جديد ادبي تنقيدي نظرين ۽ لاڙن جو سنڌي ادب تي اثر

حق ۽ واسطا

جديد ادبي تنقيدي نظرين ۽ لاڙن جو
سنڌي ادب تي اثر

Modern Literary Critical Theories Trends
and their Influence on Sindhi Literature
(پي.ايڇ.ڊي (سنڌي) لاءِ پيش ڪيل مقالو)


مقالي نگار:
ساجده پروين


نگران:
ڊاڪٽر عبدالغفور ميمڻ


سنڌي شعبو، ڪراچي يونيورسٽي
2015ع

ڊجيٽل ايڊيشن:
2019ع
سنڌ سلامت ڪتاب گهر

سنڌ سلامت پاران

سنڌ سلامت ڊجيٽل بوڪ ايڊيشن سلسلي جو نئون ڪتاب ”جديد ادبي تنقيدي نظرين ۽ لاڙن جو سنڌي ادب تي اثر“ اوهان اڳيان پيش ڪجي ٿو. ھي ڪتاب اصل ۾ پي ايڇ ڊي جي لکيل ٿيسز آھي جيڪا ڊاڪٽر ساجدہ پروين پاران ڪراچي يونيورسٽي ۾ ڊاڪٽر غفور ميمڻ جي نگراني ۾ مڪمل ڪئي وئي. ڊاڪٽر ساجدہ لکي ٿي:
”هي ڪتاب ”جديد ادبي تنقيدي نظرين ۽ لاڙن جو سنڌي ادب تي اثر“ منهنجي پي ايڇ ڊي جي ٿيسز آهي، جيڪا مون مسلسل پنج سال جاکوڙ ۽ تحقيق ڪندي لکي آهي. هن ٿيسز تي مون کي ڪراچي يونيورسٽي پي ايڇ ڊي جي ڊگري ايوارڊ ڪئي هئي. در اصل هي موضوع پنهنجي مواد ۾ تمام ڏکيو موضوع آهي، هن ۾ نه ڪنهن شخصيت جا پيرا کڻڻا آهن، نه وري ڪو هن موضوع تي اڳ ۾ ڪو ڪم ٿيل آهي. هي منهنجي لاءِ هڪ وڏي چئلينج هو ته هن موضوع تي مان تحقيق ڪريان. اڄ جي دور جي صورتحال عام ماڻهو کي سمجهه ۾ نٿي اچي ته آخر دنيا کي ڇا ٿي ويو آهي جو فطرتي ڪلچر نه رهيو، نه وري انساني قدر رهيا آهن. رشتا ناتا صرف مفادن جي چوڦير گهمن ٿا. آخر انهيءَ دور کي ڇا چئجي انهيءَ دور جي ڪهڙي اپسٽيم آهي؟ اهو ئي چئلينج هو جنهن کي مون قبول ڪري هن تحقيق ۾ هٿ وڌو.“
ھي ڪتاب ڪراچي يونيورسٽي جي سنڌي شعبي پاران 2016ع ۾ ڇپايو ويو. اسان ٿورائتا آھيون ڊاڪٽر غفور ميمڻ ۽ ادي ساجدہ پروين جا جن ڪتاب سنڌ سلامت ڪتاب گهر ۾ پيش ڪرڻ جي اجازت ڏني.
اوهان سڀني دوستن، ڀائرن، سڄڻن، بزرگن ۽ ساڃاهه وندن جي قيمتي مشورن، راين، صلاحن ۽ رهنمائي جو منتظر.


محمد سليمان وساڻ
مينيجنگ ايڊيٽر ( اعزازي )
سنڌ سلامت ڊاٽ ڪام
sulemanwassan@gmail.com
www.sindhsalamat.com
books.sindhsalamat.com

