيو لال لهوءَ سان گيان.

غزل جي تاريخ ڏسي ۽ پوءِ اياز جو ’گيڙو ويس غزل‘ پڙهجي ٿو ته ماڻهو دنگ رهجي ٿو وڃي. ڇا غزل ۾ به اهڙا خيال پيش ڪري سگهجن ٿا ۽ اُهي ايئن جو غزل پنهنجو ڍنگ ۽ آهنگ وڃائي نه ويهي. تهذيب، وحشت، منصور جو علامتي اظهار ۽ سرمد تي اورنگزيب جا ڪوڙا بهتان، گانڌيءَ کي لڳل گولي ۽ تاريخ جا ايڏا ڳُوڙها موضوع هڪ غزل ۾. اهو هو اياز جو نئون سنڌي غزل.

جي پنهنجو نُور نچائي ويا، ۽ تنهنجي جوت جلائي ويا،
سي لُڙڪ مٽيءَ ۾ لـــــوئــــي ويا، پر ڇا ڇا موتي پائي ويا!

سي وَڻ وَڻ لوڏي واءُ ٿيا، سي پَن پَن ۾ پرلاءُ ٿيا،
جي بَن بَن بِينَ وڄائي ويا، جي تن من واري ڳائي ويا.

مون ڌرتي تُنهنجا ڌِڱ ڏٺا، مون تن جا لويل لِڱَ ڏِٺا،
جن وڙهندي وڙهندي جان ڏني، سي وارا وِيرَ وڄائي ويا.

اڄ ڪو به ڳچيءَ ۾ ڳَٽُ نه آ، ڪو مُڙس انهن جو مَٽُ نه آ،
جي سارا ڪوٽَ اَڏائي ويا، سي گھوٽ اسان کي گھائي ويا.

مون ڪاتيءَ هيٺان ڪنڌ ڏِٺا، مون ساڻا ساڻا سَنڌَ ڏٺا،
مون ڇا ڇا مائيءَ لال ڏٺا، جي لوئيءَ لَڄَ بچائي ويا

ڇا نعرا ها ڇا نينهن هُيا! هئه مڙس هُيا يا شينهن هُيا!
جي ڏونگر ــ ڏِيلَ ڏڪائي ويا، گجگوڙ ڪري گرمائي ويا.

جِن پاسو ورتو ڪُوڙ ڪَنان، هي مُڙس نه ويندا مُور مَنان،
جن واڪي واڪي وَس ڪيا، جي سارو سچ ٻُڌائي ويا.

ڪِئن تو کي ڪاري ٻاٽَ مڃان، ٿي چڻنگ ڪري چمڪاٽ اڃا،
آ ٽِم ٽِم ٽِم ٽِم لاٽَ اڃا، جا جوڳي ڪالهه جلائي ويا.

ڊگهي بحر ۾ ايڏو طويل غزل ۽ موضوعاتي تسلسل جو ڪمال ته ڏسو! ڇا غزل جي تاريخ ۾ اهڙا غزل اڳ ڪڏهن لکيا ويا هئا، جيئن اياز لکيا؟ جي مير عبدالحسين سانگيءَ ڊگهي بحر ۾ طويل غزل جو تجربو ڪيو، ته به وٽس فڪر جي اُها گِهرائي ۽ ترڪيبن جي اُها تخليقي نواڻ ناهي، جيڪا اسان کي اياز وٽ ملي ٿي. غزل جهڙي نفيس صنف ۾ آدرشي ڪردار جي ڳُڻن، جدوجهد، قربانين، سُورهيائيءَ، سندن آڏو پيش ايندڙ ڏکيائين ۽ اورچائيءَ جو شاندار تصور ۽ اهڙن سرويچن جي هوندي هو سنڌ مٿان سَرهائيءَ جي سَنيهي جي بشارت ٿو ڏئي. هن غزل ۾ نظم جهڙي رواني، گيت جهڙي لئه ۽ غُنائيت ۽ غزل جي نفاست جو ڇا ته حَسين امتزاج آهي. سندس غزلن جا ڪجهه ٻيا نمونا ڏسو:

هيءَ ڪهڙي مُوڙهي مَت، لوڪو!
ڌرتي به ته آ جَنت، لوڪو.

هي کُنهنبا ويسَ کٿيريءَ تي،
اڄ پريت وڃائي پَت، لوڪو!

هي پيرَ پٽيهر جهڙا ها،
جي پَنڌِ پيا پَربَت، لوڪو!

*

مان ٻارُ ته ناهيان، اي جيجل،
جو چنڊُ ڏسان آئيني ۾!

ڪو ساحِلُ ساحِلُ سپنو هان،
مان ساري رات سَفيني ۾.

هي ديسُ ٻري ٿو نفرت سان،
هي ديسُ ڪَڙهي ٿو ڪيني ۾.

ٿو اَمرت لاءِ “اياز” ڏسان،
مان پنهنجي خُونَ پسيني ۾.

*

هيءَ هُرکُر رَين- بَسيرن جي،
ٿي ويندي ساکَ سَويرن جي.

او شال! عُقابن سان اٽڪان،
مان واهَر ٿي واهيرن جي!

آ رات لَڙي، هُو اچڻو آ،
تون ڇوڙ نه پايَل پيرن جي.

مون مُرڪي پنهنجو پاند ڏٺو،
رُتِ آئي ڳاڙهن ٻيرن جي!

ٿي ساري سنڌ “اياز” نَچي،
ڇا ڇَم ڇَم آندَءِ ڇيرن جي!

اياز جي غزل جي اهڙي لهجي ۾ محبت، مزاحمت ۽ بغاوت جي اظهار ۽ خيال جون سرحدون پاڻ ۾ ملي وڃن ٿيون. سندس هيءُ غزل ڏسو. غزل جي صنف ۾ اُميد يا رجائيت جو موضوع تمام گهٽ پيش ٿيندو رهيو آهي. غزل ۾ قنوطيت يا مايوسي يا اَويساهيءَ يا بي ثباتيءَ جا احساس غالب رهيا آهن، اهو اياز هو، جيڪو غزل جو سڄو مزاج ئي تبديل ڪري هن انداز سان سامهون آيو.
سو وقت به اچڻو آ ساٿي! هي خوابُ حقيقت ٿي ويندو،
جذبات اِئين اُڀِري ايندِي، هر حرف قيامت ٿي ويندو.

هي ٿَنڀا ٿوڻيون ڦاهيءَ جا، رَهندا نه وڏيري شاهيءَ جا،
ڪو آزاديءَ اشارو ڄڻ هي لفظ ‘سياست’ ٿي ويندو.

ڪا سُهڻي ڪو ميهارُ ٻُڏو پر پارِ هزارن ۾ ويندا،
درياههَ جڏهن دَڙَ لاتا پو، هُو سارو دَهشت ٿي ويندو.

جنهن وقت به نڪتي سِجَ ڪَني، ٿِي پنهنجي چانديءَ جيئن ٻَني،
وَرُ ساريندو آ جِيئن وَنِي، انسانُ محبت ٿي ويندو.

دنيا ته ‘اياز’ ڦِري پيئي، ڏِس! ڏِس! ديوارِ ڪِري پيئي!
هي رَنج ته سارو سپنو آ ۽ آخر راحت ٿِي ويندو!

چئي سگهجي ٿو ته اياز کانپوءِ غزل جي صنف دنيا جي شعري ادب ۾ ساڳي نه رهي هئي. مان اها ڳالهه رڳو سنڌي شاعري يا اياز جي هم عصر دور جي حوالي سان نه، پر غزل جي صنف جي مجموعي پس منظر ۾ چئي رهيو آهيان، جنهن ۾فارسي ۽ اردو تغزل پڻ اچي وڃن ٿا. سندس بي حد حَسين غزلن جا هي ڪجهه نمونا ڏسو. ڇا اهڙا موضوع ننڍي کنڊ جي غزل جي صنف ۾ اڳ ڪنهن اهڙيءَ نفاست ۽ سَگهه سان آندا هئا؟ جي اياز ڪٿي ڪٿي تغزل جو سهارو به ورتو، جو هو بيحد رومانوي شاعر آهي، ته به هن جو تغزل روايتي نه آهي. مثال طور:

تو بنا ڳائيان، سو ته ممڪن نه آ،
مِينهَن برسائيان، سو تو ممڪن نه آ.

رات رابيلَ پوئيا مون پِرين،
تو بنا پائيان سو ته ممڪن نه آ!

هُو گهٽائُون ته ڏِس! اُڀُ آ ڇانئِيو،
مورَ ترسائيان، سو ته ممڪن نه آ!

سانوڻي راتِ ۾ لَنءُ ڪنهين سان ‘اياز’،
تو سوا لانئيان، سو ته ممڪن نه آ.

*

چيو سِتاري پَري پَري کان، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!
پريِن نَنهَنِ کان به ويجهڙو آن، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!

اَچي پئي جا هَوا اُٺي جي، چَوي پَئي بُوندَ بُوندَ ۾ آن،
ڏِٺو ڪِٿي مُون ته اُڀ هيٺان، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!

چَيم ته توکانسوا نه سَرندي مگر ڏنئِه ڪا نه ڪابه ورندي،
ڪَسابَ ٿي وِيا پيو ڪَنايان، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!

ڪڏهن ته تون آنهه بانگَ وانگر، اُڇانگَ وانگر، اَتانگَ وانگر،
اَڃا به اونها، اڃا مٿاهان، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!

مِرِي ڪڏهن ماتِ هُو ٿيو آ، وَرِي وَرِي ڏات هُو ٿيو آ!
ڏِسي نه ٿو ڇو ‘اياز’ ڀَرسان، اِتي ڪِٿي آن، اِتي ڪِٿي آن!

*
ايترو ڀاڪُرين پَئي آهين،
روح ۾ ڄَڻ رڄي وَئي آهين!

محبوب سان تخاطب تڏهن کان آهي، جڏهن کان انسان آهي، ڇا اياز جو هيءُ تغزل نئون ۽ بيحد تخليقي نه آهي؟ روايتي تغزل آميز غزل جي شاعري پڙهبي آهي ته لڳندو آهي، اڳ ئي پڙهيل آهي، پر ڇا هي غزل پڙهي اهڙو ڪو پاروٿي احساسَ ۽ اظهار جي ورجاءَ جو خيال اچي ٿو؟ اها ئي اياز جي شاعراڻي جدت ۽ تخليقي ڏات آهي، جنهن کيس هڪ وڏي منفرد شاعر جو درجو ڏنو هو. اياز جي رومانويت جي هڪ ٻي اهم خصوصيت اِها به آهي ته هو نه ته تصوف جي روحانيت آميز رومانويت جي صيغي ۾ ٿو اظهار ڪري ۽ نه وري محبوب جي جنس لڪائي ابهام جي صيغي ۾ ٿو اظهاري. هڪ اهڙي سماج ۾ جتي محبت گناهه هجي ۽ جتي محبوب جي جنس جي صيغي ۾ به ابهام کان ڪم ورتو ويندو هجي، اُتي هن روحاني محبت بجاءِ جسماني محبت جي برملا اظهار کان ڪڏهن به نه ڪيٻايو. اتي هو سنسڪرت جي قديم رومانوي ۽ اولهه جي جديد لبرل روايت کان متاثر نظر اچي ٿو، جيڪي ٻئي روايتون هن جي بيحد رومانوي سڀاءَ سان پڻ ٺهڪي اچن ٿيون. مان سندس اهڙي مزاج ۽ شاعراڻي اظهار کي به سندس سماجي ۽ احساساتي باغيانه روايت سان تعبير ڪندس. محبت کان انڪاري سماج ۾ محبت جو ۽ جسماني محبت جو چِٽو اظهار پڻ سماجي بغاوت جي هڪ صورت آهي. اياز کان اڳ سنڌي شاعريءَ ۾ جسماني محبت يا جسماني حُسن جي اظهار جي اهڙي روايت ڪٿي هئي؟ مثال طور هي شعر ڏسو:

ڪَلهه اَوهان جو ڇُهاءُ اي ڇاتيون!
ٿي ڇِنا مُون گلابَ جا ٻارا.

*

مُنهن به ڪافي لڳو پئي تنهنجو،
ڇاتيون عشق ۾ اُٽل آهن!

*

هي ٻانهَن منهنجي ڇو هٽائي آهه ڇاتيءَ تان ‘اياز’،
هي لَڄ آ يا مان ڏسان ٿو پيار جي اِنڪار ڏي؟

*

آهي ‘اياز’ اڄ بُکَ ڪا، لَهندِي نه سا هُن کانسوا!
ڪي سال ٿي ويا جو ٿِيو، هُن جو ڳِٽو، منهنجي ڳِٽي!

شيخ اياز جنهن ٻي صنف تي وڏي ۽ غيرمعمولي تخليقي طبع آزمائي ڪئي، اُها گيت جي صنف هئي. مون کي اياز صاحب جي سموري شاعري وڻندي آهي، پر ڪير مون کان پُڇي ته اياز صاحب جي شاعريءَ جي حَسين ترين صنف ڪهڙي آهي؟ ته مان چوندس گيت. گيت ۾ اياز صاحب جيڪي تجربا ڪيا آهن، اُهي بي مثال آهن. حالانڪه هو پاڻ چوي ٿو ته هو ڪبيرَ ۽ ميران ٻائيءَ جي گيتن کان ڏاڍو متاثر آهي. هو چوي ٿو ته ميراجيءَ جي ڪيترن ئي گيتن کيس موهيو ۽ ڪيترن ئي هنديءَ جي گمنام شاعرن جي اياز صاحب پاڻ ڳالهه ڪئي ته انهن جا گيت هن کي وڻندا هئا. هن کي گيت جي صنف ڏاڍي موهيندي هئي. گيت جي صنف اياز صاحب لاءِ هڪ تخليقي چئلينج به هو. ڇاڪاڻ ته جديد ۽ تخليقي سنڌي غزل جي صنف جو ميدان سنڌي جديد شاعريءَ ۾ کانئس اڳ خالي هو. جيئن نئون غزل شيخ اياز لِکيو ايئن هن کان اڳ لِکيو ئي نه ويو هو، پر گيت جي صنف ۾ اياز صاحب کان اڳ اسان وٽ هري دلگير جهڙو باڪمال گيت جو سَگهارو جديد شاعر موجود هو. خود اياز صاحب جو فني استاد کيئلداس فاني پڻ تجربا ڪري چڪو هو، فاني موسيقيءَ جو ڄاڻو ۽ عاشق هو ۽ هن جي صحبت ۾ اياز کانئس فني سکيا سان گڏ شاعريءَ ۾ غنائيت، لئه، موسيقيءَ ۽ آبشار جي روانيءَ جهڙا عنصربه ورتا، جن کي هو عروج تي کڻي ويو. اسان وٽ عبدالڪريم گدائيءَ جهڙا شاعر گيت جي صنف تي تجربا ڪري چڪا هئا، هوندراج دُکايل تجربا ڪري چڪو هو، خاص طور هري دلگير گيت جي صنف جو هڪ اهم شاعر هو. ان ڪري چئي سگهجي ٿو ته شيخ اياز کان اڳ گيت جي صنف ۾ غزل وانگر ميدان خالي نه هو. جڏهن اياز صاحب گيت جي صنف ۾ هٿ وڌو ته هن ان صنف ۾ به حيرت انگيز تخليقي تجربا ڪيا. موضوعاتي وُسعت سان گڏوگڏ فني حوالي سان به اياز صاحب جو گيت منفرد آهي. توهان تصور ڪريو ته ڪٿي سندس وائيءَ ۽ گيت ۾ فرق ڪرڻ ڏکيو آهي، ڪٿي غزل ۽ گيت ۾ فرق ڪرڻ ڏکيو آهي، ڪٿي سندس پابند نظم ۽ گيت ۾ فرق ڪرڻ ڏکيو آهي، هڪڙي گيت جي صنف کي هن ايترين ته گهڻين صنفن سان امتزاج ۾ آڻي، جيڪي تخليقي ۽ ترڪيبي فني تجربا ڪيا آهن، جو ماڻهو سندس فني ۽ تخليقي مهارت تي حيران ٿيو وڃي. ٻيو گيتَ ۾ سندس خيال جي نواڻ، ٻوليءَ ۽ اظهار جي رواني بيحد نفيس ۽ لطيف آهي. شيخ اياز جي شاعريءَ جو هونئن به هڪ خاص ۽ منفرد مزاج آهي، پر جيڪا اُٿلَ ۽ رواني گيت جي صنف ۾ اياز صاحب پنهنجي شاعريءَ ۾ آندي آهي، ان جو ڪو جواب ناهي. اياز صاحب جو گيت جڏهن فڪري ۽ موضوعاتي وُسعت جي حوالي سان ڏسون ٿا، ته اُهو تمام نازڪ نفيس به آهي ۽ اياز جو گيت بيحد مزاحمتي به آهي، اياز جو گيت انقلابي به آهي، اياز جو گيت قومي به آهي، اياز جو گيت رومانوي به آهي، اياز جو گيت باغيانه به آهي، اياز جو گيت جمالياتي به آهي، ان ڪري توهان ڏسو ته گيت جي اندر هن ايتري ته موضوعاتي وُسعت آندي آهي، جو ماڻهو حيران ٿو رهجي وڃي. جيتوڻيڪ شيخ اياز باربار ميراجيءَ جي گيتن کي ساراهيو آهي، جنهن مان نظر اچي ٿو ته هن ان جو گهرو اثر قبول ڪيو آهي، پر حقيقت ۾ هن جا گيت پڙهجن ٿا ته اُنهن تي ميراجيءَ جو ڪو خاص اثر نظر نه ٿو اچي. اياز جو ڪمال اهو آهي ته هو جن شاعرن کان متاثر نظر اچي ٿو، اُنهن جي تتبع کان شعوري طور بچڻ جي ڪوشش ڪري ٿو ته جيئن هن جو نِبار تخليقي اسلوب ڪنهن جي اثر ۾ ورتل نظر نه اچي. ميراجيءَ تي احساس، احساساتي منظرڪشي وڌيڪ حاوي آهي، پر اياز جا گيت بقول سندس ڄڻ ته گوريلا آهن، جيڪي وطن، قوم، عوام، سچ ۽ سونهن جي ويرين تي سچ پچ به وارَ ڪن ٿا. اياز کي ڪبير ۽ ميران ٻائيءَ جا گيت به موهين ٿا، جو ڀڄن به گيت جو ئي فارم آهن، پر ميران واري رومانيت يا داخليت اياز تي حاوي رجحان طور نظر نه ٿي اچي. هن جو گيت يا ته رومانوي آهي يا مزاحمتي، ۽ اڪثر اُهي ٻه ئي عنصر گڏ گڏ نظر اچن ٿا. هن جو پهريون مجموعو جيڪو آيو ان ۾ ڪل 34 گيت هئا ۽ اياز صاحب جي سموري شاعريءَ ۾ هن جا ڪُل گيت هڪ اندازي مطابق ٽي سئو جي اندر آهن، ان کان مٿي ڪونه هوندا، پر جيڪي هن گيت جي صنف تي موضوعاتي ۽ فني تجربا ڪيا آهن، اُهي بي مثال آهن. گيت هڪ اهڙي صنف آهي، جو ان ۾ نازڪ خياليءَ ۽ لئه يا موسيقيت ۽ روانيءَ جو لحاظ نه رکبو ته گيت جو حُسن ۽ جوهر مري وڃي ٿو. ان ۾ نازڪ خيالي ۽ نفاست تمام اهم آهي، ۽ توهان ڏسندئو ته اياز جي گيت ۾ وُسعت به آهي ته نواڻ ۽ تخليقي سونهن پڻ اُتم درجي تي موجود آهي. شيخ اياز جي گيتن جا ڪجهه مثال ڏسو:
ڦُٽڻ لڳي آ ميندي مٺڙا،
نِمُن جهليو آ ٻور- ڪيسين رهندين دور!

پريت اسان جي نه رهِي، نه رهِي،
سُونهَن سَرنهن جي سَرهِي سَرهِي،

من کي ڪيو مجبور – ڪيسين رهندين دور!

بوند اکين مان نه ڪِري، نه ڪِري،
اولهه کان آئي جو ڪَڪريِ،

بَرسيا سي ڀرپور – ڪيسين رهندين دور!

تو لهءِ ساهُه ائين سيڏائي،
جهونجهڪڙي جو جئن واجهائي،

ڄانڀي لاءِ تلُور – ڪيسين رهندين دور...!

هن گيتَ ۾ غالب موضوع جدائيءَ جو آهي، جنهن کي هن وراڻي ’ڪيسين رهندين دور!‘ جي صيغي ۾ اظهاريو آهي، پر دلچسپ ڳالهه ته ان گيت جو غالب احساس اُميد جو آهي. عام طور جدائيءَ جو احساس ڏک ۽ وڇوڙي جي روڳ ۾ ورتل نظر ايندو آهي، پر اياز وٽ هن گيت ۾ جُدائي اُميد سان سلهاڙجي درد جو هڪ اهڙو احساس اُڀاري ٿي، جنهن ۾ وڇوڙو ماري نه ٿو پر جياري ٿو. هن گيت ۾ به ساڳئي موضوع جو تسلسل آهي ،پر گيت جي رواني، لئه ۽ موضوعاتي تسلسل بيحد وڻندڙ آهي.

محبت نه ڪڏهن مات ڪئي موتَ، هلي آءُ،

سندم هوتَ هلي آءُ.


ٽڙي آهه رتن جوتَ، نه ڳُڻَ ڳوتَ، هلي آءُ،

سندم هوتَ هلي آءُ.

هلي آءُ، نوان ڏينهن، نوان نيهنَ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

هلي آءُ، پيا مينهن، ڀِنا ڏينهن هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

سندم سُونهنَ، سندم ساهَه، هلي آءُ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

نئون چنڊ، نوان چاههَ، هلي آءُ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

نئين رات، نئين باتِ، هلي آءُ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

نئين تانگهه، نئين تاتِ، هلي آءُ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ!

جهلي لاٽ، ڏسي واٽَ، ٿڪا نيڻَ، هلي آءُ،

هلي آءُ، هلي آءُ...!

اياز جا گيت ايترو ته لئه ۽ نغمگيءَ سان ڀرپور آهن، جو اُهي پڙهندي ڪٿي ڇُلڪندي نظر اچن ٿا، ته ڪٿي جهومندي ۽ ڪٿي تيزيءَ سان رقص ڪندي. گيت پڙهندي ايئن ٿو لڳي ڄڻ ڪا سمبارا بي خوديءَ ۾ رقص ڪندي شعرن ذريعي اُهي احساس اُڀاريندي ٿي وڃي:

گهنن گهنن گهن، گهن گهن، گهن گهن،
ڌنن ڌنن ڌن، ڌن ڌن، ڌن ڌن!

گجو گجو اي ڪارا بادل، وَسو وَسو ورسايو جَل ٿَل!
پِيو پِيو مَئي جا مَتوارا، جِيو جِيو ڌرتيءَ جا پيارا!

ڇنن ڇنن ڇن، پيالا ڇُلڪن-
گهنن گهنن گهن، گهن گهن، گهن گهن!

گجو گجو اي ڪارا بادل، وَسو وَسو ورسايو جَل ٿَل!
جُڳ جُڳ کان آ ڌرتي پياسي، مَسين مَسين آئي چؤماسي!

گهڙيءَ گهڙيءَ ليلايو لُڙڪن-
گهنن گهنن گهن، گهن گهن، گهن گهن!

گجو گجو اي ڪارا بادل، وسو وسو ورسايو جل ٿل!

گيت هنديءَ جو هجي يا اردوءَ جو ۽ ويندي اياز کان اڳ سنڌيءَ جو، پر اياز هڪ طرف گيت جي مزاج ۾ وڌيڪ سرمستي، نغمگي ۽ موسيقيت ڀري، ته ٻئي طرف اُن کي محدود موضوعن جي دائرن کان آزاد ڪرايو. جيڪڏهن ڌرتيءَ کي سجدو گناهه آهي ته اياز انهيءَ الحاد جو برملا اظهار ڪندي ڄڻ ته ڀيرَ تي ڏونڪو ٿو هڻي:
رهندو ياد اهو الحاد:

چوان ٿو ’مٽي زنده باد!‘

آهه اِهو ئي سچ،
اُنهيءَ تي اَچ،
مَتو آ مَچ،
پتنگا پَچ،

چوان ٿو ’مٽي زنده باد!‘

هيٺيون گيت اياز 1946ع ۾ ٿر ۾ اليڪشن مهم دوران لکيو، جڏهن هن جي عمر 23 ورهيه هئي. هن گيت مان صاف نظر اچي ٿو ته اياز پهرين انقلابيت کان وڌيڪ متاثر هو، پوءِ هو انقلابيت جي جاءِ تي باغيانه ۽ مزاحمتي مزاج کي وڌيڪ اوليت ڏئي کڻي آيو. هن گيت جو موضوع به لاجواب آهي، ته هن جي رواني ۽ لئه به پنهنجو مَٽُ پاڻ آهي:
انقلاب، انقلاب، ڳاءِ انقلاب ڳاءِ!

جئن زمين آسمان
جي کُلي پئي زبان،

ڪُنڊ ڪُنڊ، چونڪ چونڪ،
شهر شهر، ڳوٺ ڳوٺ،
جئن ڏئي اُٿي جواب- انقلاب!
انقلاب، انقلاب، ڳاءِ انقلاب ڳاءِ!..

ڌوڏ هن سماج کي،
لوڏ سماج کي،
ٺاهه سو نئون نظام،
جو چڱو چئي عوام-

هي نظام آ خراب- انقلاب!
انقلاب، انقلاب، ڳاءِ انقلاب ڳاءِ!

ڳاءِ، ڳاءِ نوجوان!
جئن زمين آسمان،
جي زبان کُلي پئي،
زندگي اُٿي چئي،

انقلاب.. انقلاب... انقلاب!
انقلاب، انقلاب، ڳاءِ انقلاب ڳاءِ!

اياز جي ان دور جي شاعريءَ ۽ گيت ۾ جتي مزاحمت، مٽي زنده باد ۽ انقلابيت جا چِٽا عڪس آهن، اُتي هي شاعرِ محبت گيت کي رومان جي اظهار کان پڻ محروم نه ٿو ڪري. سندس هيءُ گيت ڏسو:

تون جي ايندين رات، الا او رات،

ته منهنجي رات اَمر ٿي ويندي!

تون جي ايندين ميت، ته هي سنگيت اَمر ٿي ويندي،
مون ٻاري جا جوت، انهيءَ جي جيت اَمر ٿي ويندي،

پر جي کاڌم مات، الا او مات،

ته منهنجي مات اَمر ٿي ويندي!

مٿين گيت ۾ ’تون‘ جي صيغي ۾ اياز ابهام رکي ان جي معنويت کي وڌيڪ وسعت ۽ سُونهن بخشي ڇڏي آهي. ماڻهو طئي نه ٿو ڪري سگهي ته اهو تخاطب محبوب سان آهي يا منزل سان، آدرش سان آهي يا واٽَ سان. اياز جو ڪمال اهو به آهي، جو هو پنهنجي نظم، گيت، غزل يا ٻين صنفن ۾ انيڪ موضوع گڏ گڏ کڻي ٿو هلي ۽ انهن جي امتزاج جو توازن هميشه برقرار رکندو ٿو اچي. سندس ڪجهه ٻيا حَسين گيت ڏسو:

اکڙيون ڪيئن اَلينديون يار! سارا سُور سَلينديون يارَ!

اَکڙيون ڪيئن اَلينديون يارَ!

سانوڻَ پنهنجا سانگ ڪيا جي، پو ڪيئن پاڻ پَلينديون يارَ!

اَکڙيون ڪيئن اَلينديون يارَ!

رُت جي ريِت نرالي آهي، ڀَرجي ڀَرجي اينديون يارَ!

اکڙيون ڪيئن اَلينديون يارَ!

تاتِ پرينءَ جي، رات پرينءَ ري، تارا ڪئن نه تڪينديون يارَ!

اکڙيون ڪيئن اَلينديون يارَ!
اکڙيون ڪيئن اَلينديون يارَ!
*

سانوڻَ ڪيئن اڪيلو آئين،

ساجَن کي به ته آڻ!
ساجَن کي به ته آڻِ!

موتئي جي مهڪارَ هوا ۾،
سارَ ڀَري سُرهاڻِ-

ساجَن کي به ته آڻ!
ساجَن کي به ته آڻِ!

*

سَهندو ڪير ميار، او يار!

سنڌڙيءَ کي سِرُ ڪيرُ نه ڏيندو!

جهولَ جهَلِي جنهن وقت ڀٽائي،
ڪِرندا ڪنڌ هزار، او يار!

سنڌڙيءَ کي سِرُ ڪيرُ نه ڏيندو!

نيٺ وڍيندڙ وڍجي ويندا،
ڪَنبندي نيٺ ڪٽارَ، او يار!

سنڌڙيءَ کي سِرُ ڪيرُ نه ڏيندو!

نيٺ ته ڊهندي، ڪيسين رهندي،
دوکي جي ديوار، او يار!

سنڌڙيءَ کي سِرُ ڪيرُ نه ڏيندو!

سندس هڪڙي گيت جا هي ٻه ٻولََ ڏسو:

ڏيئو ٻار! ڏيئو ٻار!

تُنهنجي ڌرتي ديپَ ڌِڪاريا، تون نه ڌڪار،

ڏيئو ٻارِ! ڏيئو ٻارِ!

مٿين سِٽن ۾ هن ڪيڏيءَ نه گِهري ڳالهه ڪئي آهي. ڏيئو شعور جي علامت آهي، جنهن کي هو بار بار ٻارڻ جي ڳالهه ٿو ڪري ۽ وڏي ڳالهه ته ان کي تاريخ جي جهالت، توهم پرستيءَ سان ڳنڍي هينئن ٿو چوي ته:

تُنهنجي ڌرتي ديپَ ڌِڪاريا، تون نه ڌڪار،

ڏيئو ٻارِ! ڏيئو ٻارِ!

اها اياز جي شاعريءَ جي ڪمال خوبي آهي، ته هو هلندي هلندي وڏا وڏا نُقطا اُٿاريندو ۽ سوچڻ توڙي محسوس ڪرڻ تي مجبور ڪندو ويندو آهي. سندس ڪجهه ٻيا گيت ۽ اُنهن جون حُسناڪيون پڙهڻ ۽ محسوس ڪرڻ وٽان آهن.

تَڙ تَڙ تي طوفان، اَلو ميان،

ناوَ هَلي آ گيت کڻي!

ونجهه نه وانجهي، مُوڙها مانجهي، سانجهي سَرگردانُ، اَلو ميان،

ناوَ هَلي آ گيت کڻي!

گهاٽ مٿان گهنگهور گهَٽا ۾، اڄڪلهه جو انسانُ، اَلو ميان،

ناوَ هَلي آ گيت کڻي!

هيٺين گيت ۾ اياز مورَ جي ٽهوڪن کي هن حَسين گيت جي شڪل ڏني آهي. هتي مور رڳو ڪو پکي ناهي، پر سندس ٽهوڪا ۽ رڙ سموري ڪائنات جي علامتي رڙ مثل آهن ۽ نه وري ڪو مِينهن رڳو بوندن جي وَسڻ جو نالو آهي، پر اُهو ته خوشحاليءَ جو سَنيهو، محبوب جي آمد، وَڻن جي جهومڻ ۽ وهنجڻ، گاهن جي ڦُٽڻ ۽ سموري زندگيءَ جي خوشيءَ وچان رقصان ٿيڻ جو نالو آهي. موضوع سان گڏ گيت جي اُٿَلَ، رواني ۽ لئه بيحد موهيندڙ آهي.

هي گهَناؤنيون گهَڙيون،
آگ آگ آسمانُ،
مورُ، ريت تي رَڙيون-

مِينهن آءُ!
مِينهن آءُ!
مِينهن آءُ!

رولِ هئين نه رُڃَ ۾،
آ مسين کُلي زبان،
هِن اَواڪُ اُڃَ ۾-

مِينهن آءُ!
مِينهن آءُ!
مِينهن آءُ!

اياز جي گيتن ۾ صنفن ۽ فني ۽ فڪري توڙي موضوعاتي تجربن جي لحاظ کان لوڪ گيت، انقلابي گيت، قومي گيتَ، طبقاتي گيتَ، رومانوي گيتَ، مزاحمتي گيتَ سان گڏوگڏ وائين، نظم ۽ غزل جي امتزاج جا سمورا رنگ ۽ ڪامياب تجربا ملن ٿا. اياز لوڪ گيت کي هڪ نئون جنم ڏنو، جيڪو لوڪ گيت رڳو لطيف احساسن کان ٻاهر نٿي نڪتو، اياز ان لوڪ گيت کي لوڪ ڏاهپ، احساسَ سان گڏوگڏ سماجَ، خيال، تصورَ، فڪر ۽ احساس جي جدت سان سلهاڙي ڄڻ هڪ نئون جنم ڏنو، جنهن تي مان الڳ تفصيل سان لکڻ ٿو چاهيان. ساڳيا تجربا هن وائيءَ جي صنف ۾ ڪيا، جنهن تي جدا لکبو. مجموعي طور اياز جي گيت پنهنجي موضوعاتي جدت، گهاڙيٽن ۽ ترڪيبن جي حَسين تجربن ۽ بي مثال لئه، غنائيت ۽ موسيقيت سبب سنڌي گيت کي نئون جنم ڏنو. هن کي پنهنجي شاعريءَ جي ترنم تي ايترو اعتماد ۽ ناز هو جو هن هيءَ دعويٰ پڻ ڪئي ته:

”شايد اوهان کي ٻي ڪنهن شاعريءَ ۾ ايترو ترنم ملي ۽ جي ملي ته مون کي اهڙو اطلاع ڏيو ته اوهان جو احسان مند رهندس.“(18).

سندس هن گيت کي ته قومي تحريڪ ۾ قومي تراني جي حيثيت ڏني وئي، جنهن ۾ هو ڌرتيءَ آڏو پنهنجو سِيس نوائيندي چوي ٿو:

سِنڌ ديسَ جي ڌرتي توتي، پنهنجو سيسُ نمايان،
مِٽي ماٿي لايان.

ڪينجهر کان ڪارونجهر تائين، توکي چَشمن چايان،
گيت به مون وٽ تنهنجا ماتا! بيت به تنهنجا ڀايان،
جيءُجيءُ جيجل! جيءُ جيءُ جيجل! توکي ڪيئن لنوايان!
سارا سَڏَ پڙاڏا تنهنجا، وائيءَ ۾ ورنايان،
سُر سُر ڄڻ سانوڻ ۾ سنڌو، لهَر لهَر لهڪايان،
رِم جهِم رِم جهِم راڳ اُنهن سان، ٿَر بَر باهه لڳايان،
ڪالهه مَليران مَهڪ اُٿي جا، نگر نگر ڦهلايان،
ڏُٿُ به پنهنجو ڏيههُ به پنهنجو، مارُو شال ملايان،
تنهنجيءَ مِٽيءَ مَنجهه مِلان جي، آءٌ امرتا پايان،
سِنڌ ديسَ جي ڌرتي توتي، پنهنجو سيسُ نمايان،
مِٽي ماٿي لايان.

نظم جي صنف اوڀر جي ناهي، اُها اسان وٽ انگريز دور ۾ انگريزي ۽ ٻي مغربي شاعريءَ جي ترجمن ذريعي آئي ۽ اهو ئي سبب آهي، جو نظم جي روايت اسان وٽ سنڌي شاعريءَ ۾ ايڏي گهڻي عام ڪونه هئي، جيتوڻيڪ ڪشنچند بيوس، عبدالڪريم گدائي، حيدر بخش جتوئيءَ ۽ ٻين نظم تي ابتدائي طور سُٺا تجربا ڪيا، خود مرزا قليچ بيگ صاحب پنهنجي ناصحانه شاعريءَ ۾ انيڪ تجربا ڪيا، پر نظم جي صنف ۾ جديد سنڌي شاعريءَ جو پهريون ڀرپور اظهار شيخ اياز ڪيو. جنهن کانپوءِ اِها صنف ۽ روايت سَگهاري نموني عام ٿي. جيئن ته اياز رڳو سنڌيءَ جو شاعر نه هو، هن جو ادبي قد ڪاٺ ننڍي کنڊ ۾ اهم هو. هن کان اڳ به اقبال، مخدوم محي الدين، ساحر، علي سردار جعفريءَ ۽ جوش جهڙا شاعر نظم ۾ باڪمال تجربا ڪري چڪا هئا. خود اياز جو هم عصر شاعر فيض احمد فيض نظم جو هڪ بي مثال شاعر هو، ان ڪري نظم جي صنف پڻ اياز لاءِ ايتري سولي نه هئي. اردو شاعريءَ ۾ نظم هن کان اڳ به تمام مٿي هو، اردوءَ جو غزل ڀل ته روايتي رهيو هجي، پر اردوءَ جو جديد نظم روايتي نه هو، ترقي پسند شاعريءَ ۾ نظم تمام گهڻا ڏاڪا طئي ڪري آيو هو، پر اياز صاحب پنهنجي منفرد انداز سان ٻين صنفن جيان جڏهن نظم جي صنف ۾ هٿ وڌو، توهان ڏسندؤ ته پوءِ هن جو نظم جمالياتي هجي، عاشقانه هجي، محبت جو نظم هجي، باغيانه هجي يا انقلابي هجي، جيڪو به توهان ان جو پاسو کڻندئو، اياز صاحب جي جيڪا نواڻ گيت ۽ غزل ۾ آهي ۽ جيڪا ٻين صنفن ۾ آهي، نظم ۾ به ساڳي آهي، توهان کي هن جي نظم ۾ به اُهو ئي نِج نِبار ۽ همه گير هڳاءُ ملندو.
جتي بيت، وائيءَ، گيت ۽ غزل جي صنفن ۾ هن تفڪر توڙي مزاحمتي ۽ لطيف احساسن جو حَسين اظهار ڪيو آهي، اُتي اياز نظم ۾ ساڳي مزاج سان گڏ تخيل جي بلندين کي ڇُهيو آهي. نظم ۾ خيال ۽ تخيل جي بلندين سان هو صفا کيڏيو آهي. اياز جي نظم ۾ لئي، موسيقيت، ٻولي، خيال جي بي ساخته وَهڪَ ۽ اُڇلَ ڪمال جي آهي. سندس نظم منظوم هجن، آزاد يا نثري انهن جو پڙهندڙ تي اثر غيرمعمولي آهي. اچو ته سندس نظمن جا ڪجهه مثال ڏسون:


هر قدم تي زندگيءَ جو جامِ زهر،
ڪنهن نئين سقراط جو آ منتظر!
هر گهڙيءَ سُوري سڏي
ڪنهن نئين منصور کي:
ٿي ٻري شمعِ حيات،
آ جلڻ جنهن تي پتنگن جي نجات!
ڪوئي عيسيٰ، ڪوئي گوتم، ڪوئي گانڌيءَ جي صفات!
زندگيءَ جي سينڌ جو جهُرمر ٿيو،
جنهن سان جرڪيو حسنِ ذات!

اياز جي نظمن ۾ خيال ۽ تخيل کي وڏي بنيادي اهميت حاصل آهي. هو نظمن ۾ موضوعن جي ورجاءَ يا روايتي موضوعن جو شڪار نه ٿو ٿئي. هڪ ته هو وسيع مطالعي وارو شاعر آهي، ٻيو هن کي احساس آهي، ته نظم سڄيءَ دنيا ۾ ۽ خاص طور سندس هم عصر دور يعني ويهين صديءَ ۾ ڪيئن اظهاريو ويو آهي ۽ ٽيون هن کي پنهنجي شاعراڻي قد جو به احساس آهي ۽ نتيجي ۾ هن نظم ۾ موضوعن ۽ تجربن جو هڪ نئون جهان آڻي ڏيکاريو. سندس نظم جون هي سٽون پڙهو:

مان ڄاڻان ٿو، مان ڄاڻان ٿو، ڄَرَ آ منهنجي ڄاڻَ،
ڀَڙَڪي ڀَڙڪي ڀَنڀٽَ ٿيندي، جلندو هيءُ جهان:
آخر منهنجي سوڀَ سنواريا، آخر تنهنجي آڻ!
تون رَک هوندين، ڄِڀيون ڄڻنديون ڪوئي نئون انسان!

هتي اياز پنهنجي شاعريءَ کي رڳو دل جي وندر نه ،پر ڄاڻ ۽ شعورَ جي ڄَرَ سان ڀيٽ ٿو ڏئي، جيڪا ڄَرَ پنهنجي سماج سان گڏجي ڀَڙڪِي ڀَڙڪَي نيٺ ڀنڀٽ ٿيندي ۽ هن ڪوڙهيل ۽ گهڻ-طرفيءَ غلاميءَ تي ٻڌل سماج جي ’جهان‘ کي جلائي ڇڏيندي. هو پنهنجي سوڀ کي ان جهانَ جي ’آڻِ‘ سان مشروط ٿو ڪري ۽ هو سمجهي ٿو ته جڏهن مُدي خارج ڦورو نظام رک ٿي ويندو، ته پوءِ سندس شعور جي ڄڻيل ’ڄِڀين‘ مان ’نئون انسان‘ جنم وٺندو. ڪيڏو نه گِهرو شعور سمايل آهي هنن لفظن ۾. اياز کي اهڙي شعور جي حامل حَسين شاعريءَ جي ڪردار ۽ ڪارج جو پورو پورو احساس آهي ۽ هو ان جو اظهار هينئن ٿو ڪري:

منهنجو اَگهُه پڇين ٿو آمَر!
منهنجا گيت ڳِنهي سگهندين تون؟

مل مان جو مزدور اچي ٿو،
هَرُ هڻندي جيڪو ٿڪجي ٿو،
۽ جو توسان سينو ساهي،
پيرَ ڪَڙين ۾ آيو آهي،
تنهن سان گيت ورهايان بيٺو!
چؤواٽي تي ڳايان بيٺو!
جنهن وٽ ڪوئي لُڙڪَ ڦُڙو آ،
تنهن منهنجو هر گيت ڳڌو آ-

تو وٽ لڙڪُ ڪٿي ڪو آمَر!
منهنجا گيتَ ڳِنهي سگهندين تون؟

اياز جا تجربا بيحد وڻندڙ ۽ انوکا هوندا آهن. هيٺين نظم ۾ هو مشاهدي کي علامتي اظهارَ ۽ خيالَ جي گِهرائيءَ ۽ مزاحمتي شعور سان سَلهاڙي، جنهن روانيءَ سان نظم جي اُڻت ٿو ڪري، اُها دل ۾ پيهي ٿي وڃي. هن نظم ۾ مشاهدي ۽ خيالَ جي حَسين سنگم جو تخليقي تجربو ٿيل آهي.

چڙيا- گهَر ۾ واگههُ، اُنهيءَ جي گهُور ڏٺي آ تو؟

هُو پڃري ۾ وکَ،
اُنهيءَ جي ڍَرَ، اُنهيءَ جي تِکَ،
اُنهيءَ تي برکا رُت جي چِکَ،

انهيءَ جي گهُور ڏٺي آ تو؟

هوءَ پڃري تي راتِ،
اُنهيءَ ۾ تانگههَ، اُنهيءَ ۾ تاتِ،
اُنهيءَ ۾ موتُ، اُنهيءَ ۾ ماتِ،

انهيءَ جي گهُورَ ڏٺي آ تو؟

پنهنجي ذاتي مطالعي ۽ مشاهدي سان مون هڪ ڳالهه محسوس ڪئي آهي ته هڪڙن شاعرن جي شاعريءَ جي اندر مشاهدو سندن جوهر هوندو آهي، ڪن شاعرن جي شاعريءَ ۾ تفڪر انهن جو ڳَرُ هوندو آهي، ڪن شاعرن جي شاعريءَ جي اندر توهان ڏسندئو ته حساسيت ۽ جذباتيت جو پاسو وڌيڪ حاوي هوندو آهي، اُهو ان جو مُک محرڪ هوندو آهي. جيتوڻيڪ اياز صاحب ۾ به اِهي سڀ پاسا ڪمال توازن سان موجود آهن، ۽ مٿانهين درجي تي موجود آهن، پر جيڪڏهن انهن سڀني مان آئون ذاتي طور تي اياز شناسيءَ جي خيال کان ڪو هڪ پاسو اُڀاريان ته مان سمجهان ٿو ته اياز صاحب جي شاعريءَ تي جيڪو پاسو گهڻو حاوي آهي، اهو هن جو تخيلاتي پاسو آهي ۽ توهان ڏسندئو ته اياز صاحب جي سڄي شاعري ايئن آهي. ماڻهو حيران ٿي سگهي ٿو ته هڪڙو ماڻهو جيڪو عوام سان سڌيءَ ريت ايڏو گهڻو واڳيل نه هو، هو ڪو ايڏو عوامي ماڻهو به ڪونه هو، هو گهڻو سفر ڪندڙ ماڻهو به نه هو، جيئن عام طور سڄيءَ دنيا اندر شاعر هوندا آهن. هو سماج جي اندر سماج سان ايڏو ڳُتيل يا ڳنڍيل به نه هو ۽ جڏهن هڪڙو ماڻهو لکي ٿو ته ڪمال ڪري ٿو. فن ۽ ٻوليءَ سان گڏ ان جو غيرمعمولي پاسو هن جو رومانوي جمالياتي ۽ باغيانه مزاحمتي تخيل هو، جيڪو شيخ اياز کي اُن معراج تي وٺي وڃي ٿو، ٻين سڀني ڳالهين سان گڏوگڏ رڳو تخيل هوندو ۽ تفڪر نه هوندو، يا مطالعو نه هوندو، يا ڄاڻ نه هوندي ته به ڪا شيءِ نه ٿيندي، پر انهن سڀني شين مان جيڪا شيءِ اياز کي گهڻو مٿي کڻي وئي، اُهو اياز صاحب جو غيرمعمولي تخليقي تخيل هو. اياز صاحب جي شاعريءَ جي حوالي سان اسان جي نئين نوجوان نسل ۾ شاعرن کي، ان تي تحقيق ڪرڻ گهرجي ۽ شاعرن کي هن مان سکڻ به گهرجي.
شاعر پنهنجي مزاج ۽ روح ۾ رولاڪ هوندا آهن، ماکيءَ جي مادي مَک جيان گُلَ گُلَ جو رَسُ چُوسي، ان ۾ وڌيڪ چَسُ پيدا ڪري، هڪ انمول شيءِ تخليق ڪندا آهن، پر شيخ اياز ڪنهن طور به ڪو عوامي ماڻهو نه هو، نه وري هو گهڻا سفر ڪندو هو يا رولاڪيون ڪندو هو، پر هن جي شاعري ان باوجود حيرت انگيز حد تائين وسيع ۽ مشاهداتي به آهي، پر مان سمجهان ٿو ته هن جي شاعريءَ تي مشاهدي ۽ تفڪر کان وڌيڪ گِهري تخيل جو اثر آهي. لڳي ٿو ته ڪٿي هن جو تخيل مشاهداتي آهي، ته ڪٿي هن جو ڳُوڙهو مشاهدو تخيلاتي آهي، اها هڪ شاعر جي تخليقي سگهه جي انفراديت آهي، جيڪا سنڌ جي عظيم شاعر شيخ اياز پنهنجي مسلسل فڪري ۽ احساساتي رياض سان حاصل ڪئي ۽ جيڪا هن جي غير معمولي تخيل جي صورت ۾ ظاهر ٿي، شايد انهيءَ ڪري هن پاڻ کي يا پاڻ جهڙن کي ’ننڊ جي نيڻن‘ سان تشبيهه ڏني هئي. اچو ته هن جي ڪجهه نظمن ۾ سندس تخيلاتي سَگهه جا ڪجهه عڪس ڏسون:
هن ديس سڄي کي سائي آ،
هر شام اُفق تي ليمي جئن،
ڇا هيڊي هيڊي آئي آ!
۽ اُن جي ڪاريءَ ‘ڪان ڪان’ ۾
ڇا وحشت! ڇا تنهائي آ...!

جو ڀُڻڪو آهه ڀيانڪ آ،
هر ڄاڻوءَ ڄِڀَ ڪَپائي آ،
ڪا جهاتي ناهه جهَروڪي ۾،
ڇا هيبت هُنَ ڦِهلائي آ!
آ مڙهه جي ماٺِ هوائن ۾،
هر شام هتان جي ڪائي آ-

هر وقت پيو راڪاسُ رَڙي،
تو ڪهڙي آس لڳائي آ؟
ڪو ڪَنڌُ ڪرنگهو آهي ڇا،
جنهن ۾ ڪا سَگههَ سمائي آ؟
سي ڳاڙها ڦول ڪٿي آهن،
تو جن لئه جهول وڇائي آ؟
ڪنهن باکَ-ڦُٽيءَ جي سپني ۾،
تو ڪيڏي عمر گنوائي آ!
پر توسان ڳالهه اَجائي آ...

مٿئين نظم ۾ هو بدبودار ۽ بيمار سماجي نظام کي ’سائي‘ سان تشبيهه ٿو ڏئي ۽ ان جي روڳ ۾ ورتل سموري سماج کي بيمار ٿو سمجهي. اياز جو هڪ اهم پارکو امير علي چانڊيو اياز جي شاعريءَ ۾ اشتراڪيت، انسان دوستي ۽ وطن پرستيءَ کي هن جا اهم ۽ اُڀريل لاڙا سمجهي ٿو .پر مان سمجهان ٿو ته اشتراڪيت جو عنصر اياز جي شاعريءَ ۾ وقتي ۽ عارضي طور سندس ابتدائي دور ۾ آيو. سندس پوين ٽن ڏهاڪن ۾ اشتراڪيت هن جي غالب يا اهم لاڙي طور نظر نه ٿي اچي. هن ته پنهنجي نثر جي شاهڪار ڪتاب ’جي ڪاڪ ڪڪوريا ڪاپڙي‘ ۾ جويي صاحب کي مخاطب ٿيندي ان جي واضح ترديد ڪئي. هن لکيو آهي ته:

”ادا، مان اشتراڪي نه آهيان، جيتوڻيڪ اڃا تائين مون کي اشتراڪيت جو تسلي بخش نعم البدل ڪنهن به فلسفي ۾ نه مليو آهي. مون کي هر ظلم ۽ تشدد کان نفرت آهي. منهنجيءَ نظر ۾، جو به زندگيءَ جو فلسفو يا نظام، انسان ۽ خصوصاََ اديب ۽ فنڪار کان فڪر ۽ عمل جي آزادي کَسي، اهو نفرت خيز آهي. مون ڪنهن به انسان جي حرف کي حرفِ آخر تسليم نه ڪيو..... هر انسان جو بنيادي حق آهي ته هو پنهنجي لاءِ بي انتها آزاديءَ سان پنهنجو فلسفهءِ حيات ڳولي، پنهنجا دائمي قدر حاصل ڪري، اُنهن تي عمل ڪري، ۽ اُنهن جو اظهار ڪري. مون تعجب سان سوچيو آهي ته سنڌ جا زياده تر اديب مون کي اشتراڪي سمجهندا آهن. جيتوڻيڪ مان اشتراڪي نه آهيان. ان ۾ شڪ نه آهي ته مون کي ان صحافيءَ جي سامراج پرستيءَ کان نفرت آهي، جو ڊالر سان هر قوم جو ضمير خريد ڪري ٿو، جنهن کان مون کي نفرت آهي. مون کي هن جي سياهه فام کان نفرت لاءِ نفرت آهي، ۽ نفرت آهي هن جي مصلحت آميز سمجهوتي کان، جو بين الاقوامي سياست ۾ هر جبر ۽ تشدد سان هو ڪندو رهي ٿو. مان واقعي هن جي گروهه مان نه آهيان، پر ان جي معنيٰ اها نه آهي ته مان ٻئي گروهه مان آهيان. منهنجو جدلياتي ماديت (Dialectial Materialism) ۾ اعتبار نه آهي، ۽ مان اديب ۽ فنڪار جي مڪمل آزاديءَ جو دلدادو آهيان، ۽ فن ۽ ادب تي ڪابه پابندي برداشت نه ڪري سگهندو آهيان. مان چاهيان ٿو ته هر اديب ۽ فنڪار کي ايتري آزادي ڏني وڃي جو هو پنهنجي برسرِ اقتدار طبقي، قوم ۽ وطن سان اختلاف راءِ جو اظهار ڪري سگهي؛ انهن جي فلسفهءِ حيات ۽ سياسي نصب العين خلاف آواز اُٿاري سگهي؛ ۽ جيڪي به هو سچ سمجهي، ان کي سچائيءَ سان پيش ڪري سگهي، پر اها آزادي هر مطلق العنان حڪومت ۾ (۽ هر اشتراڪي حڪومت مطلق العنان آهي) ناممڪن آهي. شايد سنڌي اديب انسانيت (Humanism)، يڪسانيت (Equalitarianism)، بين الاقواميت (Internationalism)، ماديت (Materialism)، غرض ته هر غيرمانوس فلسفهءِ حيات کي ’اشتراڪيت‘ ٿا سمجهن. دراصل اِها اشتراڪيت جي خوش نصيبي آهي ته هتي زندگيءَ جو هر بهترين نظريو اشتراڪيت سان منسوب ڪيو وڃي ٿو، توڙي جو اهو اشتراڪيت جي منافي ئي ڇو نه هجي“(19).

جيتوڻيڪ مٿين اقتباس ۾ اياز جي پيش ڪيل ويچارن سان مان متفق نه آهيان، پر هتي اهو واضح ڪرڻ مقصد هو ته هن تي اشتراڪيت جو ڪو گهڻو اثر نظر نه ٿو اچي. انقلاب جي ڳالهه ڪرڻ ۽ اشتراڪيت ۾ زمين آسمان جو فرق آهي. اهو به لازمي ناهي ته طبقاتي ڳالهه ڪرڻ جو فڪري جوهر اشتراڪي هجي. ها البته انسان دوستي، بين الاقواميت پسندي، رومانويت، وطن دوستي ۽ باغيانه مزاج سندس غالب رجحان رهيا، جن ۾ به آخري دور باغيانه مزاج کي هن شعوري طور ڇڏي ڏنو. ان جو سبب شايد اهو به هو جو هن زندگيءَ ۽ زماني جي تلخ حقيقتن کي سياسي ۽ تاريخي اَکِ سان ڏسڻ ڇڏي ڏنو هو، جيئن سَٺ ۽ سَتر جي ڏهاڪن ۾ هو ادب جي سماجي ۽ سياسي ڪارج جو حامل ۽ طرفدار نظر اچي ٿو. مان سمجهان ٿو ته اياز جي زندگيءَ جو آخري ڏهاڪو اهڙو هو، جنهن ۾ هن تي خارجي حالتن بجاءِ داخليت وڌيڪ حاوي ٿي چڪي هئي ۽ ان جو هڪ اهم سبب شايد سندس تاريخ ۽ فلسفي جو محدود مطالعو هو. اچو ته سندس مشاهدي گاڏڙ تخيل جا ڪجهه ٻيا جلوا پَسون.
ڏينهُن جهُڪيو هو ڏاگهي جئن،
جهَرڪي هئي سانجهيءَ جي جُهل،
گهَر کان ٻاهر کيتيءَ ۾،
ڇا نه هيا کَس کَس جا گُل..!

ڪالهه ته ڳاڙها کَس کَس گل،
ڪنهن نَشي جي نِينڍَ هُيا،
اَڄ اُهي ٿا کَڻنڊ لڳن،
منهنجي ريٽي رَتُ- هاڻا!

سانجهي ياد ڏياري ٿي،
لَهندي سجَ جي هَٿ-ڪڙي!
جنهن ۾ قيد ڪَئي وئي آ،
ڪائي سَرجڻهارَ گهڙي!

*

قبرستان ۾ ڳالهائن ٿا-

هي ڦاسيءَ تي چاڙهيل آهي
هي اُن جو چاڙهيندڙ آهي-

ڇا ٻيو ڪوئي ايندڙ آهي؟

ها، ها ڪيئي اچڻا آهن
ڏاڍا ميڙا مچڻا آهن؛

جَڳ جي ڪَچي آباديءَ ۾
لڏپلاڻ لڳي پئي آهي؛
هُو سڀ پُٺ تي واجهائن ٿا
سڀ کي تاڻ لڳي پئي آهي....

جيڪي آدرشي انسان عظيم مقصدن لاءِ پنهنجون جانيون ڏيئي مارجي ويا ۽ جن کين ڦاهيءَ چاڙهيو، نيٺ اُهي به وڃي قبرستان ڀيڙا ٿيا،پر اياز جي تخيل سندن تخاطب کي زندگيءَ جي معنويت ۽ ڪارج جي سوال سان ڳنڍي ڪيئن جيءُ جهنجهوڙيندڙ انداز ۾ مٿين نظر ۾ پيش ڪيو آهي.
جيڪڏهن دنيا ۾ ڪنهن وڏي شاعر جو معيار سامهون رکون ته گهڻا معيار ٺهي پوندا. هڪ معيار ته اهو به آهي ته شاعر اُهو جنهن جي تخليق پڙهي، سندس نالو ڏسڻ کانسواءِ ئي زمانو چوي ته هيءَ شاعري فلاڻي شاعر جي آهي. يعني يگانو ۽ اصلوڪو اسلوب ۽ ٻولي. لطيف سائينءَ جو بيت پڙهي توهان سندس نالو نه به ڏسو، حالانڪه سُٺو بيت تمام گهڻن شاعرن لکيو آهي، پر ماڻهو بي ساخته چوندو ته هيءُ لطيف سائينءَ جو بيت آهي. گنج ۾ ٻين شاعرن جا گهڻا بيت اچي ويا آهن، ته به ماڻهوءَ کي پڙهي لڳي ٿو ته هيءُ بيت لطيف سائينءَ جو ٿي نٿو سگهي. يا خود سندس رسالي ۾ شاهه ڪريم بلڙيءَ واري، شاهه لطف الله قادريءَ، ميئين شاهه عنات جي بيتن ۽ واين جون انيڪ سِٽون اچي ويون آهن، جيڪي بيحد حَسين آهن، پر ان جي باوجود لطيف سائينءَ جيئن انهن کي تخليقي نواڻ، ترڪيب ۽ موضوعاتي وُسعت سان پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪتب آندو آهي، اهڙا تجربا فقط لطيف ئي ڪري سگهي ٿو. ڇاڪاڻ ته لطيف جو فڪر سان گڏ اسلوب پنهنجو آهي. هڪڙي نِج نِبار جينيئس شاعر جي نشاني اِها به هوندي آهي، ۽ مان سمجهان ٿو ته اِهو اياز صاحب جو به ڪمال آهي، ته پاڻ سان خيال، فڪر، ٻوليءَ، فن، پنهنجين منفرد ترڪيبن، مشاهداتي، تخيلاتي ۽ بيانيه جماليات، پنهنجي موضوعن جي وُسعت ۽ هڪ اهڙو اسلوب ۽ پورو شاعراڻو نظام کڻي آيو، جو اياز صاحب جي ڪنهن به شيءِ تي نالو نه لکو، زمانو ٻُڌي، پڙهي چوندو ته هي شيءِ شيخ اياز جي آهي ۽ اِهو هن جي شاعراڻي عظمت جو معراج آهي. ڀلا هي سِٽون پڙهي ڪنهن کي ذهن ۾ پهريون خيال اهو نه ايندو ته هي لازوال سِٽون اياز ئي چئي ٿو سگهي. مثال طور:

اسان تي الزام آندا جڳ جيئڻ جا،
*
سدا آهي ساههَ کي ڳَڀي جي ڳولا،
ڍءُ بنا ڍولا، ناهي ساڃهه سُونهن جي.
*

ڪاتيءَ هيٺان ڪنڌُ، پوءِ به نعرا نينهن جا،
سنڌيءَ جو سوڳنڌُ، مرنداسين به مُرڪندي.
*
جهڄي پيو مَنُ جهونجهڪڙي جو، سانجهي آ سُنسانَ،
*

ترس اي حُسنِ ازل، اڄ ته منهنجو روح رڄجي ئي نٿو!
*
اي زمانن جا ضمير! تنهنجي ڪهڙي منزل مقصود آ؟
*
پورهيت لئه پرديس به ساڳيو، ديس به ساڳيو،
*
تون هونئن به مرندين ڪاڇي ۾،
اڄ ناهَر وانگر ڇال ڏئي،
تون آءُ پهاڙيءَ پاڇي ۾.
*
اي ڪينجهر تنهنجي ڪنڌيءَ تي، ڪوئي ته تماچي اچڻو آ،
*
جنهن تي به ٿيو، جنهن وقت ٿيو، جنهن جاءِ ٿيو،
سو مون تي ظلم ٿيو آهي.
*
سَچُ وڏو ڏوهاري آهي،
*
ڪڏهن ڪِرندي ڪاڪ، ڪڏهن ملندو مينڌرو؟
*
سنڌڙي تنهنجو ساهه ”اياز“، مري نه ٿيڻو آهي مات.
*
گيت به ڄڻ گوريلا آهن،
جي ويريءَ تي وار ڪَرن ٿا.
*
اي ڪاش اهو تون ڄاڻين ها،
آزاد هوا ڇا ٿيندي آ!
*
روڪ جي روڪي سگهين!
سَڏَ کي ڪي هڏ ناهن،
جو اُهي ٽوڙي سگهين.
*
سنڌڙي، تنهنجو نانءُ وَتو، ڄڻ ڪاريهر تي پير پيو.
*
هي پنهنجي ڪرڻي ڀرڻي آ، پر سنڌ “اياز” نه مرڻي آ!
*

هي ماڻهو وِهه جو ڍُڪ ٿيا، جئن لُڪ لڳي تيئن رُڪ ٿيا،
*
جنهن مان تنهنجو واسُ اچي ٿو،
سا شيءِ مون کي پياري آ.
*
ڳاءِ وري ڪجهه ڳاءِ بانورا، ڳاءِ وري ڪجهه ڳاءِ!
*
عشق اسان وٽ آرائينءَ جيئن، آيو جهول ڀري،
ڪوئي ڪيئن ڪري ، ڪوئي ڪيئن ڪري!
*
جنهن وقت به ڪو، مون گيت چيو، هن ڌرتيءَ جو
ڄڻ ڪوئي قرض چُڪو آهي.
*
پنهنجي رت ۾ ريٽو جهنڊو اُڀ تائين جهوليندو،
اهڙو ڏينهن به ايندو!

مٿي ڏنل سِٽون تاريخ ۾ امرتا ماڻي چُڪيون آهن ۽ سنڌي ٻوليءَ ۾ رڳو شعري نه، پر محاوراتي صورت ۽ حيثيت ماڻي چڪيون آهن.اهو اياز جي اسلوب جو جادو هو، جو کانئس پوءِ ڪيترا نسل سندس اسلوب جي سحر مان نڪري نه سگهيا. شيخ اياز کانپوءِ ويندي اڄ تائين ڪي ٿورا شاعر هوندا، جيڪي سندس اسلوب جي اثر کان بچي سگهيا هجن.
اسلوب سان گڏ شيخ اياز جي ٻولي ۽ فن به بلندين جي ڪمال کي رَسي ٿو. هو هڪ شهري ماڻهو هو ۽ ورڊس ورٿ چواڻي ٻوليءَ جا سرچشما فطرت سان ويجهڙائيءَ سبب بنيادي طور ٻهراڙين جي سماجي ماحول ۾ آهن، پر اياز صاحب جي ٻوليءَ سنڌي ٻوليءَ کي ڇا ته نواڻ ۽ نئون حسن بخشيو. اصل ۾ فڪر، تخيل ۽ تخليقي سگهه ٻوليءَ کي ڄڻ ته نئون جنم ڏين ٿا. لطيف جي شاعريءَ ۾ سنڌي ٻوليءَ نئون جنم ورتو هو ۽ ائين جديد سنڌي شاعريءَ ۾ شيخ اياز، استاد بخاريءَ ۽ ابراهيم منشيءَ جي شاعريءَ ۾ سنڌي ٻولي ڇا ته ڪرشماتي پَدَ کي پُڄي ٿي. شيخ اياز جون تشبيهون ۽ ترڪيبون روايتي ۽ اُڌاريون کنيل ناهن، بِنهه نبار آهن ۽ جيڪڏهن ”اڻٽيهينءَ جي اونداهي“ جهڙيون تشبيهون اياز صاحب لطيف کان کَنيون به ته ان جو استعمال ايترو ته تخليقي ۽ نِبار آهي، جو ڄڻ اها تشبيهه پڻ هن وٽ ترڪيب جي لحاظ کان نئون تخليقي جنم وٺي ٿي. اياز صاحب جا استعارا، تلميحون، اشارا، ڪنايا، قافيا، بندشون، ۽ خيال جي اڻت ڄڻ ته هڪ تخليقي ڪرشمو آهي، جيڪو ويهين صديءَ ۾ سنڌي ٻوليءَ جي ڀاڳ ۾ آيو. شيخ اياز جي دلي دوست ۽ پارکوءَ سائين محمد ابراهيم جويي ان حوالي سان هڪ دلچسپ واقعو قلمبند ڪيو آهي، هُو لکي ٿو:

”اياز هڪ ڀيري ‘فيض’ کان پڇيو: ‘فيض! تنهنجي چئن ئي ڪتابن – نقش فريادي، دستِ صبا، زندان نامه ۽ دست تههِ سنگ- ۾ ڪو اهڙو هڪ به لفظ يا قافيو آيل آهي، جو اڳ اردوءَ جي شاعرن ڪم نه آندو آهي؟ – ته فيض لاجواب ٿي ويو هو. اياز پنهنجي ٻوليءَ کي ڪتابي ٻوليءَ مان ڪڍي ۽ عوامي ٻوليءَ سان مالامال ڪري، ان کي ايڏي وُسعت ۽ تازگي ڏني آهي، جو سنڌي شاعري سمورا بند ڀڃي هڪ ڀيرو ٻيهر اڳتي وڌي آهي ۽ اُن مان نوان لفط، نيون ترڪيبون ۽ نوان قافيا هاڻي کُٽڻا ئي نه آهن ۽ ان جي فڪر ۽ جذبي جي اَجهل پالوٽ هاڻي بيهڻي ئي نه آهي“(20).

ٻئي طرف اياز هو، جنهن جيڪي استعارا، تشبيهون، تلميحون، ڪنايا، علامتون، قافيا، رديف ۽ ترڪيبون پنهنجيءَ شاعريءَ ۾ ڪتب آنديون، هن کان اڳ ڪنهن اُنهن جو تصور به نه ڪيو هو. سنڌي ادب ۾ فڪري، فني ۽ تخليقي تنقيد اڃا ڄڻ ته بانبڙا پئي پائي ۽ اُن جي وُسعت ۽ گِهرائيءَ جي حوالي سان وڏي ڪم جي ضرورت ۽ گنجائش آهي. هڪ دور هو جڏهن محمد ابراهيم جويي، رسول بخش پليجي، ڊاڪٽر الهداد ٻوهيي، هيري شيوڪاڻيءَ، مولانا گراميءَ ۽ پوئين دور ۾ امير علي چانڊيي ان کي اوج تي رسايو ،پر هم عصر سنڌي ادب جي دور ۾ ادبي تنقيد گهڻي ڀاڱي سطحي تبصرن کان مٿي نه ٿي چڙهي، جڏهن ته تنقيد جو ڪم ۽ ڪارج پرک، پروڙ ۽ ڇنڊ ڇاڻ آهي، پوءِ چاهي اها فڪر جي هجي يا ٻوليءَ ۽ فن جي. مان سمجهان ٿو ته جيئن سنڌ ۾ لطيف شناسيءَ جي ضرورت آهي، تيئن جديد دور ۾ اياز شناسيءَ ۽ بخاري شناسيءَ جي به وڏي ضرورت آهي. منهنجيءَ نظر ۾ اُنهن وڏن جديد سنڌي شاعرن سان گڏ اُن نئين نسل جي شاعريءَ جي به سڀ طرفي پرک ٿيڻ گهرجي، جن تي شيخ اياز وڏا گِهرا اثر وڌا. ٻي دنيا جيسين لطيف، سچل، اياز ۽ بخاريءَ کي سمجهي، تيسين گهٽ ۾ گهٽ پهرئين مرحلي ۾ سنڌ ۾ ته انهن جي حقيقي پرک ڪجي، ته جيئن سندن سماج کين سندن حقيقي فڪري ۽ فني جوهر ۾ سمجهي ۽ پروڙي سگهي.
مون پنهنجي حال سارو اهو ڪم زندگيءَ ۾ ٻولي کنيو آهي ۽ زندگيءَ جو ساٿ رهيو ته ضرور ڪندس، پر ان لاءِ انيڪ ٻيا ماڻهو به گهرجن، ڇاڪاڻ ته اهو همه گير ڪم ڪوبه هڪ ماڻهو نه ٿو ڪري سگهي. سنڌ جي يونيورسٽين ۽ ادبي ادارن کي ’اياز شناسيءَ‘ بابت باقاعدگيءَ سان رٿابندي ڪرڻ گهرجي، ڇاڪاڻ ته اياز شناسي رڳو هڪ فرد جي نه، پر سنڌ سميت سڄي تخيلاتي سنسارَ جي شناس آهي.


حوالا

1. جامي چانڊيو (مرتب) سنڌي ادب ۾ تنقيد، اينٿالاجي- 1، ’شيخ اياز‘، سنڌيڪا اڪيڊمي، 1998ع، ص 58، 59.
2. تنوير عباسي، شاهه لطيف جي شاعري، سنڌي ساهت گهر، حيدرآباد، 2016ع، ص 38
3. رسول بخش پليجو، ڪتاب: سنڌي ادب ۾ تنقيد، اينٿالاجي- حصو 1، “شيخ اياز”، مرتب: جامي چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي، فيبروري 1998ع، ص 484۔
4. جامي چانڊيو (مرتب) سنڌي ادب ۾ تنقيد، اينٿالاجي- 1، ’شيخ اياز‘، سنڌيڪا اڪيڊمي، 1998ع،، ص 111۔
5. اسحاق سميجو، “گيڙو ويس غزل”، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2004ع، ص 25
6. شيخ اياز، سَرَ لوهيڙا ڳڀيا، سُورج مُکي سانجهه، ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون، شاعري جلد 7، ص 20
7. شيخ اياز، (مهاڳ) “ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان“، سنڌيڪا اڪيدمي، ڪراچي، 1992ع، ص 50
8. جامي چانڊيو (مرتب) سنڌي ادب ۾ تنقيد، اينٿالاجي- 1، ’شيخ اياز‘، سنڌيڪا اڪيڊمي، ص93، 95۔
9. شيخ اياز، سَرَ لوهيڙا ڳڀيا، سُورج مُکي سانجهه، ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون، شاعري جلد 7، ص 743
10. ڪتاب، “سَرَ لوهيڙا ڳَڀيا”، شيخ اياز، شاعري- جلد 7، ص 218
11. جي ڪاڪ ڪڪوريا ڪاپڙي، سنڌ يونيورسٽي پريس حيدرآباد، 1963ع، ص 39-38
12. شيخ اياز، سَرَ لوهيڙا ڳڀيا، سُورج مُکي سانجهه، ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون، شاعري جلد 7، ص 749
13. ڪتاب، “سَرَ لوهيڙا ڳَڀيا”، شيخ اياز، شاعري- جلد 7، ص 239
14. اسحاق سميجو، (مرتب): ڳاءِ انقلاب ڳاءِ ، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2015ع، ص 15
15. ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان، سنڌيڪا اڪيڊمي، ڪراچي، 1992ع.
16. خط، انٽرويو، تقريرون (1)، نيو فيلڊس پبليڪيشن، حيدرآباد، 1991ع، ص138،141.
17. اسحاق سميجو، ڪتاب “گيڙو ويس غزل”، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2004ع، ص 27
18. شيخ اياز، سَرَ لوهيڙا ڳڀيا، سُورج مُکي سانجهه، ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون، شاعري جلد 7، ص 740.
19. “ڪاڪ ڪڪوريا ڪاپڙي”، ص 69
20. محمد ابراهيم جويو، مهاڳ ‘ڪي جو ٻيجل ٻوليو‘، 1970ع.، ص21.

شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ موسيقيت : ڊاڪٽر احسان دانش

دنيا ۾ هن وقت تائين شاعريءَ جون ايتريون تشريحون ۽ توضيحون پيش ڪيون ويون آهن جو عظيم شاعريءَ جي عظمتن جي ڪٿ لاءِ ڪي ٿورا نه، پر اڪيچار ماڻ ۽ ماپا اڳيان رکڻا پون ٿا. ”ڊاڪٽر جانسن (Dr. Johnson) شعر کي موزون تصنيف (Metrical Composition) چيو آهي..... ڪارلائل (Carlyle) شاعريءَ کي ”مترنم خيال“ ٻڌائي ٿو. شيلي (Shelley) ’تخيل جي اظهار‘ کي شاعري چوي ٿو. هيزلٽ (Hazlitt) وٽ ”شاعري تخيل ۽ جذبات جي زبان“ آهي..... ورڊس ورٿ (Wordsworth) جي لغت ۾ ”شاعري سمورن انساني علمن جي جان ۽ ان جو لطيف ترين روح آهي. شاعري جذبات جي اهڙي پُر جوش علامت آهي، جيڪا سموري علم ۽ حڪمت جي چهري ۾ چٽي هوندي آهي.“ ايڊگر ايلين پو (Edgar Allen Poe) جي خيال مطابق ”شاعري حسن پُر آهنگ ۽ مترنم تخليق جو نالو آهي. وائيس ڊنلٽن (Wais Dunlton) جو قول آهي ته ”شاعري جذباتي ۽ مترنم زبان ۾ انساني شعور جي محسوس ۽ جمالياتي اظهار جو نالو آهي.“ (1)
شاعريءَ جي انهن سمورين تشريحن مان بهرحال اها ڳالهه ته واضح آهي، ته شاعريءَ ۾ لئي ۽ ترنم جي موجودگي لازمي آهي، ڇوته جيسيتائين شاعر جا لفظ روح جي تارن کي نه ٿا ڇيڙين، تيسيتائين اها بي ساهي ۽ بي ستي محسوس ٿئي ٿئي. عظيم شاعريءَ جو وڏو ڪمال اهو ئي آهي، ته اها پنهنجي پڙهندڙ جي وجود ۾ ائين سرائيت ڪري ويندي آهي، جو سندس اندر ۾ ’مي رقصم‘ جي ڪيفيت پيدا ٿي ويندي آهي. اها ڪيفيت ۽ اهو جادو لفظن جي ترنم ۽ موسيقي سبب ئي پيدا ٿيندو آهي ۽ شاعري انهيءَ منزل تي اچي ساحري بڻجي ويندي آهي.
تاريخِ ادبياتِ عربي جو مصنف احمد حسين زيارت شعر ۽ شاعريءَ جو معنوي راز کوليندي شاعري ۽ موسيقي جي حقيقت کي هن طرح بيان ڪيو آهي، ”شعر، عبراني زبان جي ’شير‘ لفظ مان نڪتو آهي، جنهن جي معنى، ڳائڻ، گيت ۽ ڀڄن آهي. عربي زبان ۾ جو اڄ تائين شعر پڙهڻ لاءِ ’انشاد‘ لفظ عام آهي، تنهن جي معنى پڻ ڳائڻ ئي آهي. مطلب ته شعر جو ماخذ هر طرح سان غنا ۽ موسيقي آهي.“ (2)
ان ڪري ان ڳالهه کان ڪَن لاٽار ممڪن ئي نه آهي ته جتي ڪنهن شعر ۾ فڪري ۽ تخليقي وجدان جي ڳالهه ٿيندي، اتي ئي شاعريءَ جي موسيقي جي اهميت جو به ذڪر ايندو. شاعرَ لفظن مان مترنم نغما ڪيئن ٿا جوڙين ۽ شاعريءَ جي موسيقيت ڇا آهي، ان حوالي سان ٽي ايس ايليٽ لکيو آهي ته، ”شاعريءَ جي موسيقي ڪا اهڙي شيءِ نه آهي، جيڪا معنى کان جدا پنهنجو وجود رکندي هجي. جيڪڏهن ائين هجي ها ته اهڙي شاعري به ضرور هجي ها، جنهن ۾ عظيم موسيقاڻو حسن ته هجي ها پر جنهن ۾ مفهوم ڪجهه به نه هجي ها، پر هن وقت تائين مون اهڙي شاعري نه ڏٺي آهي نه ٻڌي آهي“ (3).
ايليٽ جي ان ڳالهه مان اندازو ٿيو ته شاعريءَ جو معراج آهي ان جو معنوي حسن. پر جڏهن اها مفهوم جي سونهن ترنم ۽ غنائيت جي خوبي سان ذهنن تائين پهچي ٿي ته ان جو تاثر ٻيڻو ٿي وڃي ٿو. اها ڳالهه پروفيسر پي گري (P. Gurrey) پنهنجي تنقيدي مقالي “Appreciation of Poetry” ۾ هنن لفظن ۾ سمجھائي آهي، ”ترنم نالو آهي، فڪر، تخيل ۽ ادراڪ جي مڪمل ٿيڻ دوران انهيءَ رد عمل جو جيڪو شعر جا لفظ ذهن تي مرتب ڪندا آهن. انهن کي محض نفسياتي حقيقت طور قبول ناهي ڪرڻو ڇو ته لئي، ترنم يا ’ردم‘ به تخليقي عمل ۾ ايترو ئي ڪردار ادا ڪندڙ آهي، جيترو شعر جي ساڃاهه جو تجربو ڪرڻ وقت ڪو ٻيو عنصر ڪندو آهي“ (4).
محمد ابراهيم جويو لکي ٿو ته ”عام طور جڏهن ڪنهن شاعر جو ڪو شعر ٻڌبو يا پڙهبو آهي، تڏهن ان ۾ ڪٿي ڪو لفظ يا اکر گھٽ وڌ يا اَجوڳي انداز ۾ آيل هوندو آهي، ته هڪ دم اهو ذهن ۾ کٽڪندو آهي. شعر ۽ موسيقيءَ جو هريل ڪَنُ، آواز توڙي لفظن جي تار مڪان، لئي ۽ ترنم تي ايڏو ته ٺهي وڃي ٿو، جو اهڙو جهڙو ڪو سقم شايد ئي ان کان ڪڏهن بچي وڃي. آءٌ سمجھان ٿو ته ڪنَ جي اها چستي ۽ ٻوجھ شعر ۽ راڳ جي هر پياسيءَ جي قسمت ۾ آيل آهي، تنهن ڪري ان کي ڪا خاص اهميت به ڪانه ٿي ڏجي. پر شعر ۽ راڳ مان پورو لطف حاصل ٿئي، ان لاءِ اهو ڪن جو رس ضروري آهي ۽ ان لطف جي صحيح ۽ پيڙهائتي هجڻ جي يڪ ٽڪ ڪسوٽي پڻ اها ئي ڪن رس آهي“ (5).
شاعريءَ ۾ هونءَ ته آوازي عڪسن (Auditory Images) جو به وڏو عمل دخل آهي، پر شاعريءَ جي موسيقي (Music of poetry) ان کان هڪ جداگانه شي آهي. تنوير عباسي آوازي عڪسن ۽ شاعريءَ جي موسيقي ۾ فرق هن طرح بيان ڪيو آهي، ”آوازي عڪس ۽ شاعريءَ جي موسيقي ۾ فرق آهي، اهو هي ته آوازي عڪسُ رڳو ڪنهن ٻڌل آواز جي ٻيهر تخليق ٿو ڪري، پر شاعريءَ جي موسيقي لفظن جي اچارن مان ترنم پيدا ڪرڻ جو فن آهي“(6).
اهو ترنم ۽ آهنگ شاعريءَ ۾ اهڙن مڌر سُرن کي جنم ڏئي ٿو، جيڪي سماعتن کي صوتي سرور عطا ڪن ٿا. ”شعر جو ترنم نالو آهي انهيءَ آهنگ جو، تال ۽ لئي جو ۽ حرڪت جو جيڪا لفظن کي پڙهڻ ۽ لکڻ مهل اسان جي ذهني سوچ (thinking) ۾ پيدا ٿئي، نه رڳو ايترو ته اها ڳالهه سوچ ۾ پيدا ٿئي بلڪه ٻين ذهني عملن جهڙوڪه ادراڪ، تخيل ۽ وجدان ۾ به پيدا ٿئي. اهڙي ريت نظم (شاعريءَ) بابت اسان جي رد عمل جو لازمي حصو ترنم بڻجي ٿو. ڊبليو پي ڪر (W.P ker) بيان ڪري ٿو ته ”خيال کي لفظن جي موسيقيءَ تي نچڻ گھرجي ۽ جيڪي فطرتي خيال شاعر جي خوابن ۾ لهي اچن ٿا، اهي لفظن کي به نچڻ تي مجبور ڪن ٿا“ (7).
لفظن ۾ اهڙو رقص ۽ تخيل ۾ اهڙو ترنم تڏهن ئي پيدا ٿيندو آهي، جڏهن شاعر، شاعريءَ جي فني پيچيدگين کان اڳتي تخليق جي فطري لقائن کي بامعنى لفظن سان مرتب ڪندو آهي.
شاعري ۽ موسيقي جي ميل بابت سنڌي ٻوليءَ ۾ ذوالفقار راشدي جي مضمون کي اهميت جي نگاهه سان ڏٺو ويندو آهي، جنهن ۾ هن موسيقيءَ کي شاعريءَ کان مٿاهون قرار ڏيندي، اهو ثابت ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي ته شاعري موسيقيءَ جي محتاج آهي. هو لکي ٿو ته ”موسيقيءَ کي اُچي شاعريءَ جي ڪاڻ ڪڍڻ جي ايتري ضرورت ڪانهي. جڏهن به اسين ڪنهن راڳيءَ کي ڪجھ ڳائڻ لاءِ چوندا آهيون، ته ان جو مطلب بنيادي طور راڳ سان هوندو آهي، ۽ نه اُچن لفظن جي ٻڙن سان جڙيل ۽ جھنجھيل شاعريءَ سان“ (8).
ان ۾ ڪو به شڪ نه آهي ته شاعريءَ جو موسيقيءَ سان گھرو سٻنڌ آهي ۽ سُر ۽ تار يا ساز ۽ آواز شاعريءَ جي حسن کي هيڪاندو وڌائين ٿا ۽ ان ڳالهه کان به انڪار نه ڪبو هر شعر هڪ لئي ۽ ترنم جو گھرجائو هوندو آهي، پر ان جو اهو هرگز مطلب نه آهي، ته شاعري موسيقيءَ جي محتاج آهي. ڇوته مٿي اسين اهو واضح ڪيو آهي. ته شاعري خود پنهنجي اندر موسيقيت رکي ٿي، تنهن ڪري راشدي صاحب جي ان راءِ تي بحث جي وڏي گنجائش آهي، سندس اها راءِ عوامي ته ٿي سگھي ٿي پر ادبي هر گز نه. ادب ۾ لفظن جي وڏي حرمت ۽ تقدس آهي. بهرحال انهيءَ راءِ مان به اها ڳالهه ته ضرور سمجھي سگھجي ٿي، ته سٺي شاعريءَ ۾ موسيقيت موجود هوندي آهي، تڏهن ئي گائڪ ان کي موسيقيءَ جي تند ۽ تار سان ملائيندو آهي. ها! ان حقيقت کان انڪار ممڪن نه آهي، ته جيسيتائين ڪنهن شاعر کي ترنم جي آگهيءَ نه هوندي، سندس ڪَن سريلا نه هوندا، ربابن جي رون رون تي رنو نه هوندو، سازن جي سوز کي هنئين سان نه هنڊايو هوندو، تبل ۽ تيج جي تال کي محسوس نه ڪيو هوندو ۽ سندس منُ آبشارن جي آوازن کان وٺي، پکين جي ٻولين تائين فطرت جي سُر ۽ ساز کان آشنا نه هوندو، تيسيتائين سندس شاعريءَ ۾ اهو جادوئي اثر ناپيد هوندو، جنهن کي اسين شاعري جي موسيقيت چئون ٿا.
سنڌي ٻولي جي وڏي ڏاهي ۽ فلسفي علامه آءِ آءِ قاضي جڏهن شاهه جي شعر کي سامهون رکندي پرکيو هو، تڏهن هن اسڪاٽلينڊ جي وڏي نقاد ٿامس ڪارلائل (Thomas Carlyle) جي قائم ڪيل ان معيار کي به سامهون رکيو ته، ”عظيم شاعري اها آهي، جنهن ۾ ڳائڻ جي صلاحيت هجي.“ يعني جنهن شعر ۾ ترنم يا رڌم جي خوبي نه آهي ته اهڙي شعر کي عمدو ۽ اعلى شعر نه چئبو. ان مان ظاهر ٿيو ته شاعريءَ ۾ موسيقي جو هجڻ هڪ اڻٽر ڳالهه آهي. شاهه عبداللطيف ڀٽائي جي شاعري ان خوبيءَ سان مالامال آهي، پر جڏهن اسين جديد سنڌي شاعريءَ جي ڳالهه ڪيون ٿا ته ان ۾ شيخ اياز هڪ اهڙي شاعر طور نظر اچي ٿو، جنهن جي ڪوتائن ۾ هڪ عجيب لئي ۽ تال محسوس ٿئي ٿي. هن پنهنجي شاعريءَ ۾ رڳو لفظي طور سُرندي، ڪينري، چڙي ۽ چنگ جي ڳالهه نه ڪئي آهي، پر هن جي لفظن مان انهن سازن جي گونج ٻُرندي به محسوس ڪري سگھجي ٿي.

تون نانهه ته هي چنگُ، چڙو، چنڊ نه ڏي ساءُ
اي سير ـــ مئي! آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ
(وڄون وسڻ آئيون ص 77)

ابراهيم جويو ”جل جل مشعل جل“ جي مهاڳ ۾ لکيو آهي ته، ”اياز جي شاعريءَ جي ترنم ۽ موسيقيءَ کان لطف اندوز ٿيڻ لاءِ هروڀرو شعر جي فني مهارت جي ضرورت به ڪونهي، ڇوته ان کي پڙهندي ۽ ٻڌندي، ازخود ان جي لئي ۽ ترنم کان ماڻهو متاثر ٿئي ٿو. اها فطري موسيقي اياز جي شعر ۾ ڪيئن ٿي پيدا ٿئي، ان تي ڪجھ ڌيان ڏيڻ ضروري آهي“ (9).
جويي صاحب جي ان راءِ مان اهو ئي ظاهر ٿئي ٿو ته موسيقيت، شاعريءَ کي فن جي معيار کان به مٿاهين حيثيت ڏئي ٿي. خاص طور اسين جڏهن اياز جي شاعريءَ کي ڏسون ٿا ته اها موسيقيت سان ايتري ته ڀرپور نظر اچي ٿي، جو اندر ۾ احساس جون اجھل لهرون اٿڻ لڳن ٿيون. هن جي شاعري ڪڏهن تڙپائي وجھي ٿي، ته ڪڏهن پڙهندي پڙهندي ماڻهوءَ جو من جھومي پوي ٿو.


شاعري طبيعت تي
ايترو ته ڇانئي آ
هي اڀام ڇولين جي
ڄڻ ته ٻوڏ آئي آ
مڌ ۾ رتا ڪيئي
شعر لڙکڙائن ٿا
پوءِ به اُت آنڀوءَ سان
ڪينرو وڄائن ٿا
جيءَ ۾ جھمر آهي
پيار سوَ ڪٺا آهن
ڪير شعر ٿو جوڙي؟
بند ڪير ٿو ٽوڙي؟
هي اڀام ڇولين جي
هي اڏام ڇولين جي
اڳ ڪڏهن نه آئي آ
ڪيتري سُهائي آ

(راڄ گھاٽ تي چنڊ ص 177)

هن نظم مان نه رڳو لفظن جي سهائي بکي ٿي، پر ڇولين جي اڀام ۽ اڏام جو احساس موسيقيءَ جا مڌر ساز به ڇيڙي ٿو. ڪينري جي وڄت هڪ پاسي پيار جون عجيب ڪيفيتون پيدا ڪري ٿي، ته ٻئي طرف ان ساز جي آواز تي جيءُ جھومڻ لڳي ٿو. نظم جي ترتيب ۽ بيهڪ نظم جي ترنم کي هيڪاندو وڌائي ڇڏيو آهي.
هونءَ ته شيخ اياز جي سموري شاعريءَ ۾ اها غنائيت ۽ موسيقي سمايل آهي، پر خاص طور هن جا نظم، غزل، گيت ۽ منظوم ڊراما ان خوبي سان سرشار آهن. انهن کي پڙهندي ماڻهو پاڻ کي سُرن جي لهرن ۾ لُڙهندي محسوس ڪري ٿو. اياز جا لفظ پڙهندڙ کي احساس جي هندورن ۾ لوڏين ٿا ۽ اندر جي تارن کي ڇيڙي هڪ اهڙي سرور واري ڪيفيت پيدا ڪن ٿا، جيڪا ڪڏهن خوابن جي رنگينين سان هم آهنگ ڪري ٿي، ته ڪڏهن جاڳ ۾ جوڳ جون رمزون پسائي ٿي.

[b]اياز جي نظمن / آزاد نظمن ۾موسيقيت
[/b]”شاعرُ ڪائنات جي اڻ ٻڌل آوازن تي ڪن ڌريندو آهي. سندس حواس اهي نازڪ تارون آهن، جيڪي سندس تجربن کي هن جي تخيل جي آلي تائين پهچائينديون آهن“ (10). حقيقت ۾ اهي اڻ ٻڌل آواز جڏهن ڪنهن شاعر جي روح تي دستڪ ڏين ٿا ۽ هو انهن آوازن کي جھٽي فطرت جي آهنگ سان ملائي پيش ڪري ٿو ته شاعريءَ جي اها صورت سامهون اچي ٿي، جيڪا پنهنجي اندر روح جي تارن کي ڇيڙڻ جو هنر سمائي ٿي. ”شاعري هڪ گھڻ ــ تارو ساز آهي، جنهن جي هر تار ۾ مختلف سُر سمايل آهن. انهن سُرن کي مناسب طريقي سان ڇيڙي منجھائن وڻندڙ موسيقي پيدا ڪرڻ لاءِ سمجھدار، ڄاڻو ۽ استاد جي ضرورت آهي ۽ اها خوبي اياز ۾ اتم درجي موجود آهي. هن جا لفظ هر طرح ۽ هر طرف کان مندائتي مينهن جيان وڏ ــ ڦڙو وسڪارو لائي ڏين ٿا. پاڻيءَ جي ان پالوٽ ۾ دل چوي ٿي ته جيڪر وچ پڌر تي بيهي خوب پاڻ پسائجي ۽ پنهنجي پاڻ کي ڇاٽن، اوهيڙن ۽ وسڪاري جي ڇر ۾ اڪيلو ڇڏي اهو ڪيف، سرور ۽ سڳنڌ ماڻجي جيڪو بن ۾ مور کي ملندو آهي“ (11). اها حقيقت آهي ته شيخ اياز جا نظم ان ڪيف ۽ سرور، ان لطف ۽ لذت، ان رقص ۽ راحت سان ڀرپور آهن. سچ پچ سندس نظمَ پڙهندي منُ ان مور وانگر رقصان ٿي وڃي ٿو، جيڪو ٿر تي سانوڻيءَ جي پهرين بارش ويل پنهنجا کنڀ کولي نچندو آهي.
اچو اچو!
نچو نچو!
تمام ڪائنات رقصِ جام ۾ رچي وئي
سرود و ساز جي صدا ڪلام ۾ رچي وئي
حياتِ مختصر خيالِ خام ۾ رچي وئي

شباب جي عظيم انتقام ۾ رچي وئي
اچو اچو!
نچو نچو!
(ڀونر ڀري آڪاس ص 147)

هن نظم ۾ ”اچو اچو، نچو نچو“ جا لفظ پنهنجي اندر عجيب ترنم ۽ موسيقي رکندڙ آهن. تمام ڪائنات رقصِ جام ۾ رچڻ واري ڪيفيت ۽ سرود و ساز جي صدا ان سرور ۾ گم ڪري ڇڏي ٿي، جنهن جي منزل رقصِ درويشان تي کُٽي ٿي. هن نظم ۾ رچي وئي جي خوبصورت رديف جو استعمال ان ڪري به سڀاويڪ آهي، جو اهو هڪ نغمگيءَ جو احساس ڏياري ٿو.
هونءَ ته شيخ اياز جا انيڪ نظم سندس ڪيترن ئي ڪوتا ڪتابن ۾ پکڙيا پيا آهن ۽ انهن نظمن ۾ ڪمال جي موسيقيت ۽ ترنم آهي، پر هن پنهنجي ڪتاب ”ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون“ ۾ جيڪي نظم ڏنا آهن، انهن ۾ جيڪا موسيقي ۽ رڌم آهي ان لاءِ خود اياز چوي ٿو ته ”اهو ڪتاب دراصل آزاد شاعريءَ ۾ آ جيڪا پابند کان وڌيڪ پابند آ..... انٽرنل رائيننگ يا سٽ جي اندر جيڪو قافيو آ، اهو هن ۾ آهي ۽ جيڪو ريئل ميوزڪ پيدا ڪري ٿو. ايليٽريشن پهريان اکر نه آهن (عام طور) پهريان اکر ملندا آهن پر (منهنجي شاعريءَ ۾) وچان اکر ملندا آهن. اهو منڍ کان وٺي منهنجي سڄيءَ شاعريءَ ۾ آ. جئين:

گوريءَ گجري پير ۾ چوريءَ ڪيئن اچي.

هاڻي گوري ۽ گجري ان ۾ ’گ‘ به ڪامن آ ’ر‘ به ڪامن آ ’ي‘ به ڪامن آ. پير ۾ ته گوريءَ ۾ به ’ر‘ گجريءَ ۾ به ’ر‘ ته پير ۾ به ’ر‘، ’ي‘ ته ٽنهي ۾ ’ي‘ آهي چوٿين اچي ۾ به ’ي‘ آهي. اها ايليٽريشن هڪڙو وڏو فن جو ڪمال آهي، جيڪو هر ماڻهوءَ جي وس جي ڳالهه ناهي. رلڪي جي شاعريءَ ۾ جيڪڏهن اهڙي ايليٽريشن ٻن سٽن ۾ ملندي هئي ته سڄو يورپ جھومي اٿندو هو ۽ منهنجون اهڙيون هڪ لک سٽون هن.... اها خود اعتمادي آ ڪا خود ثنا ناهي“ (12). اياز جي ان دعوى ۽ اعتماد جو ثبوت سندس ڪيترائي نظم آهن. انهن نظمن ۾ رڳو ڪيفيتن جون ڇوليون ئي ڇلندي محسوس نه ٿيون ٿين، پر سٽن ۾ سمايل نغما، لفظن ۾ آيل اندروني قافيي مان جنم وٺندڙ سُر اهڙي موسيقيت کي جنم ڏين ٿا، جيڪا سڌو سنئون دل تي اثر ڪري ٿي.

باک جو آواز آيو
”ڪير آهين؟“
مون جئين ٽنگور کي ٿي گنگنايو
”ڪير آهين؟“

ڪنهن پرندي چهچهايو
”ڪير آهين؟“
وڻ به ٿي وارو وٺايو،
”ڪير آهين؟“
”ڪير آهين؟“ ”ڪير آهين؟“ ڪنهن پڇي
جادو جڳايو
”ڪير آهين؟“

نير آهن يا ندي جنهن بڙبڙايو،
”ڪير آهين؟“
تون شفق ۾ ٿو ٻڏين،
آڪاس ۾ درياهه ڪنهن کي ٿي ڪَنايو،
”ڪير آهين؟“
ڪنهن پڇيو ٿي جئن ستارن جڳمڳايو
”ڪير آهين؟“
ٿي چيو سنسار ”پنهنجو يا پرايو؟“
”ڪير آهين؟“
ڪنهن پئي ور ور اچي ٻَر ٻَر ٻُرايو
”ڪير آهين؟“
ريت ڪڻ ڪڻ ۾ صدائن کي سمايو،
”ڪير آهين؟“
رات ۾ سورج سمايو ۽ وري
آواز آيو،
”ڪير آهين؟“
”ڪير آهين؟“
”ڪير آهين؟“
(ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون ص 56 ۽ 57)
C. Day Lewis پنهنجي ڪتاب A Hope For Poetry ۾ لکيو آهي ته، ”صحيح معنى ۾ غنائيه شاعريءَ جي نالي جو مستحق صرف هڪ اهڙو نظم هوندو آهي جنهن ۾ شاعر پاڻ روپوش ٿي ويو هجي، جنهن جا لفظ خود بخود ڳائين، ڄڻ ته سازندو ساز کي ڇيڙي الڳ ٿي ويو آهي ۽ ساز پنهنجو پاڻ وڄي رهيو آهي“ (13).
اياز جا اڪثر نظم انهي بيساخته اظهار جو نتيجو آهن، هن جي نظمن ۾ عجيب سازن جو سرور آهي. سازَ، جن کي اياز جي احساس جون آڱريون ٿورو ئي ڇيڙين ٿيون ته اهي اهڙي موسيقي پيدا ڪن ٿا جو اندر جي ڪيفيتن ۾ تلاطم اچي وڃي ٿو. اهو تلاطم ان ئي وقت محسوس ٿيندو آهي جڏهن لفظن جي سُرن مان اهڙا آلاپ گونجندا آهن جيڪي ماڻهوءَ کي، شاعر جي روح جي ڪيفيت سان هم آهنگ ڪري ڇڏيندا آهن. شيخ اياز جي نظمن ۾ اها طاقت آهي جو اُهي نه رڳو پنهنجي ٻڌندڙ يا پڙهندڙ جي ذهن ۾ پنهنجي فڪر جي تار کي ڳنڍي رکن ٿا پر پنهنجي سُرن جي سرمستيءَ سبب ڀرپور نموني شاعراڻي ڪيفيت سان هم آهنگ ڪن ٿا.

آنءُ سانوڻ مينهن آهيان،
نينهن آهيان،
مان جھڙالو ڏينهن آهيان!
ڪيتريون مون سان گھٽائون ٿيون اچن،
ڪيتريون مون مان صدائون ٿيون اچن........
(ڇوليون ٻوليون سمنڊ جون ص 59)

شيخ اياز جا نظم مختلف هئيتن ۽ گھاڙيٽن ۾ چيل آهن ۽ هو سنڌي ٻولي ۾ نظم جي صنف ۾ گھڻي ۾ گھڻا هئيتي ۽ موضوعاتي تجربا ڪندڙ شاعر آهي، انهيءَ ڪري سنڌي ٻوليءَ جي حوالي سان کيس جديد نظم جو خالق چيو وڃي ٿو. انهن هئيتي تجربن باوجود شيخ اياز جي نظمن مان ترنم جي خوبي غائب ٿيل محسوس نه ٿي ٿئي. ايتري تائين جو هن ان خوبي کي پنهنجن آزاد نظمن ۾ به برقرار رکيو آهي. شيخ اياز پنهنجي ڪتاب ’ڀونر ڀري آڪاس‘ ۾ پاڻ لکيو آهي ته ” نظم ۽ آزاد نظم ۾ به مون ترنم ۽ نغمگي برقرار رکڻ چاهي آهي. ترنم جي تخليق لاءِ نه قافيو لازمي آهي ۽ نه نظم جي ڪائي خاص هئيت“ (14).
محمد ابراهيم جويو ’ڪي جو ٻيجل ٻوليو‘ جي مهاڳ ۾ لکيو آهي ته ”اياز جي شعر جي فني تجربن کان مون هميشه پاڻ کي مجبور پئي سمجھو آهي ۽ شايد هي ڪم سواءِ خود اياز جي ٻئي ڪنهن نقاد کان پوريءَ طرح نه به ٿي سگھي. خاص طرح اياز جا نظم انهي لحاظ کان مونکي ڏاڍا انوکا پئي معلوم ٿيا آهن. انهن کي نظم جو ڪو به مروج روپ نه آهي ۽ ائين ٿو لڳي، ڄڻ ڪنهن نشي ۾ آيل مصور ڪيئي رنگ ڪينواس تي هاري، برش جي زوردار جھٽڪن سان، گھڙيءَ ۾ عجيب غريب نقش ٺاهي ورتا هجن“ (15).
شيخ اياز جا مختلف هئيتون رکندڙ ڪجھ اهڙا نظم ڏسو، جيڪي انوکي لئي ۽ ترنم رکندڙ آهن ۽ جن جو عڪس ۽ اولڙو ڪٿي ڪٿي اڄ به جديد سنڌي شاعريءَ ۾ نظر اچي ٿو:

ڌرتي ماءُ!
صدين جو ساءُ
وساريان ڪيئن؟ وساريان ڪيئن؟..........
(وڄون وسڻ آئيون ص 185)

او انسان او انسان
ڪنهن کي ٿو مارين!
هي ماڻهوءَ جو ٻچڙو آهي
هي جو پٿر کان ڏاڍو آ
ڪونپل کان ڀي ڪچڙو آهي!
او حيوان!
اوحيوان!
ڪنهن کي ٿو مارين.........
(وڄون وسڻ آئيون ص 187)

جھونجھڙڪي ۾ ڪارو ڪڻڇي ــ
منهنجو من،
جيون بن:
اڏري اڏري، پوندو ٿڪجي
تنها تن،
منهنجو من.....
جھونجھڙڪي ۾ ڪارو ڪڻڇي
(ڀونر ڀري آڪاس 159)

شيخ اياز جي مٿين نظمن کان علاوه اسلوب ۽ هئيت جي انوکائپ جا ٻيا به ڪيئي مثال ڏئي سگھجن ٿا، پر اهڙن سمورن مثالن کي پڙهڻ کان پوءِ اها ڳالهه ضرور محسوس ٿئي ٿي ته اياز نظم جي انهن فني تجربن دوران به شاعريءَ جي غنائيت واري پهلو تي خاص ڌيان ڏنو آهي، يا وري ائين چئجي ته اياز جي نظمن ۾ اظهار جي بيساختگي فطري ترنم پيدا ڪري ٿي. هن نظم لکڻ ۾ پاڻ کي ڪنهن خاص ٽيڪنيڪ جو پابند نه رکيو آهي پر هن جا نظم سُر ۽ غنا جي پابنديءَ ۾ جڪڙيل آهن. باقي هونءَ ”غنائيه شاعريءَ ۾ شاعر ڪنهن جي سامهون جوادبده نه هوندو آهي. ان تي جيڪي قانون عائد ٿيندا آهن اهي سندس پنهنجي احساس، پنهنجي جذبي ۽ پنهنجي طبيعت جا قانون هوندا آهن“ (16).
شيخ اياز جا نظم مترنم لفظن، انوکين تشبيهن، ترڪيبن ۽ تجنيسن سان ڀريل آهن. انهن ۾ جيڪو رڌم (Rhythm) ۽ ميلوڊي (Melody) آهي، جيڪا سُريلي (Lyrical) لَئي آهي، جيڪا نغمگي ۽ موسيقيت آهي اها سندس لفظن جي جوت مان جھلڪي ٿي. اها جوت اکين تي اهڙا کيپ چاڙهي ٿي جو پل ۾ رقص جي ڪيفيت طاري ٿي وڃي ٿي.

هي ننڊ به امرت وانگي آ!
اڌ رات وڇوڙيل وهه جهڙا
پل پهر نه آهن پيالن ۾
اڄ منهنجا نيڻ اجالن ۾
هن ڌرتيءَ جي انڌيارن مان
واجھائن ٿا،
۽ توکي ويجھو پائن ٿا،
هي ڌرتي ڪيڏي ڪاري آ!
انڌياري آ!........
(راج گھاٽ تي چنڊ ص 190)

ڪو سپنو سرجي اڀري ٿو
هن تنبوري جي تارن مان
تون چندرما جي ناوَ جھلي
ٿي نڪرين دور ستارن مان

۽ منهنجي سيرانديءَ ڀرسان
هٿ ڦيري منهنجي وارن تي
تون ڪوئي گيت ٻڌائين ٿي
هن تنبوري جي تارن تي.........
(وڄون وسڻ آئيون ص 286)
اياز جا نظم رڳو تنبوري جي تارن سان ٻڌل نه آهن، رڳو انهن تارن جي ڇيڙ من ۾ مڌرتا جا نغما نه ٿي ڇيڙي پر موضوعاتي لحاظ کان اگر سندس نظمن ۾ مزاحمتي ۽ انقلابي رنگ، شڪوو يا تلخي به آهي ته اها به ترنم جي آهنگ (Harmony) سان جڙيل آهي.

مان توکي گيت ڏيان اي ڌرتي!
تون مون تي زنجير وجھين!

هي گيت گلابي جھڙ ڦڙ جا
هي گيت شرابي جھڙ ڦڙ جا
هي سانوڻ جا، من ڀانوڻ جا
هي آگم آگم آوڻ جا
هي گيت اڃايل مورن جا
ريتيءَ تي ڪنٺ ڪٺورن جا
هي گيت سنهريءَ سنڌوءَ جا
جا سپنا آهي سانجھيءَ جا

(وڄون وسڻ آئيون ص213)

ڇا ته آبشار واري رواني آهي، ڇا ته لفظن جي ترتيب آهي، ڇا ته اندازِ تخاطب آهي. ائين ٿو لڳي ته ڪنهن راڳيءَ تال سان تال ملائي آهي. اياز جا لفظ، لفظ نه پر ساز ٿا لڳن جيڪي پڙهندي پڙهندي هڪ بي خودي جي ڪيفيت طاري ڪندا ٿا رهن. هن جا گلابي ۽ شرابي گيت، سانوڻ ۽ من ڀانوڻ جا نغما اهڙو آلاپ پيدا ڪن ٿا، جيڪو لفظن ۾ موسيقيءَ جي گونج وانگر محسوس ٿئي ٿو.
اياز جا مشهور نظم ”مان ڏوهي هان“، ”سچ وڏو ڏوهاري آهي“، ”ڪي ماڻهو تاريخ ٿين ٿا“، ”اي ڪاش اهو تون ڄاڻين ها“ کان علاوه ”ماڻهو سڀ هڪ جهڙا آهن“، ”تون آ ته چئون ڪي گيت محبت وارن جا“، ”تون نه ايندينءَ پو به منهنجي شاعري“، ”پيار تي ڪهڙي ميار“، ”زندگاني سڀ فنا“، ”گھاوَ کي گھاوَ سان ڇٽائي ٿو“ ۽ اهڙا ٻيا ڪيترائي نظم انهيءَ غنائيت ۽ موسيقي سان ڀرپور آهن.

[b]اياز جي غزلن ۾ موسيقيت
[/b]شاعريءَ ۾ تيسيتائين موسيقيت پيدا نه ٿي سگھندي، جيسيتائين سريلن لفظن جو سنگ ۽ ساٿ موتين جي مالها وانگر خاص ترتيب سان موجود نه هوندو. لفظن جي اهڙي ترتيب ۽ توازن نه رڳو شاعريءَ ۾ نغمگي پيدا ڪندو آهي پر ان جي جمالياتي گھرجن جو پورائو به ڪندو آهي. قمر شهباز چوي ٿو ته ”لفظ انسانن جيان هوندا آهن. کلندا آهن، روئندا آهن، مرڪندا آهن، ڪُرڪندا آهن، سوچيندا ۽ لوچيندا آهن، رسندا ۽ پرچندا آهن، اگھا ۽ عليل ٿيندا آهن، ۽ ڪن حالتن ۾ مري کپي صفحهِ هستيءَ تان مٽجي ويندا آهن. شاعرُ انهن کلندڙ، ڪڏندڙ، روئندڙ ۽ سڏڪندڙ، شرمائيندڙ، لڄائيندڙ لفظن کي ڀنڀوريءَ جيان ڄاريءَ ۾ ڦاسائي، هٿ وس ڪندو آهي“ (17).
شيخ اياز پنهنجي شاعريءَ لاءِ جيڪي لفظ چونڊيا ۽ گھڙيا سي لئي ۽ ترنم جي خوبين سان مالا مال آهن، سي اگھا ۽ عليل نه پر چست ۽ چوبن آهن. ان ڪري اهي مري مات ٿيڻا نه آهن، ڇوته انهن جو تال ميل روح جي ربابن سان آهي. اهي پنهنجي سُرن ۾ ساز ۽ آهنگ سان رچيل آهن. خاص طرح شيخ اياز پنهنجي غزلن ۾ لفظن جي چونڊ ويل مترنم لفظن جي موجود رهڻ جو خاص ڌيان رکيو آهي.
غزل جي صنف ايران مان محبوب جي ناز و ادا جون لطافتون کڻي جڏهن سنڌ ۾ پهتي ته ڪجھ عرصي بعد ان ۾ سنڌ جي جديد شاعرن نه رڳو هئيتي پر موضوعاتي تجربا پڻ ڪيا. خاص طور شيخ اياز ان ۾ فڪري ۽ موضوعاتي وسعت آندي، اياز پنهنجن غزلن کي نه رڳو فارسي زبان جي چوغي مان آزاد ڪيو ۽ نج سنڌي زبان جي سونهن سان سلهاڙي گيڙو ويس غزل بڻايو، پر ڪن فني تجربن وسيلي به ان جو روپ سنواري سهڻو ڪيو. غزل پنهنجي فني لوازمات جي لحاظ کان علم عروض جي اصولن تحت سرجيو ويندو آهي پر جڏهن ”اياز غزلن لاءِ مترنم هندي ڇند متعارف ڪرايا ته انهن جي موسيقي ۽ مڌرتا کان متاثر ٿي سنڌي غزل جي هن گلاب واسئين واٽ تان جديد شاعرن، قطار در قطار سفر شروع ڪري ڇڏيو“(18).
اياز جي غزلن ۾ جيڪي تجنيسون ۽ ترڪيبون، استعارا، علامتون ۽ تشبيهون ڏنل آهن، اهي نه رڳو سندن لسانياتي حسن جو باعث آهن پر اهي ادراڪ ۽ آگهي جون نيون راهون به کولين ٿيون. اياز جي غزل جي معنوي تهداري ۽ ترنم گڏجي پڙهندڙ / ٻڌندڙ تي اهڙو اثر ڪري ٿو، جنهن جي سحر مان جلدي نڪرڻ مشڪل ۽ محال ٿي وڃي ٿو.

ڪير چوندو ته هي غزل آهن؟
پيار جا ڪي ٻه چار پلَ آهن

ڳل تنهنجا ائين لڳا مونکي
ننڊ ۾ موتيا ستل آهن.

(سورج مکي سانجھه ص 150)

غزل جي صنف هونءَ ئي غنا ۽ آلاپ سان جڙيل هوندي آهي، پر اياز جا غزل هن صنف جي ان فطري خوبيءَ کان اڳتي پنهنجي اندر اهڙي مڌرتا ۽ انوکي موسيقيت رکن ٿا، جيڪا رڳو سماعتن نه پر سڌو دل تي به اثر ڪري ٿي. اياز جا غزلَ، غزل جي مروج موضوعن جي انحرافي توڙي جدت باوجود ڪٿي به لفظي سُرن ۽ لئي جي سنگم کي ٽوڙين نه ٿا ۽ اهي حسنِ تغزل ۽ موسيقيت سان لبريز آهن.

ڪا جھرمر جھرمر جگنوءَ جي ڪا ٽِم ٽِم ٽِم ٽِم تاري جي
گھنگھور گھٽا جو گھيرو آ، ڪنهن جي ته سهاري ويندا سين
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 98)

غزل جي هن شعر ۾ جتي جگنوءَ جي جوت، تارن جو ٽمڪو ۽ گھنگھور گھٽائن جو گھيرو آهي، اتي لفظن ۾ عجيب رواني ۽ ترنم به آهي. خاص طور جھِرمر جھِرمر ۽ ٽِم ٽِم ٽِم ٽِم جا لفظ صوتي حسن سان ٽمٽار آهن ۽ جيڪي ڪنهن به اٻاڻڪي من ۾ جلترنگ ڇيڙڻ جي سگھ رکن ٿا.
ڪولرج چيو هو ته ”عظيم ۽ ڀرپور شاعري روح جي هڪ هڪ تار کي لوڏي ڇڏيندي آهي.“ شاعريءَ ۾ اها سگھه تڏهن ئي پيدا ٿيندي آهي، جڏهن منجھس تازي فڪر سان گڏ مناسب لفظي توازن ۽ تال ميل موجود هوندو آهي، جنهن کي اسين موسيقيت سڏيون ٿا. شيخ اياز جا غزل پنهنجي اندر اهو جادوئي اثر رکن ٿا، جنهن جي سحر ۾ جڪڙجي ماڻهو جھومڻ لڳندو آهي.

هي سين نه ڏيندي چين، اُٿي ڏسُ! ڪوئي آيو آ پيارا!
هي شايد ساڳيو رمتو آ، اڳ جيئن اُڃارو آ پيارا

جنهن وقت چراغِ شام ٻري ۽ ميخاني ۾ جام ٻري
تنهن وقت اسان جو پنڌ پري، پنهنجو به پرايو آ پيارا

جنهن وقت اسان جي تند تپي ۽ سازُ ٽپي آواز جھپي
تنهن وقت ڀلي ڪو ڪنڌ ڪپي، جو آيو، ڳايو آ پيارا

(وڄون وسڻ آئيون ص 78)

اياز جي هن غزل ۾ نه رڳو لفظي ترتيب ڪنهن خوبصورت مالها وانگر آهي، پر سٽن ۾ سُر ۽ تال جو توازن به ڪمال جو آهي. هڪ پاسي ”جنهن وقت چراغِ شام ٻري ۽ ميخاني ۾ جام ٻري“ جا لفظ من ۾ هڪ عجيب سرگم ڇيڙين ٿا ته ٻي پاسي ”پنڌ، پري، پنهنجو، پرايو ۽ پيارا“ جي لفظي بيهڪ تجنيسِ حرفي (Alliteration) جي خوبي کي ظاهر ڪندي مصرع ۾ انوکي لئي ۽ ترنم پيدا ڪري رهي آهي. اهڙي طرح ”تند تپي، سازُ ٽپي، آواز جھپي“ جهڙا هم آواز لفظ غزل جي خوش آهنگيءَ جو سبب بڻيا آهن. اهڙي لئي ۽ ترنم جي لهرن ۾ لڙهندي وجدانيت ۽ خود سپردگيءَ جو احساس ڪر موڙي اٿي ٿو ۽ اهڙي حالت ۾ ”ڪو، ڪنڌ، ڪپي ۽ آيو، ڳايو“ جا لفظ تجنيسي خوبي ۽ لفظي ترنم کان اڳتي وڌي هڪ بي خودي ۽ مستيءَ جي ڪيفيت پيدا ڪن ٿا. اهڙي جذب ۽ مستيءَ جي ڪيفيت ئي اياز جي شاعريءَ کي موسيقيت سان ڀرپور بڻائي ٿي.
شيخ اياز جا طويل بحر وارا اڪثر غزل ترنم جي خوبيءَ جا سرشار آهن، پر ان جو اهو مطلب هر گز نه آهي ته ننڍن بحرن ۾ لکيل سندس غزل ان خوبي کان وانجھيل آهن. هونءَ ته سندس لاتعداد خوبصورت غزل ان نغمگيءَ جي خوبيءَ سان پُر آهن، پر مثال طور رڳو ڪجھ غزلن جا هي شعر ڏسو:

ٿي ماڪ وسي ميخاني تي، ڪي رِندَ ڪَڙو کڙڪائن ٿا
ڪجھ ڳاٽ ڳهر مان ڇرڪن ٿا ۽ جام جھلي واجھائن ٿا

مون سهڻا! تنهنجي ساکَ کنئي ۽ لوئيءَ تنهنجي لاک هَنئي
سي ڪانئر ٻي ڪنهن ڪُڙم منجهان، جي پريت ڪري پڇتائن ٿا

(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 97)

شبِ تاريڪ کان تاريڪ تر آ زندگي منهنجي
ڪٿي آهين اڙي او روشني، او روشني منهنجي
(ڀونر ڀري آڪاس ص 210)

ڪونج ڪرڪي پئي ڪا اتر پار جي
ياد آئي اسان کي وري يار جي
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 79)

دور ٿيندا وڃن روز جوڳيئڙا
تون اڃا ٿو جيئن هاءِ ڙي جيئڙا
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 80)

جنهن وقت گھٽا گھنگھور اچي، ۽ مورَ نچن ٿو جام ڀريان
ٻي آءٌ عبادت ڪيئن ڪريان، چوء ڪيئن ڪريان، چوء ڪيئن ڪريان؟
(ڪتين ڪرَ موڙيا جڏهن ــ ڀاڱو ٽيون ص 78)

تون نه آئين، نه آئين، نه آئين اڃا
ٿو اسان کي پيو آزمائين اڃا!
آ گھڙو ڪا گھڙي، ڏس ٻُڏين ٿي ٻَڙي
پريت ميهار سان ٿي نڀائين اڃا!

(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 96)
وري عشق بازي اڙي دل! اڙي دل!
اُئين ئي مجازي، اڙي دل! اڙي دل!

سدا سانگ تنهنجا، نوان نانگ تنهنجا
گھُرين چوٽَ تازي، اڙي دل! اڙي دل!