ڪتاب جي اِي بوڪ ايڊيشن لاءِ سِٽون

سنڌ سلامت جي ويب سائيٽ نه صرف سنڌ بلڪ پوري دنيا لاءِ ڪارائتي آهي، جنهن مان لکين ماڻهو فائدو حاصل ڪري رهيا آهن. ڪو وقت هو جڏهن ڪتاب ڳولڻ ڏاڍو ڏکيو ڪم هو شاگرد لائبررين جا چڪر ڪاٽيندا هئا، يا ڪن دوستن جي گهرن ۾ پيل ڪتابن بابت پڇا ڪندا هئا. خاص ڪري محقق کي ڏاڍي ڏکيائي پيش ايندي هئي . پر هاڻي سنڌ سلامت ويب سائيٽ اسان پاڻ شاگردن کي ريفر ڪندا آهيون. جيڪو ڪتاب نٿو ملي يا وري ڪتاب خريد نٿو ڪري سگهجي اهو ڪتاب گهڻو ڪري سنڌ سلامت جي هن ويب سائيٽ تي ملي وڃي ٿو. جديديت پڄاڻان جي هن دور ۾ جتي هزارين نقصان ٿيا آهن اتي ڪجهه فاعدا به ٿيا آهن اهو فاعدو انٽر نيٽ جو آهي، جنهن کي مثبت استعمال ڪري ماڻهو هزارين فائدا گهر ويٺي حاصل ڪري ٿو. شابس هجي هن ويب سائيٽ جي ٺاهڻ وارن ۽ هلائيندڙن کي جن پنهنجي هڙان وڙان خرچ ڪري هي سائيٽ جاري رکي آهي. دراصل هي مثبت قومي جذبو آهي، جنهن ۾ نوجوان نه دعوا ٿا ڪن، نه وري کوکلا نعرا هجومن جي وات ۾ ڏيئي هنبوڇيون ٿا هڻن، بلڪ خاموشيءَ سان پنهنجو ڪم ڪندا رهن ٿا.
شابس آهي محمد سليمان وساڻ صاحب کي جنهن هن علمي ۽ قومي ڪم کي جاري رکيو آهي. اسان کي هن سٿ جي همت افزائي ڪرڻ گهرجي.
هي ڪتاب ”جديد ادبي تنقيدي نظرين ۽ لاڙن جو سنڌي ادب تي اثر“ منهنجي پي ايڇ ڊي جي ٿيسز آهي، جيڪا مون مسلسل پنج سال جاکوڙ ۽ تحقيق ڪندي لکي آهي. هن ٿيسز تي مون کي ڪراچي يونيورسٽي پي ايڇ ڊي جي ڊگري ايوارڊ ڪئي هئي. در اصل هي موضوع پنهنجي مواد ۾ تمام ڏکيو موضوع آهي، هن ۾ نه ڪنهن شخصيت جا پيرا کڻڻا آهن، نه وري ڪو هن موضوع تي اڳ ۾ ڪو ڪم ٿيل آهي. هي منهنجي لاءِ هڪ وڏي چئلينج هو ته هن موضوع تي مان تحقيق ڪريان. اڄ جي دور جي صورتحال عام ماڻهو کي سمجهه ۾ نٿي اچي ته آخر دنيا کي ڇا ٿي ويو آهي جو فطرتي ڪلچر نه رهيو، نه وري انساني قدر رهيا آهن. رشتا ناتا صرف مفادن جي چوڦير گهمن ٿا. آخر انهيءَ دور کي ڇا چئجي انهيءَ دور جي ڪهڙي اپسٽيم آهي؟ اهو ئي چئلينج هو جنهن کي مون قبول ڪري هن تحقيق ۾ هٿ وڌو. هن ڪتاب جا ڪل ڇهه باب آهن جن ۾ سڀ کان پهرين فيمينزم تي حقيقي تحقيق ڪيل آهي جيڪا جذبات يا نعري بازي يا نفسياتي مونجهارن کان آجي ٿي مڪمل نيوٽرل ٿي مون تحقيق ڪئي آهي. وري ساڳي طرح سنڌي ادب تي لاڳو ڪري نتيجو ڪڍيو ويو آهي. اهڙي طرح باب ٻي ۾ ماورايت جي فڪر ،فن ۽ سنڌي ادب تي ان جا اثر ڏيکاريل آهن.
ٽيون باب ساختيات جو آهي. چوٿون باب ساختيات پڄاڻان جو آهي، هنن بابن تي ڪم ڪندي ڪافي جاکوڙ ڪرڻي پئي خاص ڪري انگريزي ڪتابن کي پڙهي حوالا ڏيڻا پيا ڇو ته سنڌي ۾ انهي تي نالي ماتر ڪم ٿيل هو. باب پنجون جديديت پڄاڻان جو آهي جيڪو هن ڪتاب جو انتهائي اهم باب آهي . جنهن ذريعي اسان کي خبر پوي ٿي ته اسان جي موجوده دنيا ڪهڙي ڪُن ۾ پئي گوتا کائي. آخري باب نتيجي جو اهي جنهن ۾ حاصل تت ڏنو ويو آهي. مان سمجهان ٿي ته دنيا ٽن دورن ۾ ورهايل آهي. هڪ لوڪ ڪٿا ۽ ادب جو اجتماعي دور جنهن ۾ معاشي طور جاگيرداري دنيا تي حاوي هئي. ٻيو دور سجاڳيءَ جو دور آهي جنهن جي ڪُک مان جديد دور پيدا ٿيو. جنهن ۾ ڪلاسيڪل دور، رومانوي دور، ڪميونسٽ ماديت جو دور، ترقي پسندي ۽ لبرل پسندي جو دور، جمهوريت جو دور، فاشزم ۽ سوشلسٽ دور ان کان پوءَ وجوديت جي فلسفي جي تحريڪ جو دور.1980ع کان پوءِ اهو دور آهستي آهستي ختم ٿي ويو. 21 صدي مڪمل جديديت پڄاڻان جو دور ۾ داخل ٿي ويئي. مون جي تحقيق انهيءَ جديديت پڄاڻان جي دور جو مطالعو ۽ ڇنڊ ڇاڻ آهي، باقي جديد دور جا نظريا، انهيءَ تي ڀرپور تحقيق، منهنجي استاد محترم ڊاڪٽر عبد الغفور ميمڻ صاحب جن ڪئي آهي، جيڪا ”سنڌي ادب جو فڪري پسمنظر“ جي نالي سان ڇپجي چڪي آهي. ٻنهي ڪتابن کي سيريز ۾ پڙهڻ گهرجي.