(وڄون وسڻ آئيون ص 75)

جي هانءُ نه هارين ڪوهيارل! هي ڏينهن به گھاري ويندا سين
ڇو پير پساري ويٺو آن، اُٿ ڏونگر ڏاري ويندا سين
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 98)

مون ڌرتي تنهنجا ڌڱ ڏٺا، مون تن جا لويل لڱ ڏٺا
جن وڙهندي وڙهندي جان ڏني، سي وارا وير وڄائي ويا
(گيڙو ويس غزل ص 190)

[b]اياز جي گيتن ۾ موسيقييت
[/b]گيت سنسڪرت لفظ ’گيه‘ مان ورتل آهي، جنهن جي معنى ئي آهي ”ڳائڻ“. ان جو مطلب ته گيت جو سُرَ، سازَ، آوازَ ۽ گائڪيءَ سان گھرو سٻنڌ آهي، تنهن ڪري گيت پنهنجي وجود ۾ سراپا موسيقي آهي. سنڌي ٻوليءَ ۾ ٻن قسمن جا گيت ملن ٿا. 1. لوڪ گيت 2. جديد گيت. لوڪ گيت جو ماخذ سنڌ جي قديم شعري صنف ”ڳيچ“ آهي، جڏهن ته سنڌيءَ ٻوليءَ ۾ جديد گيت هندي شاعريءَ کان متاثر ٿي لکيل آهي ۽ لوڪ گيت جي ڀيٽ ۾ اهو جديد دور جي صنف آهي، پر هڪ ڳالهه واضح آهي ته ٻنهي قسم جي گيتن جو بنياد سُر ۽ رس آهي. ”هڪ سٺي گيت کي روان ۽ سَرل هجڻ کپي، جيئن نديءَ جي لهر ۽ جيئن ڳوٺاڻي جي گفتگو ـــ گيت مشڪل ۽ نثري آهنگ وارن بحرن، ڳهرن ۽ کُهرن لفظن جي سٽاءَ جي اجائي پيچيدگي، جنهن سان ان جي لَئي متاثر ٿيندي هجي، ناپسند ڪري ٿو. گيت جو حسن ئي ان جي نغمگيءَ ۾ آهي، جنهن ۾ موسيقيت، لفظي آهنگ ۽ روانيءَ جو لطف ڀرپور نموني سمايل هجي“ (19).
شيخ اياز لوڪ ۽ جديد گيت ۾ گڏ و گڏ تجربا ڪيا آهن، تنهن ڪري سندس گيت روايت ۽ جدت جو سنگم محسوس ٿين ٿا. هن جا گيت اهڙا مترنم نغما آهن، جن کي ٻڌندي ۽ پڙهندي ڪنن ۾ مڌر موسيقيءَ جا ساز ٻُرڻ لڳن ٿا.

محبت نه ڪڏهن مات ڪئي موت، هلي آءُ ـــ
سندم هوت هلي آءُ
ٽڙي آهه رتن جوت نه ڳڻ ڳوت، هلي آءُ
سندم هوت هلي آءُ

هلي آءُ نوان ڏينهن، نوان نينهن هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ
هلي آءُ، پيا مينهن ڀنا ڏينهن، هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ

سندم سونهن، سندم ساهه، هلي آءُ، هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ
نئون چنڊ، نوان چاهه، هلي آءُ، هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ

نيئن رات، نئين بات، هلي آءُ، هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ
نئين تانگھ، نئين تات، هلي آءُ، هلي آءُ
هلي آءُ، هلي آءُ

جھلي لاٽ، ڏسي واٽ، ٿڪا نيڻ، هلي آءُ
نه ڏي ويڻ هلي آءُ

جڙين شال، مڙي وڃ نه جيئن ميڻ، هلي آءُ
نه ڏي ويڻ هلي آءُ

ڏسي آس سندم پياس، اَچي اوت، هلي آءُ
سندم هوت هلي آءُ
محبت نه ڪڏهن مات ڪئي موت، هلي آءُ ـــ
سندم هوت هلي آءُ
(ڀونر ڀري آڪاس ص 52 ــ 51)

هي گيت آهي يا ڪو جادو، لفظ آهن يا وڏ ڦڙي جي برسات ــ هي لئي ۽ ترنم، هي باترتيب لفظن جون قطارون، هي لفظي ورجاءَ جو وهڪرو، هي سٽن جي سَرلتا، هي قافيه پيمائي جو ڪمال، سچ ته هي بي خوديءَ جي ڪيفيت ۾ چيل اهڙو نغمو آهي، جيڪو سڌو دل تي اثر ڪري ٿو. هن گيت جي تخيلي اڇل ۽ تخليقي وجدان هڪ پاسي پر هن جي لفظن مان اڀرندڙ سُر ۽ موسيقي ئي في الحال مدهوشي طاري ڪندڙ آهي. ”هلي آءُ، هلي آءُ“ جو لفظي ورجاءَ ڪنهن پراڻي پپر ۾ ٻڌل پينگھ ۾ جھولڻ جو لطف ڏئي ٿو. قمر شهباز پنهنجي مضمون ”اياز لفظن جو جادوگر“ ۾ لکي ٿو ته ”اياز کي پڙهندي مون شدت سان محسوس ڪيو آهي ته ”ورجاءَ“ واري عمل مان هو وجد واري ڪيفيت پيدا ڪرڻ جو ماهر آهي. لفظن کي سٽن ۾ وري وري دهرائڻ سان، جيڪو مانڊاڻ مچي ٿو، سو انسان جي بنيادي جبلت (Instinct) يعني ناچ لاءِ هٿ پير، اکيون ۽ آڱريون بي ساخته موڙڻ، مٽڪائڻ ۽ مچلائڻ لاءِ مجبور ٿو ڪري.“ (20).

تون آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ
اي پيار، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ

هي هيج ڀري سيج، هلي آءُ، هلي آءُ
هي چاهه ڀريو ساهه، هلي آءُ، هلي آءُ
هي سنگ ڀريا انگ، هلي آءُ، هلي آءُ
هي نينهن ڀريا ڏينهن، هلي آءُ، هلي آءُ

(ڀونر ڀري آڪاس ص 90)

”اياز جا گيت رس ڀري ٻوليءَ، لهجي جي تاثير، نازڪ خياليءَ، پيشڪش جي ڳنڀيرتا ۽ ويچارن جي گھرائيءَ سان پچي راس ٿيل آهن. جنهن ۾ وڻ ۾ پڪل ميوي جهڙو مٺاس ۽ هڳاءُ آهي. هن جي گيتن ۾ قدرتي ترنم، رواني ۽ غنائيت آهي..... اياز جو گيت پڙهي اهو اندازو ڪري سگھجي ٿو ته اهو غير روايتي ترنم ۾ ڳوهيل آهي، جنهن کي سکيا، علم ۽ تجربي سان حاصل ڪري نه ٿو سگھجي، بلڪه اهو ترنم فقط شاعريءَ جي روح ۾ روانيءَ هجڻ سان ئي ممڪن ٿي سگھي ٿو“ (21).
اياز جي گيتن جي جادو بياني، لطيف انداز، هم آواز لفظن مان پيدا ٿيندڙ سُر ۽ انهن جي اندروني موسيقي، سنڌي موزون شاعريءَ جو هڪ معجزو آهن. هن جا انيڪ گيت انهيءَ رمزيت ۽ غنائيت سان ٽمٽار آهن.

روئڻ سان رهن ها جي سُپرين
مان نيڻين نير نه روڪيان ها

مان ڳوڙها ڳاڙي ڳايان ها،
مان وک وک وار وڇايان ها،
وَرُ واريان ها، گھر گھوريان ها
مان سهسين سانگ رچايان ها
روئڻ سان رهن ها جي سُپرين
مان نيڻين نير نه روڪيان ها
(وڄون وسڻ آئيون ص 53)

وهندي رهندي، وهندي رهندي، سون ورنُ سنڌو ــ
سون ورنُ سنڌو

ويرون اينديون، ويرون وينديون
آلڙَ ۾ به اسهندي رهندي، سون ورنُ سنڌو
(ڪپر ٿو ڪُنَ ڪري ص 311)
جان جان جيان آنءُ
تان تان تنهنجو نانءُ
مون کان مور نه وسري
(لڙيو سج لڪن ۾ ص 43)
موٽي هَلُ
موٽي هَلُ
موٽي هَلُ

توکي رستا روڪِن ٿا
ٽاڻي ٽاڻي ٽوڪِن ٿا
موٽي هَلُ
موٽي هَلُ
موٽي هَلُ
(چنڊ چنبيليءَ ول ص 112)

مٿيان گيت نه رڳو پنهنجي سٽاءَ جي اعتبار کان مختلف ۽ منفرد آهن، پر سُرن جو هڪ جداگانه احساس ڏياريندڙ به آهن. پهرين گيت ۾ ”ڳوڙها ڳاڙي ڳايان“ ۽ ”وک وک وار وڇايان“ لفظن مان تجنيسِ حرفي جي خوبي اڀري گيت ۾ رڌم پيدا ڪري ٿي. ٻئي گيت ۾ ”وهندي رهندي، وهندي رهندي“ ۽ ”ويرون اينديون، ويرون وينديون“ جا لفظ پنهنجي اندر ساز ۽ آواز جو جادو رکن ٿا. ٽين گيت ۾ ”جان، جان“ ۽ ”تان تان“ جا لفظ پڻ ساڳي خوبي رکندڙ آهن. جڏهن ته چوٿين گيت جي لفظي ورجاءَ مان هڪ انوکي لَئي ۽ تال اڀري ٿي. شيخ اياز جا اڪثر گيت اهڙي سُر، ساز ۽ آهنگ سان رچيل آهن، جيڪي روح کي ڪيف ۽ سرور بخشين ٿا.
لوڪ رس جي حوالي سان اياز جي ”گيت پرولي“ سُر ۽ آهنگ جو هڪ انوکو مثال آهي. ”رُت آئي ڳاڙهن ٻيرن جي“ ۾ اياز جا لوڪ گيت ”لمڪيان ڙي لو“، ”سانوڻ ـــ ٽيج“، ”مڻيارُ“ ۽ ”ڪرهو“ يا ”ڇيڄ“، ”همرچو“ ۽ ”لوليون“ نج سنڌي ٻوليءَ جي هڳاءَ، نرم لهجي، نفيس احساسن، ثقافتي سونهن ۽ موسيقيت سان ڀرپور آهن. شيخ اياز جي گيتن لاءِ رسول بخش پليچي جي اها راءِ ڏاڍي وزنائتي آهي ته ”سندس (اياز جا) گيت لفظن جي خوبصورتيءَ، سٽاءَ جي سونهن، موسيقيت ۽ اثر ڪري فن جا ڄڻ تاج محل آهن“ (22).

[b]اياز جي منظوم ڊرامن ۾ موسيقيت
[/b]جڏهن اسين منظوم ڊارامن جي ڳالهه ڪيون ٿا ته ان حوالي سان اسان کي ٻن قسمن جا ڊراما ملن ٿا. ”راڳ ناٽڪ“ (Opera) ۽ ”نرتيه ناٽڪ“ (Dance Drama). سنڌ جي آڳاٽي ادب ۾ منظوم ڊراما ناپيد آهن، البته انگريزن جي دور ۽ ان کان پوءِ سنڌي ادب ۾ منظوم ڊرامن جي حوالي سان رڳو ٻن چئن شاعرن جا نالا ملن ٿا. اهڙن شاعرن مان شيخ اياز جو نالو وڏي اهميت جو حامل آهي، جنهن سنڌي شاعريءَ کي ٽي منظوم ڊراما ”دودي سومري جو موت“ ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“ ۽ ”ڀڳت سنگھه کي ڦاسي“ ڏنا. حقيقت اها آهي ته شيخ اياز جا سنگيت ناٽڪ (Opera) موسيقيت جي معراج تي نظر اچن ٿا. ”دودي سومري جو موت“ جو آغاز يعني ايڪٽ پهريون ئي ايڏو ته شاندار ۽ لفظي سُر، سنگيت ۽ ساز سان ڀريل آهي جو ڇا ڳالهه ڪجي.

جيئو جيئو، پيئو پيئو!
ڇَنن ڇَنن ڇن ڇن
ڪاري رات اٻهرو ليئو!
ڇَنن ڇَنن ڇن ڇن
ٽمڪي نيٺ وسامي ڏيئو!
ڇَنن ڇَنن ڇن ڇن
پيئو پيئو، جيئو جيئو
ڇَنن ڇَنن ڇن ڇن
ڇن، ڇن، ڇن، ڇن، ڇن، ڇن، ڇن، ڇن
ڇَنن ڇَنن ڇن ڇن
ڇن........ ڇن...... ڇن.......
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 43)

سنڌي شاعريءَ ۾ اهڙي سُر تال ۽ موسيقيءَ جو مثال ملڻ محال آهي. اهو اياز جي لفظن جو ڪمال آهي، لفظ جيڪي رقص جي زبان سمجھائن ٿا. ”ڇنن“ ۽ ”ڇن“ جا لفظ هر ويلي پنهنجي الڳ سُر ۽ ڪيفيت سان ظاهر ٿين ٿا، اها ڇير جي ڇمڪار ڪڏهن تيز ته ڪڏهن ڌيمي محسوس ٿئي ٿي. هنن لفظن کي پڙهندي ڄڻ تبلي جي ٿاپ به ڪنن ۾ گونجي ٿي. نرتڪيءَ جي پيرن ۾ ٻڌل گنگھرو ڪنن ۾ مڌرتا جا سُر اوتين ٿا ۽ لفظن مان رقص جو منظر اڀري اچي ٿو. اهڙا ئي منظر ۽ سُر ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“ ۾ پسي سگھجن ٿا. جنهن ۾ وينگس چوي ٿي ته:

پريت به آهي پل جي مايا،
ڪنهن ڇايا جي ڇل جي مايا،

پوءِ به ان بِن چارو ڪونهي،
پريت سوا ڇٽڪارو ڪونهي،

من جي موک انهيءَ ۾ آهي،
ساري اوک انهيءَ ۾ آهي،

پريت جڏهن هي روح رڄي ٿي،
بادل بادل بين وڄي ٿي.

(ڪي جو ٻيجل ٻوليو ص 76 ــ 77)

شيخ اياز جو سنگيت ناٽڪ ”ڀڳت سنگھه کي ڦاسي“ به انهيءَ سحر نغمگيءَ ۽ موسيقيت سان ڀرپور آهي. ”هن سنگيت ناٽڪ ۾ به اياز جي اها جادوگري ۽ سحر انگيزي ڪارفرما نظر اچي ٿي. سندس عام شعر جيان، هن ناٽڪ جا منظوم مڪالما به نغمگي ۽ مڌرتا سان ٽمٽار آهن ۽ ان ڪري پڙهندڙ تي وڌيڪ ۽ گهڻو اثر وجهن ٿا. پڙهندڙ شعر جي نغمگيءَ جي وهڪري ۾ بي خود ٿيو، وهندو لڙهندو ٿو وڃي“ (23).
هن ڊرامي جا مڪالما به سندس ٻين ڊرامن وانگر غنائيت ۽ لفظي رونيءَ سان تار ۽ روح جون تارون ڇيڙڻ جي سگھ رکندڙ آهن. ناٽڪ جو آغاز ئي ڀڳت سنگھه جي اهڙن مڪالمن سان ٿئي ٿو، جيڪي پنهنجي اندر جادوئي اثر رکن ٿا.

هي ديس سڄو ئي اوڳو آ
منُ روڳي آ جو موڳو آ
هر گيان انهيءَ جو گيڙو آ
۽ رات مٿان جو ٽيڙو آ
تنهن ڏانهن اڀو ترسول ڪري
ٿو واريءَ تي ويراڳ ٺري ــــ
هر تياڳ انهيءَ جو روڳي آ
هر ماڳ انهيءَ جو روڳي آ
هر جاڳَ انهيءَ جي جُوٺي آ
هر لاڳَ انهيءَ جي لوٺي آ
جا ڳالهه ڪري ٿو ڳوڙهي آ
پر پرک ته مت جي موڙهي آ.

(ڀڳت سنگھه کي ڦاسي ص 41)

شيخ اياز جي شاعريءَ جي موسيقي ۽ مڌرتا، ساز ۽ سَرلتا، سُر ۽ آهنگ، نغمگي ۽ لطافت، رواني ۽ نفاست جا انيڪ مثال آهن. مٿين صنفن کان علاوه سندس بيت، وايون حتاڪه نثري نظم به انهن خوبين سان سرشار آهن، جن جو ذڪر وري ڪنهن ٻي ڀيري.


[b]حوالا[/b]

1. گورکپوري مجنون ”ادب اور زندگي“ مڪتبه دانيال ڪراچي (تيسري بار) 2008ع، ص 191
2. زيارت احمد حسن پروفيسر ”تاريخِ ادبياتِ عربي“ (اردو ترجمه طاهر سورتي) 1961ع، ص 66
3. جالبي جميل ”ايليٽ ڪي مضامين“ سنگ ميل پبليڪيشنز لاهور 1989ع، ص 122
4. Appreciation of Poetry P. Gurrey (ادب جي ساڃاهه) (ترجمو) ڊاڪٽر فهميده حسين ــ ڪتاب ”ادبي تنقيد، فن ۽ تاريخ“ سنڌي ادبي اڪيڊمي ڇاپو پهريون 1997ع، ص 248
5. شيخ اياز ”وڄون وسڻ آئيون“ ــ ”جل جل مشعل جل جو مهاڳ“ محمد ابراهيم جويو روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو ڇاپو چوٿون 2008ع، ص 318
6. عباسي تنوير ”شاهه لطيف جي شاعري“ روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو ڇاپو ٻيو 2000ع، ص 176
7. فهميده حسين ڊاڪٽر ”ادبي تنقيد، فن ۽ تاريخ“ سنڌي ادبي اڪيڊمي ڇاپو پهريون 1997ع، ص 247
8. راشدي ذوالفقار مضمون (شاعريءَ ۽ موسيقيءَ جو ميل) ڪتاب ”ڪسوٽي“ سڳنڌ پبليڪيشن لاڙڪاڻو ڇاپو پهريون 1986ع، ص 43
9. شيخ اياز ”وڄون وسڻ آئيون“ ــ ”جل جل مشعل جل جو مهاڳ“ محمد ابراهيم جويو روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو ڇاپو چوٿون 2008ع، ص 318 7.
10. محمد هادي حسين ”مغربي شعريات“ مجلسِ ترقيِ ادب لاهور طباعتِ سوم 2010ع، ص74، 75
11. ملڪ نديم ڊاڪٽر، سومرو ادل ڊاڪٽر (ايڊيٽرس) ”سو ديس مسافر منهنجو ڙي“ ــــ”اياز لفظن جو جادوگر“ (مضمون) ـــ قمر شهباز شيخ اياز چيئر شاهه عبداللطيف يونيورسٽي خيرپور ميرس 2001ع، ص 62
12. شيخ اياز جي آواز ۾ رڪارڊ ٿيل سندس شاعريءَ واري يادگار ڪيسيٽ مان ورتل
13. A Hope For Poetry C. Day Lewis (شاعري ڪا اميد افزا مستقبل) (اردو ترجمو) محمد هادي حسين ”مغربي شعريات“ مجلسِ ترقيِ ادب لاهور طباعتِ سوم 2010ع، ص 171
14. شيخ اياز ”ڀونر ڀري آڪاس“ نيو فيلڊس پبليڪيشن ڇاپو ٽيون 1995ع، ص 3
15. اياز شيخ ”ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ مهاڳ ـــــ محمد ابراهيم جويو روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو ڇاپو پهريون ص 37
16. محمد هادي حسين ”مغربي شعريات“ مجلسِ ترقيِ ادب لاهور طباعتِ سوم 2010ع، ص 172
17. ملڪ نديم ڊاڪٽر، سومرو ادل ڊاڪٽر (ايڊيٽرس) ”سو ديس مسافر منهنجو ڙي“ ــــ”اياز لفظن جو جادوگر“ (مضمون) ـــ قمر شهباز شيخ اياز چيئر شاهه عبداللطيف يونيورسٽي خيرپور ميرس 2001ع، ص 61
18. جويو تاج ”مان ورڻو هان مان ورڻو هان“ مارئي اڪيڊمي سڪرنڊ / حيدرآباد 2000ع، ص 86
19. سميجو اسحاق ”ناوَ هلي آ گيت کڻي“ ـــ (شيخ اياز جي گيتن جو ڪُليات) روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو 2009ع، ص 20
20. ملڪ نديم ڊاڪٽر، سومرو ادل ڊاڪٽر (ايڊيٽرس) ”سو ديس مسافر منهنجو ڙي“ ــــ”اياز لفظن جو جادوگر“ (مضمون) ـــ قمر شهباز شيخ اياز چيئر شاهه عبداللطيف يونيورسٽي خيرپور ميرس 2001ع، ص 70
21. سميجو اسحاق ”ناوَ هلي آ گيت کڻي“ ـــ (شيخ اياز جي گيتن جو ڪُليات) روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو 2009ع، ص 20
22. ساڳيو ص 350
23. شيخ اياز ”ڀڳت سنگھه کي ڦاسي“، مهاڳ ـــ رشيد ڀٽي، نيو فيلڊس پبليڪيشن، ڇاپو ٻيو 1987ع، ص 35

شيخ اياز جي سنــگيت ناٽڪن جو اڀياس : عادل عباسي

ڪنهن به واقعي، قصي، قضيي توڙي تاريخي داستان کي پڙهڻ ۽ پڙهائڻ کان وڌيڪ ڏسي سمجهي ۽ ڏيکاري سمجهائي سگهجي ٿو، جنهن ڪري ئي ان جي هنڊائڻ ۾ آساني پيدا ٿئي ٿي. شايد ان ڪري ئي سنگت ناٽڪ يا منظوم ڊرامي کي فڪر،خيال ۽ ادراڪ طور اظهار جو انتهائي اثرائتو ذريعو سمجهيو وڃي ٿو. يورپ جي فڪري بيداري ۽ ننڍي کنڊ جي سماجي اصلاح ۾ سنگيت ناٽڪ جو مهڙ وارو ڪردار رهيو آهي. ڇو ته اهو هڪ ئي وقت واقعي بابت سُڌ، خيال جي بيداري، جذباتي هَيجان، جوش ۽ وَلوَلو توڙي جمالياتي ذوق مهيا ڪري ٿو. تنهن ڪري نتيجي طور اهو چئي سگهجي ٿو ته اهو واقعات نگاري، مڪالمابازي ۽ احساساتي سحر انگيزي تي ٻڌل هجي ٿو.
سنگيت ناٽڪ نثر ۽ نظم کي ملائيندڙ يا اظهار جي ٻنهي اهم ۽ اثرائتي ذريعن کي ساڻ کڻي هلندڙ پهرين صنف سخن آهي. پوءِ وري زماني ۾ آزاد نظم، نثري يا نظاماڻي نثر جون هَيتون سامهون آيون. سنگت ناٽڪ يا منظوم ڊرامي جي ابتدا يونان ۽ هندستان کان ملي ٿي. ٻيو ته انهن ٻنهي تهذيبن جي مذهبي توڙي سماجي قدرن ۽ روايتن ۾ راڳ سنگيت کي تمام گهڻي اهميت رهي آهي. هندستان جي آڳاٽن سنگيت ناٽڪن جا اڪثر موضوع روايتي ۽ اڪثر ڪردار ڌرمي رهيا آهن. مهاڀارت ۾ رامائڻ جا ڪردار ۽ ڪهاڻيون توڙي ڌرمي سورما ۽ سورميون انهن تي ڇانئيا رهيا آهن. جهڙوڪ: راس ليلا، رام ليلا ۽ شڪنتلا وغيره. هندستان جي پوءِ وارن سنگيت ناٽڪن ۾ تمام گهڻي رنگيني، نواڻ، جدت ۽ موضوع جي ورائٽي آئي ۽ انهن جي ڪردارن به روايت کان جديديت ڏانهن سفر ڪيو. هندستان ۾ ان جدت ۽ جديديت جو موڙ جديد هندي ڊرامي جي ناني ڀارتيندو تي آهي. جڏهن ته يورپ ۾ اوپيرا يا منظوم ڊرامي ۾ نواڻ ۽ ندرت، دلڪشي ۽ اثر انگيزي، فڪري بلندي ۽ خيال جي گهرائي شيڪسپيئر آندي ۽ ان ئي اوپيرا کي ڪمال تي پهچايو، شروع ۾ ته شيڪسپيئر جي ڊرامن تي به ڇتي ٽيڪا ٽپڻي ٿيندي رهي، پر پوءِ نيٺ نه رڳو يورپ پر دنيا کي به مڃڻو پيو ته سندس ڪو به مٽ ناهي.
سنڌي ادب جي روايتي توڙي ڪلاسيڪل دور ۾ ته باقاعده ڪو سنگيت ناٽڪ ڪو نه ٿو ملي پر ان جا پاڇا، عڪس ۽ اولڙا، راڳ ويراڳ، ڪوتا ساگر توڙي ناچ ۽ نرت ۾ ڪافي حد تائين نظر اچن ٿا ۽ گوين ڳائڻن توڙي ناٽڪين واتان محفلن، ميلن توڙي ٻين موقعن تي قصن ڪهاڻين ۽ واقعن کي ڳائي وڄائي پيش ڪرڻ جو رواج ملي ٿو. جيڪي مڪمل طور منظوم ته ناهن، پر چئي سگهجي ٿو ته ڪلاسيڪل دور ۾ انهن سنگيت ناٽڪن جي تعمير ٿي رهي هئي. اهڙن سنگيت داستانن يا راڳ جي صورت ۾ قصاگويائيءَ جو تڏهن عام جام رواج هو. راڳ جي صورت ۾ اهڙن قصن کڻندڙن کي ڀڳت چيو ويندو هو. سنڌ جي ڀڳتن ۾ ڀڳت ڪنور رام، موهن ڀڳت ۽ ٻيا کوڙ نالا آهن. اهو رواج هورڙيان هورڙيان متروڪ ٿيندو ويو، هاڻي سنڌ جي ٿر ۾ هندستان جي راجسٿان واري علائقي ۾ ڪٿي ڪٿي اهڙن ڀڳتن جو رواج اڄ به آهي. انهن قصن يا داستانن جا موضوع به لڳ ڀڳ يوناني اوپيراز جهڙا ئي هئا يعني سورمن ۽ سورمين جا قصا، جنگي داستان، مذهبي واقعا ۽ تاريخي ڪردار.
سنڌي ادب ۾ اوپيرا يا منظوم ڊرامي جي ٻي ويجهي ۾ ويجهي صنف، لوڪ ادب جي هڪ معروف صنف ”مناظرا“ آهي. جنهن ۾ واقعاتي، تاريخي، سماجي يا فرضي ڪردار جوڙي، انهن جي وچ ۾ مڪالمابازي ڪئي ويندي آهي. اهي ڪردار هڪ ٻئي سان چٽا ڀيٽي ڪندا آهن ۽ هڪ ٻئي کي رد ڏيندا آهن ۽ سڀ کان اهم ڳالهه ته اها سموري مڪالمابازي منظوم هوندي آهي. سائين رشيد ڀٽي شيخ اياز جي منظوم ڊرامي ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“ جي مهاڳ ۾ اهڙي ئي هڪ ٻئي صنف ”سانگ“ جو به ذڪر ڪيو آهي، پر مان سمجهان ٿو ته اها مناظري جيتري عام ۽ مقبول ناهي. تنهن ڪري سنگيت ناٽڪ جي مناظري سان گهڻي ويجهڙائي آهي.
سنڌي ادب ۾ پهريون سنگيت ناٽڪ مرزا قليچ بيگ، ”ليليٰ مجنون“ جي نالي سان 1880ع ۾ لکيو، جيڪو اسٽيج پڻ ڪيو ويو. ان کانپوءِ هڪ مڪمل منظوم سنڌي ڊرامو اٽڪل سو سالن جي وٿي کانپوءِ 1966ع ۾ اَرجن شاد ”ڏاهيون ڏک ڏسن“ جي نالي سان لکيو جيڪو ان سال ئي مشهور شاعر ۽ ناٽڪ نويس گورڌن ڀارتي بمبئي ۾ اسٽيج ڪيو. ان بعد شيخ اياز ئي اسان کي سنڌي سنگيت ناٽڪ ڏنا، جن کي ادبي حلقن ۾ تمام گهڻي مڃتا ملي. جنهن مان هڪ ڊرامي ”دودي سومري جو موت“ کي سنڌي ادبي سنگت ڪراچي پاران فنانس ۽ ٽريڊ سينٽر ۾ اسٽيج ڪيو ويو.
شيخ اياز ڪل ٽي سنگيت ناٽڪ لکيا آهن. جن مان ٻه ”دودي سومري جو موت“ ۽ ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“ سندس ٽين شعري مجموعي ”ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ ۾ 1970ع ۾ ڇپيا، جڏهن ته ٽيون ناٽڪ ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“ ڌار ڪتابي صورت ۾ 1986ع ۾ ڇپيو.
ابتدائي سوال اهو آهي ته شيخ اياز کي منظوم ڊراما لکڻ جي ضرورت ڇو محسوس ٿي يا انهن جا ڪارڻ ڪهڙا آهن؟ ان سوال جا ڪيترائي جواب ٿي سگهن ٿا. سنڌي ادب ۾ منظوم ڊرامن جي ڪميءَ کي پوري ڪرڻ جي لاءِ پنهنجي شاعري ۾ هڪ نئين صنف جي اضافي لاءِ، پنهنجي نئين ۽ نرالي شاعراڻي اسلوب جي تسڪين لاءِ يا حالتن جي جبر کي محسوس ڪندي، نظماڻي احساس جي شدت جي اظهار لاءِ يا اڃا ڪو ٻيو جواب. درست جواب ڳولهڻ جي ڪوشش ڪنداسين.
اياز مٿيان ٽئين منظوم ڊراما 1960ع کان 1970ع واري ڏهاڪو سالن جي عرصي ۾ لکيا آهن. هي ۽ هن کان ٿورو اڳ وارو دور سنڌ جي تاريخ جو انتهائي ڪارو ۽ ڪٺور دور شمار ڪيو وڃي ٿو. تازو ئي پاڪستان ٺهڻ ڪري انگريزن جي ورثي ۾ ڇڏيل غلامي جي باقيات، پاڪستان جو هڪ سيڪيولر رياست بدران مذهبي تنگ نظري واري رياست طور ٿي اڀرڻ (جنهن منجهان اڄ واري طالبنائيزيشن، مذهبي فرقيواريت ۽ خودڪش حملن واري ويڙهه پيدا ٿئي ٿي.)، ون يونٽ جو ٺهڻ، هڪ عبوري سول مارشالا سيمت ٻه وڏيون مارشالائون، ٻولي جي بنياد تي هڪ ئي گهر ۾ وڇوٽيون پيدا ٿيڻ وغيره، ته اهي هئا ان دور جا زندگيءَ جي هر شعبي ۾ سڀ کان وڌيڪ اثر انداز ٿيندڙ سماجي ۽ سياسي حالات، جن کان ظاهر آهي ته سنڌي ادب ۽ خاص ڪري شيخ اياز جهڙو ڏاهو ڪوي ڪيئن پئي ڪٽجي سگهيو! اياز جي منظوم ڊرامن جا ڪردار ۽ موضوع ڀل ته هڪ ٻئي کان ڌار ڌار ۽ مختلف هجن، پر انهن ڪردارن وٽ سماجي ۽ سياسي احساسِ محرومي لڳ ڀڳ ساڳئي آهي. انهن ڪردارن جي محاڪات، چرپر ۽ ذهني وابستگيءَ کي پنهنجي ڌرتي امڙ ۽ پنهنجن ڏکويل ڌرتي ڄاين جي جذباتي، احساساتي ۽ هيجاني ڪيفيت کان ڪڏهن به ڪٽي نه ٿو سگهجي.
اياز جا ٻه ڊراما ”دودي سومري جو موت“ ۽ ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“ ٻن تاريخي رزميه ڪردارن تي ٻڌل آهن، جڏهن ته ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“ شيڪسپيئر وانگر سندس نج پج پنهنجا ڪردار آهن، جن کي تاريخي ماحول ڏنو ويو آهي، پر ٽنهي وٽ مُزاحمتي عُنصر ساڳيو آهي. اياز مٿين ڪردارن کي منظوم ڪندي پنهنجي فڪري ۽ فني، توڙي تخليقي ذوق جي نمائندگي ڪئي آهي. هن انهن ڪردارن جي ڪا سوانِح نه لکي آهي، پر ان دور واري حالتن جي جبر کيس مجبور ڪيو ته هو انهن جي احساسن کي پير ڏئي مقصد ۽ آدرشن جي پيچري تي پنڌ ڪرائي ۽ فليسفياڻي انداز ۾ موت ۽ زندگيءَ جي اهميت، ارپنا ۽ بقا، وفاداري ۽ غداري، مقصد سان پيار ۽ انڪار جي وچ ۾ هڪ ديوارِ چين تعمير ڪري، ڇو ته ادب جو زمان ۽ مڪان، سماج ۽ سماجي اُٿل پُٿل سان هڪ گهرو ۽ پائيدار تعلق هجڻ ضروري آهي. يا ته بس رزميه ۽ لوڪ ڪردار کڻي ماضيءَ جي قصا آرائي ڪيون، حال جو روئڻو پٽيون ۽ مستقبل جا ديواني وارا خواب ڏسون، خود شاهه سائين ان کي رد ڪندي، پنهنجي لوڪ ڪردارن کي زمان ۽ مڪان کان به گهڻو اڳتي وٺي ويو آهي ۽ هن لوڪ ڪردارن کي پنهنجي سوانحي ۽ واقعاتي فريم ۾ بند ناهي ڪيو، پر پنهنجي ئي اندر جي ڳالهه انهن جي واتان ڪرائي آهي.
جڏهن اسان همعصر اردو ڪلاسيڪل شاعريءَ تي غور ڪريون ٿا ته ان وٽ ڪي به اهڙا لوڪ داستان ۽ لوڪ ڪردار نٿا ملن، جن کي کڻي حسين روايت سان گڏ تخليقي جديديت جو سنگم جوڙجي. سنڌي شاعري جديد دور ۾ همعصر اردو شاعريءَ کاڻ ٻن اهم سببن جي ڪري مختلف، مُمتاز ۽ بلند آهي. هڪ ته ان کي پنهنجي زمين، پنهنجو ماحول، پنهنجي تهذيب، پنهنجا ماڳ مڪان ۽ پنهنجون حسين لوڪ روايتون آهن. يعني ان جون پاڙون پنهنجي سرزمين تي کتل آهن ۽ ٻيو ته سنڌي شاعريءَ ۾ هيتي تجربا گهڻا ٿيا آهن.
اردو شاعري خاص ڪري غزل سِواءِ، لهجي، اسُلوب، لفظي ۽ فڪري اظهار جي مٽا سٽا کان اڄ به ساڳيو ئي روايتي آهي، جڏهن ته سنڌي شاعريءَ ۾ جيترا هيتي تجربا ۽ جيترا حسين ۽ ڀرپور قافيا ۽ رديف استعمال ٿيا آهن، اوترا شايد اردو ۾ هجن.
اياز هڪ ڀيري فيض کان پڇيو. فيض! تنهنجي هن وقت تائين آيل چئني ڪتابن ’نقشِ فرياد، دستِ صبا، زندان نامه ۽ دستِ تَههِ سَنگ‘ ۾ ڪو اهڙو هڪ به قافيو آهي، جيڪو توکان اڳ ڪنهن به استعمال نه ڪيو هجي؟ ته فيض لاجواب ٿي ويو. اياز وٽ اهڙين قافين جي هڪ پوري وساورني ۽ هڪ پوري گيليڪسي آهي. هو سوين نون قانين جو مُوجد آهي.
منظوم ڊرامن جي حوالي سان شيڪسپيئر فڪر ۽ مقصديت تي گهڻو زور ڏنو آهي، پر وٽس شاعراڻو رچاءُ ۽ ڪويتاڻو آرٽ گهٽ آهي. هاڻ ته اهو به بحث آهي ته شيڪسپيئر جي ڊرامن کي شاعري چئجي به يا نه !؟ يورپ جي پوءِ وارن ڊرامن ۾ ان جي پيروي ملي ٿي پوءِ اهو گوئٽي هجي يا بريخت. جڏهن ته اياز وٽ ان جي ابتڙ هڪ ڀرپور جمالياتي حس ۽ شاعراڻو ذوق آهي. وٽس مقصد ۽ معنويت کان وڌيڪ شاعراڻي آرٽ ۽ ڪرافٽ تي زور ڏنو ويو آهي. مان ٻنهي جي ڀيٽ نه ٿو ڪريان، پر انهن جي تخليقي پاسن کي محسوس ڪرڻ چاهيان ٿو، تنهن ڪري شيڪسپيئر ڄڻ هڪ شاعر گهٽ ۽ فلسفي وڌيڪ آهي ۽ اياز هڪ فلسفي گهٽ، پر شاعر وڌيڪ ٿو لڳي.

[b]1. دودي سومري جو موت
[/b]هي سنگيت ناٽڪ جنهن ۾ ڪل ٽي ايڪٽ ۽ ٻئي ۽ ٽئين ايڪٽ ۾ ٻه ٻه پردا يا سينون آهن. هي ناٽڪ سنڌ جي جنگي داستان دودو – چنيسر جي پسمنظر ۾ لکيل آهي. جيئن ته هي داستان تمام وڏو آهي، تنهن ڪري سڄي داستان کي ناٽڪ ۾ آڻڻ بدران اياز فقط علاوالدين سان جنگ ۽ دودي سومري جي شهادت واري منظر کي نظمايو آهي. ناٽڪ ۾ دودي، چنيسر، ٻاگهي، ڇولي ۽ علاو الدين جي سپِهه سالار، سالار خان جا ڪردار آهن، پر سالار خان جو سڄي ناٽڪ ۾ ڪو به مڪالمو ڪونهي.
دودي جو ڪردار سنڌ جي تاريخ جو اهو امر ديش ڀڳت ڪردار آهي، جيڪو ڌرتيءَ جي مٽيءَ جي ذري ذري ۾ ڀڻڪي رهيو آهي. سنڌ جي تاريخ ۾ جتي به دنگ ننگ جي لڄ ۽ نامُوس تان ڪا زبان جان وارڻ جو وچن ڪندي، ته اتي هر زبان جي تارونءُ ۾ دودو اچاربو. اياز جو هي ناٽڪ تاريخي گهٽ ۽ علامتي وڌيڪ آهي، جيڪو هر دور جي دودي جي شهادت ۽ چنيسر جي غداريءَ جي تاريخ ٻڌائي ٿو. جيئن شاهه سائين وٽ هر بيت ۾ سسئي، سهڻي، ماروي توڙي مومل هروڀرو اها ناهي، جيڪا لوڪ داستان ۾ آهي، پر هن ڪردار جو فائدو وٺندي پنهنجي اندر کي اظهاريو آهي. هن ناٽڪ ۾ اياز واقعات نگاري بدران احساساتي ڪردار نگاري ڪئي آهي ۽ اهو ئي سندس ڪمال آهي، جو سندس شعرن وارا مڪالما پڙهندي، جذبا ائين ته ڀڙڪي اٿن ٿا جيئن پلال کي باهه لڳندي آهي. مان پوري ذميواريءَ سان چوان ٿو، دودي چنيسر جو اصل داستان پڙهندي به ايتري جذبات ۽ اهڙي هيجاني ڪيفيت نه ٿي رهي، جيتري هي ناٽڪ پڙهندي رهي ٿي.
هي سنگيت ناٽڪ لکندي اياز جي باڪمال شاعراڻي حِس هميشه بيدار رهي آهي ۽ هو شاعراڻي کٿوري جي دٻلي کوليندي تشبيهن جي بي حساب واس سان واسي ويو آهي. سندس منظوم مڪالما هڪ خوبصورت غزل جهڙا آهن. جيڪڏهن ڪردارن کي ڪٽي ڇڏجي ته ڄڻ ڀرپور غزل ۽ نظم جو چَسُ ۽ چاءُ رکن ٿا. حالانڪه سنگيت ناٽڪ لکڻ لاءِ هڪ ئي وقت شاعراڻي رچاءَ، ڪردار جي مڪالمي جو تُز خلاصو، ماحول جي عڪس بندي، ٻئي ڪردار سان تخاطب ۽ پنهنجي مقصد جي ڳالهه ڪري سگهڻ جا ڪيترائي پيچيده معامرا ڪار فرما رهن ٿا، پر اياز جو لازوال اظهار انهن سڀني پاسن کي هڪ شفيق ماءُ وانگر پنهنجي ڇاتي ڏانهن سميٽي ٿو ۽ انهن سڀني رخن تي سندس عظيم ڇاپ آهي:

هر ماڻهو هڪ باجو آهي،
جنهن جي سُرَ ۾ موت ڀريل آ.
پاڻيءَ تان جو سانءِ اڏاڻي،
ڄڻ ڪا جر تان جهانءِ اڏاڻي.
ڇن ڇن ڪن تارن جا سڪا،
ٿا موت مُهاڙن ۾ گڏجن،
اونداهن لاڙن ۾ گڏجن۔

هن ناٽڪ ۾ تخليقي جماليات سان گڏ هڪ فڪر، هڪ فلسفو ملي ٿو، جيڪو زندگي ۽ موت بابت پنهنجا منطق ڏئي ٿو، هڪ ڪردار پنهنجي زندگي سان پيار ڪندي هر حالت ۾ جيئڻ چاهي ٿو، پوءِ ڀلي اها زندگي ذلت ۽ بي لڄائي واري ڇو نه هجي، ته اهو آهي چنيسر:

جيڪو آهي سو هي پل آ،
موت اٽل آ، موت اٽل آ.
ڀل ته هجي پو لولو لڱو،
مئي وليءَ کان ڪتو چڱو.

ٻيو ڪردار به جيئڻ ته چاهي ٿو، پر عزت، عظمت، وفاداري ۽ وقار سان، پر جي اهي شيون کسي کيس موت ٿو ملي ته به خبر آهي. جيئڻو به مرتبي سان آهي ته مرڻو به مان سان آهي. ذلت ۽ بي غيرتي جي حياتي کيس قبول ناهي ته اهو آهي دودو:
ٻاگهي ! جي اڄ جان ڏيان مان،
هن ڌرتيءَ تي گهور ٿيان مان،
سچ چوين ٿي ساهه ته ويندو،
ماڻهوءَ جو ويساهه نه ويندو.

ڇولي هڪ نج ٻهراڙيءَ جي ڪنڀارڻ آهي، جنهن کي ’موٽڙي‘ جي چولي پاتل آهي ۽ کيس پاتل گَجُ سنڌي عورت جي هٿ آڱريون جو اهڙو هنر آهي جيڪو ڦيٿي جي ايجاد جيترو ئي عظيم آهي. اها عام عورت هوندي به پنهنجي عصمت ۽ مريادا توڙي وني ۽ ڌرتيءَ جي لڄ جو لحاظ آهي. اها دل جي هٿان مجبور ٿي چنيسر جو ته هر چاڳ قبول ڪري ٿي، پر هڪ ڌاري هٿ جي ڇهاءَ کي ڪوڙهه جي مرض کان وڌيڪ ڇوت سمجهي ٿي، جيڪا چنيسر جي ڪانئرتا، بزدلي ۽ بيغيرتيءَ جي ڪري کانئس بغاوت ڪري دودي جي پيرن جي پڻي بڻجڻ ۾ پنهنجي عظمت ۽ اقبال سمجهي ٿي:

ڪهڙي جادوءَ ۾ جڙجي مون،
ڪهڙي ڪانئر سان اڙجي مون،
پنهنجي عمر گنوائي آهي،
اڄ جو منهن تي ڇائي آهي.

۽ ها! ٻاگهي وري هن سموري ناٽڪ جو اهو لازوال ۽ مثالي ڪردار آهي، جيڪو سنڌي عورت جي روايتي مان،لڄ، همت،بهادري ۽ سُچيتائي جو ڀنڊار آهي، پر اياز ڄڻ هن ڪردار کي غير روايتي ۽ غير معمولي بڻائي ڇڏيو آهي. ٻاگهيءَ جي سيني ۾ لڄ ۽ لوئي، همت ۽ دليريءَ سان سرشار اها دل ڌڙڪي رهي آهي. جيڪا سنڌ جي هر عورت جي سيني ۾ هجي ٿي ۽ اهو تسلسل مائي جَتو کان وٺي جِندو تائين هجي يا بختاور کان وٺي بينظير تائين. اياز هت ٻاگهيءَ جي ڪردار ۾ هڪ عظيم سنڌي عورت جي ڏاهپ، دانشمندي. عظمت ۽ غيرت کي آشڪار ڪيو آهي. جڏهن دودو ڪو فيصلو نٿو ڪري سگهي ۽ ٻُڏَتَر ۾ آهي ته هڪ طرف ڀيڻ جي لڄ آهي ۽ ٻئي پاسي موت، اتي ٻاگهي، بي بي زينب جهڙي ئي جرئت ۽ بي ڊپائي ڏيکاريندي دودي کي طاقتور ۽ تاريخي خطاب ڪندي چوي ٿي، ته مسئلو منهنجي سڱ جو ناهي، پر مسئلو آهي ننگ ۽ نامُوس جو، تنهن ڪري تو کي مڙس ٿي مُهاڏو اٽڪائڻو پوندو:
تنهنجا پٽ، نه ته تنهنجا پوٽا،
رهندا توسان پور وڇوٽا،
تن جي لاءِ مثال ڇڏي وڃ.
۽ جي چاهين، خال ڇڏي وڃ!
مون لئه تون جيڪو به قبولين،
خلجي، ڪتو، جو به قبولين۔

هن ناٽڪ جو وڏو ڪمال اهو آهي ته اظهار جي تخليقي اڻت ۽ آرٽ جي باريڪين ئي تحت ئي ڪردار هڪ ٻئي سان مخاطب ٿين ٿا ۽ انهن جي اندر ۾ رڳو جذبن ۽ احساسن جو آبشار نٿو وهي، پر انهن مڪالمن ۾ فن جي سنگتراشي جا نادر نمونا به آهن:
ڪوڙ انهيءَ تي ٽهڪ ڏئي ٿو،
تنهن چادر کي چهڪ ڏئي ٿو.
جا هن منهن تي اوڙهي آهي.
ڪوڙ پراڻو ڪوڙهي آهي.

هڪ هنڌ چنيسردودي کي چوي ٿو:

آسام اوهان لئه ابڙن جي
جيئن ڇانو ٿئي ٿي کبڙن جي.
موت ايئن آهن جي من ۾،
چچڙ جيئن ڪتي جي ڪن ۾،

ناٽڪ ۾ وزن جو تجربو گهٽ ملي، جنهن جي ڪري سڄي ناٽڪ جو ساڳيو عام سهل وزن يعني فعلن فعلن استعمال ڪيو ويو آهي، پر ڪٿي ڪٿي اهو برقرار رهي نه سگهيو آهي ۽ متفاعلتن ۾ بدلجي ويو آهي. خاص ڪري ايڪٽ ٻئي جي پردي ٻئي جو سڄو وزن. هونئن ته چڱو ڀلو ۽ سڄاڻ شاعر به انهن ٻنهي وزنن ۾ تفريق ناهي ڪري سگهندو ۽ انهن جي لهجي کي ناهي پڪڙي سگهندو، پر گهٽ ۾ گهٽ اياز بابت اها راءِ قائم ڪرڻ لاءِ سوچڻو پوندو.
ناٽڪ جو آخري منظر انتهائي جذباتي ۽ دل آويز منظر آهي، ڄڻ ته شامِ غريبان جو ڏيک هجي. جڏهن دودو آخري ڀيرو پنهنجي سپاهين کي ڀاشڻ ڏي ٿو. ڇا ته ٻولي آ، ڇا ته جذبو آ، ڇا ته سرويچي آ ۽ ڇا ته عزم آ:

هن ڌرتيءَ تان تن ڌڱن جا،
تن لوهي جهڙن لڱن جا،
سي جُنگ اوهان ۾ جرڪن ٿا،
ٿي مولهيا مولهيا مُرڪن ٿا،
اي سنڌ سپوتو، سرويچو!
ڀل ويريءَ سان اڄ بَرميچو!
سڀ پنهنجي پنهنجي سينڱ سڃن،
ايئن ڪڙڪڙ ڪڙڪڙ ڪان وڃن،
جيئن سخت ڳڙن جو مينهن اچي،
۽ ڪانهُن هوا ۾ ڪو نه بچي،
جنهن وقت ڪڏي ڪيڪان وڃن،
ٿي مٽيءَ جا طوفان وڃن،
جيئن هڻڪارن کان هانوَ هِڄن،
ڇَهَه ويريءَ جا بر وقت ڇڄن،
اڄ ماري ڏاري ورڻو آ،
يا وڙهندي وڙهندي مرڻو آ،

[b]2. رني ڪوٽ جا ڌاڙيل
[/b] هي مڪمل طور علامتي ناٽڪ آهي، جنهن جا سڀ ڪردار فرضي آهن ۽ اياز جي پنهنجي تخليق آهن، پر اهي سمورا چر پر ڪندڙ اسان جي زندگيءَ جو حصو آهن. اهي سڀ سماجي ڪردار آهن، جن کي اسان پنهنجي زندگيءَ جي سڀني ڏسائن ۾ ڏسي سگهون ٿا. اها وينگس ۽ ولهار توڻي آڍو، ڪاڍو ۽ ڏاڍو، سڀ اسان جي سماجي ۽ احساساتي زندگيءَ جو حصو آهن. احساساتي ايئن ته هڪڙا مثُبت آهن ٻيا منفي. هڪڙا هاڪاري آهن ته ٻيا ناڪاري، هڪڙا محبت، امن، آشتي، ٻڌي ۽ خوشحاليءَ جي علامت آهن ته ٻيا نفرت، ويڙهه، سماجي بڇڙائين، نفاق ۽ تنزليءَ جي علامت آهن. هونئن به هڪ عظيم ۽ عوامي شاعر ۾ اها سگهاري ۽ سماج جي ذهنن تي ڇائنجي وڃڻ واري شڪتي هوندي آهي، ته جيڪي قرضي ڪردار ۽ علامتي ڪردار جوڙيندو آهي، اهي عوامي بڻجي ويندا آهن ۽ تخليقي ادب جا امر ڪردار بڻجي ويندا آهن. جيئن شيڪسپيئر جا روميو ۽ جوليٽ، اوٿيلو وغيره، سندس پنهنجي خدائي جا خلقيل ڪردار آهن، پر پوءِ اهي سموري انگريزيءَ ۽ يورپي ڪلاسيڪل ادب جا لوڪ ڪردار بڻجي ويا، پر اها ڳڻتيءَ جوڳي ڳالهه ضرور آهي ته اياز جا پنهنجا خلقيل ڪردار، عوامي ۽ ادبي علامت نه بڻجي سگهيا. ان جو سبب شايد اهو هجي ته اسان پنهنجي ذميواري کان منهن ڦيريندي انهن کي اسٽيج ڪرڻ جي فرض کان غافل ۽ بي اونا ٿي چڪا آهيون.
اياز جا هي ڪردار ڀلي عوامي نه ليکجن، پر اهي پنهنجي ادبي ۽ شاعراڻي تخليقي جوهر ۾ تمام وڏا ۽ طاقتور آهن، جن وٽ پنهنجو لهجو، پنهنجو پيار، پنهنجا منظر ۽ پنهنجو هڳاءُ آهي. جيڪي اياز جي شاعراڻي سگهه جو اعليٰ فن پارو آهن. هنن ڪردارن جي مڪالمن ۾ اياز جي تخليقي حِسَ تمام تيز فهم ۽ سندس اندر جي جمالياتي اک بيدار آهي، جيڪا ڪردار جي هر حرڪت ۽ ذري پرزي کي تپاسي رهي آهي:

پل پوپٽ آ، پل جگنو آ،
پل پل کي پنهنجي خوشبو آ،
آ ماڻهوءَ جومن ڪنڍيءَ ۾،
ڪو ڪنڊو آهي منڍيءَ ۾،
جو هلڪي پيڙا آڻي ٿو.
جا پيڙا ماڻهو ماڻي ٿو.
۽ مٽيءَ جو پيار ٽڙي ٿو،
هي سارو سنسار ٽڙي ٿو.
ٻِجَ منجهان جا ٻوٽا چاهي،
سا مٽيءَ جي پريت ته آهي.

هي هڪ انقلابي ناٽڪ آهي، جيڪو ڪنهن عظيم سماجي تبديليءَ ڏانهن اشارو ڪندي، ان تبديليءَ جو محرڪ بڻجي سگهي ٿو. هي رڳو ناٽڪ نه پر هڪ سجاڳي آهي، هڪ شعور آهي ۽ هڪ سماجي تبديليءَ جي پيشين گوئي آهي. هي هر روپ ۾ موجود ظلم، بربريت ۽ ناانصافي خلاف للڪار به آهي، ته بغاوت به. هي ناٽڪ تبديلي واري پڪي اميد جو اهو ڏيئو آهي، جيڪو هر ڪاري رات ۾ اوس ٻرڻو آهي ۽ هر ڪنڊ پاسي پنهنجي روشني جو نشان ڇڏيندو. سڀ ڪردار ديسي آهي جنهن ۾ دنگ يعني ڌرتي جي حفاظت لاءِ هر مصيبت سان منهن مقابل ٿيندڙ ولهار به آهي ته، جان جو نذرانو ڏيندڙ ۽ شهادت ماڻيندڙ وينگس به آهي، جيڪا هر دور جي بختاور به ٿي سگهي ٿي ته سيتا به. وري آڍي، ڪاڍي ۽ ڏاڍي جي روپ ۾ هر دور جا ارغون، ترخان، نادر شاهه ۽ ضياءَ آهن. ولهار پنهنجي شهيد ٿيل ونيءَ سان وچن ڪندي چوي ٿو:

مان تنهنجي ارتي کهنبي مان،
هي ڳاڙهو جهنڊو ٺاهيان ٿو.
اڄ هن پرچم جي پاڇي ۾،
مان ڪوٽ اندر يا ڪاڇي ۾
للڪار ڪندس هر ويريءَ تي
۽ وار ڪندس هر ويريءَ تي.
جيئنءَ ٽِڪَ ٻڌي ڏي واگهه ٽپو،
۽ هانءُ ڪڍي هاڙهيالي جو.

سندس علامتي ڪردار ولهار پنهنجي ڳوٺائڻ (ديس واسين) کي مخاطب ٿيندي جيڪو ڪجهه به چوي ٿو، سنڌ جو اڄوڪو اتهاس، اها ئي گونج، اهو ئي پڙلاءُ ٻڌڻ چاهي ٿو، پر افسوس جو اڄوڪا ليڊر ۽ اڳواڻ حقيقي هوندي به فرضي يا مئل آهن ۽ ولهار فرضي هوندي به سنڌ جو آواز آهي، سنڌ جو نعرو آهي. پوءِ ته اهو مطلب ٿيو ته اياز جو ڪردار اڄوڪين ساهه کڻندڙ پتلين مٿان ڄڻ ڪرندڙ وڄ جو ڪڙڪاٽ هجي:

اي معصومو! اي مظلومو!
گهنگهور گهٽا ٿي جهومو.
هر ڏونگر تي للڪار ڪيو
۽ اڀري ان تي وار ڪيو
انڌير نه ڪوئي رهڻو آهو،
۽ پير نه ڪوئي رهڻو آ.

اياز جو هي سنگيت ناٽڪ انتهائي مختصر آهي، جيڪو هڪ ئي سيٽ (One Act Play) تي مشتمل آهي ۽ آساني سان اسٽيج ڪري سگهجي ٿو. جيڪڏهن هي هر هر اسٽيج ڪجي ته يقينن اسان جي سماجي شعور جي پل بڻجي اسان کي پرار پڄائي سگهي ٿو ۽ اسان جي اندر جو آواز بڻجي، سماجي اٿل پٿل جو محرڪ ٿي سگهي ٿو.

[b]3. ڀڳت سنگهه کي ڦاسي
[/b] هي منظوم ڊرامو جنهن ۾ ڪل ٻه ڏيک ۽ ٻنهي ۾ گڏيل طور 10 مڪالما آهن. گڏيل هندستان ۾ هلايل انگريزن جي نيڪالي ۽ هندستان ۾ سوشلسٽ نظام جي لاءِ انتهائي جوشيلي، بهادر ۽ سچي انقلابي ڀڳت سنگهه کي انقلابي سرگرمين جي ڪري ڦاسي چاڙهڻ واري پسمنظر ۾ لکيل آهي ۽ ڀڳت توڙي سندس ساٿين چندر شيڪر آزاد، ڪشوري لال، سکديو، ڊاڪٽر گياپرساد ۽ راج گرو جي ڪردارن تي آڌاريل آهي. جنهن ۾ سندن آدرشن، احساسن ۽ جذبن کي بيان ڪيو ويو آهي. وڏي ڳالهه ته هن ڊرامي ۾ ماڻهوءَ جي فطري ۽ جبلي محسوسات کي پڻ اظهاريو ويو آهي، جيئڻ گهٻرائڻ، موت جو خوف، روئڻ وغيره پر وري ڀڳت جي جوش، ولولي ۽ موت کي پنهنجي آدرشن اڳيان هيچ سمجهڻ واري حقيقت پسنديءَ کي به بيان ڪيو ويو آهي.
هن ڊرامي ۾ ڪٿي ڪٿي آزاد نظم وارو مسلسل پڻو به ملي ٿو، جنهن ۾ قافين کي هروڀرو مڙهيو نه ويو آهي. جڏهن ته هڪ گيت ساڳئي انداز ۾ ۽ ٻه غزل نما شعر به آهن، جن جو وزن مفعول مفاعيلن آهي. باقي سڄو ڊرامو متفاعلتن جي وزن ۾ آهي. شعرن جا اندروني قافيا ڏاڍا شاندار ۽ تز آهن. حالانڪه اوپيرا ۾ اها آزادي آهي، ته توهان وزن يا قافيي تي گهڻو ڌيان نه ڏيو، پر اياز جي شعرن ۾ اياز جو شاعراڻو ڪمال ۽ جمال ڇرڪائي وجهي ٿو. ڪنهن به فن پاري جي تخليقي ڪسوٽي اها آهي ته ان ۾ تخيل، فن ۽ اسلوب، اظهار جي هندوري ۾ جهولندا رهن ۽ ابلاغ جو ٻالڪ گهري ننڊ ۾ به مرڪندو رهي. اياز جي شعرن ۾ اهڙي ئي لوليءَ جهڙو ئي تاثير آهي. نه رڳو ايترو پر ڊرامي جي شعرن ۾ جوالا مکي جو ٻنڀ به آهي، ته دو ڌاري تلوار جهڙو قاتل وار به آهي:

جا ڪيچڙ ڪيڙا ڪيڙا آ،
سا ديس سڄي جي پيڙا،
ڪنهن سوچي آ، ڪنهن ڄاتي آ؟!
ڪنهن ان ۾ جهاتي پاتي!!
هي آهي ديس ڀوانيءَ جو.
ٿو تاتي خون جوانيءَ جو.
ڪو اهڙو لايو ٿي شنڪر!
جو خون سجايو ٿي شنڪر!