ڊاڪٽر ساجدہ پروين

باب پهريون : فيمينزم Feminism

---

فيمينزم جي وصف

[b]فيمينزم جي وصف
[/b]انگريزي لفظ “Feminism”، جنهن کي اردوءَ ۾ ”نسوائيت“ ۽ سنڌي عالم ۽ اديب ”عورتا زاد“ چون ٿا. بحيثيت تنقيدي اصطلاح “Feminism” ڇا آهي، ان تي بحث ڪرڻ کان پهريان اسان سنڌي ادب ۾ “Feminism” لاءِ مخصوص لفظ ”عورتا زاد“ جو هڪ تجزيو وٺنداسين.
بنيادي طرح سان ”عورتا زاد“ مرڪب لفظ آهي، جيڪو عورتا + زاد لفظن جو مجموعو آهي، جنهن جو مفهوم ”عورت ذات“ يا ”زال ذات“ نڪري ٿو. منهنجو خيال آهي ته عورتن جي حقن جي عالمگير تحريڪ جي نمائندگيءَ لاءِ لفظ ”عورتا زاد“ ڀرپور عڪاسي نٿو ڪري، جڏهن ته سنڌي ادب ۾ ان جو متبادل ڪو ٻيو مناسب لفظ نه هئڻ سبب آءٌ سنڌي ادب لاءِ “Feminism” لفظ جو استعمال ئي بهتر سمجهان ٿي.
“Feminism”بابت مختلف ڊڪشنرين، انسائيڪلوپيڊيا ۽ عالماڻن راين جو اڀياس هيٺ پيش ڪجي ٿو.
“Feminism” جي وصف ويبسٽر ڊڪشنريءَ مطابق:
“The Principle that woman should have political, economic and social rights equal to those of men.” (1)
ترجمو: ”فيمينزم مان مراد آهي، ته عورت کي مردن جي برابر سياسي، معاشي ۽ سماجي حق حاصل هئڻ گهرجن.“
مٿئين وصف مان اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته، عورت کي معاشري ۾ عام رائج تصور مطابق ٻئي درجي جي مخلوق سمجهڻ بجاءِ کيس باقاعده هڪ الڳ وجود رکندڙ مخلوق طور مڃيو وڃي، کيس معاشري ۾ اهي ساڳيا ئي حق حاصل هجن جيڪي مردن کي حاصل آهن.