قومي غلاميءَ جي احساس محروميءَ جي ههڙي تشبيهاتي ۽ تخيلاتي منظر نگاري ڪو اهڙو شاعر ئي ڪري سگهي ٿو، جنهن وٽ لفظن ۽ خيالن کان ڪم وٺڻ جي قدرت هجي، جنهن وٽ اها خدائي شڪتي هجي، جنهن کي فقط ”ڪُنُ“ چوڻ جي ضرورت پوي ۽ اياز جي اهڙي شڪتي به روشنيءَ جي رفتار سان سڄي ڪائنات لتاڙي وڃي ٿي:
هي ديس نماڻي رڍ جيان،
ڄڻ آهي ساڻي رڍ جيان،
۽ ان جي چئني طرف بگهڙ،
جي چيرڻ ڦاڻڻ ۾ سڀ ڀڙ.

اصل ڪردار ڪيئن به هئا، پر اياز جي ڊرامي جو چندر شيڪر جنهن جي زبان ۾ ديس دروهي ۽ پرماري سامراج خلاف جيڪو زهر آهي، اهو جي ڪنهن ڦٽ کي لڳي پوي ته ماڻهو کرڙي به نه هڻي. جوش ۽ جلال ۾ چيل لفظ مرحب مٿان حيدري ڌڪ ٿي ڪڙڪيا آهن:
هي مڪتي آ، هي ڀڳتي آ،
هي بم گولا ڪا شڪتي آ،
جا ناهي ڪنهن ڀي جپ تپ ۾،
هي بم گولو منهنجي لپ ۾،
سو دشٽ اڏائي سگهندو آ،
سو راوڻ گهائي سگهندو آ.

هي ڊرامو ان وقت جي ٻه قومي نظريي کي پڻ ردي ڪندي، مذهبي انتها پسندي ۽ روحاني نرگسيت جي بد نما داغن کي تيزاب سان ڌوئي ٿو، ته جيئن فرقيواريت جو ڪو به چٽو نه رهي ۽ انساني اتحاد ۽ ڀائيچاري جو حسين چهرو ماڪ وانگر پاڪيزه، شفاف ۽ شگفته رهي:

۽ پنهنجا مسلم ڀائر پڻ،
ٿي ڏهڪائي ساڳي ڏائڻ،
هو پنهنجي لُوءِ نه لوچن ٿا،
ايران، عرب جو سوچن ٿا،
تن لاءِ سنوسي، سوڊاني،
ڪو ابدالي، ڪو افغاني،
ڪا جوٺي جنت ٺاهي ٿو،
پو هرڪو تنهن ڏي ڪاهي ٿو.

ڪٿي ڪٿي موت جو هلڪو خوف ۽ پڇتاءُ به ملي ٿو، جيڪو انساني احساسن ۽ جبلي بيهڪ ۾ سُڀاويڪ ۽ فطري آهي، ڇو ته جڏهن مسيح کي صليب تي چاڙهي ڪوڪا هنيا ٿي ويا ته هن جيتوڻيڪ پنهنجي عمل تي ڪو به پڇتاءُ نه ڪيو هو، پر پوءِ به تڪليف جي فطري / احساساتي طور رڙ ضرور ڪئي هئي. توڻي جو سکديو وٽ به اهڙو پڇتاءُ آهي، پر ان ۾ به هڪ سوال تيز ڌار واري خنجر وانگر اڀو ضرور بيٺو آهي:
مان هينئون هاري سوچان ٿو،
هي جيون واري سوچان ٿو،
مون ڇالئه جان گنوائي آ!
ڇا منهنجي ڀيٽ اجائي آ؟!

پر ڀڳت سنگهه وٽ اهو ئي جوش ۽ جلال، ولولو ۽ ووڪ آهي. هو تلوار جي وار کان ڊڄي ڀڄڻ بدران، تلوار جي ڌار کي زبان سان چمي چهڪ ڏيڻ لاءِ اتاولو ٿو ڏسجي. وٽس موت کان بي اونائي ۽ بي خوفي آهي:

ڪي ماڻهو آهن ڳاڻ ڳڻيا،
ٿو بخشي جن کي موت مڻيا،
تاريخ اندر هو ڌڙڪن ٿا،
ڪجهه وقت اُجهامي، ڀڙڪن ٿا.

مٿيون سٽون نه رڳو موت مٿان هڪ ڀرپور ٽوڪ آهن، پر شاعراڻي ڪرافٽنگ جو عظيم فن پارو آهن. تشبيهون، جذبا ۽ معنويت ملي اظهار جو حجرِ اسود بڻجي ويا آهن. سندس تخليقي الهام جا ڪجهه مثال هي به آهن:

هر پنڌ، مري جي موچ ڏٺي.
ٿو واڍيون ڪرمن ساڻ وٽي.
آڪاس ته ڪوئي وڻ آهي،
۽ ان جا پن ستارن جان.

هن ڊرامي ۾ اياز جي اظهار جي گاڏي جي رفتار ايتري ته تيز آهي جو رستي جي هلڪي ناهمواري، هيٺائين مٿائين، کڏا، ڀينڊ ۽ پٿر اڏائي رهي آهي، پر ڪٿي ڪٿي اهي گاڏي جي ڊرائيونگ کي متاثر ڪري، ڊرائيور کي وڌيڪ خبرداري ڏين ٿا. ڪٿي ڪٿي قافيا اٻاڻڪا به لڳن ٿا ۽ لئه، ترنم توڻي وزن متاثر به ٿئي ٿو. مثال طور ڏيک ٻئي جي ٽئين مڪالمي ۾ ڀڳت سنگهه جي واتان:

جي ڪوئي چاهي آزادي،
ڪا چوري ناهي آزادي،
جو ڳهندو هو، گِههَ ڳرنديءَ کي،
هي اڻ سرندي هَر سرنديءَ کي،
من تان ميساريندي آهي،
۽ اڀري ڏاريندي آهي،
اوچا ڪوٽ غلاميءَ وارا،
انساني آزادي پيارا،
سِرَ جي سَٽَ سوا ڪجهه ناهي،
ڇو جو ڪو به ڳِٽيءَ جيئنءَ ٺاهي،
جي توکي آزادي ڏيندو،
توکي حاصل ڪجهه به نه ٿيندو،
دير نه لڳندي اڙجي ويندين،
زنجيرن ۾ جڙجي ويندين.

هن سنگيت ناٽڪ ۾ جوش، جدوجهد، وَلولي، پڇتاءَ، مقصد سان پيار ۽ مرڪي مرڻ سان گڏ سڀ فطري انساني احساس ۽ ڪيفيتون سمايل آهن.
”ڪي جو ٻيجل ٻوليو“ جو مهاڳ لکندي محمد ابراهيم جويي، اياز بابت ڏاڍي وزنائتي ۽ تاريخي ڳالهه چئي آهي ته ”پاڪستان جي شايد 23 سالن (هاڻوڪن 64 سالن سميت) ۽ سنڌ جي سڄي تاريخ ۾، نجي فن ۽ ادب لاءِ، ڪنهن کان ايتري قرباني نه گهري وئي ۽ نه ئي ورتي وئي. گلائون، تهمتون، گاريون، دڙڪا، حملا، شهر نيڪاليون، نظربنديون، ڪال ڪوٺڙيون ۽ ڪيسن مٿان ڪيس.“
آخر ۾ مان اياز جي ٽنهي سنگيت ناٽڪن کي شعوري تبديليءَ جو طاقتور هٿيار ڄاڻائيندي، انهن ٽنهي کي ٽن وڏن فڪري پاسن ۾ رکندس. جنهن ڪري نه رڳو ٽنهي جي فڪر پر انهن جي نوعيت ۽ بيهڪ ۾ به ورائٽي موجود رهي ٿي. هڪ جي فڪري نوعيت سياسي آهي يعني ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“، ٻئي جي فڪري نوعيت تاريخي آهي يعني ”دودي سومري جو موت“ ۽ ٽئين جي فڪري نوعيت سماجي آهي يعني ”رني ڪوٽ جا ڌاڙيل“. اياز جا سنگيت ناٽڪ فني لحاظ کان، روايتي سنگيت ناٽڪ کان بنهه مختلف آهن. جيتوڻيڪ ٽئين ناٽڪ مثنوي واري انداز ۾ چيل آهن، يعني هر ٻه سٽون پاڻ ۾ هم قافيا آهن ۽ ٻن وزن فعلن فعلن ۽ متفاعلتن جا لهجا پاڻ الجهي پيا آهن. تنهن هوندي به هڪ ئي صنف جي بوريت ۽ ساڳي ئي وزن جي رُون رُون بدران نظم، گيت، وائيون ۽ غزل نما جو ذائقو به ملي ٿو. جيڪو اسان جي ذهني خوراڪ ۽ احساساتي بک ۾ آئرن، وٽامنس ۽ منرل جو طاقتور ٽانڪ ثابت ٿئي ٿو.

شيخ اياز جي شاعري: فن ۽ فڪر : ڊاڪٽر شير مهراڻي

ارسطو چيو آهي: ”شاعري فلسفي کان وڌيڪ فڪر انگيز ۽ تاريخ کان وڌيڪ سبق آموز ٿئي ٿي.“ شاعري روح جو اهو سفر آهي جنهن ۾ روح جي رولاڪين جي ڪٿا سان گڏ ذهن جي اٿاهه سوچن جون رمزون شامل هونديون آهن. هر عقلمند فرد جي سوچ جو سلسلو هر وقت هڪ ربط ۽ رفتار سان نين ڏسائن ڏانهن گامزن ته هوندو ئي آهي، پر شاعر جو تخيل هڪ پاسي آسمانن جون وسعتون به ماپي وٺي ٿو ته ٻي پاسي سمنڊ جي تهن ۾ به لهي وڃي ٿو. تاريخ جي پردن تان دز به لاهي سگهي ٿو، ته ايندڙ کان به پوءِ ايندڙ وقت جي نبض تي هٿ رکي سگهي ٿو. هڪ سوچيندڙ دماغ هڪ وقت ۾ هڪ ڪم طرف رجوع ٿي سگهي ٿو، پر شاعر جو ذهن هڪئي وقت مختلف ڏسائن جا ڏس پنڌ معلوم ڪري سگهي ٿو. هو ڪڏهن پنهنجي تخيل جي اڏام جي آڌار ثقافتن جي خمير ۾ لڪل جوهر کي تلاشي وٺي ٿو ته ڪڏهن قومن جي ايندڙ صورتحال کان انهن کي آگاھ ڪري ٿو. شاعر، فيلسوف، سائنٽسٽ توڙي سماجي سائنٽسٽ جو پيش رو آهي، پر شرط اهو آهي، ته اهو شاعر وجدان جي ان درجي تي هجي، جتي ابلاغ جي صورت ۾ سمورو منظر نامو چٽو ٿي بيهي. سندس خيال جنهن به منظر مان جيڪا به شئي تلاشي سندس فن ان کي جيئن جو تيئن شاعراڻي رمز سان پيش ڪري سگهي. اهو شاعر اڃا به وڌيڪ جاندار شاعري ڪري سگهي ٿو، جيڪو پنهنجي مٽيءَ جو ڀرپور مشاهدو به ڪندو هجي ۽ سندس مطالعو به وسيع هجي.
شيخ اياز جو مشاهدو تمام گهرو هو، ان جو ثبوت سندس شاعري آهي، پر سندس مطالعو به ڪمال جو هو. هن پاڻ لکيو آهي: ”آءٌ پاڻ انهن ٽن ملڪن (آمريڪا، روس ۽ ايران) طرفان پيش ڪيل علم ۽ ادب جو سرگرم شاگرد آهيان. مون پشڪن کان وٺي ماياڪووسڪي توڙي ان جي همعصر روسي شاعرن جهڙوڪ ووزنيسنسڪي ۽ ٻين جي شعرن جا مجموعا پڙهيا آهن. مون والٽ وٽمئن کان رابرٽ فراسٽ تائين آمريڪا جي عظيم شاعرن ۽ نوجوان همعصر شاعرن جي شاعريءَ جو مطالعو ڪيو آهي، جيڪي شاعري جي لئي ۽ عبارت ۾ عجيب ۽ حيرت انگيز تجربا ڪري رهيا آهن. آءٌ پنهنجي نوجواني جي ڏينهن کان وٺي ايران جي ڪلاسيڪل شاعري کان واقف آهيان. عظيم شاعرن، فردوسي، سعدي ۽ حافظ جون دنيا جي شاعرانه ادب جي ميدان ۾ خدمتون عظيم ترين آهن. ٽالسٽائي، برجنيف، چيخوف کان وٺي شولو خوف تائين روسي اديبن جون نثر ۾ لکڻيون پڻ منهنجون پسنديده پڙهڻيون آهن. اهڙيءَ طرح مون عظيم آمريڪي ناول نگارن جهڙوڪ: مارڪ ٽوين، هيمنگوي، فاڪس، هاورڊ فاسٽ، رچرڊ رائيٽ ۽ ٻين همعصر ناول نگارن جو گهريءَ دلچسپي سان مطالعو ڪيو آهي. آمريڪي، روسي ۽ ايراني ادب جا بهترين ڪتاب، جيڪي سڀ کان زياده وڪامندا آهن، ڪنهن نه ڪنهن طرح منهنجي ذاتي لائبرريءَ ۾ پهچي ويندا آهن“ (1).
شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ سندس مشاهدو ۽ مطالعو ڇلڪندي نظر اچي ٿو. سندس اظهار ايترو ته جاندار ۽ شاندار آهي، جو اهو ٻوليءَ کي نئين ندرت عطا ڪري وڃي ٿو. سندس شاعري ‘جام و مينا’ کان شروع ٿي، فرد جي اگهائي جو تعين ڪندي ان جي لاءِ ترياق تيار ڪندي، آجپي جي ويڙھ ۾ قمر بسته ٿي پوي ٿي. هن جي شاعري انسان کان شروع ٿي الهام تي دنگ ڪري ٿي.
ابراهيم جوئي صاحب ٽي- ايس- ايلٽ جي حوالي سان لکيو آهي: ”شعر ۽ ادب جي دنيا ۾ جيڪڏهن اوهين ڪنهن جدتڪار Innovator جي ڪاوش کي تاريخوار ويهي جاچيندا ته اوهين هن کي سندس من جي ڪنهن اجهل ڌن ۾ مصروف ۽ قدم بقدم ان جي پورائيءَ ۾ اڳتي وڌندي ڏسندا“(2).
اهو پڻ سچ آهي ته هر وڏي شاعر جي شعور جو سفر ائين ئي ٿيو آهي. وليم ورڊس ورٿ جي ذهني اپچ جا ٽي ڏاڪا ٻڌايا ويا آهن. پهرين ڏاڪي تي هو محبوبه جي زلفن، اکين ۽ ڳلن جو اسير ٿي ان لاءِ نظم لکي ٿو،

A beauty exquisitely wrought, with hair
Disheveled, gleaming eyes, and rueful cheek (3).

۽ چوي ٿو ڀلا آئون توکي ڪيئن ٿو وساري سگهان؟

Can I forget you, being as you were
So beautiful among the pleasant fields(4).

۽ چوي ٿو هڪ ڏينهن منهنجي چپن مان منهنجي دوست جي سامهون شڪايت ڇڻي پئي ۽ هن مرڪي جواب ڏنو..

One day, when from my lips a like complaint
Had fallen in presence of a studious friend,
He with a smile made answer…(5)

ٻي ڏاڪي تي هو سمنڊن، سج، ستارن، چنڊ، ڪڪرن، ٽڪرن، گلن، مٽي، ماڪ، مکڙين، پوپٽن، پکين ۽ پهاڙن سان لنو لائي ٿو ۽ ڪيترائي شاهڪار لکي ٿو

The morning rose, in memorable pomp,
Glorious as e’er I had beheld—in front,
The sea lay laughing at a distance; near,
The solid mountains shone, bright as the clouds,
Grain-tinctured, drenched in empyrean light;
And in the meadows and the lower grounds
Was all the sweetness of a common dawn
Dews, vapours, and the melody of birds,
And labourers going forth to till the fields.

۽ ٽئين ڏاڪي ۾ هو الوهيت ڏانهن راغب ٿئي ٿو ۽ ڪيترائي نظم ‘روحاني رمزن’ جي باري ۾ لکي ٿو.

“My trust is in the God of Heaven,
And in the eye of him who passes me!”(6)

گهٽ يا وڌ ساڳيو منظرنامو اسان کي ڀٽائيءَ وٽ ملي ٿو. ڀٽائيءَ جا شارح ان منظر نامي کي مجاز کان حقيقت جو پنڌ سڏين ٿا. شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ پڻ اسان کي ڪيئي ڏاڪا ملن ٿا. ابتدا ۾ سندس شاعريءَ ۾ ‘جام و مينا’، ‘گل و بلبل’، ‘ثبات’، ‘شبنم آلود’، ‘شمع و پروانا’ جهڙا استعارا ملن ٿا،

جام و مينا رهي رهي نه رهي
پنهنجي اکڙين جون عادتون رهنديون

جلد اچ چنڊ رات آ مٺڙا،
هر خوشي بي ثبات آ مٺڙا.

گل ڇڻن ٿا شراب ٿو ڇلڪي،
ڇا سندءِ بات بات آ مٺڙا.

مرمرين جسم، احمرين اکڙيون،
هاءِ! تنهنجو شباب ويجهو آءُ.
رات جي وقت تنهنجي عرياني،
پرتو ماهتاب آ گويا.

رات اسان رابيل سنگهي سين، هن جي تن سان ڀيٽ ڪئي سي،
رنگ روپ ۾، ون واس ۾، مٺڙو يار ’اياز‘ مٿيرو.
چپ چُمي لئه اُڀريا، سامهون آهي چوٿينءَ چنڊ،
ڪهڙو سندر سپنو آهي، جيون جو سپنو.
تنهنجي ڇاتي آتي آتي، نيڻ به تنهنجا نينڍ
دانهون دانهون تنهنجون ٻانهون، پيار پلين ٿي ڇو.
اوءِ اسان تي چنڊ نه اهڙا ليئا پاءِ ميان.
ڇرڪ ڀري جاڳي نه پوي، آ سپرين هاڻ ستو.

يعني اياز جي ابتدائي شاعري موضوعاتي طور تي رومانوي ۽ فني طرح سان فارسي جي استعارن سان سينگاريل ملي ٿي. ٿورو پوءِ يعني وچين دور ۾ اياز موضوع کي ڌرتي، سرتي، وطن دوستي، انسان دوستي، مزاحمت، ماڻهو ۽ ماڻهپي سان همڪنار ڪري ٿو ۽ فني طرح هو فارسيءَ جي زير اضافت ۽ فارسي هاڻن استعارن کي ڇڏي نج سنڌي تشبيهون ۽ استعارا خلقي ٿو. سندس شاعريءَ ۾،‘اگهن جو درد’، ‘ڏيهه جا ڏکڙا’ ‘ڌرتيءَ جي چمي’ به پسي سگهجي ٿي ته ‘انسان سان عشق’ جو ذڪر به پڙهي سگهجي ٿو.

ڏسي ڏکيا ڏِيل، ڳوڙها ڳلِ ڳڙي پيا.
*

او ڌرتي، او ماءُ، تنهنجي کِهه منهنجون اکيون.
*

سانڍيا منهنجي ساهه، ڏکڙا ساري ڏيهه جا.
*

مرنداسي ته مٽيءَ مان پنهنجي ڦٽندا سرخ گلاب.

ڄڻ ماڻهوءَ جو ڳوڙهو ڳوڙهو
منهنجين واين مان برسي ٿو،

ڌرتي منهنجو ديس، مگر مان سنڌڙي جندڙيءَ لايان.
*

سنڌڙي، مون کي سڏ ته ڏي، تون چپ ڇو آهين، ڇا هي؟
*

اي ڏورانهان! ڏسڪي تو ڏي ڪيسين پنهنجا نيڻ کڻان؟

ساڀيا ۽ سپني ۾ ويڇا جو به مٽائي،
ٻول انهيءَ جي ٻانهڙي آهيان.

ڳاڙها ڳاٽ، سگهارا ڳڀرو،
پنڌ، پرينءَ جو پُور،
الو ميان! ديس نه دل کان دور.

سنڌڙي، تنهنجو نانءُ وَتو، ڄڻ ڪاريهر تي پير پيو
*

هي پنهنجي ڪرڻي ڀرڻي آ، پر سنڌ ’اياز‘ نه مرڻي آ!

جنهن وقت به ڪو، مون گيت چيو، هن ڌرتيءَ جو
ڄڻ ڪوئي قرض چُڪو آهي.

شيخ اياز جو اڳيون موضوع فطرت ڏانهن موٽ آهي، هو فطري نظارن ۾ گم ٿي الوهيت جون ڳالهيون ڪري ٿو. هن اسٽيج تي اياز مذهب ۽ ماڻهپي کي پيريلل کڻي اچي ٿو.
”يار رب! توئي مون کي راهه ڏيکاري، مون ۾ امن ۽ انسان دوستيءَ جي خواهش پيدا ڪئي ۽ سمجهايو ته هر ماڻهو تنهنجو پرتو آهي ۽ انڪري مقدس آهي. يا رب! تون اها ساڃاهه ساري انسانذات کي ڏي ته نه رڳو تنهنجي پيار پر هڪ ٻئي جي پيار ۾ انسانذات جي نجات آهي.“
پوسٽ ماڊرن ازم وارا چون ٿا، ”مرندڙ ۽ ماريندڙ ڪنهن هڪ نڪتي تي گڏ آهن“. اياز چيو،

”هر شيءَ اچڻي وڃڻي آهي،
هر شي ڀيري ڀڃڻي آهي،
جيڪي آهي سو هي پل آ،
ڏوهيءَ جو ساڻيهه به ساڳيو،
بي ڏوهيءَ جو ڏيهه به ساڳيو،
ڇو جو هر ڪنهن کي مرڻو آهي،
ڀونءِ جو اونهو ڀڀ ڀرڻو آهي.“

تصوف جي رمز کي سمجهندي، اياز به موت کي ساهي پٽڻ وارو لمحو سڏيو آهي، موت توڙي جو ادب جو وڏو موضوع رهيو آهي ۽ مختلف شاعرن ان کي مختلف انداز سان بيان ڪيو آهي. ڪن موت کي ‘دلفريب’ سڏيو آهي. ايترو دلفريب جو ان سان ملڻ کانپوءِ ڪوئي به واپس ناهي موٽيو. عدم چيو، ‘موت ڪيڏو به پٿر دل هجي، زندگيءَ کان وڌيڪ مهربان هوندو’ غالب چيو، ‘موت جو هڪ ڏينهن طئي ئي آهي، ته پوءِ سڄي سڄي رات ننڊ چو نٿي اچي’

وليم ورڊس ورٿ چيو،
.... faithful guide, speaking from his death bed,
Added no farewell to his parting counsel,
But said to me, “My head will soon lie low;”

(انتهائي اعتبار جوڳي رهبر پنهنجي موت جي بستري تان الوداعي نصيحت ڪندي چيو جلد منهنجو مٿو جهڪي ويندو.)

آهي موتُ مِڙِنِ تي، گوڙِيُون ڪيِو گَجي،
اَجَلُ اِيندُءِ اوچتو، جو سَدا ٿو سُڄي.

يا ڀٽائي موت کي هن طرح پڻ بيان ڪيو آهي.

آئُون نَه گَڏي پِرِين کي، مَٿان آيو مَوتُ،
واجهائِيندي وَرِهَ ٿِيا، هَڏِ نَه گَڏِيُمِ هوتُ،
جيڪُسِ ٿِينديَسِ فوتُ، فَنا هِنَ فِراقَ ۾!

شيخ اياز پنهنجي ڪتاب، ‘هينئڙو ڏاڙهونءَ گل جيئن’ جي مهاڳ ۾ هسپانوي شاعر آلبرٽي جا لفظ ڏنا آهن:
”اُهو ماڻهو مري ويو. هن کي خبر نه هئي ته هن قدرت جي صرافخاني تي هلان ڪري، وڏو ڌاڙو ٿي هڻڻ چاهيو، بادل چورائڻ ٿي چاهيا، ستارا، سونهري پڇڙ تارا ۽ سارو آڪاس لُٽڻ ٿي چاهيو. ها، اُهو ماڻهو مري ويو“ (7).
موت تي شيخ اياز شايد سڀني شاعرن کان گهڻو لکيو هجي، هو موت کي مختلف انداز سان ڏسي ٿو. ڪڏهن ماڻهوءَ کي موت جو لقمو ٿو سڏي، ڪڏهن موت جي پاڇي کي پاڻ ڏانهن گهوري نهاريندي ڏسي ٿو، ڪڏهن موت کي تاريخ کان ڍل گهرندي ڏسي ٿو.

ڪيڏو ٻهڪي ٿو پيو جنهن جي هَٿِ ڏوئَي!
توڙي لُقمو موت جو ماڻهو مِڙيو ئي،

مون کي ڪاريءَ رات ۾ گُگَهه جيان گهُوري،
هي جو پاڇو موت جو.

ڇا تي سوچان ٿو وري آنءُ اکيون پوري!
هي جو پاڇو موت جو.

متان جهُڙَ مهلَ
توکي پَوي ڪَلَ،
پاڇي وِڌُءِ ڪينڪي.
موت گهُري تاريخَ کان
جڏهن پَنهنجي ڍَلَ...

نفسيات ۾ ‘جبلت مرگ’ هڪ وڏو استعارو آهي. اياز پڻ موت کي مختلف انداز سان بيان ڪيو آهي. هو موت تي طويل بحث ڪندي نظر اچي ٿو. موت بابت لکيل سندس ڪجهه سٽون آهن...

ويل آن ساهي پٽڻ جي
موت، منهنجي لاءِ تون
آخري منزل نه آهين.
مان اُٻن ۾ ڪيئن رهندس
مون ڀلائي نانهه ڀون!

مان ئي موت هان
مان ئي حياتي،
مان نئون جيوَن
جو ڪنهن ماڪ ڦڙي مان ڪِري،
رابيل ۾ کڙيو آهي،
جنهن جو واس پکڙجي ويو آهي
دور دور تائين!
تون جو صدين کان
منهنجو انتظار ڪري رهيو آهين.
اڃا ٿورو وڌيڪ انتظار ڪر!

جي اچان موٽي ته مون کي
ڪنهن هرڻ ۾ پاءِ تون!
موت منهنجي لاءِ تون
آخري منزل نه آهين.

* اي زندگي! تون موت جي ڌيءَ آهين، اُن کان ڇو ٿي ڊڄين؟
* اي موت! تو ته پهاڙن کي به نه ڇڏيو آهي؛ مان ته انسان آهيان!
* اي موت! تون مون تي ڪيترو نه مهربان آهين! تون دَر جي وٿي کولي ڏسين ٿو ته هي لکڻ ۾ مصروف آهي ۽ پوءِ دٻي پير موٽي وڃين ٿو، جيئن منهنجو ڌيان توڏانهن نه ڇڪجي. پر تون اهو نه ڀُل ته مون کي ياد آهي ته مون مهمان کي ملاقات لاءِ ڪافي ترسايو آهي. پر مان ڇا ڪيان، هي صفحو اڃا پورو نه ٿيو آهي!
*بايزيد بسطاميءَ ڪنهن کي چيو: “جي موت آهي ته تون نه آهين، جي تون آهين ته موت نه آهي. لطف ته ان ۾ آهي ته تون ۽ موت ٻئي گڏ هجو(8). *تون ڄاڻڻ ٿو چاهين ته زندگي ڇا آهي ۽ مان ڄاڻڻ ٿو چاهيان ته موت ڇا آهي؟ ڇا اسان ٻئي ساڳي تلاش نه ڪري رهيا آهيون؟
آخر ۾ اياز موت جي ابديت تسليم ڪري ٿو،

چون ٿا ته
ابي سينا ابديت لاءِ
علاج ڳولي لڌو هو
پر
موت
هُن کان اها دوا کسي ورتي هئي
۽ پاڻ کائي
امر ٿي ويو هو.

ابراهيم جوئي صاحب ‘ڪي جو ٻيجل ٻوليو‘جي مهاڳ ۾ لکيو هو، ”اياز پنهنجي ادبي تخليق جي فني اوچائيءَ جا سنڌا پاڻ قائم ڪري ٿو ۽ پاڻ ئي انهن کان مٿي اڀري ٿو.“
واقعي به اسان اياز جي فڪر جون سرحدون طئي ڪرڻ کان قاصر آهيون. اسان جي دوست ڊاڪٽر فياض لطيف شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ جماليات تي وڏو ڪم ڪيو آهي، پر اياز کي پڙهندي ائين ٿو لڳي، ته فياض لطيف اياز جي موتين جي ٿالهه مان ٻڪ ته ڀريو آهي، پر ترڪڻا موتي سندس هٿن مان ترڪندا ٿا وڃن، پر خوشيءَ جي ڳالهه آهي ته ڊاڪٽر فياض موتين جي سڀني قسمن مان ڪي داڻا هٿ ڪري ورتا آهن.
شيخ اياز جي شاعريءَ جو مجموعي جائزو وٺڻ سان ڪجهه ڳالهيون واضح ٿين ٿيون ته:
• شيخ اياز پنهنجي شاعريءَ جو بنياد عظيم ڪلاسيڪي ورثي تي رکيو آهي.
• شيخ اياز پنهنجي توڙي ٻين ٻولين جي همعصر ادب کان باخبر هو ۽ ان ۾ تجربن جي ڏي وٺ ڪئي.
• فني طور هو تمام مضبوط شاعر آهي.
• سندس تشبيهون، استعارا، تلميحون، اشارا، ڪنايا، مبالغا ۽ ٻيا فني جزا ڏاڍا پختا آهن.
• هن شاعريءَ جي مختلف صنفن تي تجربا ڪري نيون صنفون به ڏنيون آهن. مثال ترائيل کي ترائيل چيو ئي ان ڪري وڃي ٿو، جو ان ۾ هڪ سٽ ٽي ڀيرا ورجائي وڃي ٿي. اياز ترائيل جي بنياد کي ٽوڙيو آهي ۽ ڪيترائي اهڙا ترائيل لکيا آهن، جن ۾ هڪ سٽ ٽي ڀيرا نه ٿي ورجائجي.
• فڪري لحاظ کان شيخ اياز جي شاعري فرد کان عالمگيريت، وجود کان وحدت الوجود، وطن دوستي کان انسان دوستي، پيار کان امن ۽ آزادي طرف وڃڻ جي ڳالهه ڪري ٿي.
• شيخ اياز سنڌ جو شاعر ته آهي، پر هن جي شاعريءَ جو ڪئنواس ايترو ته وسيع ۽ ويڪرو آهي جو ان ۾ عالمگيريت اچي وڃي ٿي.
• هو پورهيت دوست به آهي ته پيار دوست به آهي.
• هن وٽ ڪلاسيڪل اهڃاڻ به آهن، ته رومانيت جو نئون جهان به آهي.
• سندس شاعري ترقي پسند تحريڪ جو جديد مينيفيسٽو ٿيڻ جا ڳڻ به رکي ٿي ته وجودي وارداتن سان به همڪنار آهي.
• هو ادب براءِ ادب کان ادب براءِ زندگي جا مامرا نبيريندي نظر اچي ٿو.
• ساخت جي اعتبار کان اسان شيخ اياز جي شاعري کي روسي هيئت پسندي کان ويندي ساختياتي تنقيد تي پرکي سگهون ٿا.
• سندس شاعري جديديت کان مابعد جديديت جو سفر ڪري ٿي.
• نئين تنقيد نگاري کان ويندي، سمبالزم، نيچرلزم ۽ حقيقت نگاري جو شاعر نظر اچي ٿو.
• هو سماجي حقيقت نگاري کان ويندي جادوئي حقيقت نگاري جا به عڪس پيش ڪري ٿو ته آفاقيت جو پڻ قائل آهي.
اياز جڏهن چيو هو ته،
تون جي مون کي ڪونه مڃيندين
مون کي ڪا پرواه نه آهي،
آءٌ سڀاڻي لاءِ لکان ٿو،
جيڪو نيٺ ته اچڻو آهي،
مون تي ميڙو مچڻو آهي.
آئون ڀانيان ٿو اهو ويلو آيو آهي، اياز تي ميڙو متو آهي ۽ اياز پنهنجي فن ۽ فڪر جي طفيل سنڌ جي سڃاڻ جو سگهارو حوالو بڻجي ويو آهي.


حوالا

1. روزاني اخبار هلال پاڪستان، تاريخ، 11 فيبروري 1976ع صفحه 4 ڪالم 5.
2. ڪي جو ٻيجل ٻوليو، شيخ اياز، مهاڳ، محمد ابراهيم جويو
3. William Wordsworth. The Prelude & The Recluse, a fragment.Page.216
4. Ibid. P.24
5. Ibid. P. 98
6. P. 94 .Ibid
7. هينئڙو ڏاڙهونءَ گل جيئن، شيخ اياز، مهاڳ
8. جر ڏيئا جهمڪن، شيخ اياز

شيخ اياز جي شاعري ۽ ڏند ڪٿائون : ننگر چنا

شيخ اياز جي شاعريءَ جا سرچشما ۽ محرڪ به گھڻا آهن، ته اُنَ ۾ وهي اچي پوندڙ جھرڻا به تمام گھڻا آهن. هڪڙو سرچشمو جيڪو دنيا جهان جي شاعريءَ ۾ سدائين ڪِلڪِل ڪندي، وهندي نظر اچي ٿو، اُهو اسانجي، رُوءِ زمين جي سڀني انسانن جي ميراث، يعني ڏند ڪٿا يا ديومالا آهي. سڄي انساني تاريخ ۾ ڏند ڪٿا انسان جي اُتساهه جو اهم ڪارڻ رهي آهي. هزارين سالن کان وٺي اها ڏند ڪٿا سماج جي اوسر، ان جي لاءِ قانون سازي، مذهب، شاعري، مصوري، راڳ، ناچ ۽ ٻين انيڪ شعبن جي لاءِ وڏو سگهارو وسيلو رهي آهي. يونان جي عظيم جڳ مشهور شاعر هومر جي اوڊيسي هجي يا عالمي شاعر ڀٽائي جو رسالو، ٻنهين وٽ ڏند ڪٿا يا ديو مالا انهن جي اُتساهه ۽ شاعريءَ جو طاقتور ماخذ رهي آهي. ائين اسان جي شيخ اياز وٽ به ڏند ڪٿا سندس شاعريءَ جي ڪهڪشان ۾ جڳ مڳ جرڪندي نظر اچي ٿي. هي موضوع تمام وڏو ۽ اساسي موضوع آهي. “شيخ اياز جي شاعريءَ جو ڏند ڪٿائي پس منظر” جهڙي موضوع تي منهنجي نظر مان ڪو به اهڙو ڪتاب يا مقالو نه گذريو آهي، مان ڪوشش ڪري هڪڙي وک کڻي رهيو آهيان ۽ اڳتي به ڪوشش ڪندس ته ان تي ڪم جاري رکان ته جيئن هن ديو جيڏي شاعر جي شاعريءَ جي پس منظر جي هڪ پاسي کان واقفيت حاصل ڪري سگهجي. شاهه لطيف پنهنجي شاعريءَ ۾ هڪ هنڌ چوي ٿو:


نانگا نانيءَ هليا ، هنگلا جان هلي،
ديکي تن دوارڪا، مهيسين مَلهي،
آڳَهِه جن علي، آئون نه جيئندي اُن ري. (1)

يا سندس ٻيو هڪڙو بيت آهي :

لُنگُ ڪڍيائُون لانگَ، موٽي ڪن نه مَسَحو،
جا اسلامان اڳي هئي، سا سُئائُون ٻانگَ،
سامي ڇڏي سانگَ، گڏيا گورکَ ناٿَ کي.
(سُر رام ڪلي)(2)

هِنن بيتن ۾ ئي هڪ ته لُنگُ پائڻ يا ٻَڌڻ جو تعلق به ديومالا سان آهي، ته سامين جو ۽ گورکَ ناٿَ جو لاڳاپو به ڏند ڪٿا سان آهي. شاهه سائين سُر رامڪلي ۾ جوڳي، سامي، لاهوتي، ويراڳي، ڪاپڙي، فاني، بيکاري، بابُو، نانگا، راول، مهيسي، آديسي، لانگوٽيا (3) ۽ ٻين نالن سان جن کي به ياد ڪيو آهي، اُهي سڀ هندي ديومالا سان جڙيل ڪردار آهن. مثال طور ناني انڊين ڏند ڪٿا ۾ اهم حيثيت ۽ جڳهه رکندڙ ڪالي ماتا جو ئي نالو آهي. سنڌ ۾ ڪالي ماتا جا ٻه تيرٿ آهن، هڪ پوتر تيرٿ آهي هنگلاج ۾، جنهن جو ذڪر ڀٽائيءَ مٿئين بيت ۾ ڪيو آهي ۽ ٻيو ڪالي جو آسٿان آهي اروڙ ۾. اروڙ وارين ٽڪرين ۾ هڪڙو تاريخي مندر آهي، جتي سڄي سنڌ کان ياتري درشن ڪرڻ ايند ا آهن، اهو مندر ڪالڪان ديوي جي مندر جي نالي سان مشهور آهي. ڪالڪان به اصل ۾ ڪالي ماتا جو ئي نالو آهي. هاڻي جيسيتائين انڊين ديو مالا جو مطالعو نه ڪبو تيسيتائين لطيف جي اهڙي شاعريءَ جو صحيح لطف ماڻي نه سگهبو.
ائين ئي شيخ ياز جي شاعري ۾ مصري، يوناني، عراقي يا اشوري ۽ ڪلداني، عبراني، ايراني ۽ سڀ کان وڌيڪ هندي ڏند ڪٿا وڏي وڄ وانگر وراڪا ڏئي رهي آهي. هن مضمون ۾ سندس ڪجهه نظمن جو ڏند ڪٿائي پس منظر جاچڻ جي ڪوشش ڪريون ٿا.

گھاوَ پيو مان پنهنجا پويان¬_
ڳاڙها ڳاڙها گُلَ سيني مان
تنهنجي لاءِ سدائين سويان،
آءُ ڪَلا جي ڪالي، تن کي
تنهنجِي آءُ لتڙ ۾ لويان ! (4)

هن نظم ۾ اياز ڪَلا جي اصل ديوي سرسوتيءَ کي نه سڏيو آهي، پر ان جي بدران ڪالي جيڪا خونخوار، رت جي پياسي ۽ مها ڀَيَنڪر ديوي آهي؛ تنهن کي پڪاريو آهي. ڪَلا پاڻ هاڻي سرسوتي ناهي، ڇو ته سرسوتي ديوي “وڏي مهربان، سهڻي، پاڪ پويتر ۽ پاڻين سان ڀريل يعني پاڻيءَ يا زندگيءَ جو سرچشمو” آهي.(5) سرسوتي ديوي برهما ديوتا جي زال آهي ۽ عقل، ڏاهپ ۽ دانائي جي ديوي آهي، انهيءَ ڪري هُوءَ قوّت ۽ ڏاهپ جي ميلاپ جي نمائندگي ڪندڙ يا ان جو مظهر آهي ۽ ائين هُوءَ تخليق جي عمل ۾ سرگرم رهندي آهي. هندي ديومالا ۾ سرسوتي ئي شاعري، موسيقي، مصوري، عقل، ڏاهپ، خوش گفتاري ۽ ٻين سَٺ (60) کن علمن جي ديوي آهي.(6) سوال هي ٿو پيدا ٿئي ته سرسوتيءَ جهڙي مهربان ديوي کي ڇڏي اياز ڪاليءَ کي ڇو پڪاريو؟
شاعر يا ڪو فرد پنهنجا گھاوَ هارَ وانگر سَڳي ۾ پوئي رهيو آهي ۽ اهو عمل لڳاتار جاري آهي جو هُو پاڻ ان جو اقرار ٿو ڪري ته “گھاوَ پيو مان پنهنجا پويان،” پيو ٿو پوئي ۽ انهن گھاوَن جي شڪل ڳاڙهن گُلَن جهڙي آهي. جيئن لطيف چيو هو ته “هينئڙو ڏاڙهونءَ گُلَ جيئن.” ڏاڙهونءَ جو گُل جنهن ڏٺو آهي، تنهن کي خبر هوندي ته انهيءَ جي شڪل ڪيئن ٿي بيهندي آهي. اها ئي ساڳي ڪار ايازُ شاعر يا هڪ فردُ پنهنجي دل جي ڪري رهيو آهي ۽ هُو پنهنجي ڇاتيءَ مان ڳاڙها ڳاڙها ٽڪرا ڪڍي، انهن کي گلن جي شڪل ڏئي، سدائين سوئيندو رهي ٿو. اي ڪالي! تون اچ ته مان اِها، دل جا ڳترا ڪري جوڙيل مالها، اِهي گُلَ تنهنجي پيرن ۾ وجهان. ڪالي جيئن ته بي رحم ديوي آهي، تنهنڪري شاعرُ به اِهي گُلَ سندس لَتَڙَ لاءِ ارپي ٿو.
ڪالي ماتا جيڪا دُرگا به آهي، ته ڪولڪاتا به، ممبئي به آهي ته ڪالڪان به، ناني به آهي ته ايڪاويرا به. چنڊي به آهي ته چنڊيڪا يا چنڊِڪا به، ڀيرَوي به آهي ته ڀَواني به. ڪالي جا تمام گھڻا نالا آهن. ڪالي ديوي مهاديوي جو ئي هڪڙو روپ آهي، جيڪو دُرگا ديوي کان به وڌيڪ ڀوائتو آهي، هن جو نالي ڪالي آهي _ شِوُ پنهنجي فنا ڪندڙ حيثيت ۾ ڪالي جو مڙس آهي.(7)
ڪالي جي معنيٰ آهي ”وقت تي سوڀَ پائيندڙ“ _ ڪالي جي معنيٰ ڪاري (ناري) به آهي ته کيس ڪاليڪا، مها ڪالي، ڪالي ماءُ، ڪالي ماتا به چيو ويندو آهي. ويدڪ دور ۾ کيس اگني ديوتا سان ڳنڍيو ويو هو ۽ اهو ان ڪري جو اگني ديوتا کي باهه اوڳاڇيندڙ ست زبانون آهن، جيڪي نانگ جي مَتَحرڪ زبان وانگر وات مان ٻاهر نڪرنديون ۽ اندر وينديون رهن ٿيون. اهي زبانون ڀيٽا ۾ ڏنل مکڻ کي چٽ ڪري ڇڏين ٿيون. انهن ستن زبانن مان هڪڙي سڀني کان وڌيڪ ڪاري ۽ ڀوائتي آهي، انهيءَ کي ڪالي چيو ويو، پر هاڻ اگني ديوتا جي انهيءَ ڪاري زبان جو اهو تصور وساري ڇڏيو ويو آهي ۽ ان جي جاءِ تي ڪالي پاڻ هڪ ديوي جي حيثيت ۾ اڳيان آئي آهي. ڪاليءَ جا به ڪيئي روپ آهن، مثال جي لاءِ چنڊي ( ڪاوڙ ۾ ڀريل)، ڀيروي ( ڀوائتي). ڀيروي جي صورت ۾ ڪالي اصل ۾ شِوَ ديوتا جي هڪڙي مها ڪاوڙِيلَ ۽ دهشت ناڪ روپَ ڀيرَوَ جو ئي حصو آهي. ڀيرَوَ به ڪالي وانگر قتلامن ۾ خوش ٿيندو آهي. ديومالا ۾ هڪ هنڌ شِوَ ديوتا کي ڪالي ماتا سان ڀاڪرين پيل ڏيکاريو ويو آهي. شِوُ ۽ ڪالي هڪڙي پيالي مان مَڌُ پي رهيا آهن. پيالو اصل ۾ ڪائناتي بيدو آهي ۽ مَڌُ پيدائش جو سَتُ يا جوهر آهي.(8)
ڪالي شِوَ جي شڪتي (عورتاڻي سگهه) آهي. هڪ خيال مطابق شِوُ جڏهن پنهنجي ڪاوڙ واري ڀاوَ ۾ هجي ته سندس سرجڻهاري سگهه ڪالي هوندي آهي. هُو جڏهن يُڌ ۾ رڌل هجي ته سندس سگهه دُرگا جي شڪل ۾ هوندي آهي ۽ جڏهن شِوُ پُراَمن ڀاوَ ۾ هجي ته سندس توانائي ڀواني مطلب پاروتي ديوي هوندي آهي.(9)
مارڪڻڊيه پُراڻ ۾ آهي ته سڀني شين جو سرچشمو مها لڪشمي آهي، جيڪا سڄي هُوندَ ( هرهڪ شئي) اندر موجود آهي. سڀني ۾ رهي ٿي. مها لڪشميءَ پنهنجي ذات مان اُونداهيءَ جو سَتُ (جوهر) ڌار ڪري ڇڏيو. انهيءَ اُونداهين سَتَ مان هڪڙي ڀوائتي مورت پيدا ٿي يا انهيءَ سَتَ مان مها لڪشميءَ ئي اها ڊيڄاريندڙ ڀوائتي مورت پيدا ڪئي هئي. اها مورت رات وانگر ڪاري ڪٺ هئي. انهيءَ جا ڏندَ ڀوائتا ۽ اکيون وڏيون وڏيون هئس. سندس هڪ هٿ ۾ هڪڙي ترارَ، هڪڙو جامُ، هڪڙي وڍيلَ مُنڍي ۽ هڪڙي ڍالَ هئس. سندس ڳچيءَ ۾ انساني کوپرين جو هارُ پيل هو، انهيءَ ڪاري عورتاڻي پيڪر کي مها ڪالي، اِڪوِيرا، ڪال راتري ۽ ٻيا نالا ڏنا ويا. ان کان پوءِ مها لڪشميءَ پنهنجي بدن کي پاڪ پويتر صفت ۾ پَلٽي سرسوتيءَ کي پيدا ڪيو.(10)
لِنگَ پُراڻ ۾ اچي ٿو ته ڪاليءَ کي دُرگا ديويءَ پيدا ڪيو هو. ان جي باوجود ڪالي دُرگا کان هڪڙي الڳ ديوي آهي. هڪ ڏند ڪٿا مطابق دُرگا ديوي هڪ ڀيري اَسُّرن سان ويڙهه ۾ رُڌل هئي. اَسُّرن گڏجي دُرگا تي ڪاهه ڪئي هئي. درگا پاڻ کي وڏي خطري ۾ ڏسي پنهنجيءَ اک مان ڪاليءَ کي پيدا ڪيو. ڪالي ڄمندي ئي هٿيارن سان پوريءَ ريت جھنجھيل هئي. پوءِ درگا ۽ غيرمعمولي سگھ رکندڙ ڪاليءَ اَسُّرن کي نابود ڪري ڇڏيو. لِنگَ پُراڻ جي هڪ ٻي ڏند ڪٿا مطابق ڪاليءَ کي پاروتيءَ پيدا ڪيو هو. دارُوڪا نالي هڪڙي اسُّر ناري تپسيائون ڪري ايڏي ته طاقتور ٿي وئي هئي جو هن ٻين اَسُّرن سان گڏجي سڀني ديوتائن ۽ برهمڻن کي باهه وانگر ٻاري پوءِ رک ڪري ڇڏيو. دارُوڪا هڪڙي اهڙي لشڪر جي سردار هئي، جيڪو اَسُّر نارين تي ٻڌل هئو. وِشنُو ۽ ٻين ديوتائن هن ڊپ جي ڪري لشڪر تي حملو نه ڪيو جو مَتَان کانئن ناري کي ماري وجهڻ جو پاپ نه ٿي پوي. شِوُ به بيوس ٿي پيو ۽ هن پنهنجي زال پاروَتيءَ کي چيو :“ اي سهڻي! مان توکي وينتي ٿو ڪريان ته تون هن دارُوڪا کي ناسُ ڪري ڇڏ.“ پاروتيءَ پنهنجي ئي بدن مان ڪاري جسم واري هڪڙي ڪنواري ڪنيا پيدا ڪئي، انهيءَ ڪاري ڪنيا جا وارَ اُلجهيل هئا، سندس نرڙ تي به هڪڙي اک هئي، هڪڙي هٿ ۾ ترشول نالي هٿيار هئس. هُوءَ ڏسڻ ۾ ئي ڏاڍي ڀوائتي هئي. کيس آسماني لباسُ ۽ هر رنگ جا ڳهه ڳٺا پاتل هئا. اُونداهيءَ جي انهيءَ ڪاري ڀوائتي مورت کي ڏسي ديوتا به ڊڄي پري ڀڄي ويا. پوءِ پاروَتيءَ ٻيا به اَڻ ڳڻيا ديوَ، بدشڪليون آتمائون ۽ ڀُوت پيدا ڪيا. ڪالي اهو چَئيوانُ لشڪر وٺي دارُوڪا مٿان ڪاهي وئي ۽ کيس پورو ڪري ڇڏيائين.(11)
رامائڻ ۾ ڪاليءَ بابت هڪڙي اڃا به الڳ ڪٿا آيل آهي. ان مطابق ڪالي رام چندر جي زال سيتا جو ئي هڪڙو روپ هئي. ڪالي ديويءَ جي حيثيت ۾ هُوءَ ڪاري ڌرتي ماتا آهي. هندن جي خيال مطابق ڪاليءَ وقت مٿان سوڀ پائي ورتي آهي، تنهن ڪري کيس مورتين ۽ تصويرن ۾ ڪارو ڏيکاريو وڃي ٿو. هُوءَ جڳت گوري جي حيثيت ۾ پچي ويل پوکن جي ڪُنوار آهي. شِوُ تباهي جي ديوتا جي حيثيت ۾ هر وَستو کي ڳڙڪائي وڃڻ واري وقت يا زماني وانگر آهي، ان حيثيت ۾ شِوَ کي رنگ جو اڇو مڃيو ويندو آهي، ان جي ابتڙ شِوَ جي زال ڪالي انهيءَ اُونهي ڪاري پولار، خلا جو مظهر آهي، جيڪا وقت جي مٿان آهي. باطني نقطئه نگاهه مطابق ڪالي حقيقت جي اعلى ترين ادراڪ جي نمائندگي ڪري ٿي ۽ اها حالت ظهور يا تجسيم کان ماورا آهي. ڪالي ابدي وقت جي علامَتَ آهي، تنهنڪري هُوءَ جيونُ بخشيندڙ به آهي ته جيونُ تباهه ڪندڙ به آهي. هن کي اُگھاڙو ڏيکاريو ويندو آهي، جنهن جو مطلب هي آهي ته هن زندگي يا موجودات ۽ ان مان اڀرندڙ وهمن (مايا) جا سڀئي پردا لاهي ڇڏيا آهن. سندس پوشاڪ ته پولار آهي تنهنڪري به کيس ڪالي چيو ويو آهي ۽ ڪارو رنگ اهو آهي جنهن ۾ سڀ فرق حل ٿي يا گم ٿي وڃن ٿا يا وري ڪالي ابدي رات آهي، جنهن جي وچ ۾ هُوءَ نيستيءَ تي بيٺل آهي.(12)
هُوءَ سدائين رَتَ جي پياسي رهندي آهي. هڪ ڀيري رڪت وِيرَ نالي هڪڙي اَسُّرَ سُورمي سان سندس يُڌ لڳي. ڪاليءَ رَڪت وِيرَ جي لشڪرين جو قتلام ڪيو. ساٿين کي ائين مرندو ڏسي رَڪت وِيرُ پاڻ ڪالي مٿان ڪاهي آيو. انهيءَ اسُّر جي رَتَ ۾ هڪڙو گڻ هي هئو ته سندس رَتَ جو ڦُڙو جتي به ڪريو ٿي، ته ان مان وري هزارين رَڪت وِيرَ جهڙا ٻيا پيدا ٿي پئي پيا. اها صورتحال وڏي ڀوائتي هئي، تنهنڪري چنڊي ديوي (جيڪا پاڻ ڪالي جو ئي روپ آهي) به ڪالي جي مدد لاءِ اچي پهتي. چنڊيءَ رَڪت وِيرَ تي ڀالي سان وڏو وارُ ڪيو ۽ ڦٽيل رڪت وِيرَ کي ڪاليءَ هيٺ ڪرڻ نه ڏنو ۽ هن جي گهاوَ مان وهندڙ رتُ آخري ڦُڙي تائين پي وئي. ڪالي ديوي لاءِ ماضيءَ ۾ انسانن جي ڀيٽا ڏني ويندي هئي. اڄ ڪلهه جانورن جي خاص ڪري ٻڪرن جي قرباني ڏني ويندي آهي. ڪنهن دور ۾ ڏني ويندڙ انساني قرباني جو چٽو ثبوت ‘ڪاليڪا اُپ پُراڻ’ نالي ڪتاب ۾ ملي ٿو، اهو ڪتاب نَوَ هزار بندن تي ٻڌل آهي ۽ اڄ کان نَوَ سئو سال اڳ تخليق ڪيو ويو هو.(13) ان مطابق پاڏو چئن سالن جو ۽ انسان پنجويهن ورهين جو ڀينٽ ڪرڻ گھرجي. چنڊي يا ڪالي جا پوڄاري ڪنهن خاص مقصد جي پوري ٿيڻ لاءِ ٻئي شخص يا پنهنجي بدن جو ماسُ ڪپي پيش ڪن يا وري ماسُ ساڙين .(14)
شاعر اهڙو پُوڄاري آهي، جيڪو ڪالي ديويءَ کي پنهنجي بدن جي ڀينٽ پيش ڪري ٿو. اهم ڳالهه هيءَ آهي ته اها ڀينٽ به هُو جسم جي خاص حصي جي ڏئي ٿو. هُو پنهنجي ڇاتيءَ مان ۽ دراصل دل جا ٽڪرا ڪڍي کيس هارَ جيئن پائي، لتاڙڻ جي لاءِ ديوي جي پيرن ۾ رکي ٿو. اها قرباني ان ڪري به لازمي آهي، جو ڪالي وقت جي فاتح آهي ۽ شاعر کي وقت مٿان سوڀ پائڻي آهي، ان ڪري ئي هُو ڪالي جي چُونڊَ ڪري ٿو ته جيئن هُو پاڻ ۽ هن جي سَڌَ، تمنا يعني ڪويتا به امر بڻجي وڃي. منهنجي خيال ۾ ڪوي ان ڪري ئي سرسوتيءَ جي چُونڊ نه ٿو ڪري جو هُو ٽاڻيءَ تي سوڀ پائڻ گھري ٿو. ٻي ڳالهه ۾ هُو ڪَلا کي به ڪالي جي روپ ۾ پيش ڪري ٿو ۽ ڪلا کي اها قرباني ڪري پيش ڪري ٿو، ته جيئن اُها سندس رَتُ پي، جيرا جگر کائي وقت مٿان فتح پائي ۽ امر ٿي وڃي. بهرحال منهنجو مقصد رڳو ڪالي جي تصوير ڏيڻ آهي، جيڪا ڏند ڪٿا ۾ موجود آهي. شعر جو تفسير هر ڪو پاڻ به ڪري سگهي ٿو.
اياز لاءِ انساني جسم جي سونهن ۽ ان مان حاصل ٿيندڙ خوشي وڏو سچ آهي. جيڪو سونهن جي ساگر کان انڪار ٿو ڪري ۽ ان کي ڪوڙو ٿو سمجهي، ان جي پنهنجي اندر ۾ ڪوڙ آهي، جڏهن ته سونهن جو هي ساگر، هي سنسار وڏو سچ آهي.(15) يونان ۽ هندستان ۾ اهڙا مذهبي مَتَ به هئا، جن جو عقيدو هو ته عورت ۽ مرد جي جنسي ميلاپ سان روحاني پاڪائي ٿيندي آهي. جسماني لذت مان روحاني رفعت حاصل ڪرڻ وارن مذهبي مَتَن مان هڪ مَتَ يوناني ديوتا ڊايونيسس جو ۽ ٻيو هندستان ۾ هندو ۽ ٻڌ ڌرم جو تانترڪ مَتَ هو.(16) ڊايونيسس جي عبادت ڏاڍي پُراسرار هوندي هئي. عورتون ۽ مرد هڪ هنڌ گڏ ٿي شراب پيئندا هئا. ديوتا جو پُوڄاري بنسري وڄائيندو هو ته شراب جي نشي ۽ بنسري جي سُرن سان پوڄارين تي مستي طاري ٿي ويندي هئي ۽ مستيءَ واري حالت ۾ هُو سمجهندا هئا ته هُو پنهنجو پاڻ مان ٻاهر نڪري آيا آهن ۽ هنن جو وجود ديوتا جي وجود سان ملي هڪ ٿي ويو آهي. پنهنجو پاڻ مان ٻاهر نڪري اچڻ واري حالت کي هُو Ecstasy چوندا هئا. هو ائين به محسوس ڪندا هئا، ته هنن جو وجود ديوتا جي وجود سان ڀرجي ويو آهي. ان حالت کي Enthusiasm چيو ويندو هو. ان کان پوءِ عورتون ۽ مرد گڏجي جنسي ميلاپ ڪندا هئا، جنهن سان ڄڻ ته سندن روح ڌوپجي ويندا هئا. ان حالت کي Catharsis چئبو هو، جنهن جي معنيٰ آهي ڌوپجي صاف ٿيڻ. اهڙي طرح ان مَتَ ۾ جنسي ميلاپ کي روحاني رتبو ڏنو ويو.(17)
لذت پرستيءَ جو ٻيو روحاني مَتُ هندن ۽ ٻُڌن جو تانترڪ مَتُ آهي. تانترڪ جي معنيٰ آهي تاڃي پيٽو. هندن جي چئني ويدن ۽ ٻين پُراڻن ۾ سٺي سماجي زندگي گذارڻ ۽ جنم جنم جي ڦيري مان مڪتي ماڻڻ جي واٽ ڏسيل آهي. ڪن ڪمن ڪرڻ جي اجازت ڏنل آهي ته ڪن ڪمن کان جھل ٿيل آهي، پر تانترڪ مَتَ ۾ هر ان عمل جي اجازت آهي، جنهن کان ڌرمي ڪتابن ۾ منع ٿيل آهي. جيڪو به ڪم ڌرم جي لحاظ کان پاپ آهي، اهو ڪم ڪرڻ هن مَتَ ۾ ثواب ۽ مڪتي ماڻڻ جو وسيلو آهي. ان ڪري انهيءَ مَتَ کي کاٻي واٽ به چوندا آهن. ايشور سان محبت ڪرڻ سڌي واٽ آهي ۽ ايشور کان نفرت ڪرڻ ابتي واٽ آهي، پر اها ابتي واٽ آخر ان منزل تي پهچائي ٿي، جنهن تي سڌي واٽ نه ٿي پهچائي. هڪ دفعي برهم کان ڪنهن پڇيو ته توسان پيار ڪرڻ ۽ نفرت ڪرڻ وارن مان توکي ڪير وڌيڪ پيارو آهي. برهم چيو،“ نفرت ڪرڻ وارو.” پڇيائونس،“ڇو؟” چيائين،“ ڇاڪاڻ ته نفرت ڪرڻ وارو مون کي وڌيڪ ياد ڪندو آهي.” تانترڪ مَتَ وارن جون عبادتون پڻ ڏاڍيون پُراسرار هونديون آهن. عبادت ۾ ميم واريون پنج شيون واپرايون وينديون آهن:
1.مڌ (شراب)
2.ماهس (ماسُ)
3. مَتَس (مڇي)
4.مڌرا (ڀُڳل اناج)
5. مَتَن ( جسماني لاڳاپو)
هن مَتَ جا پوڄاري رات جو ڪنهن گھر يا مساڻ ۾گڏ ٿيندا آهن. وچ ۾ باهه ٻرندي آهي ۽ هُو ڌرتيءَ تي جادوءَ جو وڏو نقشو ٺاهي ان جي چوڌاري ويهندا آهن ۽ پوڄا ڪندا آهن. پوڄا مهل برهمڻ توڙي اڇوت سڀ هڪ ٿي ويندا آهن ۽ اڇوت جي ڇهاءَ سان برهمڻ جي پوتر ذات ڀرشٽ نه ٿيندي آهي. شام جي پوڄا کان پوءِ هو جنن ۽ ڀوتن جا منتر پڙهندا آهن ۽ پنج ميم واپرائڻ شروع ڪندا آهن. آخر ۾ عورتون ۽ مرد جنسي ميلاپ ڪندا آهن ۽ سمجهندا آهن ته هاڻي سندن آتمائون ڌوپجي اُجريون ٿي ويون آهن.
اياز به جسمن جي ميلاپ ۽ ان مان حاصل ٿيندڙ لذت کي روحاني مسرت ٿو سمجهي.(18) هاڻ اچو ته مٿيان ويچار ذهن ۾ رکندي اياز جو هڪڙو نظم پڙهون:
مِرت لوڪ ۾ سڀ ڪجھه آهي
ديوَ لوڪ ۾ ڇاهي !
مِرت لوڪ ۾ نَئنَ ڪٽوريون
مدرا رَسُ ڇُلڪائڻ واريون
ڀورِ سَمئه جو سانوريون ناريون
نيرُ ڀري مَنُ ڀائڻ واريون
سُپنن جي بازار لڳي آ
ميلو آ ويساکيءَ جو ڄَڻُ
موڙَ موڙَ تي سَوَ مَڌَوَنتيون
مَنُ ماکارو ماکيءَ جو ڄَڻُ
ننڊ ڀريون نئوورنيون ڪيئي
جن جي مَهڪ هوائن ۾ آ،
تن جي ٻکّ نه لکّ، ته ڪوئي
جھاتِر چنڊُ گھٽائن ۾ آ
سانوڻ جي وسڪار ٿئي ٿي
جُهڙ ۾ وِڄُّ _ جهپاٽا آهن
مَتَوارن تي مينهن وسن ٿا
مڌ جا ماٽا گھاٽا آهن
مِرت لوڪ ۾ ماڻهو ماڻهو
پنڌ ڪندي پاٻوهيل آهي
ڪيئي کيلَ کلونا، هن جو
ٻارن جيئن مَنُ موهيل آهي
ديوَ لوڪ ۾ دونهون آهي
مِرت لوڪ آ دَرپَن وانگر
جنهن جي سانت سُريلي آهي
چانڊوڪيءَ ۾ مَڌُو بَن وانگر
جنهن ۾ منهنجي ڏات ڏهاڳڻ
ڪُوڪِي آهي ڪويِلين جيئن
مَڌو بَن جي پَن پَن ۾ منهنجي
دهڪي آهي دانهن دلين جيئن
مِرت لوڪ جا لڙڪ اکين ۾
ماڪ ڦُڙن جيئن پيارا آهن
راتين جي راتاهن تي ڄڻ
ڀيڄ ڀنيءَ جا تارا آهن
جيوَنَ کيترَ ۾ هر ڪاريَه
جو به هيو نشڪام، ڪيو مون
نيٺ ڪنول_ ڪُٽيا ۾ من جي
موٽي ڪجھه وسرام ڪيو مون
ناسَوَنت هر وَستو آهي
منهنجي ڪويتا ناهي. (19)
هن نظم ۾ پهرين سِٽَ اسان کي ’مِرت لوڪَ‘ ۽ ٻي سِٽَ اسان کي ’ديو لوڪَ‘ بابت ٻڌائي ٿي. هي نظم ديوتائن جي دنيا جي ٻُسائي، بي رنگي، يڪسانيت ۽ ٻين انيڪ اهڙن گُڻن جي ڳالهه ڪري ٿو، جن جي ڪري ديوتائن جي دنيا جي ڀيٽ ۾ انسانن جي دنيا، جيڪا ناسوَنت آهي، فاني آهي پوءِ به شاعر کي پسند آهي. ڇو ته شاعر کي سورهن آنا پڪ آهي ته هر وٿ فاني آهي، پر سندس ڪوتا لافاني آهي. انڊين ميٿالوجي (ڏند ڪٿا) ۾ ٽن جهانن يا دنيائن يا لوڪن جو ذڪر ملي ٿو، جن کي تري لوڪ به چئجي ٿو. اُهي ٽي دنيائون هي آهن :1.ڀُور يعني زمينَ، هيءَ دنيا. 2.ڀُووَر يعني آسمان ۽ ڌرتيءَ جي وچ ۾ پولار يا خلا ۽ 3.سُرڳ يا آسمانَ.(20) ان سان گڏوگڏ اهو به ملي ٿو ته ڌرتي، اُڀَ ۽ پاتال جي نالن سان ٽي دنيائون آهن. اسلام ۾ به ٽي جهان آهن، هڪ هيءَ دنيا، ٻيو آخرت ۽ ٽيون اعراف جي دنيا. اعراف اهو جهان آهي، جيڪو هِن دنيا ۽ هُنَ دنيا جي وچ تي آهي.
هندي ديومالا مطابق هڪڙو جهانُ آسمانن جو آهي، ٻيو جهان ڌرتي ۽ ٽيون جهان پاتال آهي. پاتال جون وري ست دنيائون آهن ۽ انهن ۾ اَسُّرَ، دانَوَ، ڀُوتَ ۽ نانگ رهن ٿا. شيش نانگ به پاتال ۾ رهندو آهي. ديوتائن جي دنيا ۾ ديويون ۽ ديوتا رهن ٿا ۽ ڌرتيءَ تي اسان انسانَ، جيڪي جنم جنم جي چڪر ۾ ڪالَ جا بندي آهيون. ديوَلوڪَ ۾ اِندرَ، شِوَ، وِشنُو ۽ بِرهما جا لوڪَ وري الڳ الڳ آهن. جڏهن اياز اهو چوي ٿو ته ’ديوَ لوڪَ ۾ ڇا هي؟‘ تڏهن يا ته هُو پڇڻ ٿو چاهي ته اُتي ڇا ڇا آهي؟ يا پهرين سِٽَ مان ملندڙ نياپي مطابق ٽوڪَ ٿو ڪري ته اُتي آهي ڇا، جنهن جي ڀيٽ مِرت لوڪَ سان ڪجي! پهريون اچو ته اهو ڏسون ته انهن چئن لوڪن ۾ ڇا آهي؟ اندر جي سلطنت جو نالو اندرلوڪُ آهي. سڀئي کتري سورما مرڻ کان پوءِ انهيءَ دنيا ڏي هليا ويندا آهن. اندر جي گاديءَ جي هنڌ جو نالو اَمراوَتي آهي. سُونهن ۾ بي مثال اَمراوَتي ميرو پربت تي آباد آهي. ان جو گهيرُ اَٺَ سئو ميل آهي ۽ چاليهه ميل بُلند آهي. ان ۾ هيري جا ٺُلهه ۽ سونَ جا محلات آهن. انجو سڄو سازسامان سونو آهي. اندر جو تخت هيرن سان ٺهيل آهي. اندر جي آسمان جو نالو ”سُرڳ“ به آهي. ان سُرڳَ ۾ اندر جي محل کي وجي يَنت چون ٿا ۽ سندس باغ کي نَندن چئجي ٿو، انهيءَ باغ ۾ حد درجي جون سهڻيون اپسرائون رهن ٿيون.(21) اندر لوڪَ ۾ آسماني وڻ آهن، ميون سان ڀريل باغ آهن. انهن وڻن جي ڇانوَ وڏي فرحت ڏيندڙ آهي ۽ اُتان جا ميوا ڏاڍا مٺا آهن. سُرها ۽ سڳنڌي گُل آهن. اُتان جون هوائون پکين جي لاتين ۽ گيتن سان ڀرپور آهن. هر پاسي هوائن ۾ سرهاڻيون ۽ سڳنڌون آهن.
سُرڳ ۾ رهڻ وارن جي دل جي خوشيءَ جي لاءِ سدا ملوڪ اپسرائون آهن. اُتي رهندڙ نيڪ ماڻهو انهن کي ڏسي خوش ٿين ٿا، انهن جي ڇِڪَ ۽ ڪشش ۾ گم ٿي وڃن ٿا. اپسرائون نچنديون رهن ٿيون. اندر لوڪَ ۾ اهڙا ڳائڻا يا سازندا به رهن ٿا، جن جو پوري ڪائنات ۾ ڪو به مَٽُ ثاني ناهي. انهن سُريلا گيت ۽ سُر هوا جي ڪلهن تي سوار هيڏي هوڏي روان دوان رهن ٿا. انهن موسيقارن کي ”گنڌرُو“ چون ٿا. اندر جي جنت ۾ نه ڏک آهي، نه ڊپ ۽ نه ڪا ٻي پريشاني. سُرڳ ۾ فاني انسانن جون آتمائون وسن ٿيون ۽ اهي ڪجهه وقت کان پوءِ وري ڌرتيءَ تي موٽي اچن ٿيون.(22)
ٻيو جيڪو ديوتائن جو جهان آهي، تنهن کي بِرهما لوڪ چون ٿا. برهما ديوتا جي آسمان کي ستيه لوڪ (سچائي جي دنيا) به چئجي ٿو. ديوتائن جي سڀني پاڪ پويتر جهانن مان سڀ کان اُوچو جهانُ برهما جو آهي. ڪجهه ڪٿائن مطابق برهم لوڪ جا ويهه آسمان آهن، جن مان نَوَ َسمان برهما جا مڃيا وڃن ٿا. پنجن آسمانن جو نالو سُڌاواس آهي، چئن جو اَرُوپا، هڪ جو آسنا اَسَتّا ۽ هڪ جو وَهڦَّل آهي. برهما جي لوڪ ۾ سدائين سوجهرو رهندو آهي. اُتي اڻ کٽ عقل ۽ ڏاهپ جي حڪومَتَ آهي. ڪجھ روايتن مطابق اُتي ٻين کان مٿانهان ديوتا رهندا آهن. برهما ديوتا جو شهر برهم پور چئجي ٿو. اهو سون جو ٺهيل آهي. برهم لوڪ ۾ ننڍي کان ننڍي ڪِيڙي کان وٺي وڏي کان وڏي جانور تائين هر اها مخلوق موجود آهي جيڪا ڌرتيءَ تي آهي.(23)
ٽيون ديوَ لوڪُ آهي وِشنُوءَ جو. هِنَ کي ويڪنٺ به چون ٿا. هي ميرُو پربت جي لاهين تي موجود آهي. هت وشنُو پنهنجي سهڻي جوءِ لڪشميءَ سان گڏ رهندو آهي. ٻيپهريءَ جي سِجَّ جيان جرڪندڙ وِشنُو جو تَختُ ڪنولَ جي گُلَ تي رکيل آهي، جنهن تي وِشنُو ويٺو هوندو آهي ، هن جي ساڄي پاسي لڪشمي ويٺي آهي، جيڪا لڳاتار چمڪندڙ وِڄُّ جيان هر گھڙي تابندهه آهي ۽ سهائي پکيڙيندي رهندي آهي. لڪشمي جي بدن جي سڳنڌ هر پل اٺ اٺ سئو ميلن تائين وسيل هوندي آهي.
وِشنُوءَ جو آسمان (ويڪنٺ) سڄو سون جو ٺهيل آهي ۽ ان جون سڀئي جايون جڳهون هيرن جواهرن جون جڙيل آهن. سندس محلاتن جا ٺلهه انتهائي قيمَتَي پٿرن منجهان جُڙيل آهن. ويڪنٺ جو گھيرُ اسّي هزار ميل آهي. اُتي پنج تلاءَ آهن، جن ۾ ڪنول جا نيرا ۽ ڳاڙها گُل کِڙن ٿا. گنگا به وِشنُوءَ جي آسمان مان وهي ٿي.(24)
چوٿون ديوَلوڪُ آهي شِوَ ديوتا جو. شِوَ وٽ رهڻ لاءِ ڪوبه جهان ناهي. هُو بي گھر ۽ دربدر آهي. هن جو ٺڪاڻو ڪيلاش پربت آهي، جڏهن هن کي تپسيا ڪرڻي هوندي آهي ته هُو اتي وڃي رهندو آهي ۽ هن جي جهوپڙيءَ جو ماحول اهوئي انسانن وارو آهي. پنهنجو ڪوبه مستقل ٺڪاڻو نه هجڻ جي ڪري شِوُ ديوتا شمشانن ۽ ويران جهنگن ۾ ڀُوتن، بدرُوحن، ڏائڻين، جادوگرڻين، ننڍڙن شيطانن ۽ مري ويلن جي رُوحن سان گڏ ڦرندو وتندو آهي. هن جي هڪ هٿ ۾ مُئَل ماڻهوءَ جي کوپري ۽ ٻئي هٿ ۾ ڪشڪول هوندو آهي.(25)
اها آهي ديوتائن جي دنيا، جنهن لاءِ اياز چوي ٿو ته ديوَ لوڪَ ۾ ڇاهي؟ مرت لوڪَ ۾ سڀ ڪجھه آهي. اياز جو هڪڙو نظم آهي :