تقريباً ساڳئي وصف اسان کي آڪسفورڊ ڊڪشنري ۾ به ملي ٿي.
“Belief in the principle that women should have the same rights and opportunities (Legal, Political, Social, Economic etc.) as men.” (2)
ترجمو: ”ان اصول تي يقين رکڻ ته عورتن کي قانوني، سياسي، سماجي ۽ معاشي حق ۽ موقعا، مردن جي مساوي حاصل هئڻ گهرجن.“
برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا ۾ “Feminism” کي ڪجهه هن ريت بيان ڪيو ويو آهي.
“Women’s Liberation Movement, also called feminist movement, social movement that seeks equal status for women, giving them equal status with men and freedom to decide their own careers and life patterns.” (3)
ترجمو: ”عورتن جي آزاديءَ جي تحريڪ جنهن کي فيمينسٽ تحريڪ پڻ چيو وڃي ٿو، اهڙي سماجي تحريڪ آهي جيڪا عورتن لاءِ برابريءَ واري حقن جي ڳالهه ڪري ٿي، کين مردن جي برابر رتبو ڏئي ٿي ۽ گڏوگڏ کين پنهنجي مستقبل ۽ زندگيءَ جي طور طريقن جو فيصلو ڪرڻ جي آزادي مهيا ڪري ٿي.“
برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا مطابق فيمينزم صرف هڪ تنقيدي اصطلاح ناهي، بلڪ باقاعده عورتن جي بنيادي حقن جي آزاديءَ جي تحريڪ آهي، جنهن جو مقصد مردن جي معاشري ۾، عورتن جي شخصيت کي انفراديت ڏيارڻ ۽ سندن ڪردار کي مڪمل طور فعال بنائڻ آهي. ايشيا خطي سان وابسته ڪملا ڀاهسن ۽ نگهت سعيد پنهنجي ڪتاب“Some questions on feminism & its relevance in south Asia” ۾ فيمينسٽ تحريڪ بابت لکن ٿيون:
“Feminism is an awareness of patriarchal control, exploitation and oppression at the material and Ideological level of Women’s Labour, fertility and sexuality, in the family, at the place of work and in society in general and conscious action by women and men to transform the present situation.” (4)

ترجمو: ”فيمينزم ان احساس جو نالو آهي ته معاشري ۾ پدري نظام رائج آهي، مادي ۽ نظرياتي سطح تي عورت جي محنت، اولاد پيدا ڪرڻ جي صلاحيت، جنسيت تي خاندان توڙي نوڪري ڪرڻ واري جڳهه تي، غرض سڄي معاشري ۾ استحصال ڪيو وڃي ٿو، اهي تمام عورتون ۽ مرد جيڪي انهن حالتن کي تبديل ڪرڻ چاهين ٿا، اهي فيمينسٽ آهن.“
هن حوالي مان ثابت ٿئي ٿو ته، فيمينسٽ تحريڪ درحقيقت عورت جي شعور جو سفر آهي. سندس الڳ وجود ۽ تخليقي صلاحيتن جي مڃتا جو نالو آهي. تنهن کان سواءِ فيمينسٽ تحريڪ صرف عورتن سان وابسته ناهي، بلڪ اهي مرد، جيڪي فيمينسٽ تحريڪ جو فڪر رکن ٿا ۽ معاشري ۾ عام رائج روايتن کي تبديل ڪرڻ لاءِ مثبت ۽ فعال ڪردار ادا ڪن ٿا، سي پڻ فيمينسٽ آهن.
اردو ادب جي مشهور فيمينسٽ شاعره فهميده رياض “Feminism” بابت لکي ٿي:
“فیمینزم ایک ایسی اصطلاح ہے جس کا مطلب لوگ اپنی اپنی طرح سمجھتے رہتے ہیں، مگر میں نے جب بھی اسے استعمال کیا ہے، یا کہا ہے کہ میں“فیمینسٹ” ہوں، تو ہر بار میرے ذہن میں اس کا یہی مطلب رہا ہے کہ عورت کے مکمل انسانی وجود کو تسلیم کیا جائے اور اس کے کسی بھی پہلو کو کچل کر، نابود کرنے کی کوشش نہ کی جائے۔” (5)
فهميده رياض، عورت جي انساني حيثيت تي تمام گهڻو زور ڏنو آهي، سندس زندگي جي بنيادي پهلوئن تربيت، تعليم، روزگار، شادي، مستقبل، گهر، خاندان، معاشري ۾ عزت ۽ اهميت، ملڪيت ۾ حصي، سندس ذهانت، تخليقي صلاحيتن ۽ زندگيءَ جي مختلف معاملن ۾ فيصلي ڪرڻ جي اختيار جهڙن رخن تي روشني وجهڻ جي ڳالهه ڪئي آهي.

سنڌي ادب جي ليکڪا سحر گل ڀٽي، پنهنجي مضمون ۾ فيمينزم بابت لکي ٿي ته:
”عورتا زاد تحريڪ بطور هڪ لفظ ۽ نظريي جي پنهنجي جوهر ۾ هڪ نئين ٻه اکيا ئي جو محاذ کولي ٿو، ڇاڪاڻ جو اهو انساني حقن بدران فقط هڪ صنف ۽ جنس جي حقن جي ڳالهه ڪري ٿو.“ (6)
ڊاڪٽر غفور ميمڻ، پنهنجي تحقيقي مقالي ۾ فيمينزم بابت لکي ٿو:
”فيمينزم جي شروعات عورت جي پنهنجي ذات جي سڃاڻپ کان شروع ٿئي ٿي. فيمينزم ڇا آهي؟ جواب سڌو آهي، ته عورت ذات جي وجود جي الڳ سڃاڻپ جي ڪوشش آهي، ڇو ته، تاريخ ۾ عورت پنهنجي خودي ۽ ذات جي عرفان کان محروم رهي آهي. تاريخ ۾ عورت جي تشريح، سندس الڳ حيثيت سان نه، پر مرد جي رشتي سان ڪئي ويئي آهي.“ (7)
ڊاڪٽر غفور ميمڻ، عورت جي وجودي حيثيت کي وڌيڪ اهميت ڏيئي ٿو، ڇاڪاڻ ته اڄ به معاشري ۾ ڪيتريون ئي غيرانساني، غير اخلاقي ۽ جاهلانه روايتون ۽ رسمون عورتن جي حوالي کان موجود آهن، جن خلاف عملي جنگ جوٽڻ جي سخت ضرورت آهي، پر اهو سڀ تڏهن ئي ممڪن ٿي سگهي ٿو، جڏهن عورت کي پنهنجي ذات، وجود ۽ شعور جي آگاهي ملندي.
مجموعي طور سان مٿين وصفن ۽ راين مان جيڪا ڳالهه سڀ کان وڌيڪ اڀري سامهون آئي آهي، اُها اِها آهي ته فيمينزم، عورت جي وجود، سندس شعور ۽ انساني حيثيت سان بنيادي حقن جي حاصلات جي تحريڪ آهي.

فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ ۽ پسمنظر

فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ ۽ پسمنظر
History and Background of Feminism

فيمينسٽ تحريڪ جي ابتدائي تاريخ:
فيمينسٽ تحريڪ جي شروعات روشن خيالي واري دور کان ملي ٿي، جڏهن يورپ ۾ جديد سائنسي علمن، منطق ۽ معاشي نظام جي تبديليءَ جو آغاز ٿيو. ارڙهين صديءَ ۾ اهڙيون ڪيتريون ئي فلسفياڻا شخصيتون پيدا ٿيون، جن خاص طور سان عورتن جي آزادي ۽ سندن حقن بابت لکڻ شروع ڪيو. انهن مان خاص طور سان ٻه نالا اڀري سامهون اچن ٿا، هڪ مارڪس ڊي ڪونڊريسٽ Marquis de Condorcet (1794-1743) جيڪو فرانس جو مشهور فلسفي، رياضي دان ۽ سائنسدان هو. ٻيو اولمپي ڊي گاجس Olympe de Gouges (1793-1748). اولمپي، پڻ فرانس جي مشهور ڊراما نگار ۽ سياسي شخصيت هئي، انهن ٻنهي شخصيتن عورتن جي غلاميءَ مان آزادي، مردن جي مساوي تعليم ۽ حقن جي حاصلات جي پُر زور حمايت ڪئي. اهوئي سبب هو جو سندن لکڻين کي پوري عوام ۾ ڀرپور مڃتا ملي.
انهن شخصيتن جي فڪر ۽ فلسفي کي باقاعده هٿي ميري وال اسٽون ڪرافٽ Marry Wellstone Craft (1797- 1759) پنهنجي ڪتاب “A Vindication of the rights of Women” ۾ ڏني، جيڪو 1792ع ۾ انگلينڊ مان شايع ٿيو، جنهن ۾ هن عورتن جي تعليم جو مطالبو ڪيو، تنهن کان پوءِ جان اسٽورٽ مل ڪتاب “The Subjugation of Women” لکيو.
سندس خيال هو ته عورت کي علم ڏئي بهتر ۽ ڪارگر شهري بڻائي سگهجي ٿو. تنهن کان پوءِ “Marry” پنهنجي دور جي برک فلسفي، ليکڪا ۽ عورتن جي حقن جي وڪيل هئي. هوءَ “Abolitionism” (غلاميءَ کان آزادي) واري تحريڪ سان وابسته هئي، جنهن جو اهم مقصد غلاميءَ جي وبا کي ختم ڪرڻ هو. تنهن ڪري “Marry” کي پهرين باقاعده Feminist فلسفي عورت چئي سگهجي ٿو. “Marry” عورتن جي پرورش، تعليم ۽ سياسي حيثيت جي طور طريقن ۽ معيار کي تبديل ڪرڻ جي اهميت تي تمام گهڻو زور ڏنو.
“Marry” جي راين بابت برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا ٻڌائي ٿو:
“Marry Wellstone Craft challenged the idea that women exist only to please men and proposed that women receive the same treatment as men in education, work and politics and be judged by the same moral standards.” (8)
ترجمو: ”وال اسٽون ڪرافٽ انهيءَ ڳالهه کي للڪاريو ته عورت رڳو مرد کي خوش ڪرڻ لاءِ آهي ۽ اها تجويز ڏني ته عورت ۽ مرد سان هڪ جهڙو ورتاءُ ڪيو وڃي ۽ کين هڪ جهڙي تعليم روزگار ۽ سياست جا موقعا ڏنا وڃن ۽ سندن اخلاقياتي معيار به هڪجهڙا هئڻ گهرجن.“
هي اهو دور هو، جڏهن عورت کي مرد کان هر صورت ۾ جسماني توڙي ذهني حوالي کان گهٽ تصور ڪيو ويندو هو ۽ کيس ڪنهن قسم جا ڪي به حق حاصل نه هئا.

فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ جا مختلف دور:

[b]فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ جا مختلف دور:
(History of Different Waves of Feminism)[/b]

مختلف فلسفين فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ کي آسانيءَ سان ۽ مرحلي وار سمجهڻ لاءِ کيس چئن مختلف دورن ۾ ورهايو آهي، جن ۾ عورتن جي آزاديءَ ۽ حقن بابت مختلف دورن ۾ مختلف مسئلن کي زير بحث آندو ويو آهي. هتي مختصر طور انهن جو جائزو پيش ڪجي ٿو.


[b]فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ جو پهريون دور (1920- 1848):
(First Wave of Feminism)
[/b]
هن تحريڪ جي تاريخ جو پهريون دور هڪ حوالي مطابق 1848ع کان ويهين صديءَ جي شروعات تائين ليکيو وڃي ٿو.
“The feminist movement really dates from 1848, when Elizabeth Cady Stanton, Lucretia Coffin Mott, and others, in a women’s convention at Seneca falls issued a declaration of independance for women.” (9)
ترجمو: ”حقيقت ۾ فيمينسٽ تحريڪ 1848ع کان شروع ٿئي ٿي جڏهن ايلزبيٿ ڪيڊي اسٽينٽن، لوڪريشا ڪوفن موٽ ۽ ٻين عورتن سينڪافالز ۾ هڪ مجلس ذريعي عورتن جي آزاديء جو اعلان ڪيو.“
سال 1848ع کي عورتن جي حقن جي آزاديءَ جي تحريڪ ۾ تاريخي حيثيت حاصل آهي. ڇاڪاڻ ته هي اهو سال هو، جنهن ۾ نيويارڪ جي شهر Seneca falls ۾ عورتن جو هڪ وڏو اجتماع ڪرايو ويو. جنهن جي اڳواڻي آمريڪا جي مشهور سماجي طور سرگرم شخصيت ۽ ان وقت جي عورتن جي اهم رهنما Elizabeth Candy Stanton (1906- 1815) ۽ آمريڪا جي عورتن جي سول (Civil) حقن جي رهنما Susan Brownell Anthony (1906- 1820) ڪري رهيون هيون. هن اجتماع ۾ عورتن جي حقن جي آزاديءَ لاءِ باقاعده آئين جوڙڻ جي گهرج ڪئي وئي.
هن اجتماع ۾ عورتن لاءِ مردن جي مساوي تعليم جي موقعن، پگهار، مڪمل قانوني برابري ۽ ووٽ جي استعمال جي حقن جي قانوني گهر پڻ ڪئي وئي.
جلد ئي هن دور جي تحريڪ وڏي پئماني تي سڄي يورپ ۾ ڦهلجي وئي ۽ بلآخر 1920ع ۾ يورپ ۾ عورت کي تعليم، روزگار، ذاتي ملڪيت ۽ ووٽ جي استعمال جو قانوني حق حاصل ٿيو، هي اهو دور هو جنهن کي “Women Suffrage” طور ياد ڪيو وڃي ٿو. يعني ”عورتن جي حقن جي آزاديءَ واري مشق جو دور.“


[b]فيمينزم جو ٻيو دور: (1988- 1960):
(2nd Wave of Feminism)[/b]