پيارُ ته مون سئو ڀيرا ڪيو آ
پوءِ به ڄڻ هڪ ڀيرو ڪيو آ
مَنُ اُجرو آهي اڄ تائين
ڪئن چئجي تَنُ ميرو ڪيو آ !
ڪيئي سالن کان ڪنهن پنڇيءَ
مون ۾ ڄڻ آکيرو ڪيو آ !
ڪنهن گَوڪل جي مَڌوَنتيءَ جي
سارَ سهاري گذريو جيون
اندرڌَنُش جئن جنهن جو مکڙو
تنهن کي ساري گذريو جيون
سو مکڙو آ اڄ به هٿن ۾
ٻيو سڀ واري گذريو جيون .(26)

هن نظم ۾ هڪ ته اياز پنهنجي جيون جي گذرڻ جو ڪارڻ گئُوڪل جي ڪنهن مڌونتيءَ جي سارَ جو سهارو ٻُڌايو آهي. مڌونتي جي معنيٰ آهي ماکيءَ جهڙي. گَئُوڪل اهو جهنگ آهي جتي ڪرشن ٻالپڻ ۾ بلرام سان گڏ گايُون (ڳئون) چاريندو هو. ان گَئُوڪل جو ٻيو نالو ورندا بَن به آهي، جتي دنيا جي رکوالي ديوتا ”وَرنداوَن“ جون ڳئون رهنديون آهن. ڪرشن ۽ بلرام ستن سالن تائين ورنداون ۾ ڳئون چاريندا رهيا. ڪرشن لاءِ هڪڙي روايت ۾ اچي ٿو ته هن جون سورهن هزار زالون آهن. ڪرشن تي گَئُوڪل ۾ رهندڙ ڳنوارن جون زالون جيڪي عام طور تي گوپين جي نالي سان مشهور آهن، مست هونديون هيون. جڏهن ڪرشن ۽ بلرام گڏجي بانسري وڄائيندا هئا، تڏهن سڀئي گوپيون هن سان گڏجي نچڻ شروع ڪنديون هيون. جيئن ته نچڻ دوران اهي سڀئي گوپيون سندس هٿ ۾ هٿ نه ڏئي سگهنديون هيون، تنهنڪري ڪرشن پنهنجيون ايتريون ئي صورتون تخليق ڪري وٺندو هو، جيتريون اُهي گوپيون هونديون هيون. هر گوپي اهو سمجهندي هئي ته هن ئي اصل ڪرشن جو هٿ جهليو آهي. هڪ ڀيري نوجوان گوپيون پنهنجا ڪپڙا لاهي جمنا نديءَ ۾ وهنجي رهيون هيون. ڪرشن کيس لڪي ڏسندو رهيو، پوءِ هن سڀني جا ڪپڙا چورايا ۽ هڪڙي وڻ تي چڙهي ويو. هن چين ته تيسيتائين توهان کي ڪپڙا نه ملندا جيسيتائين توهان مان هڪ هڪ مون اڳيان فريادي ٿي نه ايندي ۽ پنهنجا ڪپڙا وٺڻ لاءِ ٻئي هٿ مٿي کڻي نه ايندي. ڀاڳوت پُراڻَ ۾ آهي ته اهي گوپيون ڪرشن جي ڳولا ۾ شهوتي جذبن سان ڀرپور هونديون هيون. ڪرشن کي انهن مان سڀني کان وڌيڪ پياري راڌا هئي.(27)
اياز جا ڪجهه ڇهه سِٽا آهن، جن ۾ هُو گوپين جي ساڳي ڪٿا ڏانهن اشارو ڪندي، پاڻ کي ڪرشن ۽ پنهنجي جيءَ کي جمنا جو ٻيو نالو ڏنو آهي ۽ پرينءَ کي ڪرشن جي راڌا جهڙو سڏيو آهي:




پيار ئي مَڌو بَن آ،
پيار ئي ڪيتڪيون آهي،
پيار راڌڪا آهي؛
پيار سُر ڀريندو آ
پيار کان سوا منهنجِي
بنسري ڀلا ڇاهي ! (28)

سندس اها ساڳي تنوارَ ۽ ڪرشن، گوپين ۽ سانوري ڪنهيا جي بانسريءَ جي ڪٿا هن هيٺئين ڇهه سِٽي ۾ به موجود آهي:

بنسري وڄي ٿِي پئِي
آءُ، ميڙُ گوپين جو،
جيءُ منهنجو جمنا جئن،
ڇانورو ڪَدم جهڙو
مورَ ٽورَ ۾ آهن
تون اچين ٿي راڌا جئن. (29)

اياز کي اها خبر هئي ته ڪرشن جون گوپيون، ماکيءَ کان مٺڙيون ۽ مستو مست مدام پيار جي خمار ۾ رهندڙ هيون ۽ هنن مٿان ڪابه جھل پل نه هئي. انهن سڀني کي ڪرشن جو پيار نصيب هو. مٿي ڏنل هڪ نظم ۾ اهڙي ئي هڪ گوپيءَ جو مُکڙو اندر ڌَنُش جيئن آهي. اندر ديوتا لاءِ ڏند ڪٿا ٻُڌائي ٿي ته اندرُ، پرٿوي ۽ ديائوس جو پُٽُ آهي. رگ ويد ۾ آهي ته اندرُ پُرشَ (سَتَ يا جوهر) جو پُٽُ آهي ۽ اگني جو جاڙو ڀاءُ آهي. اندر جي لغوي معنيٰ آهي سَگهه، طاقت، اقتدار ۽ سگهارو يا قوي. هُو گهوڙن واري رٿ تي سوار آهي ۽ سندس هٿ ۾ بجلي جو ڪوڙو يا يَجَر (کِنوِڻ) آهي. اندر زرخيزي، پيدائش، جنس (Sex) ۽ مِينهَن جو ديوتا آهي. هن جا ٻيا نالا سڪرا، ديواپتي، يَجري، ميگها واهڻا، مهيندر ۽ سُرڳ پتي به آهن. هن وٽ هڪڙو هاٿي آهي، جنهن جو نالو ايراوت آهي.(30) اندر هڪڙي سونهري رٿَ تي سواري ڪندو آهي، جنهن جو نالو وِمانُ آهي ۽ سندس رَٿبانَ جو نالو ماتِلي آهي. ان رٿ ۾ ٻه ڪڻڪ رنگا گھوڙا جُٽيل آهن.(31) اندر جڏهن ڪڪرن ۾ پنهنجو رٿ ڊوڙائيندو آهي تڏهن گجگوڙون ٿينديون آهن. هُو پنهنجو يَجر (کِنوِڻ) هلائيندو آهي ۽ مِينهن وسائڻ کان پوءِ پنهنجي ڪمانَ جنهن کي اندرڌنش چئبو آهي، اُها رکندو آهي ته ان جو مطلب اهو ورتو ويندو آهي ته هاڻ امن ٿي ويو، يُڌ ختم ٿي وئي ۽ اِندرَ بس ڪئي. اها ڪمان جنهن کي اِندرڌَنشُ چئجي ٿو، ان جو ٻيو نالو وِجَئي به آهي ( کيس سَڪرا ڌنش به چئبو آهي)، جنهن جي معنيٰ سوڀ آهي.(32) اها اسان وٽ انڊلٺ يا وساورني جي نالي سان سڃاتي وڃي ٿي. انڊلٺ ۾ ستئي رنگ ٿين ٿا ۽ اُها سهڻي هوندي آهي، تنهنڪري اياز پرينءَ جي مُکَ کي انڊلٺ جيئن رنگين سڏيو آهي.
اياز جتي پرينءَ جي مُکَ کي اندر ڌنش جهڙو سڏيو آهي، اُتي هن پنهنجي ڪوتا کي به اندر ڌنش جيئن ڪومل سڏيو آهي ۽ ان جي لافاني هجڻ جي گواهي ڏني آهي. هن پنهنجن لفظن کي اهڙن جوان جسمن سان ڀيٽ ڏني آهي، جن کي ڪنهن به صورت حال ۾ نرڙ تي گهنج نه ٿا پون، اُهي ڪنهن به ريت پريشان نه ٿا ٿين، ڇو ته انهن کي اياز جي ڪوتا امرتا آڇي ٿي. ڪوتا انهن کي امرتا ان ڪري به آڇي ٿي جو هُوءَ پاڻ به امر آهي:

ڳڀرو،
ڳاڙها،
۽ ڳَرُ وارا
لفظ، اُنهن جي
پيشانيءَ تي
گهنج نه آهن؛
منهنجي ڪوتا
تن کي امرتا
آڇي آهي،
اندر ڌنش جئن
ڪوملتا، جا
انت سمي تائين هلڻي آ. (33)

ايازَ ڪرشن يا منوهر کي ۽ ان جي برندابن کي پنهنجي شاعريءَ ۾ ٻئي سوچ سان به پيش ڪيو آهي. هن انهيءَ ڪٿا جو ورنن پنهنجي ڪتاب ”ڀڳت سنگهه کي ڦاسي“ ۾ چندر شيکر آزاد جي واتان ڪجهه هيئن ڪيو آهي:

ٿا ڳايون ساڳيا گيت اڃان،
هُو گيت منوهر مُرليءَ جا
ڪنهن گُوالي جا ڪنهن گوپيءَ جا
۽ برندابَن ۾ گھاريون ٿا؛
ڪنهن وقت ايوڌيا ساريون ٿا
رامراج لئه وِسڪون ٿا
۽ سامراج کان کسڪون ٿا؛
ڪنهن جمنا تَڙ تي جُهولن ۾
ڄڻ ڦَٽ لڏن ٿا ڦُولن ۾_ (34)

هن نظم ۾ به اياز جتي هڪ پاسي برندابَن کي ياد ڪيو آهي. اُتي هن ڪرشن جو هڪڙو ٻيو نالو به استعمال ڪيو آهي ۽ کيس منوهر مُرليءَ وارو سڏيو آهي. باقي اياز هن نظم ۾ انگريز سامراج سان وڙهندڙ ڪرانتيڪارين مان ڪن کي ۽ عوام کي ساڳيا پراڻا گيت ڳائيندڙ سڏيو آهي، سُکَ وارا انفرادي گيت ڳائيندڙ ۽ رام جي راج لاءِ وِسڪندي، پر سامراج کان پري ڀڄندي ڏيکاريو آهي. ”رام راج“ جو اصطلاح سياسي طور تي گانڌي به ڪم آڻيندو هو ، ٿي سگهي ٿو ته اياز چندر شيکر آزاد جي واتان گانڌيءَ جي انهيءَ خيال پرستيءَ تي لطيف انداز ۾ ٽوڪَ ڪئي هجي. هُونءَ به ڪنهن به جديد سماج کي سوين يا هزارين سال پراڻي دور ۾ وٺي وڃڻ ڪنهن به ريت عقلمنديءَ جي ڳالهه ناهي.


حوالا

1. شاهه جو رسالو، ڪلياڻ آڏواڻي، سُر رام ڪلي، داستان پهريون، سنڌيڪا اڪيڊمي، 2009ع ص. 483.
2. ساڳيو……… داستان ستون،ص. 504.
3. الانا، غلام علي (ڊاڪٽر)، سُر رامڪلي، مرتب حميد سنڌي، ڀٽ شاهه ثقافتي مرڪز،1993ع، ص. 48_47.
4. ايازشيخ، ڀونر ڀري آڪاس، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، 1995ع، ص.124.
5. ابنِ حنيف، ڀولي بِسري ڪهانيان_ ڀارت، بيڪن بُڪس ملتان، 2000ع، ص. 151.
6. ساڳيو………ص.160.
7. ساڳيو……… ص.161.
8. ساڳيو ………ص.161
9. ساڳيو…… ص.225.
10. ساڳيو ……ص.226_225
11. ساڳيو ……ص. 226_225.
12. ساڳيو ……ص.228_227.
13. ساڳيو ……ص.229_228.
14. ساڳيو ……ص.233.
15. سليم، آغا، شيخ اياز صدين جي صدا، سنڌي ادبي بورڊ، 2005ع ص. 19.
16. ساڳيو……ص.22_21.
17. ساڳيو…… ص. 24_23.
18. ساڳيو …… ص.24.
19. اياز شيخ، رڻ تي رم جھم، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، 1992ع، ص. 84_82.
20. ابنِ حنيف، ڀولي بِسري ڪهانيان_ڀارت، بيڪن بُڪس ملتان،2000ع،ص.303.
21. ساڳيو…… ص.40.
22. ساڳيو…… ص.49.
23. ساڳيو……ص.78_77.
24. ساڳيو ……ص.110_109.
25. ساڳيو ……ص.149.
26. ايازشيخ، راج گھاٽ تي چنڊ، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، 1998ع، ص. 175.
27. مهر عبدالحق، هندو صنميات،بيڪن بُڪس، 2002ع،ص.234_233.
28. اياز شيخ، رڻ تي رم جهم، نيو فيلڊس پبليڪشنس، 1992ع، ص. 108.
29. ساڳيو ……ص.109.
30. ابنِ حنيف، ڀولي بِسري ڪهانيان_ ڀارت، بيڪن بُڪس ملتان ،ص.29 _28_27.
31. ساڳيو …… ص.38.
32. ساڳيو ……ص. 40_39.
33. اياز شيخ، راج گهاٽ تي چنڊ، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، 1998ع، ص.216.
34. اياز شيخ، ڀڳت سنگهه کي ڦاسي،نيو فيلڊس پبليڪيشنس، 1987ع،ص.49.

شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ منظر نــــگاري : عزيز قاسماڻي

لفظ منظرنگاري جو ڇيد ڪنداسين ته، منظر معنى ڏيک يا لقاءُ + نگاري = چٽسالي، عڪس ڪاري، مصوري. ادبي اصطلاح ۾ لفظن سان مصوري ڪرڻ وغيره. جينءَ مصوري رنگن سان ڪئي ويندي آهي، تينءَ شاعريءَ ۾ منظرنگاري لفظن سان ڪئي ويندي آهي. اها حقيقت آهي ته انسان پنهنجي آس پاس ۽ ماحول کان متاثر ٿئي ٿو، انهن ڏيکن ۽ لقائن کيپنهنجي فن ۾ سمائڻ لاءِ مختلف طريقن سان اُڻي ٿو.
جڏهن انسانَ ٻولي نه سکي هئي، ته انهن لقائن کي اشارن سان عڪسي صورت ۾ بيان ڪيو ويندو هو. وري جڏهن انسان ٻولي سکي ورتي ته اهي عڪس لفظن سان بيان ڪيا ويا، تنهن کان پوءِ اهي ڏيک رنگن سان چٽي يا مِٽيءَ مان جوڙي تيار ڪيا ويا. سڀ کان وڌيڪ انهن منظرن کي لفظن ۾ ئي بيان ڪيو ويو آهي، ڇو ته انهن منظرن کي رنگن سان چٽي پيش ڪرڻ نه رڳو ڏکيو ڪم آهي، پر ان جو پورائو ڪرڻ به مشڪل آهي. شاعريءَ ۾ اهڙا هزارين لکين ڏيک سولائيءَ سان پيش ڪري سگهجن ٿا، پر انهن کي مصوريءَ ۾ آڻڻ لاءِ تمام گهڻن رنگن جي ضرورت پوندي آهي، جنهن ڪري مصوري شاعريءَ جي ڀيٽ ۾ تمام ٿوري ٿئي ٿي ۽ بت تراشي ته مصوريءَ کان به بنهه ٿوري ٿئي ٿي، جنهن ڪري سڀني لطيف فنن کان وڌيڪ حيثيت شاعري کي ڏني وئي آهي.
منظر نگاريءَ کي پرکڻ لاءِ انسان پنهنجي سڀني حواسن کان ڪم وٺندو آهي ۽ سڀ حواس ان مان حظ حاصل ڪندا آهن. هن ڪائنات ۾ منظر ٻن قسمن جا آهن. هڪ سماوي عڪس ۽ ٻيو ارضي عڪس. انهن منظرن کان سواءِ ٽئين قسم جو ڪو به منظر ڪونهي. سماوي منظر ۾ سج، چنڊ، تارا، ڪتيون، ۽ سمورا نکٽ، موسمون، هواءِ ۽ اڏندڙ پکي پکڻ، جهڙ، وڄ ۽ گوڙيون گجڪارون وغيره اچي وڃن ٿا. ارضي منظر، جن ۾ ڍنڍون ڍورا، نديون نالا، جبل پهاڙ، کيت، ٻنيون، وڻ ٽڻ، گل ٻوٽا رنگ سڀئي ساهورا جانور، انسان، پسون پکڻ، جيت جڻيان، شهر ڳوٺ، ڀٽون ڀاڻان، وستيون واهڻ، باغ باغيچا، کيتون ۽ واڙيون وغيره اچي وڃن ٿا.
ادبي حوالي سان منظرن کي وري ٻين ٻن طريقن سان ورهائينداسين.
1. محاڪاتي منظر
2. مصنوعي منظر
محاڪامتي منظر ــ جن ۾ قدرتي سڀئي منظر اچي وڃن ٿا. مصنوعي منظرــ جن ۾ شاعراڻي صنعت گريءَ وارا منظر اچي وڃن ٿا، جن ۾ استعارن، تشبيهن ۽ تمثيلن وارا منظر شامل آهن.
1. ڏسڻ وارا منظر
2. ڇهڻ وارا منظر
ڇهڻ واري منظرن ۾ ٻڌڻ وارا منظر، چکڻ وارا منظر، سنگهڻ وارا منظر ۽ ڇهڻ وارا منظر خودبخود شامل آهن، مٿين منظرن جا ٻئي قسم اسين پنهنجي حواسن سان محسوس ڪندا ۽ ڏسندا آهيون.

[b]محاڪاتي منظر
[/b]ڀنڀرڪي ۾ ڀونءَ تي، ٿڌا ٿرين تاڪ،
کائڙُ سارو کيپ ۾، کاٽوُنبن تي ماڪ،
چمڪيا کٿين چاڪ، نڪتي ڪني سج جي. (1)
هي محاڪاتي منظر قدرتي نظاري جي حيثيت ۾ پنهنجي جيتري به اهميت رکي ٿو، اها پنهنجي جاءِ تي، پر ٻي ڪنهن ٻوليءَ جو شاعر ههڙي منظرنگاري هن ماڳ جي پنهنجي ٻوليءَ ۾ نه ڪري سگهندو، ڇو ته ٿرين جي رهڻي ڪرڻي ۽ ثقافتي ماحول کان اڻ واقف هجڻ ڪري، ٻيو ته هو شين جي قدرن کان به اڻ واقف آهي. ان کي ڪهڙي خبر ته ٿريچن جي لوئيءَ جو سماجي قدر ڪيڏو اعليٰ ۽ اتم آهي، تنهنڪري دنيا جي اديبن چيو آهي ته شاعري پنهنجي ٻولي ۾ ئي وڌيڪ معياري ڪري سگهبي آهي.
منصوعي منظرــ مصنوعي منظر نگاري جا خوبصورت شاعراڻا نمونا هي آهن، استعارو، تشبيهه، تمثيل.

[b]استعاري ۾ منظر نگاري
[/b]سڀ ڪا مومل سڀ ڪوراڻو،
پنهنجي پنهنجي ڪاڪ سڀن کي. (2)

هن گيت جي سري ۾ هر عورت جي حوالي سان مومل جو عڪس ٺهي ٿو ۽ هر مرد جي حوالي سان راڻي جو عڪس ٺهي ٿو. نه رڳو هي شاندار استعارو آهي، پر ان سان گڏ تصور ۾ جيڪي مومل ۽ راڻي جا عڪس ٺهن ٿا، اهي ڪيڏا نه شاندار آهن. استعاري جو ههڙو استعمال ورلي ڪنهن شاعر ڪيو هوندو. هيٺئين سٽ ۾ ڪاڪ جو استعارو به پنهنجي جاءِ تي بيمثال استعارو آهي. شاعر هڪ عورت جي گهر کي ڪاڪ سڏيو آهي. ڇا گهر ۽ ڇا مومل جو ڪاڪ محل. اها ئي شاعر جي خوبي آهي جو عورت جي حوالي سان هر عورت جي گهر کي ڪاڪ محل بنايو اٿس.

[b]تشبيهه ۾ منظر نگاري
[/b]اڙي چنڊ، اڙي چنڊ، پرين ٿو ته ڏٺو ناهه،
سندس روپ، سندس رنگ، ائين آهه جئين تون. (3)

چند لفظن ٻڌڻ کان پوءِ چنڊ سان لاڳاپيل سمورا منظر ذهن جي پردي تي ڇائنجي وڃن ٿا. ’رات، چانڊوڪي، ٿڌي هير، ٽمٽائيندڙ ستارا‘ ۽ ٻيو گهڻو ڪجهه . ان کان پوءِ چنڊ کان شاعر پنهنجي پرينءَ جون پڇائون ڪري ٿو.’اي چنڊ! منهنجو پرين تو ته نه ڏٺو آهي.ان جو روپ ۽ رنگ اينءَ آهي جينءَ تون آهين. هيءَ تشبيهه شاعر جي اعليٰ معيار جي تشبيهه آهي، جيڪا شاعر جي محبوب جو تصور پيدا ٿي ڪري، جنهن جو منظر پڙهندڙ پنهنجي پسند جي مطابق ٺاهيندو ۽ پوءِ وري چنڊ سان ان جي ڀيٽ ڪندو. هن تشبيهي منظر ۾ به شاعر ڌرتي ۽ آسمان جي فاصلن کي ڪيئن نه سڪوڙي ۽ سسائي پڙهندڙ جي اڳيان آڻي بيهاريو آهي.
جديد سائنسي ايجاد ڪمپيوٽر ۾، جينءَ لفظن کي گهٽائي ۽ وڌائي سگهجي ٿو، تينءَ شاعر منظرن کي ننڍو ۽ وڏو ڪري پيش ڪري سگهي ٿو. مٿئين شعر ۾ هڪ پاسي محبوب جي چهري کي چنڊ جهڙي اپگرهه سان ڀيٽيو ۽ چنڊ جي چهري کي سڪوڙي سسائي ننڍو ڪيو ويو آهي، ته ٻئي پاسي محبوب جي سونهن جو آفاقي جلوو نمودار ڪيو ويو آهي. ان کان وڌيڪ تشيبهي منظر ٻيو ڪهڙو ٿي سگهي ٿو؟

[b]تمثيل ۾ منظر نگاري
[/b]دودا تنهنجو ساهه ته ويندو،
ماڻهوءَ جو ويساهه نه ويندو،
تنهنجا پٽ، نه ته تنهنجا پوٽا
رهندا توسان پور وڇوٽا،
آزاديءَ لئه وڙهندا آخر،
رڙهندي رڙهندڙي وڙهندا آخر،
تن جي لاءِ مثال ڇڏي وڃ،
۽ جي چاهين خال ڇڏي وڃ ،
مون لئه تون جيڪو به قبولين،
خلجي، ڪتو، جو به قبولين. (4)

هتي ”ساهه ۽ ويساهه“ جي تمثيل جو جواب ناهي، ته ”مثال ۽ خال“ جي تمثيل جوبه جواب ناهي، وري ”خلجي ۽ ڪتي“ جي تمثل ته ڇرڪائي ٿي ڇڏي. جڏهن انهن لفظن جا پڙاڏا اسان جي ڪنن تي پون ٿا، ته اهي ٽئين منظر پنهنجي پنهنجي حساب سان اسان جي سامهون اچن وڃن ٿا. جنهن ۾ ”ساهه ۽ ويساهه“ وارو منظر هڪ پاسي هڪ ڪارو بليڪ هول ٿو نظر اچي. جيڪڏهن دودو خلجي جا شرط منظور ٿو ڪري. ٽئين تمثيل ۾ هڪ پاسي خلجي جهڙو حاڪم آهي، جنهن وٽ تاج تخت ۽ الائي ڇا ڇا نه آهي، ته ٻئي پاسي ڪتي جهڙو جانور آهي.
ٻاگهيءَ جي زباني شاعر ڪيڏيون نه تمثيلون اسان جي سامهون آنديون آهن. هي اهي شاعراڻا منظر آهن، جيڪي شاعراڻي قانون مطابق آندا ويا آهن، جن کي اسين ادبي ٻولي ۾ مصنوعي منظر چونداسين.

[b]حواسن سان محسوس ڪري سگهجندڙ منظر
[/b]
[b]۱۔ بصري منظر
[/b]بصري منظر سڌو سئون اکين سان ڏسڻ وارو منظر آهي. مثال لاءِ هڪ وائيءَ جو سرو.
ڦٽڻ لڳي آ ميندي مٺڙا!
نمن جهليو آ ٻورــ ڪيسين رهندين دور. (5)

هتي مينديءَ جو ڦٽڻ، نمن جو ٻور جهلڻ سڌو سئون بصري منظر آهي، اهو شاعر جو ڪمال آهي، جنهن پنهنجي سلوڻن لفظن سان اهڙو منظر چٽيو آهي، جو لفظ پڙهڻ يا واچڻ کان پوءِ سڄو منظر اکين جي اڳيان اچي وڃي ٿو.

آءُ، زندان جي جهروڪي مان نهار،
ڪهڙي پياري رات آهي. (6)

هتي شاعر جيل جي ڳڙکين مان ٻاهر نهارڻ جي ڪيڏي نه سهڻي صلاح ٿو ڏئي. توڙي جو ٻاهر رات آهي پوءِ به اهو منظر ڪيڏو نه پيارو آهي. هي به نظري منظر جو بهترين ڏيک آهي.
ڳل تي ڳوڙها، گل تي شبنم،
ياد اوهان جي ياد اوهان کي. (7)

ڇا هن کان وڌيڪ ڪو نظري منظر ٿي سگهي ٿو؟ مان سمجهان ٿو، هن وائيءَ جي سري کان وڌيڪ نظري منظر جي سمجهاڻي ٻي ڪهڙي ٿي سگهي ٿي.!

[b]2. لمسياتي يا ڇهائي منظر
[/b] هن منظر ۾ سخت، نرم، ٿڌي يا گرم هجڻ جو تصور پيدا ٿئي ٿو. ڇهائي منظر جي وڏي ۾ وڏي خوبي اها آهي،جو اهو منظر جسم جي لونءَ لونءَ ڪانڊاري ڇڏيندو آهي. ڄڻ ته بيان ڪيل اها شيءِ جسم سان ٽڪرائجندي محسوس ٿيندي آهي. ادب ۾ هي منظر انتهائي ويجهڙائي جو يا ان ماحول ۾ هئڻ جو تصور پيدا ڪندو آهي، سڀني منظرن کان وڌيڪ جذباتي ڪيفيت پيدا ڪندو آهي. هن منظر جي تصور پيدا ٿيڻ کانپوءِ سڀاويڪ نموني سان ان هستيءَ جو جينءَ جو تينءَ ڇهاءُ محسوس ڪيو ويندو آهي.

وڻ وڻ کي مون ڀاڪي پائي چيو ته، ”منهنجا ڀاءُ،
پهتو منهنجي من ۾ تنهنجي پن پن جو پڙلاءُ. (8)

هن دوهي ۾ شاعر ڪمال جو منظر پيش ڪيو آهي، جو وڻ کي ڀاڪي پائڻ کانپوءِ وڻ جي پنن جي ٿرٿراهٽ ۽ پڙلاءَ بجاءِ ڪنن سان ٻڌڻ جي جسماني ڇهاءَ سان محسوس ڪيو آهي. مٿيون منظر ڇهائي حوالي سان انتهائي جذباني ڪيفيت جو اعليٰ ترين نمونو آهي، جو ڀاڪر پائڻ سان شاعر جي بدن، پنن جي پڙلاءَ جي ڪيفيت محسوس ڪئي آهي. منظر نگاريءَ جي حوالي سان ڇهائي عڪس جي اهميت سڀني عڪسن کان وڌيڪ موثر سمجهي ويندي آهي ڏسو هيٺيون منظر.
ٻانهن مٿان ڇپڙا، بازو بند لڏن،
ڳچي منجهه ڳراٽڙيون، ڳل ـ پَٽَ ڪارون ڪن،
ٽمي نور نهن، هٿ چمندي مُنڌ جا. (9)

ٻانهن تي نرم ۽ گرم چپڙن جو ڇهاءُ، بازو بندن جي لڏڻ جو ڇهاءَ، ڳچي منجهه ڳراٽڙين جو ڇهاءُ، پٽ کان نرم ڳلن جو ڇهاءُ، منڌ جي هٿن چمڻ جو ڇهاءَ، ڪيڏي نه جذباتي ڪيفيت پيدا ڪن ٿا. جهڙوڪ مُنڌ شاعر جي ڀاڪر منجهه ڀريل آهي ۽ انهن سڀني ڇهائن جو گڏيل عڪس سراپا ويجهڙائي جو پيارو ماحول پيدا ڪري ٿو، جنهن ۾ جيڪڏهن ڪا وٿي آهي، ته اها ٻنهي جسمن جي وچ ۾ وار کان سنهي لڪير آهي، نه ته روح روح سان جسم جسم سان ملي ويو آهي، ڪنهن به قسم جي وڇوٽي محسوس نه ٿي ٿئي.

[b]3. سماعتي منظر
[/b] ڪن آوازن، سرن، سڏن، پڙاڏن، سازن، گوڙ ۽ گجگوڙن جو ذڪر شاعريءَ ۾ ڪيو ويو هجي، اهي لفظ ٻڌڻ سان سڄي ماحول جو منظر اکين اڳيان تري اچي، ته اهڙي منظر کي سماعتي منظر چئبو. جئين مٿي ذڪر ڪري آيا آهيون، ته ٻوليءَ جا سمورا منظر اڻ سڌي طرح سماعتي هوندا آهن، پر هي منظر سڌي طرح سماعتي آهي، ڇو ته هنن ۾ ٻڌڻ وارن شين جو ذڪر آهي.

گهر گهر گهنگهرو گونج نئين،
هونءَ ته ناچو آهي هڪ. (10)

هن غزل جي سري ۾ شاعر گهر گهر گهنگهروءَ جي نئين گونج جو ذڪر ڪيو آهي. هونءَ ته ناچو هڪ آهي، پر وجد ۾ اچي، جڏهن نچي ٿو، ته گهنگهرن جي گونج گهر گهر ۾ پهچي وڃي ٿي. جهڙوڪ تال تي ناچوءَ جي پيرن جو دهڪو ۽ ڇيرن جي ڇن ڇن، ڇنن ڇن ڪنن ۾ ٻري رهي آهي. هي شاعر جو لاجواب چٽيل سماعتي منظر آهي. ڏسو هي ٻيو سماعتي منظر.

گرج گرج اي گونگي ڌرتي! ڀرج ڀرج پٽياڻي!
ڀرج گرج ڀٽياڻي! (11)

هن وائيءَ ۾ ڌرتيءَ جو برسات جي پاڻيءَ واري رَوَ تي گرجڻ ۽ ڀٽياڻي نئين جو ڀرجي وهڻ جو آواز سماعتن سان ٽڪرائجي، ٿر تي برسات جو منظر چٽي ٿو. برسات جو پاڻي جڏهن نئين ۾ وهي هلندو آهي، ته ايڏو وڏو طوفاني آواز ٿيندو آهي، جيڪو ڪوهين ڏور ٻڌبو آهي. اهڙي وڏي آواز جي ڪري ڌرتي ۾ هڪ سرسراهٽ پيدا ٿيندي آهي، شاعر پنهنجي مشاهدي جي آڌار تي هڪ بهترين سماعتي منظر چٽيو آهي.

[b]4. تناولي/ چکڻ وارو منظر
[/b]
تناولي منظر ۾ شين جي کٽي، مٺي، الوڻي سلوڻي، ڪچي ڦڪي جو تصوراتي عڪس جڙي ٿو.
واري سان وهه گاڏئون موکي منڌ ڏنوم،
پيتو، پيتو مون ميان.
مون ميان وه پيتو. (12)
وهه گاڏئون موکيءَ جو منڌ، متاري پيتو، جو پاڻ ئي چوي ٿو ميان مون وهه پيتو آهي. هي تناولي منظر جو بهترين نمونو آهي، جنهن سان مڌ جي ڪڙاڻ محسوس پئي ٿئي. لفظن ۾ منظر چٽڻ جو ان کان وڌيڪ ٻيو ڪهڙو سٺو نمونو ٿي سگهي ٿو؟ ڏسو ٻيو منظر.

اڃا نه ٻاڙو.
پاڻي پنهنجي کوهه جو. (13)

هن وائيءَ جي سري ۾ کوهه جي مٺي پاڻي جو ذڪر آهي، ڇو ته ڪاڇي ۽ ٿر ۾ جڏهن برسات نه پوندي آهي، ته هڪ ته جر هيٺ لهي ويندو آهي ۽ ٻيو ته کوهن جو پاڻي کارو ٿي ويندو آهي. اها قدرتي ڳالهه آهي، ته ڪاڇي ۽ ٿر جي تڙن جو جر ڪوڙو آهي. برسات پوڻ ڪري ڌرتي ۾ مٿي سطح تي برسات وارو مٺو پاڻي گڏ ٿيندو آهي، جيڪو سال ٻه هلندو آهي. شاعر هن وائي جي سري ۾ پاڻياريءَ جي زباني چيو آهي، ته اڃا نه ٻاڙو، پاڻي پنهنجي کوهه جو! هي تناولي منظر پنهنجي طور تي اهو منظر آهي، جيڪو ڪاڇي ۽ ٿر جي تڙن جو منظر پنهنجي ڪڙاڻ ۽ مٺاڻ سميت محسوس ٿئي ٿو. ٻئي حساب سان هي منظر ٿر جي پس منظر جي ڪري محاڪاتي به بڻجي وڃي ٿو.

[b]5. مهڪاري منظر
[/b] حقيقت ۾ هي منظر ڇهائي منظر جو حصو آهي. جينءَ خوشبوءِ يا بدبوءِ هوا جي وسيلي اسان جي نڪ ۾ داخل ٿئي ٿي، ته اسين سنگهڻ واري حواس سان هوا کي پرکيون ٿا. جنهن جو ڇهاءُ اسان جي هن بدني حصي کي جاڳائي ٿو. سائنسي حوالي سان هي حواس لمسي حواسن جو حصو آهي ۽ سماعتي منظر به ڇهائي منظر جو حصو آهي، جو اهائي ٿرٿراهٽ اسان جي ڪنن جي دهلڙيءَ سان لڳي پنهنجي هجڻ جو احساس ڏياري ٿي.
سڳنڌي منظر، نفيس ترين منظر آهي، ڇو جو هلڪي کان هلڪي بدبوءِ يا خوشبوءِ محسوس ڪري باقي ماحول کان واقف ٿجي ٿو.

ڀري ٽانگر ٽوڪرا، اسر جو آيون،
ويڙهي واس بنست جو.

چڳون آجيون چيڙهه کان چنبيليءَ پايون،
اسر جو آيون،
ويڙهي واس بسنت جو. (14)

هن وائيءَ ۾ جيڪا بسنت رت جي واس جي ترڪيبي منظرنگاري شاعر پيش ڪئي آهي، جو گلن واريون پاڻ کي پوري بسنت رت سان واسي ٿيون اچن. ٽانگر جي گلن جا ٽوڪرا مٿي تي اٿن، اسر ويل اچي پهچن ٿيون سندس چڳون چيڙهه کان آجيون آهن. چوٽي ۾ چنبيلي پائي ٿيون اچن. هي سٽون جهڙوڪ اسان کي هڳاءَ ڀري ماحول ۾ وٺي وڃن ٿيون توڙي جو ٽانگر جي گل ۾ موتئي ۽ رابيل جو رنگ ته آهي، پر سرهاڻ نه آهي. گلن واريون پاڻ ئي سرهاڻ سان واسيل آهن. تنهنڪري ٽانگر جا گل ۽ ماحول خوشبوءِ سان ڀرجي ٿو وڃي. ويتر اسر ويل ان خوشبوءِ ۾ پنهنجي ٿڌي هير سان وڌيڪ واڌ ٿي آڻي، آرياڻين جي چوٽيءَ ۾ چنبيليءَ جو واس آهي، جنهن سان وڻ ٽن واسجي ٿا وڃن. بسنت رت جي سڀني گلن جو واس هن منظر ۾ سمائجي وڃي ٿو.
محاڪات يا منظرنگاريءَ بابت شاهه سائينءَ جي رسالي جو مرتب غلام محمد شاهواڻي لکي ٿو،”محاڪات الفاظن ۾ ڦوٽي ڪڍڻ جو فن آهي.” (15)
مئڪائلن جي چوڻ موجب،”شاعريءَ مان اسان جو مطلب آهي ته الفاظن کي اهڙي نموني ۾ استعمال ڪجي جو دماغ جي آڏو ڪجهه بوتو بيهاري سگهجي. شاعري اهو فن آهي جنهن ۾ اکرن جي وسيلي اهو ڪي ڪجي ٿو، جيڪو نقاش رنگن جي ذريعي ڪري سگهي ٿو” (16)
منظرنگاري رنگن وسيلي ڪرڻ نسبتن سولو ڪم آهي، لفظن سان منظر نگاريءَ ڪرڻ جي، ڇو ته رنگ سڌو اثر ڪن ٿا نظر تي، نظر جو ڪم ئي آهي رنگ، ڏيکن ۽ منظر جي پرک ڪرڻ. لفظن سان منظر نگاري ڪرڻ وارو ڪم ان ڪري به ڏکيو آهي ته پهريون ٻولي جي سونهن کي جسائتو بنائڻو آهي. ڪنهن به ٻولي جي سونهن جو معياري پاسو ڪو هڪڙو ناهي جو ان کي نظر ۾ رکي ڪم ڪجي. مثال طور جينءَ دنيا جي سڀني قومن وٽ سونهن جو معيار ساڳيو نه آهي، تينءَ ٻوليءَ جي سونهن جا معيار به جدا آهن. هڪڙين قومن وٽ اختصار ٻوليءَ جي سونهن آهي. ٻين قومن وٽ ابلاغ يا وڌاءُ ٻولي جي سونهن آهي. اهڙين حالتن ۾ شاعر ۽ اديب پنهنجو اندازِ بيان ڪهڙو رکي؟ جڏهن ته شاعر ۽ اديب جو ڪم آهي پنهنجي ڪاوش کي بين الاقوامي ڪري پيش ڪرڻ. توڙي جو اها حالت مصور سان به لاڳو ٿئي ٿي. مثال طور چٻرو يورپ ۾ سڀاڳو پکي آهي، پر اسان وٽ چٻرو نحوست جي نشاني تصور ڪيو وڃي ٿو. جيڪڏهن ڪوئي مصور ڪنهن سڪل، پراڻي ۽ پوڙهي وڻ جي ٿڙ تي چٻري کي ويٺل ڏيکاريندو ته گهٽ ۾ گهٽ سنڌ ۾ اها تصوير شاهڪار نه ليکي ويندي. ڀلي مصور کڻي ننهن چوٽيءَ جو زور ڇو نه لڳائي، پر ان حال ۾ مصور جي هٿ جي صفائي کي نظر انداز نه ڪيو ويندو، اينءَ ئي شاعر کي نه رڳو لفظن ۾ منظر پيش ڪرڻ ۾ ڏکيائي ٿئي ٿي، پر ٻوليءَ جي سونهن کي به برقرار رکڻو آهي، جينءَ اهي لفظ پڙهندڙ جي سماعت تي ڏکيا نه گذرن. اتي شاعر کي تمثيل جي مدد وٺڻي پوندي.جينءَ نڀاڳي کان نڀاڳي شيءِ به قابل قبول ٿي وڃي.
ڊاڪٽر تنوير عباسي پنهنجي ڪتاب ’شاهه جي شاعريءَ‘ ۾ منظرنگاريءَ لاءِ چوي ٿو.”شاعريءَ ۾ لفظ، رنگ توڙي سُرن جو ڪم ڏين ٿا ۽ انهن جي ذريعي ڏک، خوشي، ڪاوڙ توڙي ٻين جذبن جو اظهار ڪيو وڃي ٿو. مصوري رنگن سان ٿيندي آهي، پر شاعريءَ ۾ مصوري لفظن جي ذريعي سان ڪئي ويندي آهي.... انسان کي ٻاهرين ڪائنات جي ڄاڻ حواسن مان پوي ٿي. حواس ئي آهن، جن ذريعي هن جو رابطو ٻاهرين دنيا سان آهي. ڪائنات جي رنگن، شين جي شڪل صورت، انهن جو هڪ ٻئي کان مفاصلو ۽ انهن جي چرپر اکين ذريعي ٿئي ٿي. نڪ ذريعي خوشبوءِ يا بدبوءِ جو احساس ٿو ٿئي، ته کل، سخت نرم، ٿڌي ڪوسي، کهري، لسي هجڻ جي خبر ڏئي ٿي. ڪن آوازن کي جهٽين ٿا، ته زبان شين جي مٺي يا ڪوڙي هجڻ جي خبر ٿي ڏئي. اهڙي ريت اسان کي ٻاهرين دنيا جي جيڪا به خبر چار آهي، سا انهن ئي حواسن جو گڏيل تاثر آهي، جيڪو هو اسان جي من کي ٿا ڏين. گلاب جو ڳاڙهو رنگ، ان جي خوشبوءِ، ان جي لسي ۽ نرم هجڻ جو احساس ۽ ان جو ذائقو ان کان وڌيڪ اسان گل جي باري ۾ ڄاڻي نه ٿا سگهون. عڪس ان حاصل ڪيل معلومات کي وري جاڳائڻ يا پيدا ڪرڻ جو نالو آهي. هونءَ ته ڪي ئي واقعا ۽ نظارا اسان جي لاشعور ۾ موجود آهن، پر انهن کي ٻيهر ياد ڏيارڻ يا ٻيهر پيدا ڪرڻ جو نالو ’عڪسي شاعري‘ آهي.” (17)
منظرنگاريءَ بابت ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو پنهنجي پي ايڇ ڊي ٿيسز’سنڌي ٻوليءَ جو سماجي ڪارج‘ ۾ عڪس جي حوالي ست نڪتا پيش ڪيا آهن، جن جو باني ازراپائونڊ کي سڏيو اٿس.
1. شاعري ۾ سوچڻ جو مطلب آهي عڪس پيدا ڪرڻ.
2. عڪس ئي اهي وسيلا آهن، جيڪي شاعري جي معنيٰ کي سمجهڻ ۾ مدد ڪن ٿا.
3. عڪس هڪ ذهني صورت يا خاڪي جو نالو آهي، اها صورت لفظن جو روپ وٺي نروار ٿئي ٿي، پر ان جو اصل خاڪو لفظن جي پويان ذهني ڪيفيت ۾ لڪل رهي ٿو.
4. بهتر شعر اهو آهي، جنهن ۾ تجربو عڪس جي صورت ۾ ظاهر ٿئي ٿو.
5. ڇاڪاڻ ته چٽا ۽ پختا عڪس رڳو واندڪائي جي وقت ۾ سوچڻ سان ٺهن ٿا، ان ڪري شاعريءَ لاءِ وقت ۽ فرصت جي ضرورت ٿئي ٿي.
6. ڇاڪاڻ ته عڪس جي نوعيت انسان جي سوچ تي مدار رکي ٿي، ان ڪري اسان ڪنهن شاعر جي شاعريءَ مان ان جي سوچ جو طريقو، ۽ ان جون ذهني ڪيفيتون معلوم ڪري سگهون ٿا.
7. ڪنهن به نظم، بيت ۽ غزل جو سڄو اڀياس رڳو تڏهن ڪري سگهبو، جڏهن اهو معلوم ٿي ويندو، ته شاعر پنهنجي اکين کان سواءِ ٻين ڪهڙن حواس کي ڪتب آندو آهي. هيءَ ڳالهه جدا جدا عڪس ڳولڻ سان معلوم ڪري سگهجي ٿي. جدا جدا عڪس ٺاهڻ لاءِ جدا جدا حواسي مشاهدي جي ضرورت آهي. (18)
ڊاڪٽر فهميده حسين پنهنجي ڪتاب،’ادبي تنقيد، فن ۽ تاريخ‘۾ لنڊن يونيورسٽي جي پروفيسر پي ــ گري p.gurry جي مضمون جو ترجمو ڏيندي لکيو آهي، ”شاعري بابت اسان جو تصور محض نظر ايندڙ پيڪرن تائين محدود نه هجي (بلڪ تخيل جي قوت کي استعمال ڪرڻ جي ضرورت محسوس ٿئي) ۽ تخليقي صلاحتين جي ذريعي انهن تائين پهچڻ جي ضرورت محسوس ٿئي. اها ڳالهه مثالن سان ثابت ڪري سگهجي ٿي، ته عڪسي پيڪرن جا مختلف قسم ٿي سگهجن ٿا، جيڪي لفظن جي معنيٰ ۽ ذهني تجربي جي مدد سان مختلف روپ وٺي بيهن ٿا، ڇو ته شاعريءَ ۾ اظهار جو ذريعو لفظ هوندا آهن، جيڪي ان ۾ پنهنجي اصلوڪي معنيٰ کان سواءِ به مختلف شڪليون اختيار ڪري سگهندا آهن ۽ شاعر انهن کي اهڙيون شڪليون ڏيندا آهن ۽ تخيل جي ذريعي انهن ۾ نوان رنگ ڀري ڇڏيندا آهن، پر لفظن جي به رڳو تصويري اهميت ڪا نه هوندي آهي، بلڪه انهن سان ذهني تجربا، پس منظر ۽ مفهوم لاڳاپيل هوندا آهن.” (19)
راز شر پنهنجي ايم اي جي مونو گراف،’شاه لطيف جي شاعري ۾ منظر نگاري‘ ۾ لکيو آهي ته،”بنيادي طور شاعر جي تخليقي شخصيت، انساني تجربن جو طلسمي خزانو آهي هو جن وارڌاتن کان متاثر ٿئي ٿو، اهي هڪ حساس ۽ مشاهداتي ذهن هجڻ جي ناتي، قبول ڪندو رهي ٿو. جيڪي تجربا، سندس شخصيت تي وڌيڪ اثر انداز ٿين ٿا، اهي ڪنهن نه ڪنهن ريت لفظي تصوير وٺي ظاهر ٿين ٿا .تجربن جون اهي لفظي تصويرون، جيڪي شاعر مختلف تجربن ۽ ڏاهپ واري فطرت جي اڀياس مان حاصل ڪري ٿو، سي منظرنگاري يا منظرڪشي چوائن ٿيون. ٻين لفظن ۾ ائين کڻي چئجي ته محسوسات ۽ تجربن جو تصويري بيان منظر نگاري آهي.(20)
شاعري ۾ منظرنگاري سٽاءَ کانپوءِ شاعري کي انتهائي موثر بنائڻ جو ٻيو نمبر فني عنصر آهي، جو ٻوليءَ وسيلي شاعر پنهنجي ماحول جا منظر پڙهندڙن تائين پهچائي ٿو. جنهن ۾ انسان جا سمورا حواس ڪم ڪرڻ شروع ڪن ٿا. هر حواس جو ٻوليءَ ۾ پنهنجو پنهنجو علحده حصو آهي، جنهن جي ڪري هر حصي وارا ٻول ترڪيبي صورت ۾ جُڙي پنهنجو پاڻ ڪارج ادا ڪن ٿا. منظر نگاري نه رڳو خيال کي مضبوط بنائي ٿي، پر ٻولي ۽ ڌرتيءَ جي تاريخ ۽ جاگرافي به بيان ڪري ٿي.
ٻولن جي معنيٰ تي عڪسن جي دنيا جڙندي آهي، تنهن ڪري منظرنگاريءَ کانسواءِ شاعري جو هجڻ ممڪن ئي نه آهي. شاعري، پيار ۽ سونهن جي ٻولي آهي. سونهن خود منظرنگاريءَ جي محرڪ قوت آهي، جيڪا پيار ۽ اتساهه جي احساسن کي توانائي بخشي ٿي. جينءَ سونهن ماحول ۾ هر هنڌ موجود آهي، تينءَ پنهنجو پاڻ لفظن جي معنيٰ سٽاءَ ۾ به موجود آهي. منظرنگاري شاعري ۾ جذباتي ڪيفيتن کي توانائي بخشتي ٿي ۽ وڌيڪ موثر بنائي ٿي. جينءَ هر وجود کي پنهنجو عڪس ٿئي ٿو، اينءَ ان وجود جي بنايل اِنڊي يا نشان ۾ به اهو عڪس موجود آهي. توڙي جو اهو اِنڊو يا لفظ انساني ذهن جي مصنوعي پيداوار آهي، پر ان نقل مان اصل جي تصوير محسوس ٿيندي آهي. ٻوليءَ جو ڪو به ٻول يا حرف عڪس کان خالي نه آهي، منظرنگاري شاعري جي شهه رڳ آهي.