Feminism جي ٻئي دور ۾ فرانسيسي ليکڪا ۽ فلسفي سائمن ڊي بوار (Simon –de-Bauer) (1986- 1908) جو نالو سڀ کان پهريان سامهون اچي ٿو. جنهن Feminist تحريڪ ۾ Second Sex ڪتاب 1949ع ۾ لکي جدت پيدا ڪئي. بوارا ”ٻي جنس“ ڪتاب ۾ عورت جي وجودي حيثيت کي بحث هيٺ آڻي وڏو انقلاب برپا ڪيو.
“The ‘Second Sex’ is one of the earliest attempts to confront human history from a feminist perspective.” (10)
ترجمو:” انساني تاريخ ۾ ’سيڪنڊ سيڪس‘ ڪتاب فيمينزم جي خيال ۽ نظرئي جي حوالي سان سڀ کان پهرين انساني تاريخ سان مهاڏو اٽڪائي ٿو.“
تنهن کان پوءِ آمريڪن ليکڪا، بيٽي فرائيڊين (Betty Friedan) 1936ع ۾ “Feminine Mystique” ڪتاب لکي عورت جي ثانوي حيثيت ۽ سندس اهم سماجي حقن جي نشاندهي ڪئي.
“In the ‘Feminine Mystique’ Friedan awakened renewed discussion about roles for women in Society, this book becomes credited as one of the major influences of Second wave feminism.” (11)
ترجمو: ”’فيمينائن مسٽِيڪ نسواني پراسراريت، هن ڪتاب ۾ بيٽي فرائيڊين ڪجهه ٻين Feminist عورتن سان ملي ”عورتن جي قومي تنظيم“ جو بنياد پڻ وڌو، جنهن جو خاص مقصد عورتن سان ثقافتي ۽ سياسي سطح تي ٿيندڙ اڻ برابرين خلاف جنگ جوٽڻ هو.“

[b]فيمينزم جو ٽيون دور (2007- 1988):
(3rd Wave of Feminism)[/b]
Feminism جي ٽئين دور جي شروعات 1990ع کان ٿئي ٿي. فيمينسٽ تحريڪ جو ٽيون دور، ٻئي دور جي ناڪاميءَ جو تسلسل آهي، هن دور ۾ ڳالهه صرف عورتن جي تعليم، جائيداد ۽ ووٽ جي حقن تائين محدود نٿي رهي، پر اڳتي وڌي قانوني طور عورت کي پنهنجي مرضيءَ سان ٻار پيدا ڪرڻ (Reproductive Right)، ٻارن ۾ وقفو ڪرڻ (Birth
Control)، حمل ضائع ڪرڻ (Abortion)، پنهنجي مرضيءَ جي فرد سان جنسي تعلق قائم ڪرڻ (Sexual Liberation)، نوڪريءَ واري جاءِ تي مردن جي مساوي پگهار (Equal Pay to Men)، زنا (Rape)، ويم لاءِ موڪل (Maternity Leave)، گهريلو تشدد (Domestic Abuse) ۽ جنسي تشدد (Gender Violence) جهڙن مسئلن کان ڇوٽڪارو پڻ ڏياري ٿو.
“The Third Phase of Feminism began in the mid-90s... In this Phase many constructs have been destabilized, inducting the notions of “Universal woman hood”, body, gender, Sexuality and hetreronormativity.” (12)
ترجمو: ”فيمينزم جو ٽيون دور 20 صدي جي نوي واري ڏهاڪي کان شروع ٿيو. انهيءَ دور ۾ فيمينزم جا ڪيترائي بنياد لڏي ويا جنهن ۾ عالمي عورت پڻي جو تصور به مسخ ٿي ويو جڏهن ته فيمينزم تحت جسماني ورڇ، جنسيت ۽ اجتماعي جنسي عياشي جهڙا نعرا ۽ مطالبا به سامهون آيا.“

[b]فيمينزم جو چوٿون دور:(2008-Onward):
(Fourth Wave of Feminism)[/b]

دنيا ۾ هر رائج نظام منطقي طور شروع ۾ تمام گهڻو لبرل هوندو آهي ڇاڪاڻ ته ان وقت اهڙي نظام جا مثبت پاسا گهڻو اڀري سامهون ايندا آهن پر پوءِ آهستي آهستي اهو نظام مدي خارج بڻجي انتها پسندي ڏانهن رخ موڙيندو آهي.
فيمينسٽ تحريڪ به هڪ اهڙي ئي تحريڪ هئي، جنهن جي پهرئين ۽ ٻئي دور ۾ عورتن جي مناسب حقن جي ڳالهه ڪئي وئي پر پوءِ آهستي آهستي عورتن جا مطالبا حد کان وڌڻ لڳا، آخرڪار عورت اها دعويٰ ڪرڻ لڳي ته سڄي دنيا تي حڪمراني عورت جي هئڻ گهرجي ڇاڪاڻ ته عورت تمام گهڻي ذهين، باصلاحيت ۽ زندگيءَ جي هر ميدان ۾ مرد کان اڳتي آهي، جهڙي ريت اڳ زرعي دور ۾ مدري نظام رائج هو ساڳئي ريت هن وقت به دنيا کي سائنسي مدري نظام جي سخت ضرورت آهي.