• منظرنگاري انساني پنجن حواسن لاءِ جدا جدا منظر مهيا ڪري ٿي.
• سٽاءَ کانپوءِ منظرنگاري شاعري جو ٻيو نمبر موثر ۽ مکيو عنصر آهي.
• منظرنگاري ٻولن جي معنيٰ جو ٻيو نالو آهي.
• منظرنگاري ڪائنات جي سونهن ۽ سٽاءَ جو حسين ترين بيانيه انداز آهي.
• منظرنگاري هر وجود جي معنوي تشريح آهي.
• منظرنگاري مادي جي وجود جو هڪ عڪس آهي ۽ مادي مان جڙندڙ شعور جي تشريح آهي.
• مصوري جتي هلي ڇيهه ڪري ٿي، منظرنگاري اتان سونهن کي کڻي تمام اتاهين ۽ اعليٰ درجي تي پهچائي ٿي. ان جو ڪارڻ ٻولن جي سُر ۽ سنگيت جو سنگم آهي.
• منظرنگاري سماجي قدرن جا گهربل مُلهه ۽ ماپا مقرر ڪري ٿي.


[b]حوالا[/b]

1. شيخ اياز . ڪپر ٿو ڪن ڪري 1995ع ص 101 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
2. شيخ اياز . ڀونر ڀري آڪاس 1995 ع ص 61 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
3. شيخ اياز . ڀونر ڀري آڪاس 1995ع ص 87 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
4. شيخ اياز. ڪي جو ٻيجل ٻوليو 1995ع ص 22 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
5. شيخ اياز . ڀونر ڀري آڪاس 1995ع ص 50 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
6. شيخ اياز . ڀونر ڀري آڪاس 1995ع ص 91 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
7. شيخ اياز . ڀونر ڀري آڪاس 1995ع ص102 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
8. شيخ اياز . ڪپر ٿو ڪن ڪري 1995ع ص 39 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
9. شيخ اياز . ڪپر ٿو ڪن ڪري 1995ع ص 75 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
10. شيخ اياز. وڄون وسڻ آئيون 1973ع ص45 زيب ادبي مرڪز حيدر آباد.
11. شيخ اياز. وڄون وسڻ آئيون 1973ع ص179 زيب ادبي مرڪز حيدر آباد.
12. شيخ اياز . ڪپر ٿو ڪن ڪري 1995ع ص 97 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
13. شيخ اياز. سورج مکيءَ سانجه 1993ع ص 113 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
14. شيخ اياز. جهڙ نيڻان نه لهي 1989ع ص 120 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
15. غلام محمد شاهواڻي . مقدمه شاهه جو رسالو ص 33
16. غلام محمد شاهواڻي . ادبي اصول 1968ع ص 32 آر ايڇ احمد ائنڊ برادرس حيدرآباد.
17. ڊاڪٽر تنوير عباسي . شاهه لطيف جي شاعري 1989ع ص 85،86 نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد.
18. ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو. سنڌي ٻوليءَ جو سماجي ڪارج 1978ع ص 328 انسٽيٽيوٽ آف سنڌ الاجي سنڌ يونيورسٽي.
19. ڊاڪٽر فهميده حسين. ادبي تنقيد، فن ۽ تاريخ 1997ع ص 222 سنڌ ادبي اڪيڊمي ڪراچي.
20. راز شر. شاهه لطيف جي شاعريءَ ۾ منظر نگاري 1994ع ص 75،76 مشعل اڪيڊمي.

شيخ اياز جي لوڪ گيتن جو جمالياتي اڀياس : ڊاڪٽر فياض لطيف

گيت ۽ سنگيت جو رشتو، جسم سان روح جي تعلق وانگر ازلي ۽ گهرو رهيو آهي. قديم دور کان وٺي لوڪ گيتَ، لکت ۽ تحرير طور نه، پر ’ڳائجڻ‘ طور مختلف سماجن ۾ رائج رهيا آهن. اوائلي توڙي جديد معاشرتي اتهاس کي مطالعاتي اک سان جانچي ڏسنداسين ته، چٽائيءَ سان معلوم ٿيندو ته سماجي زندگيءَ جي عام ڪار وهنوار کان وٺي مذهبي ۽ ڌرمي رسمن جي ادائگيءَ تائين ڪيترن ئي سماجن ۾’گيت‘ راڳ، رقص، ڀڄن ۽ ڳائڻ جي شيءِ رهيا آهن. خاص ڪري هندو ڌرم ۾ راڳ کي نه فقط روح جي غذا تصور ڪيو ويندو آهي، پر ان کي صدين کان عبادت جو درجو ڏئي اَپنايو ويندو رهيو آهي. هندن جي مقدس ڌرمي ڪتاب ’گيتا‘ ۽ ’گيت‘ جي لفظن ۾ نه صرف وڏي لفظي مماثلث ملي ٿي، پر معنوي لحاظ کان پڻ انهن ۾ تمام گھڻي ويجهڙائي نظر اچي ٿي. ساڳيءَ ريت سنڌي لوڪ شاعريءَ جي صنف ڳيچ ۽ سنسڪرت جي لفظن ’گي‘ يا ’گيه‘، جن لاءِ چيو وڃي ٿو، ته انهن لفظن مان ’گيت‘ جنم ورتو آهي، ۾ پڻ يڪتائي ملي ٿي ۽ انهن لفظن جو مطلب ۽ مفهوم پڻ ’ڳائڻ‘ ئي آهي.
ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ، جامع سنڌي لغت ۾،’گيت‘ جون معنائون ’راڳ، گانو، ڳاچُ، ڳيچ، ڀڄن، ڳائڻ، لات، ساراهه جو بيت‘ وغيره ڏنيون آهن، جنهن مان معلوم ٿئي ٿي ته،’گيت‘ ماڻهوءَ جي روح جو آواز، سندس اندر جا عڪاس ۽ صدين کان انسان جا احساساتي همسفر ۽ همراز رهيا آهن. ماڻهن پنهنجون خوشيون ۽ خوبصورتيون، درد، عذاب، اذيتون، خواب ۽ حسرتون نه رڳو انهن گيتن ۾ سمايون ۽ انهن سان سَليون آهن، پر اهي انهن جي پوڄائن، پرارٿنائن، رقص، رنگينين، راحتن، چاهتن ۽ زندگيءَ جي ٻي هر ڪار وهنوار جو اَٽوٽ حصو رهيا آهن. انهن گيتن مان هنن آجپي ۽ آنند جا احساس به ماڻيا آهن، ته پنهنجن لڙڪن کي لفظن ۾ پوئي اندر جو بار هڪلو به ڪيو آهي.
لوڪ گيت، لوڪ ادب جو وڏو اثاثو آهن. لوڪ ادب جي وڏي خصوصيت اها آهي، ته اهو زندگيءَ جي حقيقي تصوير پيش ڪري ٿو. ان ۾ نه رڳو انسان جي اوائلي ۽ اوسر جي تاريخ جا احساساتي عڪس ۽ اولڙا ملن ٿا، پر اهو انسان جي تهذيب، تمدن ۽ ثقافتي ڪار گذارين جو ڪارائتو ۽ اَملهه رڪارڊ پڻ پيش ڪري ٿو، اهو ئي سبب آهي جو سموري دنيا جي لوڪ ادب جا اثر ان جي ڪلاسيڪي ادب تي نظر اچن ٿا ۽ ان ئي معياري ۽ جديد ادب کي مضبوط بنياد فراهم ڪيا آهن. چاسر، ملٽن، گوئٽي ۽ شيڪسپيئر کان وٺي شاهه لطيف ۽ شيخ اياز تائين سڀني سرجڻهارن تي لوڪ ادب خاص طرح لوڪ داستانن ۽ لوڪ گيتن جو تمام گھڻو اثر آهي ۽ انهن جي ثقافتي رنگ، ٻوليءَ جي رسيلي، مِٺاس ڀريي لهجي، مِٽي ۽ پنهنجن ماڻهن سان موهه ۽ اُنسيت جي احساسن سندن شاعريءَ کي وڏي جمالياتي سگهه ۽ فڪري سُرت عطا ڪئي آهي.
رسول بخش پليجو لکي ٿو، ”گيت روءِ زمين تي ڳائجندا رهيا آهن ۽ ڳائجندا رهندا. اهي ايترو قديم آهن، جيتريون انسان جون آسون ۽ احساس. جڏهن جڏهن ڪا آس ڪر موڙي اُٿي ٿي، ڪو سور سنگ ڪڍي ٿو، ڪا اک آلي ٿئي ٿي، تڏهن انسان جي دل ڪجهه چوڻ چاهي ٿي، ڪجهه ڳائڻ چاهي ٿي. انسان جا سڀ کان نرم، سڀ کان نازڪ احساس گيتن ۾ سمايل آهن“(1).
دنيا ۾ گيتن سِرجڻ ۽ انهن کي ڳائڻ جي روايت قديم مصر ۽ ميسوپوٽاميا کان وٺي روم، يونان، چين، جاپان، هندستان، پاڪستان، عرب، فارس، پولينڊ، آئرلينڊ، يوگوسلاويا، ناروي، اٽلي، اسپين، فرانس، آفريڪا، آمريڪا ۽ ٻين انيڪ ملڪن تائين جي ماڻهن ۾ ملي ٿي.
جاپان ۾’گيشائن جا گيت‘ ملن ٿا، جيڪي اُتان جي ٽن تارن تي مشتمل نازڪ ۽ نفيس رباب، ’سمي سين‘ وڄائي ڳايا ويندا آهن. خاص ڪري قبحه خانن جا مالڪ غريب خانه بدوش قبيلن جون جوان ڇوڪريون خريد ڪري، انهن کان پنهنجن ڪلبن ۾ رقص ۽ راڳ ڪرائڻ کان علاوه اُتي ايندڙ ماڻهن جا من وندرائڻ جا ڪم وٺندا آهن. هر گيشا (رقاصه) جي گيت ۾ ان جي جواني جا خمار به هوندا آهن، ته ان جي تنهائي جو درد به. رباب جي سُرن سان پُرسوز لوڪ گيتن جا ٻول ملي جڏهن فضائن ۾ ٻُرندا آهن، تڏهن مرده ماڻهن جون دليون به ڌڙڪڻ لڳنديون آهن. انهن گيتن ۾ ايترو ته سوز ۽ گداز هوندو آهي، جو انهن سُرن جي گونج نه رڳو ماڻهن جي دلين جا مير ڌوئي ڇڏيندي آهي، پر انهن جي نينهن کي نئين سِر ڀڙڪائي آڳ به بڻائيندي آهي. انهن گيتن جي ٻولن جو ترجمو هوائن ۾ حائل خوشبو کي قيد ڪرڻ مترادف آهي، جيڪو يقينن مشڪل آهي، پر نموني طور هڪ گيت جو سنڌي ترجمي ۾ تت پيش ڪجي ٿو.
تاريڪ آهي راتڙي،
منهنجي من ۾ ڇرڪ ڀري،
جاڳي پئي ڪا باتڙي.
دل منهنجي ۾، چاهه آ بي چين ۽
تن اندر ۾تڙپ ٿي تڙپي پئي،
تون ٿو آکين،
هل هلون ڪنهن هيکليءَ جاءِ تي
تاريڪ آهي راتڙي،
ڏس سوين اسرار آهن
خواب جهڙا پيار آهن،
ڪاري سايَن جي سيج تي
هم آغوش هِن سرگوشيون،
لفظن بنا دل ڪري ٿي
دل سان ڪائي گفتگو....(2).

ڪوريا جا لوڪ گيت پڻ اُتان جي پهاڙي ۽ ڪوهستاني ماڻهن جي من ــ پاتال مان ڦُٽي نڪتل احساساتي آبشار ڌارائن سان مالا مال آهن. ائين فرانسيسي لوڪ گيتن جو پنهنجو الڳ ۽ منفرد رس ۽ چس آهي. انهن گيتن کي فرانسيسي ٻوليءَ ۾ ’رولان جا گيت‘ چيو ويندو آهي، جيڪي اتان جي ماڻهن ۾ تمام گھڻو مقبول آهن. انهن گيتن کي عوامي منگتا ۽ مڱڻهار، عوامي ميڙن، اميرن جي محفلن ۽ مختلف موقعن تي عبادت گاهن ۾ پڻ ڳائيندا آهن. انهن گيتن ۾ ماڻهن جي معصوم خواهشن، تمنائن ۽ خوابن جي اظهار سان گڏوگڏ لوڪ ڪٿائن، رومانوي قصن ۽ روزمره زندگيءَ جي ٻين ڪيترن ئي پهلوئن جو ذڪر ۽ فڪر انتهائي دل گداز انداز ۾ ملي ٿو.
روسي لوڪ گيت، خاص ڪري ’هارين جا گيت‘ پنهنجن مڌر ٻولن، ثقافتي رنگن، سماجي جيوت ۽ احساساتي خيالن ۽ خوبصورتين سبب پنهنجو مثال پاڻ آهن. انهن گيتن ۾ موجود ماحول، منظر، ڪردار ۽ موضوع گھڻي حد تائين سنڌي لوڪ گيتن سان مِلندڙ جُلندڙ آهن. خاص ڪري سندن مشهور گيتَ، جيڪي کيت مزدورن جي جيوت، جاکوڙ ۽ روزاني ڪِرت جي پسمنظر ۾ جوڙيل ۽ انهن جي زباني ڳايل آهن، انهن ۾ حيرت جي حد تائين سنڌي لوڪ گيتن جهڙو ساءُ، رچاءُ ۽ احساساتي روح محسوس ٿئي ٿو. هڪ روسي هارين جو لوڪ گيت، جنهن لاءِ روايت آهي ته، روسي هاري عورتون لُڻيل فصل جي آخري گَڏي کي کڻڻ وقت، ان کي رنگ برنگي رومال پارائينديون آهن. پاڻ ۾ هٿ هٿن ۾ ڏئي، ان گَڏي جي چوڌاري رقص ڪنديون ۽ هي گيت جهونگارينديون آهن، جيڪو ٻولن ۽ منظر توڙي ماحول ۽ احساساتي رچاءَ ۾ سنڌي لوڪ گيتن سان وڏي مماثلت رکندڙ آهي. روسي هارين جي هڪ لوڪ گيت جو سنڌي ترجمو پيش ڪجي ٿو.
اڄ آهي لابارو
وارو ڙي وارو
اسان جي ٻنيءَ جو آ وارو
لک ٿورا رب جا
جنهن غم لاٿا سڀ جا
هڪ ٻنيءَ جو لٿو لابارو
هاڻي ٻيءَ جو آ وارو
وارو ڙي وارو....(3).

پولينڊ جي لوڪ ادب جو شمار پڻ دنيا جي شاهوڪار لوڪ ساهت ۾ ٿئي ٿو. پولينڊ هڪ اهڙو خطو آهي، جيڪو پنهنجي ڳوٺاڻي ماحول، فطري حُسن، قدرتي ڍنڍن، ندين ۽ سرسبز زمينن سبب وڏي فطري ڪشش ۽ حُسناڪي رکي ٿو. هتان جي ماڻهن جي وڏي وندر لوڪ گيت آهن، جيڪي سندن تهذيب، معاش ۽ زندگيءَ جي ٻين سمورن رُخن جو سندر ۽ اثرائتو عڪس پيش ڪن ٿا. يورپ ۾ ٻارهين صديءَ ڌاري جهان گرد ۽ خانه بدوش شاگردن جي ڳايل لاطيني گيتن دنيا ۾ وڏو ناماچار ماڻيو. انهن گيتن جي خاص خوبي انهن جا آزاد ٻول، روان ترنم ۽ جذبن جو بي باڪ ۽ بي ساخته اظهار آهي. انهن گيتن ۾ پيار، سرهائي ۽ آزاديءَ جا احساس پنهنجي پوري جذبي، جوت ۽ جولان سان موجود ملن ٿا.

ڳايو ڳايو پريت جا گيت،
جن سان من کي اچي آرام.
اڄ منهنجي ڪومل من ۾،
جرڪي پيو سرهائيءَ جام.

ڏک ويا هِن سڀ اڏامي،
خوشي، محبت موٽي آئي.
من نچي ۽ جهومي ٿو،
رقص ۾ آهي سڄي خدائي.

ڳايو ڳايو پريت جا گيت،
اچو، اچو منهنجا ميت.(4)

اسپين جي هڪ خانه بدوش قبيلي ۾ جنم وٺندڙ گارشيا لورڪا جا جپسي لوڪ گيت پڻ وڏي اهميت جا حامل آهن. انهن گيتن ۾ خانه بدوش ماڻهن جي جيوت، جذبن ۽ احساساتي خوبصورتين جو عڪس به نظر اچي ٿو، ته جهنگلي هوائن جهڙو آزاد ۽ تازو ترنم به ملي ٿو، جيڪو ماڻهوءَ جي ويڳاڻي من کي ساڻ کڻي، اڻ ڇهي احساساتي دنيائن جا سير ڪرائڻ کان پوءِ جڏهن کيس واپس ڇڏي ٿو، تڏهن اهو پنهنجي من کي نه فقط تازي ماڪ مان وِهنتل ۽ ڌوتل محسوس ڪري ٿو، پر گهڙي کن لاءِ دنيا جا سمورا درد وساري پاڻ کي سائبيريا جي پکين جيان آزاد ۽ آواره ڀانئين ٿو، جن جي اُڏام لاءِ سيمائن جو ڪوئي قيد نه هوندو آهي. لورڪا جي لوڪ گيتن کان اياز گھڻو مرغوب ۽ متاثر رهيو آهي، جنهن جو اعتراف ڪندي هو لکي ٿو، ”لورڪا جو مون تي ڪافي اثر آهي....جيئن ٿر جي ٻيلن جي سونهن، ڪولهين ۽ مينگهواڙن جي رقص جا منهنجي شاعريءَ ۾ پڙاڏا ۽ عڪس ملن ٿا، ائين اسپين جي جپسين جي زندگي ۽ انهن جي لوڪ گيتن جا اثر لورڪا جي شاعريءَ ۾ جهلڪن ٿا....لورڪا جي شاعريءَ کي عوامي لوڪ گيتن مان اُتساهه مليو، پر هن پنهنجي شاعريءَ جي مواد ۽ فارم ۾ انوکا ۽ منفرد تجربا ڪيا آهن“(5).
آمريڪا جي ڪوئلي جي کاڻين ۾ ڪم ڪندڙ مزدورن ۽ نيگروز جا لوڪ گيت، ناروي، اِٽلي، اسپين، يوگوسلاويا، هنگري، رومانيا ۽ بالڪن رياستن جي پورهيتن جا لوڪ گيت پڻ پنهنجي لهجي جي مِٺاس، اظهار جي سادگي، ترنم جي ڪشش ۽ ٻولن جي سوز ۽ گداز سبب پنهنجو مَٽُ پاڻ آهن.
مطلب ته مشرق توڙي مغرب ۾، هر ملڪ، هر خطي ۽ هر علائقي جي مختلف نسلن ۽ قومن وٽ پنهنجا پنهنجا اڪيچار لوڪ گيت آهن. انهن جي ٻولي، لهجو، انداز، ثقافتي ون ۽ واس يقينن الڳ ۽ جدارو آهي، پر انهن جو احساساتي ۽ اجتمائي روح ساڳيو ’عامي ۽ عوامي‘ آهي ۽ انهن جو رڌم يڪسان طور روح جي تارن کي ڇُهي، راحتن جا نغما ڇيڙي ڇڏيندڙ آهي.
شيخ اياز جو پنهنجي ڌرتي ۽ شاعريءَ سان انوکو اُنس ۽ عشق رهيو آهي. خاص ڪري پنهنجي سنڌ جي صديون پراڻي تهذيب، ثقافت ۽ گيت /لوڪ گيت سان ته هن جو والهانه پيار آهي. هو پنهنجي ڪتاب، ’ڪراچيءَ جا ڏينهن ۽ راتيون‘ ۾ لکي ٿو، ”منهنجي برصغير جي پوري ثقافت سان ائين والهانه محبت آهي، جيئن يوناني شاعر ڪازان زاڪس جي يونان سان هئي. ڪيئي ڀيرا منهنجي دل چاهيو آهي، ته اردوءَ جي مشهور اديب ديوندر ستيارٿيءَ وانگر هن برصغير جو ڳوٺ ڳوٺ گهمان ۽ ان جا لوڪ گيت ٻُڌان، ان جا پهاڙ، نديون، محل سرايون، مندر، مسجدون، گُردئارا ڏسان ۽ انهن جي سموري سونهن ۽ ڌرتيءَ جي سندرتا کي پنهنجن گيتن ۾ سميٽيان. مون کي اها ديو مالائي مورتي ڏاڍي وڻندي آهي ــ سرسوتي هنس تي وڃي رهي آهي. هن کي هڪ هٿ ۾ بنسري ۽ ٻئي هٿ ۾ ڪوئي ڪتاب آهي. مان ڀانيان ٿو، ته مان به گيت لکندي لکندي هن ڀوساگر مان پار تري ويندس ۽ پنهنجو موڪش پائيندس“(6).
شيخ اياز وٽ لوڪ گيت جي حوالي سان چار روايتون ملن ٿيون. پهرين سندس پنهنجي اصلوڪي مقامي لوڪ گيت جي روايت، جنهن ۾ قديم لوڪ گيت کان وٺي مسافر، قليچ، بيوس، دلگير، فاني ۽ دُکايل تائين جا نالا شامل آهن. ٻي هندي لوڪ گيت جي روايت. ٽين پاڪستان جي علائقائي ٻولين ۽ اردو لوڪ گيت جي روايت ۽ چوٿين دنيا ڀر جي ادب جي لوڪ گيت جي مطالعي مان اخذ ڪيل اثرن جي روايت. انهن چئني روايتن کي ملائي اياز لوڪ گيت جي هڪ نئين روايت کي جنم ڏنو آهي، جنهن جو نه رڳو آهنگ، احساس ۽ لفظي تاڃي پيٽو نرمل ۽ نرالو آهي، پر ان جو ترنم به لهرن جيان ماڻهوءَ جي جيءَ کي جهوليءَ ۾ جُهلائيندڙ ۽ روحاني تسڪين آڇيندڙ آهي.
خاص طرح اياز پنهنجي مقامي لوڪ گيتن جي رس ۽ روح کي پنهنجي خيال ۽ احساس جي پيالي ۾ پَرٽي ائين مِلائي ۽ رَلائي ڇڏيو آهي، جئين کير ۾کنڊ مِلي ۽ حائل ٿي ويندي آهي. اياز پاڻ کان اڳ واري موجود مڙني سنڌي لوڪ گيت جي روايتن جا نه رڳو سَنڌا ٽوڙيا آهن، پر لوڪ گيت جي نَين روايتن جا بنياد پڻ قائم ڪيا آهن، جن کي بلاشبه سندس همعصرن ۽ پوءِ جي دور جي شاعرن جي وڏي اڪثريت سَرهائيءَ سان قبوليو ۽ اپنايو آهي.
شيخ اياز جو هندي شاعريءَ جو مطالعو پڻ وسيع ۽ گهرو هو. تلسي داس، امارو، ڪاليداس، ودياپتي ۽ ڪبير کان وٺي بهاري لال، ملڪ محمد جائسي، سورداس، ڀوشن ۽ ميران تائين هن مڙني شاعرن جي شاعريءَ کي گهرائيءَ سان پڙهيو ۽ پروڙيو هو. خاص طرح اياز، ميران ٻائي جي گيتن جو وڏو مداح هو. هُن ميران جي ڳوڙهن مان پنهنجن ڪيترن ئي گيتن جي مِٽي ڳوهي، انهن ۾ اهڙو سُرُ، سوز ۽ گداز جو روح ڀريو آهي، جو انهن جا ٻول سُڻڻ ۽ پَڙهڻ سان دل خود بخود ’مي رقصم‘ بڻجي پوي ٿي.
ميران جي شاعري مور جو رقص ۽ ڪويل ــ من جي پُرسوز پُڪار آهي.

پيارے درسن ديجيو آئے
تم بن رهيو نہ جائے.
جل بن کمل چند بن رجني،
ايسے تم ديکھيا بن سجنی.
آکل وياکل پھروں رَين دن،
بره کليجو کھائے.
دوس نہ بھوک نيند نهيں رينا،
مکھ سے کتھت نہ آوے بينا.
کها کهو کچھ کهت نہ آوے،
مل کر تپت بجھاوے.(7)

(پيارا اچي مون کي درشن ڪراءِ. تو بن مون کي چين نه آهي. جيئن پاڻيءَ بنا ڪنول ۽ چنڊ بنا رات اداس هوندي آهي، ائين توبن مان بيتاب آهيان. مان تنهنجي لاءِ ڏينهن رات سرگردان آهيان، تنهنجي وڇوڙي منهنجي من کي جهوري وڌو آهي. کاڌو پيتو وسري ۽ ننڊ آرام ڦِٽي ويو آهي. ڪجهه اظهارڻ لاءِ زبان ساٿ نه ٿي ڏي، چوان ته ڇا چوان ڪجهه سمجهه ۾ نه ٿو اچي. پرين اچ اچي ملي منهنجي پياس اُجهاءِ.)
شيخ اياز اردو گيت نگارن کان پڻ گھڻو متاثر نظر اچي ٿو. هن نه رڳو ميراجيءَ جي گيتن مان مڌ جا سرور ماڻيا آهن، پر امانت لکنوي، عظمت الله خان، آرزو لکنوي ۽ ٻين ڪيترن ئي شاعرن جي گيتن جي رس ۽ روح مان پڻ فڪري ۽ فني سندرتائون ماڻيون اَٿائين، جنهن جو ذڪر ڪندي پاڻ پنهنجي آتم ڪهاڻيءَ ۾ لکي ٿو، ”مون کي تنوير نقويءَ جي گيتن کان سواءِ مقبول حسين احمد پوريءَ جا گيت به مون وڻندا ها.... مون کي حفيظ جالندريءَ جو گيت، ’ڪاهن مُرلي والي نند ڪي لال بنسري بجائي جا‘ به ڏاڍو وڻيو هو. مجيد امجد، جو هڪ خاموش طبع شاعر هو، انهيءَ جا گيت به دلچسپ ها. قتيل شفائي، عبدالحميد ڀٽي، تاج سعيد، ساحر لڌيانوي، احمد راهي، عادل پرديپ، جميل الدين عالي، قيوم نظر، طفيل هوشيار پوري، ناصر شهزاد ۽ نگار صهبائيءَ جا گيت به مون پڙهيا آهن“(8).
اياز اردو جي گيت سرجڻهارن مان سڀ کان وڌيڪ ميراجيءَ کان مرغوب ۽ متاثر آهي. هن کي ڪاليج واري زماني ۾ ئي ميراجيءَ جي گيتن جي مطالعي جو موقعو مليو. ميراجيءَ جي گيتن جي ٻوليءَ جي مِٺاس ۽ ترنم جي تازگيءَ اياز جي من کي اهڙو موهيو، جو هن پنهنجون انيڪ محبتون هُن سان منسوب ڪيون آهن ۽ عمر ڀر هُن لاءِ مختلف موقعن تي پنهنجي عقيدت ۽ محبت جو اظهار هن ريت ڪندو رهيو آهي. ”دراصل سنڌيءَ ۾ گيت لکڻ جو چاهه مون کي ميراجيءَ جا گيت پڙهي ٿيو. منهنجا گيت پڙهي سنڌيءَ جا دقيانوسي شاعر ايترو بانورجي پيا هيا، جو هو سمجهڻ لڳا ته اهي گيت ميراجيءَ جو ترجمو آهن، پر حقيقت ۾ هڪ سِٽَ به ميراجيءَ تان ورتل نه آهي.... منهنجي مطالعي کي ايتري وسعت ڏيڻ ۾ ميراجيءَ جي مطالعي جو هٿ آهي ۽ جي مان هن سان ملان ها ته سندس گهرو دوست ٿي وڃان ها، جيتوڻيڪ اسان ٻنهيءَ جون عادتون بلڪل مختلف هيون“(9).
اياز وڌيڪ لکي ٿو،”ميراجيءَ جا گيت مون کي پسند آهن. انهن ۾ ڌرتيءَ جو واس ۽ ون آهي ۽ ڪنهن ڪنهن مهل هن جو ڪوئي گيت پڙهي، مون کي ائين محسوس ٿيندو آهي، ته املتاس جي وڻ تان ڪويل ڪوڪي رهي آهي“(10).
”ميراجيءَ جو گيت، ’ان جانے نگر مانے رے ، من مانے نگر اَن جا نے ر ے‘ هڪ خوبصورت گيت آهي. هن جا ٻيا گيت به ائين ٿا لڳن، جيئن چانڊوڪيءَ ۾ پوئين پهر جو رابيل ڦُٽي پوندي آهي ۽ ان جي خوشبو چوطرف ڦَهلجي ويندي آهي“(11).
ميراجيءَ جو لوڪ رنگ ۽ سانوڻ ــ رُت جي سندرتائن، ڦوڙي ۽ فراق جي احساسن سان ڀرپور هي گيت، جنهن جي هوائن جهڙي ترنم مان حِظُ ۽ آلي مٽيءَ جهڙي سڳنڌ جو واس اوهان به حاصل ڪريو.
ساون کي متوالي رُت ميں
جيسے آنکھ جھپکے پل ميں
باد ل آئيں برکھا لائيں آگ لگائيں
ويسے پريت کے ميٹھے برس ميں سُر بدلے جيون کا راگ
دھيمي دھيمي دھن کي لهريں اک پل ميں بن جائيں آگ
مورکھ من پر جادو کر کے پريت سنائے راگ نئے
پريت دکھائے ديس نئے
پريمي بدلے بھيس نئے
جب،
پريت دکھائے ديس نئے (12).
”لوڪ گيتن ۾ ٻهراڙي جو ماحول، محاڪات ۽ منظرَ اهڙيءَ ريت موجود هوندا آهن، جو انهن جو ذڪر ايندي ئي جهومندڙ فصلن، تازي مٽيءَ جي ڀنل خوشبو، گنگنائيندڙ ندين ۽ چوڏس ڦهليل سرسبز ۽ شاداب ساوڪ جي سندرتا اکين سامهون تري ايندي آهي. ٻهراڙين ۾ الهڙ ساده دل عوام جي اڪثريت آباد هوندي آهي، انهيءَ ڪري لوڪ گيتن ۾ سادگي، شادابي ۽ بي خوديءَ جي خمارن جهڙي ڪيفيت ملندي آهي ۽ اهي سدا سرسبز ۽ ساوا محسوس ٿيندا آهن“(13).
ميراجيءَ جي گيتن جي خاص خوبي پڻ اهو ئي لوڪ آهنگ، ٻوليءَ جي سلاست، منظرنگاري، ترنم جي رواني ۽ احساساتي رنگيني آهي، جيڪا نه صرف پڙهندڙ کي پنهنجن ٻولن جي سحر ۽ سندرتا ۾ ويڙهي ڇڏي ٿي، پر ٻُڌندڙ پڻ ان جي اَٿاهه موسيقيت جي لهرن ۾ ٻُڏڻ ۽ اُپڙڻ لڳي ٿو.
شام دھندلکا لے کر آئي
گوري گھر سے باهر آئي.
چهره جيسے بجلي چمکے،
اور کاندھے پر بال گٹھا سے
نئي نويلي اور اچھوتي،
مالا، نکھرے پھولوں والي(14).
اياز تي پنجابي جي ماهيا ۽ پشتو جي ٽپو جا اثر به محسوس ٿين ٿا، جيڪي لوڪ گيتن جي صنف ۾ شمار ڪيا ويندا آهن. سچ ته اياز اهو وينجهار ڪلاڪار آهي، جنهن تخليق جي سفر ۾ هر مثبت اثر کي اَپنائي، ان کي پنهنجو اهڙو روح ۽ رنگ عطا ڪيو آهي، جنهن کي پَسي من سرهائي ۾ مور وانگر رقص ڪرڻ ۽ جهومڻ لڳي ٿو.
شيخ اياز مشرق توڙي مغرب جي ادب ۽ آرٽ جا گهڻ رخا فني ۽ فڪري اثر قبول ڪيا آهن، جن تي تفصيلي اڀياس جي گهرج آهي، ان سان اياز جي شاعريءَ جا ڪيئي نوان پهلو اُڀري سامهون اچي سگهن ٿا، پر خاص ڪري هن دنيا ڀر جي لوڪ ادب مان لوڪ گيت جي حوالي سان جيڪي اثر ورتا آهن، اهو اڀياس پڻ انتهائي دلچسپ ۽ لاڀائتو آهي، جنهن تي پاڻ هڪ طائرانه نظر وجهي ۽ لوڪ گيت جي حوالي سان مٿي ڪجهه مثال پيش ڪري آيا آهيون. اياز انهن گيت نگارن مان ڪنهن نه ڪنهن طرح متاثر رهيو آهي، پر سندس وڏو ڪمال اهو آهي، ته هن انهن اثرن کي پنهنجن لوڪ گيتن ۾ جنهن تخليقي انداز ۽ فنائتي نموني سان اَپنايو ۽ اظهاريو آهي، اهو انتهائي حُسناڪ ۽ حيرت ۾ وجهي ڇڏيندڙ آهي.
”لوڪ گيت، هر ملڪ ۽ هر ٻوليءَ جي ’لوڪ ادب‘ جو اهم ۽ قيمتي سرمايو آهن. سنڌي لوڪ گيت، سنڌ جي ثقافت ۽ سنڌين جي عوامي ادب جو آئينو آهن، جن ۾ سنڌ وارن جي عام زندگيءَ جو عڪس نمايان نظر اچي ٿو. عوامي ٻولن ۽ جذبن جو هي عظيم سرچشمو روايتي شاعرانه تصور کان خالي هئڻ جي باوجود سهڻن ۽ نماڻن خيالن سان ڀرپور آهي. عوام مان ڪن سٻوجهن جي دل تي جيڪي گذري ٿو ۽ زبان تي جيڪي ڪجهه تري اچي ٿو، سو لئي جي آڌار تي ٻولن جي شڪل اختيار ڪري ’لوڪ گيت‘ بنجي ٿو“(15).
مقامي لوڪ گيت جي روايت مان سڀ کان وڌيڪ اياز ٿر جي لوڪ گيتن کان متاثر رهيو آهي، انهيءَ ڪري هن نه صرف ٿر جي گيتڪارن ۽ گيت نگارن کي بي حد پسند ڪيو آهي، پر هُن انهن کي هن طرح جي منظوم ڀيٽا ڏئي ياد ڪيو ۽ ساريو به آهي.
توڙي ڳائين ڪجليو، توڙي ڳائين جوڌاڻو،
اڃان ناهي وِساڻو، ڏيئو تن جي ڏات جو.
(شيخ اياز)

”صدين جي لوڪ ورثي ۾ ٿر جا لوڪ گيت خاص اهميت رکن ٿا. انهن لوڪ گيتن ۾ معاشي ۽ سماجي زندگيءَ جا سمورا رواج، تهذيب ۽ ثقافت جا رنگ سمايل آهن. شادي وهانءَ جون رسمون، فراق جا ڦَٽَ، سخاوت جو جذبو، قربانيءَ جو حوصلو، حُسن ۽ عشق جا داستان، ٽيج تهوار، ساوڻ جا سانگ ۽ ٻيا ڪيترائي موضوع انهن لوڪ گيتن ۾ ذڪر هيٺ آيل آهن. سُرن ۽ سازن جي آهنگ سان ملي، اهي لوڪ گيت اَمرتا ماڻي چڪا آهن“(16).
ٿرين کي ’مور، مينهن ۽ پنهنجي مٽيءَ‘ سان انوکو عشق آهي. ٿري وس ڪئي پنهنجا پَکا ۽ پَٽَ نه ڇڏيندا آهن، پر ڪنهن سانگ سبب، جيڪڏهن هو ڏور هوندا آهن ۽ ٿر تي جڏهن بادل ڀرجي ايندا ۽ وڄون وراڪا ڪنديون آهن، تڏهن ازخود ڪوڏهين ڏور هجڻ باوجود ٿرين کي مينهوڳيءَ جي مُند پنهنجي ڏيهه اُڏائي کڻي ايندي آهي ۽ هو مٽيءَ جي مَهڪ سان پنهنجن ساهن کي تازو ڪري، صحرا جي گل وانگر ٽِڙي ۽ ٻهڪي پوندا آهن. ٿري، مور سان اولاد جهڙي محبت ڪندا آهن ۽ مور به ٿرين لاءِ پنهنجي سونهن جا سارا سانگ سجائي ۽ رنگ رچائي جيئندو آهي. مينهوڳيءَ جي موسم ۾ جڏهن مور سرمست بڻجي ٽهوڪا ڏيندو ۽ حسين پنک پکيڙي رقص ڪندو آهي، تڏهن ڏکن ڏڌيل ٿاريلن جا اداس مُکڙا ته ٽانگر جي گل جيان ٽڙي پوندا آهن، پر سچ ته صحرا جي سُڃي واري به سون ٿي پوندي آهي ۽ ڀِٽون هڪ ٻئي کي ڀاڪرن ۾ ڀري سالن جا درد سور به وساري ويهنديون آهن. ٿر ۾ ’موريو‘ مقبول لوڪ گيت آهي، جيڪو ٿاريلا مور سان محبت جو اظهار ڪندي وڏي سرهائي ۽ هيج مان ڳائيندا آهن.

اري موريا ري موريا ميٺو تون ٻوليو گڙتي رات نون،
اَڇو تون ٻوليو گڙتي رات نون.
ٿاني پَرڻاوان اَکاٽيج رو چوٿ رو،
ٿانرا پانچم را ڦيرا ڪهجين چار ري،
ميٺو تون ٻوليو گڙتي رات نون،
اري موريا موريا ري.......

(اڙي مور! گجندڙ رات ۾ تون ڪهڙا نه مِٺا ۽ موهيندڙ ٻول ٻولين ٿو. توکي چنڊ جي چوڏهين پرڻايان ۽ تون پنچم جا پورا چار ڦيرا ڏين. اڙي مور ڙي مور! تون گجندڙ رات ۾ ڪهڙا نه رسيلا ۽ سندر سُر آلاپين ٿو.)
ٿر گلن ۽ گيتن جي سرزمين آهي. هن صحرائي خطي ۾ جيئن ڀانت ڀانت جا خودرو گل ملن ٿا، ائين ئي ’سُر، گيت ۽ سنگيت‘ وارياسي جي سانت مان سُرٻاٽن جي سرگوشي بڻجي اُڀرن ٿا ۽ پوءِ ساري صحرا جي ٻاٽ ۾ سُرن جي ٽِم ٽِم ٽانڊاڻي جهڙي لاٽ ٽِمڪي ۽ چمڪي پوي ٿي. اياز ٿري لوڪ گيتن جو خوب حُسن ۽ هڳاءُ ماڻيو آهي. ’پڻياري، ڪجليَو، ڍاٽيئڙو، سائٻو (مڙس)، ڀئييو، ساوڻ ٽيج، لِيالو، جوڌاڻو، ڪيوڙو، امرائو، مڱريو، پيئو (پرين)، ڍولو، مهندي، ڪونجل، پڌارو، راسوڙا، همرچو ۽ ٻيا اهڙا ڪيئي لوڪ گيت آهن، جن اياز کي موهيو ۽ متاثر ڪيو آهي ۽ هُن انهن گيتن مان ڪيترن ئي ٿري لوڪ گيتن جي تضمين ۾ نئين انداز، ترنم ۽ احساس سان نوان لوڪ گيت سِرجيا آهن، جيڪي پنهنجي ون ۽ واس ۾ منفرد ۽ موهيندڙ به آهن، ته انهن ۾ ٿري ثقافت جي روح ۽ رَچاءَ جي رنگيني به آهي.
حقيقت ۾”سنڌي لوڪ گيت، دنيا جي لوڪ فن جي بي مثل حاصلات آهي ۽ سنڌي عوام جي اُجري اندر جو آئينو آهي....سنڌ جو لوڪ ادب پڙهي يقين ٿي وڃي ٿو، ته سنڌي ثقافت هر قيمت ڏيئي بچائڻ جهڙي شيءِ آهي“(17).
سنڌي لوڪ گيت جي ابتدا ڪڏهن ٿي ۽ ڪنهن ڪئي، ان بابت وثوق سان ته ڪجهه چئي نه ٿو سگهجي، ڇوته لوڪ گيت ايترا ئي اوائلي ۽ پُراڻا آهن، جيتري انساني تهذيب ۽ تمدن جي تاريخ قديم آهي. لوڪ گيت ٻين قومن وانگر سنڌي قوم ۾ پڻ صدين کان رائج رهيا آهن، جنهن جا اهڃاڻ مُهين جي دڙي مان مليل رقاصه ’سمبارا‘ جي مورتي مان ملن ٿا، جيڪا رقص جي انداز ۾ اُڀي بيٺل آهي. رقص، موسيقي ۽ راڳ جو پاڻ ۾ گهرو سُٻنڌ آهي، انهيءَ ڪري چئي سگهجي ٿو، ته ان دور ۾ رقص سان گڏ موسيقي ۽ لوڪ گيتن کي ڳائڻ جو رواج به عام هوندو.
لوڪ گيت اصل ۾ سينا به سينا ۽ نسل در نسل منتقل ٿيندا رهيا آهن، تنهن ڪري انهن جي سنڀال ۽ رڪارڊ جو حقيقي دفتر ماڻهن جا سينا ۽ انهن جو حافظو رهيا آهن. سنڌ ۾ لوڪ گيتن جا آثار عربن جي دور ۾ پڻ ملن ٿا، پر سڀ کان پهريان تحريري صورت ۾ لوڪ گيت سومرن جي دور (1050 ــ 1350ع) ۾ ’مرکان شيخڻ‘ جا مليا آهن، جيڪي سهري ۽ لاڏي جي سٽاءَ ۾ آهن.
ان کان پوءِ ٻين ڪيترن ئي شاعرن لوڪ گيت جي سادي سٽاءَ، لوڪ رنگ، رس ڀرئي احساساتي لهجي، ترنم جي تازگي ۽ تُرنگ کي اپنائي، انهن ۾ پنهنجن خيالن، نئين تشبيهن، استعارن، علامتن، فني تجربن ۽ فڪري نُدرتن جا نوان رنگ ڀري، انهن کي وقت ۽ حالتن پٽاندر نئين فڪري ۽ فني روح سان پيش ڪيو آهي. جديد دور جي سنڌي شاعرن مان، جن سرموڙ شاعرن لوڪ گيت کي نئين انداز، تخليقي معنويت ۽ فڪري گهرائيءَ سان لکيو ۽ انهن کي ماڻهن ۾ مقبول بڻايو آهي، انهن ۾ خاص طرح شيخ اياز، استاد بخاري، نياز همايوني، بردو سنڌي، امداد حسيني، تاجل بيوس، تنوير عباسي، سرمد چانڊيو، قمر شهباز، شمشيرالحيدري، آثم ناٿن شاهي، علي گل سانگي، ڪوي ۽ ڪجهه ٻين نوجوان شاعرن جا نالا سرفهرست آهن.
استاد بخاريءَ جي شاعريءَ جو مجموعي لهجو ۽ موضوع گھڻو ڪري عوامي ۽ مٽيءَ جي مهڪ سان واسيل آهي، پر خاص ڪري هن جا لوڪ گيت، ’چيٽ، همرچو، لابارو، ڪوڏر، ڳاهه، ڏاٽو، هورو هيو هور ۽ ڦُٽيون‘ هر وجهه حسين ۽ موهيندڙ آهن. تنوير عباسي، امداد، قمر شهباز، شمشير ۽ آثم ناٿن شاهيءَ جي لوڪ گيتن ۾ پڻ عوامي لب ۽ لهجي، ٻوليءَ جي نج محاوري، ميٺاج ۽ سنڌ جي ثقافت جي اصلي سونهن ۽ سُڳنڌ محسوس ٿئي ٿي.
سنڌي شاعريءَ ۾سرمد چانڊيو جي غزل ۽ وائي جي حوالي سان پنهنجي هڪ نرالي ۽ نشانبر سڃاڻپ آهي، پر سندس لوڪ گيت، هن جي شاعراڻي ڏات ۽ ڏانءَ جو هڪ ٻيو منفرد حوالو آهن. هو پاڻ ٻهراڙي جو ماڻهو آهي ۽ سنڌ جي لوڪ رسمن، روايتن ۽ ٻولي جي اصلي روح کان ائين آشنا آهي، جيئن پاٽولي پنهنجن رنگن جي نج ۽ نبار هجڻ کان باخبر هوندو آهي. هن جي لوڪ گيتن ۾ ٻوليءَ جي نفاست، لهجي جي مِٺاس ۽ موسيقيت جو پنهنجو رنگ آهي، جيڪو ماڻهوءَ جي من کي پنهنجي مَنڊ ۾ مُنڊي ڇڏي ٿو. هن جا لوڪ گيت ’ڪمانگر، گهاگهر، سانورا، چانڊڪو، چيهو، ماڃر، ڪنڀار، ڪونجون ۽ ٻاجهر کيت‘ پنهنجي ٻولي ۽ ترنم جي لحاظ کان نهايت پُرڪشش ۽ پيارا آهن، پر سندس لوڪ گيت ’هنبوڇي‘ روح ۾ رقص جي ڪيفيت پيدا ڪندڙ آهي. اصل ۾ هنبوڇي لوڪ ناچ جو گيت آهي، جنهن کي ڪورس جي انداز ۾ ڳايو ۽ ان تي ڪورس جي انداز ۾ رقص ڪيو ويندو آهي. سندس گيت ۾ ترنم ۽ رقص ڌُن جي تازگي ۽ ڌڙڪندڙ روح جي بي چيني اوهان به محسوس ڪريو.
هنبوڇي وو هنبوڇي،
ڪاڇو برسيو هنبوڇي.
مارو آيا ماڳ تي، جهومي دلڙي راڳ تي،
هنبوڇي وو هنبوڇي.

جوڙا جوڙا جاٽ تي، جيڏيون جيڏا گهاٽ تي،
هنبوڇي وو هنبوڇي.

مُک مُک تي چانڊاڻ آ، چوڏس ٿي سرهاڻ آ،
هنبوڇي وو هنبوڇي.
(سرمد چانڊيو)

علي گل سانگي پڻ لوڪ گيتن تي مشتمل هڪ پورو ڪتاب، ’گجر پائي گج‘ لکيو آهي، جيڪو سنڌيءَ ۾ تخليقي ۽ جديد نوع جي لوڪ گيتن جو شايد پهريون مجموعو آهي، جنهن ۾ 150 کان وڌيڪ موضوعن تي سوا ٻه سو کن سنڌي ۽ سرائڪي لوڪ موجود آهن، جن ۾ خاص طور ’پينگهو، وڻجارو، ڪانگلڙا، اوٺيئڙا، ڍاٽيئڙا، جوڳيئڙا، ڪونجڙيا، جمالو، مورو، اوڏڻ، ڇلو، لولي ۽ ٻيلڻ‘ گيت پنهنجي انداز، بيان ۽ تاثر ۾ نه رڳو وڻندڙ آهن، پر انهن جو رڌم ۽ لوڪ عوامي احساساتي رنگ پڻ ماڻهوءَ جي سُتل دل جي تارن کي ڇُهي، انهن ۾ جلترنگ پيدا ڪري ڇڏي ٿو.
ڪانگلڙا، ڪانگلڙا، وڃ تون واٽ وهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،

مارو ملندئي واٽ تي، سلجانءِ سور سَهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،

کبڙن پيرون پاند ۾، لهجان لام لهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،
ڪارونجهر تي ڪَهي،
(علي گل سانگي)

نياز همايوني، روايتي لوڪ گيتن جي خزاني مان چڱو لاڀ حاصل ڪيو آهي. هن پنهنجن گيتن ۾لوڪ ٻوليءَ جي لفظن ۽ تُز ترڪيبن جي استعمال سان گڏوگڏ اَروڪ ترنم جو اهڙو انداز اَپنايو آهي، جو سندس لفظ لفظ جهرڻي جي روانيءَ جيان متحرڪ ۽ مترنم محسوس ٿئي ٿو. سندس هي هڪ لاڏي جا ٻول پڙهو:

منهنجي اونداهين جي اور، منهنجي اڱڻ اچجانءِ،
ٽِلي ٽانڊاڻي جي ٽور، منهنجي اڱڻ اچجانءِ،

منهنجي اڱڻ اچجانءِ، منهنجي دل رکجانءِ،
منهنجي ماڙيءَ سندا مور، منهنجي اڱڻ اچجانءِ،

منهنجي اڱڻ اچجانءِ، منهنجي ڳالهه ٻُڌجانءِ،
منهنجي چانڊوڪين جا چور، منهنجي اڱڻ اچجانءِ،

(نياز همايوني)
گيت توڙي لوڪ گيت جي تخليق جي حوالي سان جديد سنڌي شاعريءَ ۾ بردي سنڌيءَ جو نالو وڏي حيثيت ۽ وقعت جو حامل آهي. سنڌي گيت ۾ سلاست، فصاحت ۽ جدت بردي جي خاص خوبي آهي. هن جا گيت لئه ۽ ترنم سان ايترو ته ٽُٻيل ۽ ٽمٽار آهن، جو انهن کي پڙهڻ دوران پڙهندڙ جي دل خودبخود انهن کي جهونگارڻ تي مجبور ٿي پوي ٿي. هن جي عام گيتن ۾ فطرت جي حسناڪي ۽ انسان جي داخلي احساسن ۽ جذبن جي دنيا پنهنجي پوري احساساتي ۽ جمالياتي جوت سان نظر اچي ٿي، پر خاص ڪري هن جي لوڪ گيتن ۾ لوڪ سنسار جي سادگي، سونهن، سُرت ۽ سوڀيا جا جيڪي رنگ ملن ٿا، انهن کي پَسي مَن سرهائيءَ مان مور وانگر جهومڻ ۽ نچڻ لڳي ٿو.
پينگهه پپر ۾ ٻَڌي ڙي جيڏيون،
لُڏي کائون لامارا،
ٽُوڙيون عرش جا تارا،

سانوڻ جي مُند آئي آئي
ڏينهن جُهڙالو رات سهائي،
واهه خوشين جا وارا،
ٽُوڙيون عرش جا تارا.

پينگهه لُڏڻ سان لُڏنديون ٽاريون،
لُڏندي ڪُڏندي عمر گذاريون،
ڳايون ڳيچ پيارا،
ٽُوڙيون عرش جا تارا.
(بوندون بس نه ڪن، ص5)
تاجل بيوس جا سِرجيل لوڪ گيت پڻ پنهنجي اظهار جي نرملتا ۽ ترنم جي حُسناڪيءَ جي لحاظ کان حسين آهن. نموني لاءِ سندس هڪ لوڪ گيت،’سانوڻ ٽيج‘ هتي ڏجي ٿو.

آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي،
آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي،
وسڪاري جا ويلڙا، ماروئڙن سان ميلڙا،

ٻهڳڻ کڻندي ٻيلهڙا،
آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي.
چوماسي جو چنڊ آ، مانڊي وارو منڊ آ،

جيڏل جوٽيو جنڊ آ،
آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي.
مروُئي مهڪار ۾، خوشبوئن کيڪار ۾،

چنڊ ڏٺو چيلهار ۾،
آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي.
آئي سانوڻ ــ ٽيج ڙي.
(تاجل بيوس)

تاجل پنهنجن سِرجيل لوڪ گيتن ۾ لوڪ گيت جي اصلي سٽاءَ کي قائم رکڻ سان گڏوگڏ ان جي فطري ترنم کي به گھڻي حد تائين برقرار رکيو آهي. موضوع، مواد ۽ احساساتي ڪيفيت جي لحاظ کان سندس گيت، لوڪ رنگ ۽ جديد حسيت جو حسين امتزاج آهن ۽ اهو گڻ ئي کيس ٻين جديد گيت نگارن کان منفرد ۽ نرالو بڻائي ٿو.
سنڌيءَ ۾ لوڪ گيتن جو وڏو ذخيرو هر دور ۾موجود رهيو آهي، پر خاص ڪري سنڌ ۾ فارسي ٻوليءَ جي رواج ۽ عروضي دور جي اوج دوران لوڪ گيتن کي نه رڳو نظر انداز ڪيو ويو، پر انهن کي دهڪاني ۽ اڻ پڙهيل ماڻهن جو وکر قرار ڏئي، نه رڳو معيوب سمجهيو ويو، پر انهن کي تخليقي ڪاروهنوار جي ڏيهه مان ئي نيڪالي ڏني وئي. سنڌ ۾ فارسيءَ جي تسلط ٽٽڻ ۽ ان جي بي روح روايتن مان سنڌي شاعريءَ جي ڪنهن حد تائين پاند آجي ٿيڻ بعد وڏي عرصي کان پوءِ سنڌ ۾ شاعرن گيت لکڻ شروع ڪيا، ”اهڙي ريت سنڌي موزون شعر جي باغ ۾ هڪ نئون ٻوٽو اُسريو. اُن من موهيندڙ ٻوٽي جي خوش قسمتي اها ٿي، جو ان کي اياز جهڙو انوکو مالهي نصيب ٿيو. اياز کيس وڌائي ويجهائي اهڙو سرسبز ڪيو آهي، جو ڏسندي ڏسندي سندس سرهاڻ چوطرف ڦهلجي ويئي آهي“(18).
شيخ اياز نه صرف لوڪ گيت کي نئون جيئدان ۽ جنم ڏنو آهي، پر هن گيت ۾ پڻ پنهنجن خيالن، خوابن، اُمنگن، ڏکن ۽ سُکن جي احساسن جو اصلي روح سمائي، ان کي انساني دل جي ڌڙڪنن سان هم آهنگ ڪيو آهي. اهو اياز جي ڏات جو معجزو چئجي، جو هن جي گيت جهڙو گيت، نه هن کان اڳ موجود هو ۽ نه ئي هن کان پوءِ نظر اچي ٿو. ڊاڪٽر اسحاق سميجو لکي ٿو، ”اياز کان اڳ سنڌيءَ ۾ گيت هڪ وساريل صنف هو. سواءِ هري دلگير جي، ورلي جديد شاعر گيت لکندا هئا. بيوس جي گيتن جو ڳاڻٽو گھڻو نه آهي ۽ هوند راج دُکايل کي به هڪ ابتدائي گيت نگار جي حيثيت ۾ اهميت حاصل آهي. فقط هري دلگير کي ئي صحيح معنى ۾ پهريون اهم گيت نگار شاعر سڏي سگهجي ٿو، جنهن گيت جي ٻولي، سٽاءَ ۽ موضوعن ۾ ڪافي نواڻ پيدا ڪئي. ان بعد اياز ان عمل کي هڪ تحريڪ جي صورت بخشي. هن اسلوب، گھاڙيٽي، سٽن جي ترتيب، ڇند ۽ عروض جي مختلف تجربن وسيلي سنڌي گيت کي روايتي گيت جي ڀيٽ ۾ هڪ مڪمل نئون ۽ دل لُڀائيندڙ روپ ڏنو“(19).
جيئن ته لوڪ گيت عام ماڻهن جي سادي سودي فطري جذبن ۽ احساسن جو حقيقي ۽ بي ساخته اظهار هوندا آهن، انهيءَ ڪري اهي نه رڳو مصنوعي هنر ۽ ڪاريگري، اجائي تصنع ۽ تڪلف کان آجا هوندا آهن، پر انهن جي ترنم ۽ ٻولن جو انحصار پڻ شاعريءَ جي مخصوص اصولن ۽ قاعدن بدران لفظن جي سٽاءَ، خيال جي سادگي، رقص جي ڪيفيتن ۽ اظهار جي اندروني ترنم تي آڌاريل هوندو آهي، جنهن ڪري اهي پنهنجي اظهار ۾ اثرائتا، لهجي ۾ نفيس ۽ نرمل، فڪر ۾ سليس ۽ سادا، ٻولن ۾ رسيلا، خيال ۾ سُپڪ ۽ خوبصورتيءَ ۾ انڊلٺ جي رنگن جهڙي حُسناڪي رکندڙ هوندا آهن. اهو ئي سبب آهي جو لوڪ ادب کي پوپٽ جهڙو نفيس، نازڪ ۽ رنگين تصور ڪيو ويندو آهي.
‘Folk is twice like a butterfly as fragile as beautiful’.
لوڪ گيت، عوامي اُمنگن، احساسن، تهذيب ۽ اجتماعي حسيت جا اهي حسين نغما آهن، جن جي ڌُن ۽ ڌَنڪ تي ڌرتي ۽ آڪاش جون دليون به ڌڙڪڻ لڳن ٿيون. ”لوڪ گيت شاعر جي انا (انفرادي سڃاڻپ) کي مليا ميٽ ڪري ڇڏي ٿو. ان ۾ هن جو ڪو تخلص ۽ نالو نشان نه آهي، اهو عوامي نفسيات جو حصو ٿي وڃي ٿو ۽ ان ڳالهه ۾ ئي ان جي عظمت آهي. لوڪ گيتُ مقامي روايت جو حصو آهي ۽ اهو عوام کي ورثي ۾ ملي ٿو. ان ۾ شائستگي ايندي رهي ٿي ۽ خاص طور تي اهي ديهاتي، جي پڙهي ۽ لکي نه ٿا سگهن، اهي به لوڪ گيت ڳائن ٿا“(20).
اهو ئي سبب آهي، جو لوڪ گيتَ عوامي جيوت جي عڪس سان گڏوگڏ انساني تهذيب، تمدن ۽ تاريخ جا پڻ وڏا عڪاس ۽ گواهه آهن. انهن جا ٻول ايترا سلوڻا، سُريلا ۽ احساساتي آنند ۽ آٿت آڇيندڙ آهن، ”جو ننڍڙن ٻارڙن کي لولي ٻُڌڻ سان ننڊ وٺيو وڃي ۽ ڪم ڪار ڪندڙ پورهيتن کي همرچي ڳائڻ/ ٻُڌڻ سان نه رڳو ٿَڪُ لهي وڃي ٿو، پر ڪم ڪرڻ لاءِ همٿ وڌي وڃي ٿي. اهڙيءَ ريت جدائيءَ جي جهوريءَ ۾ جلندڙن کي ڇلڙي پائڻ سان هنيانءَ تي ٿڌا ڇنڊا پئجي وڃن ٿا. سوڀ ماڻيندڙن جي خوشيءَ جو اظهار ’هو جمالي‘ ڳائڻ/ٻُڌڻ ۾ ٿي وڃي ٿو. هڪ ماءُ/ڀيڻ پنهنجي پٽ/ڀاءُ جي شاديءَ ۾ لاڏا ۽ سهرا ڳائي خوشي ظاهر ڪري ٿي.....مطلب ته عوام جي هر ڏک ۽ سُک جي اظهار جو مهذب، مانائتو ۽ شانائتو وسيلو لوڪ گيت آهن“(21).
ڊاڪٽر نبي بخش خان پنهنجي ڪتاب، ’لوڪ گيت‘ ۾، لوڪ گيت جون 57 صنفون سهيڙيون آهن، جن ۾ ’مورو، ڇلڙو، لولي، جمالو، ڳيچ، ڪوڏاڻو، همرچو، ڇيڄ، ڪجليو، وڻجارو، ٻيلڻ، ڍوليو‘ وغيره شامل آهن، پر لوڪ گيت جي دنيا ايتري ڪشادي ۽ وسيع آهي، جو ان کي ڪنهن مقرر ڳاڻيٽي ۽ انگ ۾ قيد ڪرڻ ڏاڍو مشڪل آهي.
شيخ اياز شاعريءَ جي جديد صنفن تي طبع آزمائي ڪرڻ سان گڏوگڏ اساسي ۽ لوڪ شاعريءَ جي ڪجهه صنفن ۾ پنهنجن خيالن ۽ احساسن جو اظهار ڪيو آهي، اهو سچ ته امرت جيان نه رڳو سُرور آڇيندڙ آهي، پر احساساتي ۽ معنوي طرح موهيندڙ ۽ انتهائي حسين پڻ آهي. خاص ڪري هن جا جديد انداز ۾ لکيل لوڪ گيت جن ۾، ’سانوڻ ٽيج، لمڪيان ڙي لو، مڻهيار، چيڻو، ڪرهو، نئون جمالو، بادل ڙي، گيت پروليون، ديهاتي گيت، ڇيڄ ، همرچو‘ وغيره شامل آهن، اهي شاهڪار ۽ اَملهه آهن. اياز جا اهي لوڪ گيت سندس مختلف شعري مجموعن جهڙوڪ: ’ڀونر ڀري آڪاس‘ (ص87، 90، 179)، ’ڪلهي پاتم ڪينرو‘ (ص30، 33، 45)، ’وڄون وسڻ آئيون‘ (ص90، 103، 104، 106، 172، 173، 175، 176، 181، 192، 199، 200)، ’ڪپر ٿو ڪن ڪري‘ (ص317)، ۽ ’واٽون ڦلن ڇانئيون‘ (ص139) ۾ موجود ملن ٿا، جن جو تعداد ويهه کن آهي. سندس اهي لوڪ گيت پنهنجي انداز، لهجي، خيال، احساس، ترنم ۽ ٻوليءَ جي نرملتا جي لحاظ کان انتهائي خوبصورت ۽ من موهيندڙ لوڪ گيت آهن، جن بابت رسول بخش پليجو پنهنجي راءِ ڏيندي لکي ٿو، ”اياز سنڌي ٻوليءَ جو زبردست عاشق ۽ پارکو آهي. هو سنڌي لفظن جو وينجهار آهي. اکرن جا اَملهه ۽ بي بها خزانا، جيڪي هر هنڌ ٽڙيا پکڙيا پيا هئا، جن ڏانهن ڪنهن ڌيان نه ٿي ڏنو، تن کي هن سهيڙي، اُجاري ۽ گهڙي منجهانئن شعر جا اهڙا حيرت انگيز نوَ لکا هار ٺاهيا آهن، جن کي ڏسي عقل چرخ ٿي وڃي ٿو، خاص ڪري سندس گيت لفظن جي خوبصورتيءَ، سٽاءَ جي سونهن، موسيقيت ۽ اثر ڪري فن جا ڄڻ تاج محل آهن“(22).
اياز جا لوڪ گيت سچ ته موضوعاتي انفراديت، ٻوليءَ جي مٺاس، لهجي جي نفاست ۽ ثقافتي اهڃاڻن جا حامل هجڻ سان گڏوگڏ ترنم جي تازگي، احساساتي معصوميت ۽ جمالياتي حوالي سان پڻ موهيندڙ ۽ متاثر ڪندڙ آهن. سندس لکيل ’لولي‘، ماءُ ۽ ممتا جي احساسن جو گيت آهي. ’لمڪيان ڙي لو‘، پورهئي سان پيار ۽ اجتماعي ايڪي جو گيت آهي. ’سانوڻ ٽيج‘، نو وَرنين ۽ ڪنوارين جو سرتين سان گڏجي سانوڻ جي نِکٽن، سَرهائين ۽ سندرتائن کي ملهائڻ جو گيت آهي. ’مڻهيار‘، کيج ، خوشي ۽ سينگار جو گيت آهي. ’ڪرهو‘، اوسيئڙي، انتظار، مسافت ۽ وڇوڙي جو گيت آهي. ’ڇيڄ‘، مُندن ۽ موسمن جي وري اچڻ تي وڇڙيل سڄڻن کي سارڻ ۽ پڪارڻ جو گيت آهي. اهڙيءَ ريت ’همرچو‘، ٿر جي کيت مزدورن جي کيڙيءَ ۽ ميڙيءَ جي موسم جو گيت آهي. شيخ اياز پنهنجا لوڪ گيت نه فقط جديد فني رنگ ۾ لکيا آهن، پر انهن ۾ هن نئين فڪر ۽ احساس جون جمالياتي نُدرتون پڻ پيدا ڪيون آهن.

[b]شيخ اياز جي لوڪ گيتن ۾ جمالياتي خوبيون
[/b]جديد شاعرن ۾ شيخ اياز اهو شاعر آهي، جنهن شاعريءَ جي جديد ۽ ڪلاسيڪل صنفن تي طبع آزمائي سان گڏوگڏ قديم ۽ لوڪ صنفن ۾ پڻ سگهاري ۽ سهڻي انداز سان پنهنجن خيالن ۽ احساسن جو اظهار ڪيو آهي. توڙي جو لوڪ گيت جو ڪو مقرر گهاڙيٽو، موضوع، وزن، قافيو، رديف ۽ طئي ٿيل ترنم نه آهي، ان جا ٻول ئي سُرن ۾ ٻُڏل ۽ لفظ، ڪيف ۽ سرور جي سرمستيءَ ۾ وِهنتل هوندا آهن ۽ اهي عام ماڻهن جي اندر مان اُٻڙڪا ڏئي سندن اظهار جي چپن تي ائين مُرڪي ۽ مَهڪي پوندا آهن، جيئن خودرو گلَ ڌرتيءَ جو سينو چِيري ڦُٽي پوندا آهن، پر اياز پنهنجن سِرجيل جديد لوڪ گيتن کي نه فقط وزن، تازگيءَ وارو ترنم، سڀاويڪ سوز ۽ گداز عطا ڪيو آهي، پر هُن انهن ۾ ڌرتيءَ جو ون ۽ واس اوتي، انهن ۾ لوڪ گيت جي ازلي ۽ ابدي ڪيفيت به پيدا ڪئي آهي.
تاج جويو، شيخ اياز جي لوڪ گيتن جي خوبين ۽ خوبصورتين جي حوالي سان لکي ٿو، ”هو جڏهن ڪنهن لوڪ گيت کي ڇُهي ٿو، ته ان جو ردم، آبشارن جو ردم بڻجي وڃي ٿو، ان جي لئه هندوري جو لوڏو محسوس ٿئي ٿي، ان جي ٻولي نرتڪيءَ جي ڇير جيان ڇم ڇم ڇڻڪي ٿي ۽ ان جي هيئت، کنوڻ جا کجڪا ۽ وِڄُ وراڪا محسوس ٿين ٿا“(23).
شيخ اياز جو هڪ لوڪ گيت ’ڇيڄ‘ ملاحظه ڪيو ۽ ان مان سنڌوءَ جي لهرن جھڙي ردم ۽ تشبيهن جي اَڇوتي حُسناڪي جو حِظ ماڻيو.

اڙي چنڊ، اڙي چنڊ، پرين تو ته ڏٺو ناهه!
سندس روپ، سندس رنگ، ائين آهه جيئن تون!

اَڙي رات، اَڙي رات، پرين تو ته ڏٺو ناهه!
سندس وار، سندس ونگ، ائين آهه جيئن تون!

اَڙي ڦول، اَڙي ڦول، پرين تو ته ڏٺو ناهه!
سندس رنگُ، سندس انگُ، ائين آهه جيئن تون!

اَڙي هير، اَڙي هير، پرين تو ته ڏٺو ناهه!
سندس ساٿ، سندس سنگ، ائين آهه جيئن تون!

اَڙي نانگ، اَڙي نانگ، پرين تو ته ڏٺو ناهه!
سندم ڏاهه، سندس ڏنگ، ائين آهه جيئن تون!
(ڀُونر ڀِري آڪاس، ص87)

’چنڊ‘، سونهن ۽ سندرتا جي علامت آهي، ’رات‘ گنڀيرتا، گدازي ۽ جمالياتي حصار جو اهڃاڻ آهي، ڦول، ’سڳنڌ‘، نرملتا ۽ نفاست جي نشاني آهي، ’هير‘، فرحت، سڪون ۽ آنند جو اهڃاڻ آهي، جڏهن ته ’نانگ‘، نينهن ۾ مِٺي مِٺي درد ۽ دهشت جي علامت هوندو آهي. پيار ۾ محبوبن جو نانگ جهڙو ونگ وڻندڙ ۽ ڏنگ لطف ڏيندڙ هوندو آهي ۽ اهي سمورا سماجي، ثقافتي ۽ جمالياتي اهڃاڻ کڻي، اياز جنهن نمونيءَ سان پنهنجي گيت ۾ سمايا آهن، اهو سندس ڏات ۽ ڏانءَ جو ڪمال آهي. لوڪ گيت توڙي جو صحرائي گل وانگر ماڻهن جي دردمند ۽ پياسي دلين مان خودبخود ڦٽي نڪرندا آهن، ۽ انهن جي بي ساختگي ۽ بي ربطگيءَ ۾ ئي سموري سونهن سمايل هوندي آهي، پر اياز جي لوڪ گيتن ۾ بي ساختگي ۽ جذبن جي اڻ جهل اُڇل ته آهي، پر بي ربطگي ڪونهي، جيڪا روايتي لوڪ گيت جي هڪ اهم ۽ خاص خصوصيت آهي، پر ان جي باوجود اياز جو لوڪ گيت رسيلو، رنگين، رومانوي ڪشش ۽ جذباتي جاذبيت رکندڙ آهي ۽ اها خوبي لوڪ گيت ۾ فقط اياز جي دين آهي.
”لوڪ گيت ڪنهن به قوم جي اجتماعي احساسن جي نغمگيءَ جو اظهار هوندا آهن. اهي ماڻهن جي احساسن جا آثارِ قديمه نه، پر سندن زندهه جذبن ۽ اُمنگن جا آئينا هوندا آهن“(24). شيخ اياز ڪنهن به لوڪ گيت لکڻ کان پهريان ان جي ثقافتي روح ۽ سماجي پسمنظر کي پوريءَ طور نه صرف سمجهيو ۽ پنهنجي هينئين سان هنڊايو آهي، پر ان جي لوڪ ترنم ۽ اصلي احساساتي تازگيءَ کي پڻ پنهنجي تخليقي اندر ۾ اُتاري، پَچائي، رَچائي، نئين نِکار ۽ نغمگيءَ جي نئين نُدرت سان پيش ڪيو آهي، جيڪا پنهنجي فڪري جوهر ۽ جوت ۾ تازه دم ۽ پُراثر به آهي، ته موهيندڙ ۽ اندر ۾ رقص ۽ راحتن جون رنگينيون پيدا ڪندڙ به. اياز جي گيتن جي ٻولي اهڙي ته روان، رسيلي، سليس، سادي، تاثريت ۽ تازگي ڀري آهي، جو انهن جي فطري رڌم، لهرن جهڙي رواني ۽ رنگينيءَ ۾ ماڻهو من کان وجود تائين لمحي ٻُڏڻ ۽ لمحي اُپڙڻ لڳي ٿو. لفظن ۾ احساساتي ساءُ سان ڀرپور، معنوي تاثريت سان مالا مال ۽ ترنم جي انوکي تازگيءَ سان ٽمٽار اياز جو هي ’ڇيڄ‘ پڙهي ڏسو، جنهن جي سِٽَ سِٽَ ۾ پنهنجو احساساتي سواد، پنهنجي رومانوي رنگيني ۽ پنهنجي تخليقي حُسناڪي ۽ حسيت آهي. گيت جي ٻولن ۾ هڪ طرف پيار جي احساسن جي پالوٽ آهي، ته ٻي طرف لفظي ورجاءَ سان پيدا ڪيل نغمگيءَ جو ڪمال آهي، جيڪو پڙهندڙ کي هڪ ئي وقت رومانوي خيالن ۽ خوابن ۾ مگن به ڪري ڇڏي ٿو، ته موسيقيءَ جون لهرون ان کي مست بڻائي جهومائن ۽ نچائن به ٿيون.
تون آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ!
اي پيار، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ!

هيءَ هيج ڀري سيج، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي چاهه ڀريو ساهه، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي سنگ ڀريا انگ، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي نينهن ڀريا ڏينهن، هلي آءُ، هلي آءُ!
هيءَ ڌير ڀري هير، هلي آءُ، هلي آءُ!
هيءَ ڏات ڀري لات، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي سوچ ڀري لوچ، هلي آءُ، هلي آءُ!

تون آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ!
اي پيار، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ!
(ڀونر ڀري آڪاس، ص90)

مٿين گيت ۾ محبوب لاءِ هيج ڀري ڪوٺ جا حسين احساس اوريل آهن. پهرين سِٽَن ۾ پرين لاءِ کُليل ٻانهن جو ڀاڪرُ ۽ انهن ۾ اچڻ جي آڇ آهي. ’تون آءُ، هلي آءُ...... پيار ڀلي آءُ، ڀلي آءُ!.....‘ لفظ لفظ ۾ اَٿاهه پيار، سِڪَ ۽ اُڪير جي، سمنڊ جي وير جهڙي اُٿل آهي. ’تون آءُ‘ کان پوءِ ’هلي آءُ‘ لفظن ۾ اِلتجا به آهي، ته اُڪير به. جڏهن محبوب ٻه وکون کڻي اڳتي وڌي ٿو، ته سڄڻن جي آجيان ۾ وجود جو انگ انگ ٻَهڪي پوي ٿو ۽ مُرڪندڙ چپن تي خود بخود هي لفظ، ’پيار ڀلي آءُ، ڀلي آءُ!‘ مور جو رقص بڻجي جهومڻ لڳن ٿا.
تنهن کان پوءِ گيت ۾ ارپنائن جو نرالو انداز سامهون اچي ٿو، جنهن ۾ نه رڳو ’هيج ڀري سيج، چاهه ڀريي ساهه، سنگ ڀريي انگ ۽ نينهن ڀريي ڏينهن‘ جون سموريون حُسناڪيون محبوبن حوالي ڪرڻ جي سرهائي ۽ سندرتا ملي ٿي، پر ’ڌير ڀري هير، ڏات ڀري لات، ۽ سوچ ڀري لوچ‘ پڻ پريتم تان صدقي ڪرڻ ۽ گهورڻ جو ساهس ملي ٿو. لفظ سادا ۽ ڏسڻ ۾ ڪيترا نه عام ۽ رواجي آهن، پر انهن ۾ موجود اڻ جهل جذبن ۽ احساسن جي سچائي، انهن کي موهيندڙ ۽ اثرائتو بڻائي ٿي.
گيت ۾ معنوي اثريت ۽ احساساتي تازگي ته ڪمال جي آهي ئي آهي، پر ان ۾ موجود ترنم جو جمال به ماڻهوءَ کي حيرت ۾ وجهي ڇڏي ٿو. ’هيج ڀري سيج، چاهه ڀريو ساهه، سنگ ڀريا انگ، نينهن ڀريا ڏينهن، ڌير ڀري هير، ڏات ڀري لات، سوچ ڀري لوچ‘ ڇا ته لفظن جو جَڙاءُ ۽ مُترنم قافين جو رَچاءُ آهي. لفظ لفظ پڙهندي، انهن کي اُچاريندي، دل پنهنجو پاڻ، نه فقط انهن کي جهونگارڻ تي مجبور ٿي پوي، پر انهن لفظن ۾ موجود اُڌمن، اُمنگن ۽ احساسن کي پنهنجا اُڌما محسوس ڪرڻ لڳي ٿي.
شيخ اياز ڪيترن لوڪ گيتن ۾ روايتي موضوعن ۽ مواد بدران پنهنجن نوَن، نرمل ۽ جديد خيالن ۽ احساسن جي خوبصورتي اوتي آهي. ڇيڄ به هڪ اهڙو لوڪ گيت آهي، جنهن جو روايتي موضوع طنز، مزاح ۽ گھڻو ڪري سرهائي ۽ خوشيءَ ۾ جهومڻ ۽ نچڻ آهي. ”ڇيڄ جي لفظي معنى آهي ناز/ نخرو / چاڳ، خوشي، دُهل جي وڄت، جهمر، ناچ، تماشو“(25). وغيره، پر اياز ان ۾ اندر جي سنجيده اُڌمن ۽ احساسن کي اظهارڻ کان علاوه خارجي منظرن ۽ مظهرن جو هڪ نئون ۽ موهيندڙ جهان کڻي آيو آهي، جيڪو نه فقط سندس تخيل ۽ تخليقي تصورن جي طلسماتي ڪاڪ محسوس ٿئي ٿو، جنهن جي در ۽ درين مان پنهنجي راڻي لاءِ منتظر ’مومل‘ جو وياڪل ۽ ويڳاڻو عڪس نظر اچي ٿو، پر ان ۾ ترنم جي نئن جهڙي رواني ۽ فطري رچاءَ جو روح کي راحت بخشيندڙ رنگ به ملي ٿو، جيڪو لوڪ گيت ۾سچ ته اياز جي يڪتا ۽ انفرادي حاصلات آهي. شيخ اياز جو لوڪ رس، روايتي ٽاڻن ۽ رسمي اهڃاڻن سان ٽمٽار هي لوڪ گيت ’ڇيڄ/ ڪانگلڙو‘ پڙهو، جنهن ۾ ڪانگ لنوڻ، اُڀ تي بادلن جي ڀرجي اچڻ، وِڄُ جي وراڪن، کيتن ۾ ڪڻڪ جي سوني سنگن، اُتر جي هير جي گُهلڻ ۽ اندر ۾ پرينءَ جي ساروڻين جي طوفان برپا ٿيڻ جي انتهائي اثرائتي ۽ من کي موهيندڙ منظرڪشي ڪئي وئي آهي، جيڪا احساساتي طور تي نه صرف دلڪش ۽ متاثر ڪندڙ آهي، پر ان ۾ موجود ترنم جي تازگي ۽ تخيل جي حُسناڪي پڻ هينئين سان هنڊائڻ جهڙي آهي.
ڪانگ لنوين، ڪانگ لنوين، ڪانگ لنوين وو،
آءُ پرين! آءُ پرين! سانگ ڪري ڪو،
ڪانگ لنوين وو ــ

آءُ پرين! اُڀ مٿان آهه لڳههَ ــ لَس،
ڄاڻ وُٺو مينهنُ، ڏنو وِڄ وراڪو،
ڪانگ لنوين وو ــ

آءُ پرين! ڪڻڪ ڪيا سَنگَ سُنهرا،
کيت ٿيا کاڻ، سچو سون ٻري ٿو،
ڪانگ لنوين وو ــ

آءُ پرين! واءُ وري اَنُ اُجاريو،
مند مٿان مند اچي، تون نه اچين ڇو؟
ڪانگ لنوين وو ــ

روز مِٺي لات ڪري، مات ڪري مَنُ،
پَکُ لهي لَکُ ڏئي نينهن ـ نياپو،
ڪانگ لنوين وو ــ
هاءِ پرين! هاءِ پرين! دير ڪئي تو،
ڪانگ لنوين، ڪانگ لنوين، ڪانگ لنوين وو.
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص181)

محبوبن ۽ سڄڻنِ کي ته سڀ ڪوئي ساريندو ۽ ياد ڪندو آهي، پر جيئن اياز ساري ۽ پَچاري ٿو، اهو موهيندڙ، من ۾ جذبات جون لهرون پيدا ڪندڙ ۽ احساساتي خيالن ۽ خوابن ۾ گم ڪري ڇڏيندڙ آهي. مٿين لوڪ گيت ۾، وڇوڙي ۽ جدائيءَ جو ڏهاڳ ڀوڳيندڙ وني پنهنجي ڏور ويل ورَ سان مخاطب آهي، جنهن ۾ کيس پُرسوز انداز ۾ پنهنجي اندر جي اور اوريندي چوي ٿي: ’اي منهنجا پرين! مند وري آ، مينهن منڊل ڪيا آهن. وِڄن جا وراڪا ۽ بادلن جي لس ليٽ آهي. کيتن ۾ سونا سنگ اُسريا ۽ من ۾ نوان نينهن نِسريا آهن، ڪانگ به روز لنوين پيو، ان جون لاتيون، ڪاتيون بڻجي، من کي وڍن ۽ جهير ڏين ٿيون. مندون سڀ وري ويون آهن، پر تو اچڻ ۾ ڏاڍا ڏينهن لاتا آهن، هاڻي ڪو سانگ ڪري ترت ورڻ جي ڪر، تنهنجي جدائي جهوري ۽ وڇوڙي جو موت هاڻي ماري ٿو‘. گيت ۾ هڪ طرف رڌم ۽ روانيءَ جو درياءُ آهي، جيڪو پنهنجي لهرن ۾ پڙهندڙ کي ساڻ کڻي هلي ۽ کيس ترنم جو ساءُ آڇي ٿو، ته ٻي طرف جذبن ۽ احساسن جو لونءَ ڪانڊاري ڇڏيندڙ هڪ جهان آهي، جيڪو ماڻهوءَ کي پنهنجي حصار ۾ ويڙهي ڇڏي ٿو ۽ هُن کي گيت ۾ موجود اهي سموريون ڪيفيتون پنهنجي من اندر جون وارتائون محسوس ٿيڻ لڳن ٿيون.
شيخ اياز لوڪ صنفن ۾ پنهنجي جديد فڪر ۽ فن جو اظهار ڪرڻ سان گڏوگڏ انهن جي مخصوص موضوع ۽ روايتي مواد کي پڻ قائم رکيو آهي. هن جو هڪ ’ڇيڄ‘ جيڪو روايتي ’ڇيڄ‘ جي اصلي رنگ ۽ معنوي روپ يعني ’طنز ۽ مزاح‘ تي مشتمل آهي، سو سندس شعري ڪتاب ’وڄون وسڻ آئيون‘ ۾ ملي ٿو. هِن ڇيڄ ۾ اياز سنڌ جي مَڪار وڏيري، جيڪو پنهنجن لاءِ سدائين شينهن وانگر خونخوار ۽ ٻين طاقتورن اڳيان گيدي ۽ گدڙ هوندو آهي، تنهن جي اصلي ڪردار ۽ ڪرتوتن کي عيان ڪري، ان تي ٺٺولي ڪئي آهي، جيڪا پنهنجي اظهار ۽ انداز ۾ ايتري ته اثرائتي ۽ ڀرپور آهي، جو سنڌ جي ويڪائو ۽ موقعي پرست وڏيري جو انيڪ ’ماسڪ‘ اوڙهيل چهرو عين بين سامهون اُڀري اچي ٿو. گيت ۾ ذڪر ڪيل ڪردار ’وڏيري‘ لاءِ ’هلِ، جهرڪي، نانگ، ساپو، ڌپ، ڏاند‘ وغيره جون تشبيهون ۽ تمثيلون اهڙيون ته تُز ۽ ٺَهڪندڙ استعمال ڪيون ويون آهن، جو اياز کي انهن لاءِ داد ڏيڻ کان سواءِ رهي نه ٿو سگهجي.
هُونءَ وڏيرو هِل ڙي!
ڏاڍي جو ڏهڪارُ، ته هُن جي جهرڪيءَ جهڙي دِل ڙي!


هوُنءَ وڏيرو نانگُ ڙي!
بِگڙي جو سرڪار، هُن جو ساپي وارو سانگ ڙي!

هُنءَ ته وڏيرو ڌَپَ ڙي!
ڪِئن نه ڪچهريءَ ۾ ايندو آ، لائي سُرهي لَپَ ڙي!

هاڪَ ته هُن جي هُونءَ ڙي!
سوين سُريتيون ڌاري، ها پر جوءِ ته هُن جي جُونءِ ڙي!

پنهنجي ريٽي راند ڙي!
لالَ جهندي جي اڳ تان ڏاڍو، مَڇري ٿو هو ڏاند ڙي!
پنهنجي ريٽي راند ڙي!
ڇو ته وڏيرو ڏاند ڙي!
(وڄون وسڻ آئيون، ص192)

لوڪ گيت جي وڏي خوبي آهي ئي ٻول ۽ ٻوليءَ جي سلاست ۽ سَرلتا. توڙي جو شيخ اياز پنهنجن لوڪ گيتن ۾ موضوعن، گھاڙيٽن ۽ اسلوبن جا انيڪ نوان تجربا ڪري، انهن کي نئون رنگ ۽ آهنگ عطا ڪيو آهي، پر هو ٻوليءَ ۽ لفظن جي چونڊ ۾ تمام گھڻو نفاست پسند، سُچيت ۽ سجاڳ آهي. هن نه رڳو پنهنجن گيتن ۾ روان، آسان ۽ عام فهم لفظ استعمال ڪيا آهن، پر ڪيترا ئي خارج ۽ متروڪ ٿي ويل لفظ ڪنهن سوناري ۽ گهاڙوءَ وانگر ٻيهر گهڙي ۽ اُجاري استعمال ۾ آندا آهن. ”شيخ اياز جي شاعري پڙهندي پل لاءِ به اهو احساس نه ٿيندو ته، هن لفظن جي ميڙا چونڊي ڪري پوءِ ويهي شعر گوئي ڪئي آهي. هن پنهنجي مطالعي، مشاهدي، علم ۽ رولاڪين مان سِکيو آهي ۽ انهن متروڪ، پراڻن ۽ وساريل لفظن کي پهرين اپنايو ۽ پوءِ تخليق جو حصو بڻايو آهي. هن پنهنجن گيتن ۾ لفظ ٽاڪيا نه آهن، پوئيا به ناهن بلڪ انهن کي حل ڪيو آهي، جيئن کنڊ پاڻيءَ ۾ ۽ خوشبو ساهن ۾ حل ٿي ويندي آهي“(26).
اياز جي هن لوڪ گيت ’چيڻو‘ کي ئي ڏسو، جنهن جو نه رڳو ماحول ۽ محاڪات، رواج ۽ رسم، ڪلچر ۽ تهذيبي رچاءُ نج ٻهراڙي سان تعلق رکندڙ آهي، پر ان جي لفظيات، اظهار جي ادائگي ۽ لهجي جي نفاست ۽ رنگيني پڻ مخصوص زرعي سماج جي آهي، جنهن کي صنعتي ۽ شهري سماج جو ماڻهو تيستائين آسانيءَ سان سمجهي ۽ ان مان حقيقي حِظ حاصل ڪري نه ٿو سگهي، جيستائين هو ان جي سموري پسمنظر ۽ ماحول کان واقف نه هوندو. هن گيت جي رنگ ۽ روح کي ’چيڻي‘ لفظ جي پسمنظر ۽ معنوي معلومات جي آشنائي کان سواءِ سمجهڻ مشڪل آهي، ڇو ته ’چيڻو‘ رڳو هڪ لفظ ئي نه آهي، پر هڪ اهڃاڻ آهي، سماجي جيوت ۽ جياپي جو اهم ۽ اَٽوٽ عنصر آهي. ٻهراڙيءَ جي ماڻهن خاص طرح ٿر، ڪاڇي، ڪچي ۽ سنڌ جي ٻين اهڙن ڪيترن ئي علائقن، جن ۾ غربت جهجهي، وسيلن ۽ معاشي ذريعن جي اَڻاٺ آهي، اُتي انهن جي زندگيءَ جو انحصار ’چيڻي‘ تي آهي. ’چيڻو‘ لفظ جي معنى جامع سنڌي لغات ۾ هن ريت ملي ٿي، ’چيڻو اناج جو هڪ قسم آهي، جنهن جي داڻي تي ست کَلُون چڙهيل هونديون آهن. چيڻي جو ڀَتُ نهايت لذيذ ٿيندو ۽ اهو ڏٿ طور ڪم ايندو آهي‘.
چيڻي کي ٻهراڙيءَ جون عورتون پهريان اُکريءَ ۾ وجهي مُهريءَ سان مارَ ڏينديون ۽ ڇَڙهينديون آهن. ڇڙهڻ کان پوءِ ڇڄ ۾ ڇنڊينديون آهن. چيڻي جو اَنُ ايترو ته چيڙهالو ٿيندو آهي، جو اهو چئن پنجن مارن کان پوءِ ڇَڙهبو آهي، جنهن کان پوءِ اهو جَنڊَ ۾ وجهي ڏڏربو ۽ ڏربو آهي، ان کان پوءِ ئي اهو کاڌ ۽ خوراڪ جي قابل بڻجندو آهي.
شيخ اياز جي هن لوڪ گيت ۾، هڪ طرف ان محنت ڪش عورت جي جفاڪش جيون ۽ ڏکن ڏڌي زندگيءَ جو عڪس آهي، جنهن جي عام معمول ۾ چيڻو ڇڙڻ جي مشقت کان علاوه گهر جا ٻيا سمورا ڪم ڪار شامل آهن، ته ٻي طرف ساڻس گهر واري/ مڙس جي سخت رويي ۽ اوپري سلوڪ جي تصوير به عيان آهي، جيڪو ايتري محنت ۽ مشقت کان پوءِ به هُن مان راضي نه آهي. ٿوري ٿوري ڳالهه تي ويڻ ڏئي سارو ڏينهن کيس ڏنڀ ڏيندو رهي ٿو. ٻهراڙيءَ جي عورت گھڻو ڪري ’جنابت ۽ مٿي ميرائيءَ‘ سان رزق روزيءَ کي ايستائين هٿ نه لائيندي آهي، جيستائين وهنجي سهنجي صاف نه ٿيندي آهي. دهڪاني عورت ايتري ته شرميلي ۽ محجوب هوندي آهي، جو مٿي جي ميرائي ڪڍڻ لاءِ به اهڙو گھاٽ تلاشيندي آهي، جتي کيس ڪو عزيز ۽ احباب نه ڏسي ۽ مٿي جي ميرائي محسوس نه ڪري وٺي. هِن لوڪ گيت ۾ به اهڙي عورت جي وارتا آهي، جنهن جي مٿي ۾ مير آهي ۽ جنابت سان چيڻو ڇڙڻ نه ٿي چاهي. وهنجڻ لاءِ گهر ۾ کيس ڪائي ڪُنڊائتي جاءِ ميسر ڪونهي ۽ هوءَ جوان ڏير کي ڪائي کُڙڪ ڏيڻ کان سواءِ اهڙي گهاٽ گهير جي تلاش ۾ آهي، جتي هوءَ نويڪلائي ۾ وهنجي پاڪ صاف ٿئي، پر سندس مڙس جو زور ۽ ضد آهي ته هوءَ ’چيڻو‘ ڇَڙي. لوڪ گيت جي هر ٻول ۾ لوڪ جيوت جو رنگ جهلڪي ٿو. اياز جو ڪمال اهو آهي ته هُن لوڪ گيت ۾، نه رڳو گهربل ٻولي، تُز محاوري ۽ ٺهڪندڙ ترڪيبن جو سيبائتو استعمال ڪيو آهي، پر وڏي ڳالهه ته ان ۾ نسواني لهجي ۽ ڪيفيتن کي اُڀارڻ ۽ اظهارڻ ۾ پڻ وڏي حد تائين سوڀارو رهيو آهي. لوڪ گيت اوهان به پڙهو ۽ ان ۾ موجود مختلف احساسن ۽ ڪيفيتن جي بي قراريءَ کي ماڻيو ۽ محسوس ڪيو.

چِيڻو ڪونه ڇڙيندي سانءِ!
چِيڻو ڪونه ڇڙيندي سانءِ!

وهجان ٿي ته ڏسي ٿو ڏير
منهنجي آهه مٿي ۾ مير
ڳولي گھاٽ ڪٿي ڪو گهير
وهنجي سهنجي ايندي سانءِ!
چِيڻو ڪونه ڇڙيندي سانءِ!

ڀَل تون گَجُ نه گُجريون آڻِ
ڀَل تون ٻي ڪا مومل ماڻِ
منهنجي ڪانه ڪڍين ٿو ڪاڻِ
روئي رَڇ ڀريندي سانءِ!
چِيڻو ڪونه ڇڙيندي سانءِ!
سارا ڏينهن ڏئين ٿو ڏنڀَ!
اهڙي رَهٽ نه ڪنهن جي رَنڀ
کوهي کوهي پنهنجا کنڀَ
آخر اُڏري ويندي سانءِ!
چِيڻو ڪونه ڇڙيندي سانءِ!
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص90)
لوڪ گيتَ، انسان جي سچن پچن جذبن، احساسن، ڪيفيتن، پيار، پورهئي، محبت، وصل، جدائي، قرار، بي قراري، واعدن، وفائن، بي وفائين، انتظارن، آزين، نيازين، ماڻن، ٽاڻن، نازن، نخرن، ادائن، قدرتي منظرن ۽ مظهرن جو اهڙو منظرنامو آهن، جيڪي هر تصنع ۽ تڪلف کان آجا ۽ آزاد هوندا آهن. لوڪ گيتَ انسان جي حقيقي اُڌمن، آرزوئن، مشاهدن ۽ محسوسات تي محيط اهڙو بي ساختا منظوم اظهار ٿين ٿا، جن ۾ عروض توڙي ڇند واري شاعريءَ جهڙو ڪو فني ساز ۽ سامان، فڪري پيچيدگي ۽ موضوعي پابندي ۽ پئد ڪونه آهي، پر هڪ آزاديءَ واري جولاني، جذبات جي اُڇل، لفظي شائستگي، ترنم جي انوکي تازگي، فڪري فرحت ۽ احساساتي تاثريت هوندي آهي. لوڪ گيتن جو ڪو مخصوص موضوع ۽ مواد نه هوندو آهي، پر اهي زندگيءَ جي هر رنگ ۽ روح سان ٽمٽار ۽ آڪاش جي وشال وسعتن وانگر حسين ڪئنواس رکندڙ هوندا آهن.
’لولي‘ پڻ ماءُ جو پنهنجن ٻچن لاءِ محبت جو نغمو آهي. ماءُ، جيڪا سراپا محبت جو اهڙو درياءُ هوندي آهي، جيڪو اولاد لاءِ سدائين سانوڻ توڙي سياري، هر موسم ۾ ڪنا تار موجزن رهندو آهي، پر ڪڏهن به ماٺو ٿيندو ۽ سُڪندو ناهي. اصل ۾ ’لولي‘، جنهن کي اردو، پنجابي ۽ هندي زبان ۾، ’لوري‘ چيو وڃي ٿو، سا لوڪ شاعريءَ جي نهايت ئي اهم ۽ اوائلي سرائتي صنف آهي، جنهن لاءِ چيو وڃي ٿو، ته شاعريءَ ۾ سڀ کان اول اها صنف ئي تخليق ٿي هوندي، ڇوته ’لولي‘ ماءُ جي ممتا ۽ محبت جو نغمو ۽ پنهنجي اولاد لاءِ چيل’دعائيه گيت‘ آهي. اولاد هر ماءُ کي اها مغربي هجي يا مشرقي، قديمي هجي يا جديد دور جي، پر ٻار فطري طرح ان لاءِ پهريون محبوب هوندو آهي، جنهن سان هوءَ بي لوث محبت ڪندي آهي. هر ماءُ سڀ کان وڌيڪ پنهنجي اولاد لاءِ فڪر مند ۽ ان جي سُک، سڪون، خوشحالي ۽ آباديءَ لاءِ آسروند ۽ دعاگو هوندي آهي، ان ڪري جڏهن ڪنهن ماءُ جي من ۾ محبت ۽ جذبات جا پهريان ٻول ٻُريا هوندا، سي لوليءَ جو ورلاپ هوندا.
لولي، لوڪ گيت جو هڪ قسم آهي، جنهن ۾ ماءُ جي ممتا، ان جي پنهنجي اولاد لاءِ فڪرمندي، انهن جي آرام ۽ سڪون لاءِ دعائن ۽ دلي تمنائن جو ورد ۽ خاص ڪري هن جي داخلي احساسن، جذبن، اُلڪن ۽ دلي اُڌمن جو اظهار ٿيل هوندو آهي. لولي جي روايت دنيا جي هر ٻوليءَ جي لوڪ ادب ۾ ملي ٿي. ان جا ٻول، انداز، آلاپ ۽ ورلاپ مختلف ٿي سگهن ٿا. انگلستان جي ماءُ جي لولي جا لفظ هندستان جي ماءُ جي لوليءَ جي لفظن کان مختلف ٿي سگهن ٿا. فلسطين جي ماءُ جي لوليءَ جا آلاپ، فرانس جي ماءُ جي لولي جي آلاپن کان الڳ ٿي سگهن ٿا، سنڌ جي ماءُ جي لوليءَ جو انداز ۽ اوراڻو اِٿينس ۽ افغانستان جي ماءُ جي ورلاپ ۽ واڪي کان جدا ٿي سگهي ٿو. ائين دنيا جي هر خطي ۽ ملڪن جي مائرن جا لفظ هڪ ٻئي کان مَٽيل، الڳ ۽ مختلف ٿي سگهن ٿا، پر انهن جو مجموعي جوهر ۽ روح ماءُ جي ممتا ۽ ان جو بي لوث محبت جو جذبو ئي آهي، جيڪا اولاد جي سُک ۽ چين لاءِ سدائين دعاگو ۽ بي چين رهي ٿي.
دنيا جي هر ڪائي ماءُ پنهنجن ٻچن لاءِ دعاگو هوندي آهي ۽ اها پنهنجي انداز سان پنهنجي جگر جي ٽُڪرن سان پنهنجي پيار جو اظهار ڪندي آهي، پر مشرقي عورت، خاص ڪري سنڌي ماءُ پنهنجي اولاد لاءِ پنهنجن محبتن جو مها ساگر لوليءَ جي ٻولن ۾ اوتيندي آهي ۽ اهو پنهنجي احساساتي تاثر ۽ جذباتي هيج ۾ اهڙو ته پورالو، حسين، مترنم ۽ پُراثر هوندو آهي، جو ان جا ٻول پٿر دلين کي به پِگهاري وجهندا آهن. روايتي ۽ رسمي لوڪ لولين جو رنگ ۽ ڍنگ پنهنجو آهي، پر اياز فن توڙي فڪر جي لحاظ سان جيڪي جديد لوليون لکيون آهن، اهي به پنهنجو مثال پاڻ آهن. سندس لولي جا هي ٻول ٻُڌو:

منهنجيءَ ڇاتيءَ ڇولي وو!
لولي وو! لولي وو!
لالڻ منهنجا، لولي!

اهڙي ٻولي ڪابه نه جھڙي ٻاروتي جي ٻولي وو!
لالڻ منهنجا، لولي!

سنڌڙيءَ جھڙي سينڌ نه ڪنهن کي، تنهنجي ڌرتي ڍولي وو!
لالڻ منهنجا، لولي!

جنهن ۾ ڀٽ ڌڻيءَ جو واسو، آءٌ انهيءَ جي گولي وو!
لالڻ منهنجا، لولي!

مون جھڙي ڪا جھولي وو!
لولي وو! لولي وو!
لالڻ منهنجا، لولي!
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص106)


مٿين لوليءَ ۾ لفظ نه آهن، ڄڻ ساهن جي ڌڙڪن آهي، امڙ جي ڇُلندڙ ڇاتيءَ جو بي قابو اُڌمو آهي. ماءُ جي ممتا ۽ محبت جو بي چين روح آهي، جيڪو سِٽن ۾ سرايت ڪري ويو آهي ۽ لوڪ گيت جي ٻول ٻول ۾ ٻُري ۽ ڌڙڪي رهيو آهي. لولي حقيقت ۾ پيار ۽ پينگهي جو گيت آهي. مائرون گھڻو ڪري پنهنجن ٻچڙن کي پينگهي يا پنهنجي هنج ۾ سمهاري، لوليءَ جا ٻول جهونگارينديون آهن، ۽ انهن ٻولن ۾ اهڙو ته مٺاس، موهه ۽ تاثير جو جادو هوندو آهي، جو گهڙي پل ۾ ٻار ننڊ جي پُرسڪون واديءَ ۾ آرامي ٿي ويندو آهي.
لولي جا ڪيترائي قسم ٿين ٿا. شاعراڻي لولي، سينگار لولي، سُرائتي لولي (شاعرن/ سگهڙن جون لوڪ انداز ۾ جوڙيل لوليون)، مجازي لولي، پَرَ لولي (پيار جي ڪيفيتن ۽ محبوب جي اُڪنڊ ۽ اڪير ۾ جوڙيل لوليون)، واقعاتي لولي (حادثن ۽ سوانحن تي سرجيل لوليون)، وَرَ لولي (ورن کان وڇڙيل وَنين جي ورلاپن واريون لوليون)، ساکي لولي (مصيبت ۽ مشڪل کان ڇوٽڪاري جي لولي) وغيره، پر لوليءَ جي انهن سمورن قسمن ۾ عورت جي احساسن، اُڌمن، خيالن، خوابن، انتظار، وصال توڙي وڇوڙي جون ڪيفيتون پنهنجي پوري تاثر، حسيت ۽ حسناڪيءَ سان موجود ملن ٿيون.
شيخ اياز پڻ جديد انداز ۾ ڪجهه لوليون سرجيون آهن، جيڪي پنهنجي فهم، فراست، لهجي ۽ انداز ۾ لوڪ گيتن جو سندر نمونو آهن، پر انهن ۾ هن جديد دور جي حسيت ۽ حقيقت جي اُپٽار سان گڏوگڏ اهڙي تخليقي ۽ فني حسناڪي سمائي آهي، جو انهن کي پڙهڻ سان نه صرف لفظي روانيءَ ۽ احساساتي رنگينيءَ جو حظ حاصل ٿئي ٿو، پر انهن جي ٻولن ۾ موجود تاثر جي تازگي ۽ خيال جي اُڇل من موهڻ سان گڏ تن جون تندون تڙپائي ۽ جيءَ کي جهنجهوڙي وجهي ٿي. لولي توڙي جو ماءُ جي ممتا ۽ محبت جو گيت آهي، جنهن ۾اها پنهنجن جذبن ۽ احساسن جو ساگر لوليءَ جي ٻولن ۾ اوتي پنهنجي اولاد کي ارپيندي آهي، پر سنڌ جي عورت، خاص ڪري سورهيه ۽ غيور ماءُ پنهنجن ٻچن کي سلامتي ۽ سرهائيءَ جي دعائن سان گڏ دولهه ۽ دودو ٿي پنهنجي ڌرتيءَ تان قربان ٿيڻ، سرخرو ٿي جيئڻ ۽ سرخرو ٿي شهيد ٿيڻ جي لولي پڻ ڏيندي آهي. جيئن هيءَ لولي:
لوليون،
او اَبا!
لوليون! لوليون!
شال دولهه ٿئين، شال دودو ٿئين!
شال سورهيه ٿئين، سنڌ تي سِر ڏئين!
لوليون،
او اَبا!
لوليون! لوليون!
سو اسان مان نه آ، جو جيئي جُٺ ۾،
گهاءُ ڪو تو ڏٺو پيءُ جي پُٺ ۾؟
لوليون،
او اَبا!
لوليون! لوليون!
سنڌ جي سڏ تي شال گهوريو وڃين!
ڪاڪ وهندي رهي تون ڪڪوريو وڃين!
لوليون،
او اَبا!
لوليون! لوليون!
(وڄون وسڻ آئيون، ص103)

”اياز جون لوليون ڪنهن شاهڪار کان گهٽ نه آهن، جن ۾ هن نه فقط موضوعاتي ڪشادگي پيدا ڪئي آهي، پر ٻوليءَ جي نرمي، نفاست ۽ مڌرتا جو به بي مثال نمونو پيش ڪيو آهي.... هن جي لولين ۾ جيڪو سنڌ جو ثقافتي پسمنظر، فطرتي حسن، ٻوليءَ جي لطافت ۽ احساسن جي نواڻ آهي، سا ڪنهن جديد هيئت ۾ به ورلي ملندي...ان کان اڳ ۾ سنڌ ڪڏهن به اهڙي ’لولي‘ نه ٻُڌي هوندي، جنهن ۾ پنهنجي تهذيبي سفر ۽ شعوري حاصلات جو اهڙو نچوڙ پيش ڪيو ويو هجي.... اياز پنهنجن لولين ۾ جيڪا ممتا جي محبت ۽ وطن سان عشق واري جذبي جي شدت پيدا ڪئي آهي، سا قابل رشڪ آهي“(27).
شيخ اياز پيءُ جي زباني اولاد کي ڏنل لوليون پڻ لِکيون آهن. سندس هڪ انوکي لولي ’منهنجا مِٺڙا پُٽَ‘ جي عنوان سان ملي ٿي، جنهن ۾ هڪ پيءُ پنهنجي پُٽَ سان مخاطب ٿي، هن کي ڪوڙ سان هلندڙ پنهنجي ويڙهه، ڌرتي ۽ ڌرتيءَ ڌڻين سان ٿيندڙ اَنيائن کان نه رڳو آگاهه ڪري ٿو، پر سچ جي تلاش لاءِ کيس اُڪساهي ۽ ان تان سِر گهورڻ جي ترغيب ڏيندي چوي ٿو: ’منهنجا ٻچڙا! تون پنهنجو سچ ضرور تلاش ڪجان. پنهنجا سُک ماڻجان. ممڪن آ ڌرتيءَ جي سُک ۽ سچ جي بقا جي جنگ ۾ مان ماريو وڃان. منهنجي موت کان پوءِ به جيڪڏهن ڌرتي ۽ ڌرتيءَ وارن جا ڏک ختم نه ٿين، هو پيٽ بُکيا ۽ انگ اُگهاڙا رهن. ان صورت ۾ منهنجا مٺڙا، تون پنهنجي سِر جو سانگو نه ڪجان، ڪنهن ظالم اڳيان جهڪجان نه، پر سورهيه ٿي سچ خاطر آخري دم تائين ڪوڙ سان جهيڙيندو رهجان، ڇو ته ڪوڙ جي ڪاڪ ڪيتري به طلسمي هجي، پر هڪ ڏينهن ان جو انت اچڻو آهي، رات ڪيڏي به اونداهي هجي، پر سچ جو سج اُڀرڻو آهي‘.
شيخ اياز جي هيءَ لولي پنهنجي فڪري تاڃي پيٽي ۾ جيتري گِهري، پُراثر ۽ تاريخي صداقتون رکندڙ آهي، ايتري ئي پنهنجي اظهار ۾ انوکي، لهجي ۾ نرمل ۽ احساس ۾ ڪيفيتن جا انيڪ عڪس پيش ڪندڙ آهي. شيخ اياز هڪ اهڙو بي چين شاعر ۽ سِرجڻهار آهي، جنهن جي تخليقي روح ۾ هر لمحي بي قراريءَ جوسمنڊ موجزن ملي ٿو. هن پنهنجي شاعريءَ ۾ ايترا فني ۽ فڪري تجربا ڪيا آهن، جيترا برصغير ۾ ورلي ڪنهن ڪويءَ ڪيا هوندا، پر ان جي باوجود هن جي خيالن ۽ خوابن جا پنچي ڪنهن اَڇوتي ۽ وشال آڪاش جا متلاشي ۽ ان ۾ اُڏم لاءِ بي چين ۽ بي قرار محسوس ٿين ٿا. هن لوليءَ ۾ به هُن جي فني تجربن جي تخليقيت ۽ تخليقي حُسناڪي جو حسين امتزاج نظر اچي ٿو. لوليءَ جو هيئت ۽ سٽاءُ نظم وارو آهي، پر لهجو، ٻولَ، احساس ۽ ترنم گيت جو آهي، انهيءَ ڪري اهو هڪ ئي وقت ’نظماڻو‘ ساءُ ۽ سواد به ڏئي ٿو، ته ان ۾ ’گيتاڻي‘ نرمي، ٻوليءَ جي سادگي، لهجي جي نفاست ۽ اظهار جي بي ساختگي به ملي ٿي.

جهوني ڪوڙ سان منهنجو جهيڙو هلندو آخر تائين،
نئون نئون سچ تون ڳوليندين، جيئين شال سدائين!
ڌرتيءَ جي دک ۾ آ منهنجو چاهه اِنهيءَ لَيءِ لال!
نئون نئون سُکُ جئن تون ماڻين، جيئين سدائين شال!
ممڪن آهه ته ڌرتيءَ جو دک پورو ڪونه ٿئي،
ممڪن آهه ته تنهنجو بابا وڙهندي جان ڏئي!
ممڪن آهه ته مون کان پوءِ ڀي، ڏکيو بُکيو انسان،
ڳڀي ڳڀي لَيءِ ڳاٽ جُهڪائي، هجي اڃان حيران!
ان صورت ۾ منهنجا مٺڙا! جيئين شال سدائين!
تون به ائين ئي وڙهندو رهجانءِ، پنهنجي آخر تائين.
نيٺ ته ڊهندو ڪوڙ، سدائين جنهن کي ناهه ثبات،
نيٺ ته ڦُٽندو سچ جو سورج، نيٺ ته کُٽندي رات!

(ڀونر ڀري آڪاس، ص179)

روايتي لوڪ گيت جي تخليق لاءِ ڪنهن مصنوعي مهارت ۽ فلسفياڻي فڪر جي ضرورت نه هوندي آهي، پر اهي لَئه، تاڙي جي تال ۽ خودساخته اندر جي جذباتي اُڇل مان جنم وٺندا آهن، پر اياز پنهنجن لوڪ گيتن ۾ خارجي ۽ داخلي حقيقتن ۽ حُسناڪين جون اهڙيون نيون نرملتائون ۽ نُدرتون اوتيون آهن، جو اهي نه رڳو روايت جي روايت جو نئون ۽ جديد جنم محسوس ٿين ٿا، پر اهي سچ پچ پراڻي صراحيءَ ۾ اياز جي نئين اَمرت جو تاثير ۽ اَحساس پيش ڪن ٿا. ”اياز جي گيتن جي ٻولن ۾ عجيب رواني آهي...هن گھڻا تڻا گيت هندي ماترڪ ڇند تي لکيا آهن ۽ ڪيترا هندي ڇند ۽ فارسي وزن جي ميلاپ مان جوڙيل نَوَن ترنمي سانچن تي جوڙيل آهن. ڪجهه فارسي وزنن تي به ڪامياب گيت لکيا اٿس، پر هن فارسي وزن اهي استعمال ڪيا آهن، جيڪي سنڌي ٻوليءَ ۽ شاعريءَ جي مزاج سان ٺهڪندڙ آهن“(28).
هڪ لحاظ کان اياز لوڪ گيتن جي آزاد ٻولن ۽ فطري ترنم جو شائق ۽ ان جي موسلا ڌار بارش جهڙي تاثر ۽ تازگيءَ جو قائل آهي ۽ ان سان شاعريءَ جا لوازمات لاڳو ڪرڻ، گيت جي معصوميت کي ميسارڻ برابر سمجهي ٿو. هو ان حوالي سان لکي ٿو، ”دراصل لوڪ گيت جي ترتيب، ان کي مخصوص ترنم يا بحر وزن ڏيڻ هڪ ادبي گناهه آهي، جنهن جو آءٌ به مرتڪب ٿيو آهيان. اهو ته ائين آهي، جيئن ٿر جا گل ٻوٽا ڪراچيءَ جي پارڪ ۾ لڳايا وڃن، اُهي گهڻو ڪري نه اُسرندا ۽ مُرجهائجي ويندا. لوڪ گيت انهن گلن وانگر آهن، جن جو ٻج نه لڳايو ويندو آهي، پر اهي ڌرتيءَ مان ازخود ڦٽندا آهن“(29).
عوامي لوڪ گيتن جي آبشار ڌارائن جهڙي رواني ۽ سادن ٻولن جي صحرائي گلن جهڙي سڳنڌ ۽ سندرتا پنهنجي جاءِ تي بي مثل ۽ بي بدل آهي، پر حقيقت اها آهي، ته اياز جا تخليق ڪيل لوڪ گيت به پنهنجي ون ۽ واس ۾ منفرد ۽ موهيندڙ آهن. هن جي لوڪ گيتن ۾ فني پابندي، فڪري ڳوڙهائي ۽ جمالياتي ندرت، اياز جي پنهنجي شعوري ڪوشش جو نتيجو آهي، پر ان ’شعوري ڪوشش‘ ۾ به اياز جي ’لاشعوري تخليقي سگهه ۽ سُرت‘ شامل آهي، جنهن ڪري هُن جا لوڪ گيت مصنوعي ڀاسڻ بدران فطري حُسن ۽ حقيقتن سان سرشار محسوس ٿين ٿا.
اياز پنهنجن لوڪ گيتن ۾ اندروني ۽ صوتي ترنم پيدا ڪرڻ جي تجربن سان گڏوگڏ ڇند ۽ عروض تي گيت لکڻ جا پڻ ڪيئي تجربا ڪيا آهن. سندس هيءُ ٿري لوڪ گيت، ’لَمڪيان ڙي لو‘ پڙهو، جنهن کي هُن ’مفتعلن فاعلن‘ جي وزن تي سِرجيو آهي.
لَمڪيان ڙي لو
آءُ اُتر هير سان، لَمڪيان ڙي لو،
لَمڪيان ڙي لو.
کنڀ کِنياتا ڪِرن، لَمڪيان ڙي لو،
پَٽ ــ تِترَ پار جا،
روز اُتر کان اچن، لَمڪيان ڙي لو،
پنڌ پري هوءِ ڙي، لَمڪيان ڙي لو،
پارِ پرينءَ لوءِ ڙي، لَمڪيان ڙي لو،
تانگهه ڪئي تاوِڙي، لَمڪيان ڙي لو،
ڪانگ ڏسي ڪامڻي،
ڪانڌ مٿان ڪاوڙي، لَمڪيان ڙي لو،
ڏور ڪٽيهءِ ڏينهڙا، لَمڪيان ڙي لو،
ڪالهه اُٺا مينهڙا، لَمڪيان ڙي لو....
نيڻ ڀريان نير سان، لَمڪيان ڙي لو،
آءُ اُتر هير سان، لَمڪيان ڙي لو.
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص172)
’لَمڪيان ڙي لو‘ بنيادي طور تي ٿر جو هڪ لوڪ گيت آهي، جيڪو ڏٿ چونڊڻ وقت ڪجهه سهيليون ۽ سرتيون پاڻ ۾ گڏجي ڪورس جي انداز ۾ چونديون آهن. ’لمڪيان‘ لفظ لمڪڻ مان نڪتل آهي، جيڪو لوڏ سان هلڻ ۽ چيلهه جي لچڪي سان ٽِلڻ جي انداز ۽ عورت جي نِرت ـ ڪَلا جي احساس کي عيان ڪري ٿو. هن گيت ۾ موضوعاتي طور وڏي وسعت ۽ علامتي طرح وڏي گهرائي آهي. ’اُتر جي هير، کِنياتي جو کنڀ، تاوِڙي جي تانگهه، مينهن جو وَسڻ، ماڪ ۾ ڪانهن جو پُسڻ، ٻُٽي ٻانهن ۽ نِيرن سان ڀِنل نيڻ‘ سڀ علامتون آهن، جن کي اياز استعمال ڪري هڪ طرف لوڪ گيت کي پنهنجي لوڪ ثقافتي سچائين ۽ سماجي اهڃاڻن سان هم آهنگ ۽ اثرائتو ڪيو آهي، ته ٻي طرف ان ۾ شعري صلاحيت ۽ ترنم جي نئين تازگي پيدا ڪري، ان لوڪ گيت کي انوکي حُسناڪي ۽ حسيت عطا ڪئي آهي.
حقيقت ۾ لوڪ گيت عام ماڻهن جي اُمنگن ۽ احساسن، خاص ڪري عورت جي داخلي ڪرب ۽ قرار جي ڪيفيتن جا عڪاس هوندا آهن. اياز جي لوڪ گيت ’ساوڻ ٽيج‘ ۾ پڻ عورت جي اندر جي سرهائي، آترويلا ۽ انتظار جي مختلف ڪيفيتن جو عڪس ملي ٿو.
سانوڻ ــ ٽيج

آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ
گج سوين تارڙا، واجهه وجهي وِڄ ڙي!
ڇوريءَ نه ڇڄ ڙي!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ

هيکلڙو هينئڙو، اُڀ ڪري گاج ڙي!
راڻو نه راج ڙي!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ

ڍٽ مٿي مينهڙا، ڇٽ ڪئي ڇاٽ ڙي!
توريءَ اُساٽ ڙي!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ
ڍول بنا ڍوڍو، ڪيئن لڳي بُک ڙي!
توريءَ نه سُک ڙي!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ

ناٽَ ڪري ننڊڙي، رَتُ ڪري راتڙي!
تو ريءَ نه تات ڙي!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ

ڀُڄَ مٿان بادلو، ڀيڄَ ڀِني وَسجو!
پائرُ به پَسجو!
آئي سانوڻ ــ ٽيجَ ڙي ــ
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص173)

’سانوڻ ٽِيجَ‘ اصل ۾ هڪ ٿري لوڪ گيت آهي، جيڪو نوجوان ڇوڪريون سانوڻ جي سُهائي پَک ۽ اونداهي پَک جي ٽيج تي پاڻ ۾ گڏجي ڳائينديون، جهومنديون ۽ نچنديون آهن. هي سَرهائي ۽ وسڪاري جو لوڪ گيت آهي، جيڪو سانوڻ ــ رُت ۾ آڪاش ۾ ڀريل بادل ۽ وِڄن جا وراڪا پَسي، هيج مان نووَرنيون ۽ ڪنواريون نينگريون ڳائينديون آهن. سانوڻ جي موسم ۾ ٿر جون ڳڀرو نينگريون اڪثر ڪري وڻن ۾ پينگهون ٻَڌي ۽ ڪڏهن ترائين ڀَرِ تي هيءُ لوڪ گيت جهونگارينديون آهن، جنهن جي ٻولن ۽ جهونگار ۾ هڪ ئي وقت سرهائي جا احساس به هوندا آهن، ته پنهنجن کان وڇوڙي جو درد، سوز ۽ گداز به هوندو آهي، انهيءَ ڪري هيءُ لوڪ گيت لڙڪن ۽ مُرڪن جي مِليل جُليل ڪيفيتن جو آئينه دار آهي.
شيخ اياز جو لوڪ گيت ’مڻهيارُ يا مڻهيارو‘ پڻ پنهنجي ثقافتي پسمنظر ۽ احساساتي لوڪ سٽاءَ جي لحاظ کان منفرد ۽ نيارو آهي. ’مَڻيهار‘ لفظ مَڻيي مان نڪتو آهي ۽ ڦيريدار مَڃاريءَ لاءِ استعمال ٿيندو آهي، جيڪو ٻهراڙين ۾ اُٺ يا گڏهه تي مڃارڪو وکر ’بُولا، بينسر، چوڙا، جُهومر، ڪَٺمال، ڪانٽا ۽ ٻيو عورتاڻي سينگار جو سامان‘ کڻي ڳوٺ، وستيون ۽ واهڻ رُلندو، ڏهر ڏهر ۾ ڊاٻو ڪندو ۽ گهر ويٺي ڪنوارين، وَريتين، وڏڙين ۽ ننڍڙين کي سينگار جو سامان مهيا ڪندو آهي. اياز پنهنجي هن گيت ۾ احساسن جي اهڙي منظرنگاري ڪئي آهي، جو هن جي لوڪ گيت جي لفظن مان نه رڳو مَڻيهارَ جي ڪِرت، ڪم، ڪردار ۽ رولاڪين جو عڪس ۽ نقش چِٽو نظر اچي ٿو، پر گيت جي ٻولن ۾ موجود اندروني غَنائيت ۽ اظهاريل علامتي رنگ پڻ عيان ٿي سامهون اچي ٿو.

مَڻهيارُ

ڻهيارُ آيو، مَڻهيارُ ڙي!
مَڻهيارُ ڙي!

آيو ڇنن ۾، والا ڪنن ۾،
ڳانا ڳلي ۾، جھونجهارُ ڙي!
مَڻهيارُ ڙي!

موتي لُٽائي، جوتي لُٽائي،
ڇا ڇا سَجائي سنسارُ ڙي!
مَڻهيارُ ڙي!

ٻانهنِ ٻٽيءَ جو، ويندي لُٽيءَ جو،
ڇوريءَ ڇِنيءَ جو سينگارُ ڙي!
مَڻهيارُ ڙي!


گهونگهٽ هٽائي، جهومر ٽِڪائي،
ڇا ڇا وِرونهون واپارُ ڙي،
مَڻهيارُ ڙي!
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص175)

لوڪ گيت جي هڪ خوبي ان جي بيان ۽ اظهار ۾ ’ورجاءُ ۽ وراڻ‘ هوندي آهي، اها وراڻي نه رڳو گيت ۾ رڌم ۽ رواني پيدا ڪندي آهي، پر هڪ وڻندڙ تاثر ۽ جذباتي ڪيفيت کي به پيدا ڪندي آهي. اياز جي سمورن لوڪ گيتن ۾ وراڻ جي اها ورجيس پنهنجي منفرد انداز سان ملي ٿي، پر سندس هن لوڪ گيت ’ڪرهو‘ ۾ اها خوبي نرالي نوع ۾ نظر اچي ٿي. ’ڪرهو‘ دراصل ٿري لوڪ گيت آهي، جيڪو صحرا ۽ سڃ جي سفر ۾ اوٺي ۽ اوٺار ڳائيندا آهن. هن گيت ۾ سفر جي اُڻتڻ، منزل تي پهچڻ جي اوسيئڙي ۽ راهه جي اوکائين سوکائين جا احساس اوريل هوندا آهن. هن گيت جي سٽاءُ سان توڙي جو ’ڪرهي ۽ اُٺ‘ جو بظاهر ڪوئي سُٻنڌ ڪونهي، پر ان ۾ ان جو ساءُ ۽ احساس ضرور آهي.
گيت جي ٻولن ۾ سادگي ۽ سلاست ته آهي ئي آهي، پر ان جو ترنم ۽ احساساتي تاثر ڪمال جو آهي، جيڪو پڙهندڙ ۽ ٻُڌندڙ کي پنهنجي ٻوڙان ٻوڙ وهڪري ۾ وَهائي کڻي وڃي ٿو. سموري لوڪ گيت ۾ ’هُڙڪ هلو هو، ڌيمان هلو هو‘ جي مترنم لفظن جو مسلسل ورجاءُ ، ’پ، ي، ر، ٽ، ا ۽ ڏ‘ اکرن جي تجنيس ۽ مٿان وري ’هو‘ لفظ جي قافيي جو تواتر سان استعمال، گيت ۾ نه فقط سنگيت جو لطف پيدا ڪري ٿو، پر ساري وجود ۾ رقص جي احساسن کي اُڀاري، من ۾ ’مي رقصم‘ جي ڪيفيت پيدا ڪري ڇڏي ٿو.
ڪرهو
هُڙڪ هَلو هو، ڌيمان هَلو هو ــ
پَنڌُ پَري هو،
ڪير ڪَري هو،
واٽَ اَواٽي،
ڏِيلُ ڏري هو،
پو به پرينءَ جو پَنڌُ ڀَلو هو،
هُڙڪ هَلو، ڌيمان هَلو هو...
سانولڙي جو،
ڳيچ چَئو ڪو،
سانتِ بُري آ،
سانتِ ڪَيوَ ڇو؟
گونجَ اُڀاري ڪا ته گَلو هو،
هُڙڪَ هَلو هو، ڌيمان هَلو هو ــ
(وِڄون وَسڻ آئيون، ص176)

لوڪ گيتن جي ٻُولن جي سولائي، سَرلتا، عوامي انداز ۽ اَڻ جهل احساساتي اُڇل ئي انهن جي خوبي ۽ خوبصورتي هوندي آهي. توڙي جو انهن جي لفظن جي اظهار ۽ بيان ۾ گھڻو ورجاءُ ٿيندو آهي، پر ان ورجاءَ ۾ ئي انهن جي حُسناڪي هوندي آهي، جيڪا اُڪتاهٽ ۽ بيزاريءَ بدران انوکي آسيس، سادگي، مِٺاس ۽ محبوبيت جا احساس اَرپيندي آهي. انهن جي ٻولن جي جھرڻي جھڙي تازگي ۽ ترتيب، انهن جي لفظن جي ماکيءَ جھڙو مِٺاس ۽ مڌرتا پاڻ ۾ ملي لوڪ گيت کي رسيلو ۽ رنگين بڻائيندا آهن.
”اياز جا ’ديهاتي گيت‘ سنڌي ادب ۾ هڪ نئين ڳالهه آهن. ديهاتي زندگيءَ جي سادي جذبات، سڌيون تشبيهون، عام فهم ٻولي، مڪاني رنگ، محبت جا مِٺا مِٺا، هَلڪا هَلڪا گيت، اَلهڙ جوانيءَ جا بي غم، بي پرواهه نغما. انهن جي ٽيڪنڪ جي وڏي خوبي اها آهي، ته اهي تقطيع جي ڄاڻوءَ کي به لطف ڏيندا، ته عام ماڻهوءَ جي دلچسپيءَ جو سبب به ٿيندا“(30).
’هو جمالو‘ سنڌ جو تمام گھڻو مقبول لوڪ گيت آهي. هن لوڪ گيت ۽ ان جي پسمنظر بابت روايتي طرح مختلف ڪٿائون، حڪايتون ۽ قصا ملن ٿا، پر بنيادي طرح هي سورهيائي، ڪاميابي، سوڀ ۽ سرفرازيءَ جو گيت آهي. خوشين، خوبصورتين، سرهائين، ڪاميابين ۽ ڪامرانين جي احساسن سان سرشار هي لوڪ گيت، عام طرح سنڌ ۽ خاص طرح دنيا جي مختلف ملڪن ۾ ايترو مشهور ۽ مقبول ٿي چڪو آهي، جو هر سماع ۽ جشن جي محفل جو اختتام هن لوڪ گيت جي ڳائڻ سان ڪيو وڃي ٿو، جنهن ۾ رنگ، نسل، قوميت، ٻولي، رُتبي ۽ ٻي هر طبقاتي فرق جي تميز بنا، هن گيت جي ڌُن ۽ ڌَمال ۾ شامل ٿي، هر ماڻهو بي خوديءَ جي ڪيفيت ۾ جهومڻ ۽ نچڻ لڳي ٿو. هن گيت جو لفظي سٽاءُ ۽ ترنم اهڙي نوع جو آهي، جنهن ۾ سرهائي ۽ هيج جا احساس ڇولين جيان ڇُلندي ۽ رقص ڪندي محسوس ٿين ٿا. حقيقت ۾ هي لوڪ گيت انسان جي مشترڪا سرهائين، سندرتائين ۽ سوڀن کي اجتماعي طور ملي ملهائڻ جو گيت آهي.
روايتي ’هو جمالي‘ جي ٻولن، لفظي سٽاءَ ۽ احساساتي اُڇل جو پنهنجو رنگ آهي، جنهن ۾ توڙي جو خيال ۽ فڪر جي ڪا خاص گهرائي ۽ معنويت ڪو نه ٿي ملي، پر ان جي باوجود ان جي آهنگ ۽ ادا ۾ رقص جي ڪيفيت آهي، جيڪا ئي ان لوڪ گيت جي خاص خوبي ۽ خوبصورتي آهي، پر جديد دور ۾ جن شاعرن هي لوڪ گيت لکيو آهي، جن ۾ نياز همايوني، استاد بخاري، علي گل سانگي، شيخ اياز وغيره جا نالا شامل آهن، انهن هن لوڪ گيت ۾ گهڻو ڪري لوڪ آهنگ، ادا ۽ ترنم کي ته ساڳيءَ ريت قائم رکيو آهي، پر ان ۾ استعمال ٿيندڙ لفظن، خيال جي اُڇل ۽ تخيل جي تازگيءَ کي پڻ اوليت ۽ اهميت ڏني آهي. خاص ڪري شيخ اياز هن لوڪ گيت ۾ نئين علامتن، استعارن ۽ ترڪيبن کي استعمال ڪري، ان ۾ نه رڳو نئون فڪري ۽ احساساتي رنگ ۽ روح بيدار ڪيو آهي، پر ان ۾ اندروني قافين، تجنيس حرفي ۽ صوتي سٽاءَ سان ترنم جو اهڙ رچاءُ ۽ نئون سيبائتوانداز تخليق ڪيو آهي، جيڪو من ۾ جلترنگ پيدا ڪري ڇڏي ٿو ۽ ٻول ٻول سان دل خودبخود جهومڻ ۽ رقص ڪرڻ لڳي ٿي. هيٺين لوڪ گيت جا ٻول هينئين سان هنڊايو ۽ ان جي تازي ترنم مان اوهان به حِظ ماڻي، ان جي تخليقي علامتن ۽ معنوي حُسناڪين مان حرارت حاصل ڪريو.


نئين موج ٿي مهراڻ ۾،
هو جمالو!
جنهن ۾ ليٽ ٻُڏا ٻيٽ ٿي،
هو جمالو!
جنهن جي ڦاٽ ڀڳا گهاٽ ٿي،
هو جمالو!
جنهن ۾ ٻيڙيون سائينءَ سيڙهيون ٿي،
هو جمالو!
جن جا پڳهه جڳهه جڳهه ٿي،
هو جمالو!

جن جا مانجهي ٿي منجهدار ۾،
هو جمالو!
اهي تري ويندا تار ۾،
هو جمالو!
(ڪلهي پاتم ڪينرو، ص33)

شيخ اياز پنهنجن لوڪ گيتن ۾ رسُ ڀري ٻولي ۽ اَروڪ ترنم جي استعمال کان علاوه عروضي وزن پڻ ورتايا آهن، جيئن پنهنجي لوڪ گيت ’لَمڪيان ڙي لو‘ کي ’مُفتعلن فاعلن‘ جي وزن تي سِرجي، ان ۾ شعري نغمگي ۽ وڌيڪ رقص جي ڪيفيت ۽ رنگيني پيدا ڪئي اَٿائين.
ائين ئي سندس لوڪ گيت، ’همرچو‘ آهي، جنهن ۾ رقص ــ ڌن ۽ ٿري لوڪ ٻوليءَ جي سنگم سان اياز اهڙو رنگ رچايو آهي، جو هر ٻول سان من جھومڻ ۽ نچڻ لڳي ٿو ۽ ٿر جي سرسبز ۽ سَرهي تصوير اکين اڳيان اُڀري اچي ٿي.
اصل ۾ ’همرچو‘ ٿر جو مقبول ۽ موهيندڙ لوڪ گيت آهي، جنهن ۾ نه رڳو ٿري پورهيتن جي لوڪ جيوت، ٻَڌي، اجتمائي سرهائين ۽ سندرتائن جو اُجرو عڪس نظر اچي ٿو، پر انهن جي داخلي دردن، تڪليفن، ڏور ويل ڏيهه واسين جي خيريت سان واپس وطن ورڻ جي اُلڪن ۽ محبوبن سان ملڻ جي آنڌ مانڌ جي احساسن سان گڏوگڏ مستقبل جي اوني ۽ جياپي جي جستجو جو اُتساهيندڙ روح ۽ رنگ به ملي ٿو. حقيقت ۾ هي لوڪ گيت ٿري پورهيتن جي پورهئي ۽ پيار جو لازوال گيت آهي، جنهن ۾ هارين جي گڏجي هيج ۽ سرهائي سان ٻني ٻاري ۾ گُڏ ۽ لاباري ڪرڻ جا منظر چٽيل آهن، انهيءَ ڪري ’همرچو‘ کي ٿري کيت مزدورن جو ’ترانو‘ چئجي ته ان ۾ ڪو به مبالغو نه ٿيندو.
’همرچو‘ لفظ جي معنى ’همراهه اچو‘ ٻُڌائي وڃي ٿي، پر جيڪڏهن ان لفظ جو اشتقاق ڪبو، ته ان جي معنى ٿيندي. (هم = اسان/ سڀ + رچو = جنبجي/ ملي وڃو) يعني اچو ته اسان سڀ ملي، ڪم ۾ مصروف ٿي وڃون ۽ ان کي اُڪلايون. هن گيت مان هڪ طرف پورهيتن جي پاڻ ۾ ٻَڌي ۽ يڪجهتي نظر اچي ٿي، ته ٻي طرف هو پورهئي کي ڪهڙي نه پيار ۽ پنهنجائپ سان گڏيل سرگرميءَ طور اپنائي، ان کي جشن وانگر ملهائن ۽ ان مان محظوظ ٿين ٿا، ان جو پڻ موهيندڙ احساس ملي ٿو.
گيت جا ٻول مترنم ۽ ان جو آهنگ ايترو سُريلو ۽ دلڪش آهي، جو بظاهر لفظن جي معنى ۽ مفهوم نه سمجهندڙ ماڻهو به جڏهن انهن کي سُڻي ٿو، تڏهن سندس سماعتون ان جي رسيلي ۽ روح کي لطف آڇيندڙ سُرن جي سحر ۾ منڊجي وڃن ٿيون. ٿر جي سفر دوران شيخ اياز پهريون ڀيرو جڏهن اهو گيت ٻُڌو هو، تڏهن هو به انهن جي ٻولن جو مڪمل مفهوم نه سمجهڻ باوجود انهن جي سُرن جي سحر ۾ ٻُڏي ويو ۽ انهن مان خوب سرور ماڻيو هئائين. هو پنهنجي آتم ڪهاڻي، ’ڪٿي ته ڀڃبو ٿڪ مسافر‘ ۾ ان حوالي سان لکي ٿو، ”اسان ميرپور خاص کان مٺي ٿي آياسين، ته ڪوئي آواز ڪويل جي ڪوڪ وانگر آسمان کي چيري رهيو هو. اسان ڏٺو ته ڪجهه ڀيل ليڏاڻ (گُڏ) ڪڍي رهيا هئا ۽ همرچو به ڳائي رهيا هئا....ٿري همرچي جا لفظ دل مان چيرجي ٿا نڪرن، انهن کي تراش خراش نه آهي، قافيا نه آهن، بحر وزن نه آهي. جيئن ڌرتيءَ مان گل ازخود ڦُٽي پوندا آهن، اهي ٻول (ٿرين) جي دل مان ڦٽي پون ٿا. اسان جيپون روڪي انهن ڀيلن سان ڪچهري ڪئي. گيت انهن جي دل ۾ ائين ٿي آيا جيئن سانوڻ جا بادل آگم ڪري ٿي اُڀريا. هو ڳائي رهيا ها:
همرچو، روڪيو ميڙيو لا،
(گڏجي ڪم ڪرڻ جو هي ميڙ الا)
الا همرچوڙي لا.
ڏور رهيو اسان جو ڏيسيڙو لا،
(ڏور رهيو اسان جو ديسيئڙو)
الا همرچوڙي لا.
ڏيسرو آ ڏيسيڙو لا،
(پرديس کان ڪو ڏيهي ايندو)
الا همرچوڙي لا.
آسي ڪڏهان اوهان اوٺيڙ لا،
(ايندو ڪڏهن اتان اوٺيڙو)
الا همرچوڙي لا.
کاسي کبر لاسي کاهوڙي لا،
(اهو ڪا سُٺي خبر آڻيندو)
الا همرچوڙي لا.
لاسي مانڀيڙان را سنيهڙا هو لا،
(سانگين جا ڪي سنيها ڏيندو)
الا همرچوڙي لا.
آڌيءَ اُٿي اونان ڪَران ڙي لا،
(آڌيءَ جو اُٿي پرين کي ٿي پڪاريان)
الا همرچوڙي لا.
هُون اِٿ هيڪلڙي ٿي ڦِران لا،
(آءٌ هت اڪيلي ٿي هنجون هاريان)
الا همرچوڙي لا.
آسي مان جو جانيئڙو لا،
(شال منهنجو جاني ايندو)
الا همرچوڙي لا. (31)
شيخ اياز پنهنجو لوڪ گيت ’همرچو‘ مٿين ٿري لوڪ گيت کان متاثر ٿي ۽ ان جي تضمين ۾ لکيو آهي، پر اياز جي ’همرچي‘ ۾ نه رڳو نئين احساساتي ۽ جمالياتي رنگيني هن جي پنهنجي ۽ تخليقي آهي، پر ان ۾ اظهاريل ڪيترائي اهڃاڻ ۽ عڪس جديد دور جا آهن، جن کي هن پنهنجي ڪمال فني ڪاريگريءَ سان استعمال ڪري، ’قدامت ۾ جدت ۽ جدت ۾ قدامت‘ جي سهڻي سنگم جو انوکو مثال پيش ڪيو آهي.
سُر ۽ سنگيت جي اعتبار کان هي لوڪ گيت، دنيا جي انهن اوائلي ۽ انوکي گيتن مان هڪ آهي، جيڪي هر دور ۾ ماڻهن جي موهه ۽ مزاج سان هم آهنگ رهيا ۽ انهن جي دلين کي انهن ڌڙڪايو آهي. هن لوڪ گيت جي وڏي فني خوبي ۽ خوبصورتي اها آهي، ته هي هڪ سُر بدران چئن سُرن ۾ ڳايو ويندو آهي. شايد اهو ئي سبب آهي، جو هن جي ردم جي رنگيني ۽ سُرن جو سوز هر ماڻهوءَ جي روح کي موهي، ان کي ’مي رقصم‘ بڻائي ڇڏيندو آهي.
شيخ اياز پنهنجي هن لوڪ گيت ۾ جهڙالي موسمن، گهنگهور گھٽائن، رم جهم راتڙين، پرهه ڦٽي پرڀاتين، ڀني برساتين، ڪارونجهر جي ڪور ۽ مور جي ٽهوڪن جا حسين منظر به چٽيا آهن، ته مخصوص ٿري لفظ ’گاجڙلو، ٽوڀڙ، ڏوٿي، ڏيکي، تَل ترايون، برساري‘ وغيره به استعمال ڪيا آهن، جيڪي تُز ۽ اظهار جي سٽاءَ ۾ اهڙا ته سونهندڙ ۽ سيبائتا محسوس ٿين ٿا، جو ان لاءِ اياز کي داد ڏيڻ کان سواءِ رهي نه ٿو سگهجي. اياز جو ڪمال اهو آهي، ته هن جنهن به لفظ کي ڇُهيو آهي، اهو غير مانوس هجڻ باوجود هن جي اظهار جو حصو بڻجي، مانوس ۽ موهيندڙ ٿي پيو آهي. هو لفظن ۾ اهڙي نموني سان ڪيفيتن ۽ احساسن جو روح اوتي ٿو، جهڙي نموني سان سنگتراش اڻ گهڙيل پٿرن ۾ حسين مورتين جا نقش بيدار ڪري انهن کي زنده ۽ جاويد ڪري ڇڏيندو آهي.
ان کان علاوه اياز هن لوڪ گيت ۾ انتظار جي ڪيفيتن ۽ پنهنجن پرين پيارن سان ملڻ جي جيڪا آنڌ مانڌ ۽ آترويلا بيان ڪئي آهي، اها پڻ لونءَ ڪانڊاري ڇڏيندڙ آهي. گيت جي ٻولن ۾ لوڪ رنگ ۽ روح به آهي، ته فطرت جون حُسناڪيون ۽ حقيقتون به آهن، جن کي پَسي ۽ پائي، من گيت جي ترنم سان گڏ ڌڙڪڻ ۽ جهومڻ لڳي ٿو.

گَرجي گَرجي گاجَڙلو، لا....
هَمرچي جو ويلو ڙي!
هيل گھٽا گھنگھورُ اَلا لا!
سانوڻ زوران زورُ اَلا لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!
رم جھم رم جھم رات اَلا لا!
گھَنَن گھَنَن پِرڀات اَلا لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!
تَلَ تَرايُون تارِ ٿيو لا!
ٽوڀَڙ لا ٽِمٽارِ ٿيو لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!
بَرساري ۾ مورَ اَلا لا!
ڪارونجهرَ جي ڪورَ اَلا لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!
ڏوٿي ڏيکي ڏينهن ٿِيا لا!
هيلَ ملڻ جا مِينهن پِيا لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!
هَمرچي جو ويلو ڙي لا!
ماروئڙن سان ميلو ڙي لا!
هَمرچي جو ويلو ڙي!

(ڪَپر ٿو ڪُن ڪري، ص317)

ٿر گيتن جي سرزمين آهي. فطري حُسن ۽ گلن جي هُٻڪارن جو اهڙو حسين ديس آهي، جنهن جي ڌرتيءَ جي دلفريب نظارن، دلڪش ۽ موهيندڙ ڪارونجهر جي سونهن ۽ قدرتي حُسناڪين کي پَسي اياز چيو هو، ’ٿر خدا جي مصوري آهي.‘ ’بادليئو‘ پڻ ٿر جو هڪ روايتي لوڪ گيت آهي، جنهن جي ترنم ۾ موسلا ڌار بارش جهڙي نغمگي ۽ ٻولن ۾ مينهن جي اُجري پاڻيءَ جهڙي شفافيت آهي. ٿر ۾ جڏهن ڪڪر ڪارونڀار ڪري وسڻ جا ويس ڪندا آهن. کنوڻيون کيج مان چمڪنديون، چيٽ ۾ واهوندا ورندا ۽ چوماسي جون هوائون هيج مان گهُلنديون آهن، تڏهن ٿري نينگريون ۽ نووَرنيون سرتيون پاڻ ۾ گڏجي، بارش جي آمد تي سرهائي ۽ خوشيءَ مان هي گيت چونديون ۽ مينهوڳيءَ جو جشن ملهائينديون آهن.
شيخ اياز روايتي ’بادليئو‘ بدران ان گيت کي ’بادل ڙي‘ جي نالي سان اَپنايو ۽ اظهاريو آهي. ’بادليئو‘ لفظ کي پنهنجي هڪ جدا جاذبيت آهي، پر ’بادل‘ سان ’ڙي‘ جي تصغير ملائي، اياز ’بادلڙي‘ لفظ ۾ جيڪا ملائميت ۽ معصوميت پيدا ڪئي آهي، اها وڌيڪ موهيندڙ آهي، ڇو ته ان ۾ بارش جي احساس وانگر تاثر جي تازگي ۽ چِٽائيءَ جو عڪس وڌيڪ اُجرو ۽ آسيس آڇيندڙ محسوس ٿئي ٿو. اياز جي هن لوڪ گيت ’بادلڙي‘ ۾ ڪيفيت ۽ لئي ته ساڳي ’بادليئو‘ واري آهي، پر ان جي اظهار ۽ احساس ۾ پنهنجي هڪ نرالي فني نُدرت، الڳ ڪردارنگاري ۽ فڪري انفراديت ملي ٿي. آغا سليم جي اياز جي لوڪ گيتن تي ڏنل اها راءِ گھڻي حد تائين درست آهي، ته ”اياز روايتي لوڪ گيتن جي تضمين ۾ پنهنجا جديد لوڪ گيت لکي، ماضيءَ جي احساساتي منظرنامي ۾ پنهنجي دور جي طرزِ احساس (Sensibility) جو اظهار ڪيو آهي“(32).
شيخ اياز پنهنجي هن لوڪ گيت ’بادلڙي‘ ۾ ماحول، محاڪات ۽ ترنم ته ٿري لوڪ گيت جو اوتيو ۽ اَپنايو آهي، پر ان ۾ هُن جي فڪر جو وسڪارو ۽ هن جي تخيلي حُسناڪي پنهنجي آهي، جنهن جو ون ۽ واس موهيندڙ ۽ متاثر ڪندڙ آهي. لوگ گيت ۾ هڪ طرف سُرمئي بادلن، گجندڙ گهنگهور گهٽائن، سانوڻ من ڀانوڻ ۾ سرتين جي کيج ۽ خوشين جا منظر آهن، ته ٻي طرف پرينءَ کان ڏور جدائي جا ڏنگ ڀوڳيندڙ ۽ ڏهاڳ جا ڏينهن گهاريندڙ هڪ وَني سسئي آهي، جنهن جا نيڻ بادلن سان گڏ برسن ٿا. بادل ته ڪجهه ساعتون برسي بند ٿي وڃن ٿا، پر هن جا پنهنجي پرين پنهونءَ جي ياد ۾ برسندڙ نيڻ بس نه ٿا ڪن. پورو لوڪ گيت، ڪرب ۽ قرار جي گڏيل ڪيفيتن سان ٽمٽار آهي. اياز جي لوڪ گيتن جي اهم ۽ خاص خوبي اها آهي، ته انهن جو موضوع روماني هجي يا درديلو، هو هڪ خاص رنگ ۽ پيرايي ۾ لفظن کي اظهاري انهن ۾ مختلف ڪيفيتن جا عڪس ۽ نقش اُڀاري ٿو. هن لوڪ گيت ۾ پڻ اياز ان ’ٽيڪنڪ‘ کي اَپنايو آهي.
بادل ڙي، بادل ڙي! منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
گَجي گَجي گهنگهور گھٽائون آگم ۾ اُڀرن،
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
سانوڻ من ڀانوڻ ۾ سرتيون کلندي کيج وجهن،
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
رُت آئي، رُت ويئي، جهوليءَ ۾ ٿا ڏينهن جهُلن،
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
مون ڳهَليءَ جئن ڳولي ٿي، ڪجهه پن پن منجهه پون،
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
ڀيڄ ڀنيءَ ڀنڀور مٿان اڄ بونديون ٿيون برسن،
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
ڪهڙي پار پنهونءَ کي چايو آڌيءَ رات اُٺن!
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
هاءِ ولهيءَ کي ڪيئن وساريو سڃ ۾ سانگيئڙن!
منهنجا نيڻ نه ٿا بس ڪن!
(ڪلهي پاتم ڪينرو، ص30)
اياز جي شاعريءَ ۾ سهري ۽ ڳيچ جون صورتون به ملن ٿيون. سندس شعري مجموعي ’واٽون ڦلن ڇانئيون‘ ۾ هڪ وائي ڏنل آهي، جيڪا لهجي توڙي اظهار ۽ احساس ۾ هر لحاظ کان وائي بدران سڀني وسبين لاڏي جو رنگ ۽ روپ پيش ڪري ٿي، پر خبر ناهي ڪهڙي خيال کان ان کي وائيءَ جي صنف طور ڪتاب ۾ شامل ڪيو ويو آهي. آءٌ ان کي ٻولن، خيال ۽ لهجي جي بنياد تي سهرو ۽ لاڏو سمجهان ٿو. اوهان خود ان کي پڙهي ۽ پُرجهي ڏسو.

ٿالهه کڻي روپڙو ميندي پُسايو،
دودل گهر آيو.

نڀ جيان نيرڙو تنبو لڳايو،
دودل گهر آيو.

ڀورڙيون نينگريون ٻانهون وڌايو،
دودل گهر آيو.

ڏونڪلڙا ڀير تي وَر وَر وڄايو،
دودل گهر آيو.

دودلَ جو ديس لئه لايو سجايو،
دودل گهر آيو.
(ص139)
اهڙيءَ ريت سندس ڪتاب، وڄون وسڻ آئيون‘ ۾ شامل ڪيل ٻه وائيون، ’لوري ڪيئن لڳي، او آيل! آيل! لوري ڪيئن لڳي‘ (ص83). ۽ ’گَرجُ گَرجُ اي گونگي ڌرتي! ڀَرجُ ڀَرجُ ڀٽياڻي!‘ (ص179). پنهنجي احساس، اظهار ۽ ڌنڪ ۾ ’وائي‘ کان وڌيڪ ’لوڪ گيت‘ جو ساءُ ۽ سواد ڏين ٿيون.
شيخ اياز جديد رنگ، فني نواڻ، فڪري ڳوڙهائي ۽ علامتي گھرائيءَ جي سنگم سان’پِروليون‘به سِرجيون آهن. اهي ست پروليون سندس شعري مجموعي، ’وڄون وسڻ آئيون‘ ۾ ڏنل آهن. انهن پرولين ۾ هڪ ئي وقت نظم جو تسلسل ۽ گيت جي نغمگي ۽ بي ساختگي ملي ٿو. هيئت جي لحاظ سان هر پرولي پنجن سِٽن تي مشتمل آهي، جن مان ٻي ۽ پنجين سِٽ پاڻ ۾ هم قافيه آهن، باقي سِٽن ۾ ڪنهن قافيي نه هجڻ باوجود اهڙي لفظي رواني آهي، جو پڙهڻ سان سِٽون زبان تي ترنديون وڃن ٿيون ۽ انهن جو مڌهم ترنم دل ۽ دماغ کي سڪون ڏئي ٿو.
جيتوڻيڪ هر پروليءَ ۾ پنهنجو هڪ الڳ خيال آهي، جيڪو ان کي جدا حيثيت ڏئي ٿو، پر سِٽن ۾ مخصوص لفظي ورجاءُ انهن کي پاڻ ۾ جوڙي هڪ مالها جهڙو تسلسل به بخشي ٿو. مختلف رنگن جي گلن کي ڌاڳي ۾ پِروئي جهڙيءَ ريت مالها ٺاهي ويندي آهي، ائين ئي اياز هنن ستن پِرولن کي پنهنجي فني لَڙيءَ ۾ پوئي هڪ سهڻو گلدستو ٺاهيو آهي. اياز چواڻي، هُن هي پِروليون امير خسرو جي اردو پرولين / دوسخنين کان متاثر ٿي لکيون آهن. امير خسرو نه صرف فارسي ۽ اردوءَ شاعريءَ جو عظيم شاعر هو، پر هُن جو سُر ۽ سنگيت جي حوالي سان به دنيا ۾ وڏو ناماچار آهي. اياز، خسروءَ لاءِ لکي ٿو، ”هو اردوءَ جو پهريون شاعر هو، جنهن جي اڃا تائين پنهنجي زبان تي مُهر آهي. هن، غزل، دوها، ڪُهه مَڪرنيون ۽ ڳُجهارتون لکيون آهن. هو هڪ عظيم شاعر سان گڏ موسيقيءَ جو وڏو ماهر، موسيقيءَ ۾ خيال جو باني، ستارَ جو موجد ۽ ڪيترن ئي راڳن ۽ راڳڻين جو خالق هو. مان هن جي شخصيت ۽ تخليقي ڪارنامن کان ڪافي متاثر رهيو آهيان“(33).
اياز پنهنجن پرولين ۾ يقينن هيئت امير خسرو جي اَپنائي آهي، پر انهن ۾ خيال، علامتي رنگ ۽ فڪري روح هن جو پنهنجو آهي. پِروليءَ کي هنديءَ ٻوليءَ ۾ ’پهيلي‘، پاليءَ ۾، ’پهليڪا‘، سنسڪرت ۾، ’پَرهيلڪار‘ ۽ پراڪرت زبان ۾، ’پهيليا‘ سڏيو وڃي ٿو، جنهن جي معنى آهي، ’ڳُجهارت، راز يا رمز‘. پِروليءَ جي صنف لوڪ ادب ۾ به ملي ٿي، جيڪا پنهنجي سُهڻي لفظي سِٽاءَ، علامتي انداز ۽ فڪري ڳوڙهائي سبب پنهنجي هڪ الڳ ۽ انفرادي شناخت رکي ٿي. پروليءَ جي وصف بيان ڪندي ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو پنهنجي ڊاڪٽريٽ جي ٿيسسز ۾ لکي ٿو:

“Proli is a developed technique of symbolism of Sindhi language and shows the relationship among different qualities of concrete immediate objects in Sindhi society”(34).

(پرولي سنڌي ٻوليءَ جي اهڃاڻن جو اهو طريقو آهي، جيڪو سنڌي سماج ۾ موجود مادي شين جي خاصيتن جو پاڻ ۾ لاڳاپو ڏيکاري ٿو).
عام طرح سان پروليءَ ۾ هڪ ’ڳُجهه‘ رکيل هوندو آهي، ۽ ان ’ڳُجهه‘ ۾ ئي سموري پرولي جو روح سمايل هوندو آهي. پرولي دراصل دماغي مشق ۽ دلي وندر جو هڪ اهڙو وکر آهي، جيڪو ٻهراڙيءَ جا اڻ پڙهيل، پر دور انديش ۽ دانشمند ماڻهو وڏي شوق سان واپرائيندا ۽ ٻين سان پڻ ونڊيندا ۽ ورهائيندا آهن. پروليءَ جي پرک لاءِ سوچ ۽ سُرت درڪار هوندي آهي، انهيءَ ڪري هيءَ صنف ڳوٺاڻي ۽ ٻهراڙيءَ جي سُچيت ۽ سپورنج ماڻهن ۾ نه رڳو مقبول آهي، پر ان ۾ انهن جي ذهني کوجنا ۽ دل جي ورونهن جو سامان به موجود هوندو آهي. پرولي نئين لغت، سماجي اهڃاڻن ۽ تخليقي علامتن آڇڻ کان علاوه انوکي عقلي نقطن ۽ سماجي قدرن جي آشنائي به ڏئي ٿي. تشبيهه ۽ استعارو پروليءَ جي جان هوندا آهن. پرولين جا ڪيترا ئي قسم ٻُڌايا وڃن ٿا. جهڙوڪـ: ’ڳوڙهي پرولي، سادي پرولي، ٻول پرولي، منظوم پرولي، گرچيلو پرولي، سوال جواب پرولي، ڏٺ پرولي‘ وغيره. هيٺ نموني طور هڪ روايتي منظوم پِرولي پيش ڪجي ٿي.

ڪارو ڪڪر گوڙ سان، ٿو ڏهاڙي وَسي،
نه ڪا ڦُڙي آب جي، نه ڪو ريج رَسي،
ان جي وس پَسي، عالم ئي آباد رهي.
(ڀڃڻي: جَنڊُ چَڪي) (35).

شيخ اياز جي پرولين ۾، تاثراتي ۽ مرڪزي لحاظ کان توڙي جو اڻ لکو هڳاءُ لوڪ پرولين جو به محسوس ٿئي ٿو، پر ان جي باوجود اياز جون پروليون سندس فڪري دانش ۽ شاعراڻي وجدان جو نتيجو آهن. هن جي پرولين ۾ فني سندرتا ۽ فڪري حُسناڪي هن جي پنهنجي بي پناهه ڏات ۽ فني ڏانءَ جو ڪمال آهي. اياز جون ست ئي پروليون منظوم آهن ۽ اهي هُن علم عروض تي لکيون آهن، جن مان پهريون ٻه سِٽون (فعلن فعلن فعلن فعلن) تي، جڏهن ته ٽين ۽ پنجين سِٽ (فاعلن فعلن) ۽ چوٿين سِٽ (فعلن فعلن) جي وزن تي آڌاريل آهي. هي پروليون خيال ۽ سٽاءَ جي لحاظ کان لوڪ پروليءَ جي ’سوال جواب پرولي‘ سان گهڻي مماثلت رکن ٿيون. اياز جي پرولين مان هر پروليءَ جي پهرين ٻن سِٽن ۾ ’ڳُجهه ۽ راز‘ سمايل آهي. سندس هيءَ پرولي پِڙهو ۽ ان جي معنى ۽ مفهوم جي پروڙ لاءِ ان تي ٿورو غور ڪريو:

هر هر انڌياريءَ اوجهڙ ۾،
ساري رات انهيءَ جو ليئو ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، ڏيئو.

پرولي جي پهرين مصرع ’هر هر انڌياريءَ اوجهڙ ۾/ ساري رات انهيءَ جو ليئو‘ تي ويچاربو، ته ان ۾ هڪ ڳجهي معنويت لڪل محسوس ٿيندي. ٽين سِٽ، ’ڇا سکي! ساجن؟‘ سواليه نوع جي آهي، جنهن ۾ مٿين ٻن سِٽن ۾ سمايل ڳُجهارت جي ڀڃڻي لاءِ لڳايل هڪ اندازو ته، ’ڇا اهو ساجن ته ناهي!‘ جيڪو پنهنجي محبوب سان انڌاري رات ۾ ملڻ لاءِ منتظر آهي ۽ گهڙي گهڙيءَ ليئا ٿو پائي؟، پر موٽ ۾، ’اُن هُون، اُن هُون‘ جا لفظ، جيڪي ڪنڌ ــ ڌوڻ سان نَهڪر ۽ نفي جو تاثر ڏين ٿا. آخري سِٽ ۾ خود ئي ڳُجهارت ڏيندڙ جو جواب، ’اي سکي! ڏيئو‘، جنهن سان ڳجهارت ڀَڄي پوي ٿي. سڄي پروليءَ جو راز لفظ ’ڏيئو‘ ۾ لڪل آهي. ڏيئو لفظ چوڻ کان پوءَ ڳالهه کُلي پوي ٿي ۽ ڀڃڻيءَ کي وڌيڪ واضح ڪندي ڳجهارت ڏيندڙ، سموري راز کي عيان ڪري ٿو. ’نه نه اهو ڪو محبوب جي ملڻ لاءِ آتو ۽ ليئا پائيندڙ عاشق ناهي، پر انڌياريءَ اوجهڙ ۾، ساري رات هر هر ليئا پائي، تيز ۽ مخالف هوائن سان جهيڙي ثابت قدم رهڻ وارو ’ڏيئو‘ آهي، جنهن سڄي رات اونداهي سان لَڙي، وڙهي صبح ڪيو آهي، ليڪن اونداهيءَ کي حاوي ٿيڻ نه ڏنو آهي.
شيخ اياز ڪمال ڪريگريءَ سان هر پروليءَ ۾ هڪ ’ڳجهارت‘ رکي آهي، جنهن جي هڪ لفظ ۾ ڀڃڻي ان جي آخري سِٽ ۾ ڏئي ٿو. شاعراڻي تخليقي تخيل ۽ نرالي فني هنر تي محيط اياز جون هي ’لوڪ پِروليون‘ سچ ته دلچسپ به آهن، ته دلفريب به، پر سڀ کان وڏي ڳالهه ته انهن ۾ فڪري ۽ احساساتي تاثر به موهيندڙ ۽ متاثر ڪندڙ ملي ٿو. چند پروليون ملاحظه ڪريو:

سانوڻ رُت ۾ هُن جا سڏڙا
ڀانءِ نه مون کي اوڙو پاڙو ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، تاڙو.

جهُڙ ڦُڙ، ميگهه ملهارُ انهيءَ سان،
اُن جي آئي، ڀائي جَلُ ٿَلُ ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، بادل.

ساري رات اَمَرُ جوتيءَ سان،
جيءُ جَڙي ٿو منهنجو وينجهَرُ ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، ڪينجهَرُ.

جنهن بِن ڪانه سَري اي سرتي!
جيءَ جيءَ تي جنهن جو جارو ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، سنڌوُ.
(وڄون وسڻ آئيون، ص199، 200)

شيخ اياز جي پرولين ۾ وان گوگ جي پينٽگنس وانگر احساسن ۽ ڪيفيتن جا مختلف ۽ منفرد عڪس ملن ٿا. هُن جون پروليون ڪنهن تجريدي آرٽسٽ جي ذهني اختراع ۽ نرگسيت جي شڪار دانشور جيان اَجائي بي معنوي ڳوڙهائي ۽ ڳَرائي رکندڙ نه آهن، جن کي پڙهڻ کان پوءِ ماڻهو مٿي کي هٿ ڏئي ويهي رهي يا اُڪتائجي، بيزار ٿي ڪتاب بند ڪري رکي ڇڏي، پر هن جي پرولين ۾ رنگ رتي ۽ تارن ڀري آڪاس جهڙي جاذبيت به آهي، ته انهن ۾ واڙيءَ ڦلن ۽ سرنهن جي ڦولارن جهڙي ڪشش ۽ بصارت جي محبوبيت به ملي ٿي، جيڪا تصوراتي ۽ احساساتي طرح ڪجهه ساعتن لاءِ ماڻهوءَ جو هينئون هُٻڪارون ڪري ڇڏي ٿي. هن جي پِرولين ۾ سانوڻ ــ رُت جون سُندرتائون به آهن، ته بادل، بارشون ۽ جهڙ ڦڙ ميگهه ملهارون به. تاڙي جون تنوارون، اَمر جوتيءَ جا احساس به آهن، ته انهن ۾ داخلي ڪيفيتن ۽ ذاتي تجربن جا احساساتي عڪس ۽ نقش به ملن ٿا. مطلب ته هن جي پرولين ۾ زندگيءَ جا اهي سمورا رنگ ۽ اهي فطرت جون سڀ حُسناڪيون ملن ٿيون، جن کي پَسي من سَرهو ۽ باغ بهار ٿي وڃي ٿو ۽ ذهن نئين سج جي تازگي ۽ حرارت جو احساس محسوس ڪرڻ لڳي ٿو.
اياز جي پرولين ۾ خارجي مشاهدن ۽ محسوسات جي اظهار کان علاوه داخلي جذبن ۽ احساسن جي اُپٽار به اثرائتي انداز ۾ ملي ٿي. هن جي سموري شاعريءَ ۾ ڌرتي ۽ ڌرتيءَ واسين لاءِ جيڪو اُنسَ، اُڪيرَ ۽ عشقَ جو احساس ملي ٿو، اهو ته مثالي آهي، جنهن کي پڙهي ۽ پَسي فهميده رياض چواڻي، ’هڪ غير سنڌيءَ به سنڌ ۽ سنڌي ماڻهن سان محبت ڪرڻ لڳي ٿو‘ پر هنن پِرولين ۾ پڻ اياز جي پنهنجي ڏيهه ۽ ڏيهه واسين سان پيار ۽ محبت جا مختلف ۽ منفرد رنگ پَسي سگهجن ٿا. جيئن:

نگريءَ نگريءَ ۾ هُن جهڙو،
مون ته ڏٺو ڪو ناهي نيهِي ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، ڏيهِي.

هُن سان پريت نه لائي ڪوئي،
پريت ڪري مون پيڙا ورتي ــ
ڇا سکي، ساجن؟
اُن هوُن، اُن هوُن،
اي سکي، ڌَرتي.

اياز جي مٿي پيش ڪيل ٻن پرولين مان خاص طرح ٻي پروليءَ ۾ ميران جي هڪ گيت جي سِٽن، “جو ميں ايسا جانتي ري، پريتي کياں دکھ هوئے/نگر ڈهنڈورا پيٹي ري، پريتي کرو مت کوئے ” جي سُڳنڌ ملي ٿي، جنهن کي اياز پنهنجي ڪيفيت ۽ احساس جي مِٽيءَ ۾ ڳوهي، پنهنجن لُڙڪن ۽ مُرڪن سان ملائي پيش ڪيو آهي. هُن مختلف سِرجڻهارن ۽ تخليقڪارن جي تخليقن مان تضمين طور اهڙيون انيڪ سٽون ترجمو ڪري پنهنجايون آهن، جو سندس انهن تضمين طور ڪيل ترجمن تي جدا لکڻ جي ضرورت آهي، جنهن تي هڪ الڳ مقالو لکبو. اياز جي ترجمي جو انداز به ايترو ئي تخليقي ۽ تازگيءَ ڀريو آهي، جو ان جي ترجمي جو احساس نه ٿو ٿئي. هڪ بنگالي گيت جو ڪيل اياز جو هي ترجمو پڙهو ۽ ان مان تخليقي حُسناڪي جو ساءُ، سڪون ۽ اصلوڪي ترنم جي سرمستي اوهان به ماڻيو.
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا،
هَيا هَيا هَيا !

ڪهڙي گھاٽ لڳي، هي نَوُڪا، ڪٿي کُٽي جيون،
ڇڪي پيو اڄ من کي سپني جهڙو سندر ــ بَن:
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا....

چانڊوڪيءَ ۾ چڙهندي پدما، تِکَ سان وهندي تار،
لُڙهندي لُڙهندي پنهنجي نَوُ ڪا، پهچي ويندي پار،
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا....

بِن مانجهيءَ منجهڌار مٿان هيءَ نَوُ ڪا ويندي دور،
ڪنهن ڏورينهين ڏيهه اسان کي ڇِڪي پرينءَ جو پور،
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا....



ساڳي بَن ۾ مِرگهه به موهي، ساڳي ۾ سَئو واگهَه،
سُک جي سيج به ساڳو جيون، ساڳو ڏک جي ڏاگههَ،
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا....

پنهنجو جيون آهي پيارا، جل ــ ڌارا تي جوت،
مِٺڙي مِٺڙي ننڊ اسان لئه بڻجي ايندو موت:
هَيا هَيا هَيا، او....
دور وڃي ٿي نَيا....
هَيا هَيا هَيا !
هَيا هَيا هَيا !
(ڪلهي ڪاتم ڪينرو، ص45)

شيخ اياز جي لوڪ گيتن جي مجموعي اڀياس مان معلوم ٿئي ٿو، ته هن جا لوڪ گيت موضوعن جي انفراديت، لفظن جي نرمل انتخاب، ترڪيبن ۽ تشبيهن جي نُدرت، احساس جي بي ساخته اُڇل، فني تجربن ۽ غَنائيت جي لحاظ کان بنهه ئي نرالا ۽ موهيندڙ آهن. هُن جي مٿين لوڪ گيتن مان ڪنهن ۾ اوٺين جي مسافريءَ جي مشڪلن، ڏکن ۽ ڏولاون جي تصويرڪشي آهي، ته ڪنهن ۾ ڏُٿ چونڊيندڙ سرتين ۽ سهيلين جا پورهئي ۾ سرهائي محسوس ڪرڻ جا احساس ۽ رقص جون ڪيفيتون آهن، ته ڪنهن ۾ برساتي موسم، پرينءَ جي يادن ۽ سانوڻ ٽيج جي رسمن، رنگينين، راحتن ۽ موهيندڙ ماحول جو ذڪر آهي، ته ڪنهن ۾ پيار ڪندڙ دلين جي اُڌمن، اوجاڳن، انتظارن ۽ اوسيئڙن جا جيئرا جاڳندڙ، متحرڪ ۽ مضطرب عڪس آهن. هر گيت ۾ ڪيئي ڪيفيتون آهن، ڪرب، قرار، سانت، سرمستي، وصل ۽ وڇوڙيءَ جون ڪيفيتون، ان سان گڏوگڏ هر گيت ۾ پنهنجي مڌرتا ۽ موسيقيت آهي، جيڪا پڙهندڙ ۽ ٻُڌندڙ تي پنهنجي ڪيف جا قرار ۽ پنهنجي بي قراريءَ جون ڪيفيتون طاري ڪري ٿي.
شيخ اياز جي لوڪ گيتن جي بنيادي خوبي انهن جو لوڪ آهنگ، احساس ۽ نئين نويلي وينگس جي ڇير جي ڇم ڇم جھڙو ترنم آهي. هن جا لوڪ گيت پنهنجي لوڪ روايتن سان سلهاڙيل هجڻ باوجود انفرادي جوهر، خيال جي جدت، احساس جي نرملتا، جذباتي جولان، صوتي سندرتا، فڪري سلوڻائي، هئيتي تجربن، اظهار جي اَلبيلائي ۽ لفظي رچاءَ جي اَڇوتائي جي لحاظ کان موهيندڙ آهن ۽ انهن ۾ ترنم، ٻوليءَ جي رس ۽ آزاد اظهار جي جمال جا عنصر اياز جي ٻين شعري صنفن جي نسبت وڌيڪ ۽ نرالي انداز ۾ ملن ٿا. اهو ئي سبب آهي، جو لوڪ گيت اياز جي محبوب ۽ مرغوب صنف رهي آهي ۽ هن پنهنجن شعري صنفن مان سڀ کان وڌيڪ گيتن ۽ لوڪ گيتن ۾ پنهنجي اندر جي ڪيفيتن جا جولان آسانيءَ سان اوريا ۽ پنهنجن جذبن جون جمالياتي ۽ تخليقي حُسناڪيون ڀرپوريت سان اظهاريون آهن.


[b]حوالا[/b]

1. پليجو، رسول بخش، ”اياز جا گيت“، ماهوار روح رهاڻ، حيدرآباد، سيپٽمبر 1966ع، ص 14.
2. ميراجي، ”مشرق و مغرب ڪي نغمي“، آج ڪي ڪتابين، ڪراچي، 1999ع، ص440.
3. ثمينه، ميمڻ، ”ٽه ماهي مهراڻ“، سنڌي ادبي بورڊ، ڄام شورو، اپريل، جون 2013ع، ص160.
4. جالبي، جميل، ” کلياتِ ميراجي“، سنگِ ميل پبليکيشنز، لاهور، 1996ع، ص1030.
5. شيخ اياز، ”شاعري ــ 6“، ثقافت کاتو، حڪومتِ سنڌ، 2010ع، ص1097، 1099.
6. شيخ اياز، ”ڪراچيءَ جا ڏينهن ۽ راتيون“، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1989ع، ص146، 147.
7. جي ڪرشن، ”ميران ڪي گيت“، اداره انيس اردو، اله آباد، 1959ع، ص12.
8. شيخ اياز، ”ڪٿي نه ڀڃبو ٿڪ مسافر“، نيو فيلڊس پبليڪيشس، حيدرآباد، 1996ع، ص115.
9. شيخ اياز، ”شاعري ــ 6“، ثقافت کاتو، حڪومتِ سنڌ، 2010ع، ص1091، 1092.
10. برسات، شيخ اياز نمبر، ص9.
11. مظفر چانڊيو، ”ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان“، (مهاڳ)، سنڌيڪا اڪيڊمي، ڪراچي، 1992ع، ص44، 45.
12. جالبي، جميل، ”کُليات ميراجي“، سنگِ ميل پبلي کيشنز، لاهور، 1996ع ص610.
13. احمد عزيز، شفيق، ”ادب، لوڪ گيت اور ڪهانيان“، نيشنل بڪ فائونڊيشن، اسلام آباد، 1999ع، ص31.
14. جالبي، جميل، ”کُليات ميراجي“، سنگِ ميل پبلي کيشنز، لاهور، 1996ع، ص893.
15. بلوچ، نبي بخش، ڊاڪٽر، ٽه ماهي ”مهراڻ“، سنڌي ادبي بورڊ، ڄام شورو، 3، 4/ 1969ع، ص131.
16. امراڻي، ڀارو، ”گيت سانوڻ من ڀاوڻ جا“، نينهن پبليڪيشن، مٺي، ٿرپارڪر، 2004ع، ص7.
17. شيخ اياز، ”وِڄون وسڻ آئيون“، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1989ع، ص174.
18. پليجو، رسول بخش، ”اياز جا گيت“، ماهوار روح رهاڻ، حيدرآباد، سيپٽمبر 1966ع، ص 16.
19. سميجو، اسحاق، ”ناو هلي آ گيت کڻي“، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2009ع، ص24.
20. شيخ اياز، ”ڪٿي ته ڀڃبو ٿَڪُ مسافر، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1995ع، ص204.
21. ڄامڙو، ڪمال، ڊاڪٽر، ”سنڌوءَ جا گيت“،ثقافت کاتو، حڪومت سنڌ، ڪراچي، 2008ع، ص64.
22. پليجو، رسول بخش، ”اياز جا گيت“، ماهوار روح رهاڻ، حيدرآباد، سيپٽمبر 1966ع، ص 15.
23. جويو، تاج، ”مان ورڻو هان، مان ورڻو هان“، مارئي اڪيڊمي، حيدرآباد، 2000ع، ص81.
24. آغا سليم، صدين جي صدا، سنڌي ادبي بورڊ، ڄام شورو، 2005، ص7.
25. ڄامڙو، ڪمال، ڊاڪٽر، ”سنڌو جا گيت“، ثقافت ۽ سياحت کاتو، حڪومت سنڌ، ڪراچي، 2008ع، ص277.
26. سميجو، اسحاق، ”ناو هلي آ گيت کڻي“، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2009ع، ص36، 37
27. حوالو ساڳيو، ص31.
28. جويو، تاج، ”سنڌي گيت“، انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي، سنڌ يونيورسٽي، ڄام شورو، 1980ع، ص53.
29. شيخ اياز، ”ڪٿي ته ڀڃبو ٿڪ مسافر“، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1995ع، ص204.
30. شيخ، اياز، ”نثر ــ 2“، ثقافت کاتو، حڪومت سنڌ، ڪراچي، 2010ع، ص695.
31. شيخ اياز، ”ڪٿي ته ڀڃبو ٿڪ مسافر“، نيو فيلڊس پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1995ع، ص94، 95.
32. آغا، سليم، ”صدين جي صدا “، سنڌي ادبي بورڊ، ڄام شورو، 2005، ص7.
33. شيخ، اياز، ”شاعري ــ 6،“ ثقافت کاتو، حڪومتِ سنڌ، 2010ع، ص809.
34. ٻوهيو، الهداد، ڊاڪٽر، ”سنڌي ٻوليءَ جو سماجي ڪارج“، انسٽيٽيوٽ آف سنڌالاجي، ڄام شورو، 1978ع، ص127.
35. عباسي ظفر، ”سنڌيءَ ۾ شاعريءَ جون صنفون ۽ صنعتون“، سنڌي لئنگويج اٿارٽي، حيدرآباد، 2007ع، ص168.