فيمينزم جا مختلف قسم:

[b]فيمينزم جا مختلف قسم:
(Different Kinds of Feminism)[/b]

[b](i لبرل فيمينزم: (Liberal Feminism)
[/b]لبرل فيمينزم جنس جي بنياد تي موجود فرق کي ختم ڪري مڪمل برابريءَ جي ڳالهه ڪري ٿو، درحقيقت سماجي عمل ۾ فرد جون تخليقي صلاحيتون صرف جنس جي سبب ئي دٻاءَ جو شڪار بڻجن ٿيون.

[b](ii سوشلسٽ/ مارڪسٽ فيمينزم: (Socialist/Marxist Feminism)
[/b]فيمينزم طبقاتي سماج ۾ عورت جي مرد کان گهٽ حيثيت کي بحث هيٺ آڻي ٿو، سرمائيداري نظام کي پاڙئون پٽي انفرادي تبديليءَ بجاءِ اجتماعي تبديليءَ جي حمايت ڪري ٿو.

[b](iii ڪلچرل فيمينزم: (Cultural Feminism)
[/b]هن قسم ۾ عورت جي موروثي ۽ فطري طور مرد جي طبيعت کان فرق تي روشني وڌي وڃي ٿي.

[b](iv ريڊيڪل فيمينزم: (Radical Feminism)
[/b]Radical فيمينزم ۾ عورت تي ٿيندڙ هر ظلم جو بنيادي سبب معاشري ۾ مرد جي برتري کي تصور ڪيو وڃي ٿو.

[b](v اميزن فيمينزم: (Amazon Feminism)
[/b]ادب ۽ فن ۾ عورت جي سورمي هئڻ جي تصور کي هٿي ڏئي ٿو، جنس جي بنياد تي فرق کي ختم ڪري طبعي طور عورت جي ڪمزور، لاچار ۽ بيوس هئڻ جي مخالفت ڪري ٿو.

[b] (vi ايسينشلسٽ فيمينزم: (Essentialist Feminism)
[/b]عورت ۽ مرد جي حياتياتي فرق کي واضح ڪندي ان ڳالهه تي زور ڏئي ٿو ته جنسي تفريق جي باوجود عورت کي مرد جي مساوي حيثيت ملڻ گهرجي.

[b](vii فرينچ فيمينزم: (French Feminism)
[/b]1970ع جي ڏهاڪي دوران فرانس جي فيمينسٽ تحريڪ جون اهم شخصيتون جن ۾ جوليا ڪرسٽيوا، سامونڊي بوارا، مونيڪ وٽگ شامل آهن. تن فيمينسٽ تحريڪ جي نظريي کي نئين سر هڪ فلسفياڻو موڙ ڏنو، جنهن جو اهم ۽ مرڪزي نڪتو عورت جي وجودي حيثيت کي اجاگر ڪرڻ ۽ ثقافتي عمل سبب معاشري ۾ سندس ثانوي ۽ دٻيل حيثيت کي بحال ڪرڻ هو.

[b](viii پنڪ فيمينزم: (Punk Feminism)
[/b]هن جي شروعات فيمينسٽ تحريڪ جي ٽيئن دور سان گڏوگڏ ئي واشنگٽن ۾ ٿي. پنڪ درحقيقت ري آٽ گرل “Riot Girl” نالي ڇوڪريءَ جو موسيقيءَ جو گروهه هو، جن زنا، گهريلو تشدد، جنس، نسل، پدري نظام ۽ عورت جي روحاني، سماجي ۽ معاشي مضبوطي جهڙن موضوعن کي پنهنجي گيتن ذريعي پيش ڪيو.

[b](ix مٽيريل فيمينزم: (Material Feminism)
[/b]19 صديءَ جي پڇاڙيءَ ۾ عورتن جي مالي حالتن کي بهتر بنائڻ جي هڪ تحريڪ جنهن ۾ کين گهريلو ذميوارين کان آجو ڪري، پنهنجي لاءِ پئسن ڪمائڻ جي آزادي ڏياري وئي.

[b](x سائيڪو اينالائٽڪ فيمينزم: (Psychoanalytic Feminism)
[/b]نفسياتي ڇنڊڇاڻ فيمينزم تحريڪ جو بنياد سگمنڊ فرائيڊ جي جنسي تفريق واري نظريي تي رکيل آهي، جنهن ۾ فرائيڊ خاص طرح سان عورتن ۾ مردن جي مخصوص عضوي سان حسد، عورتن جي جنسي طور جي جسماني ۽ جذباتي اذيت مان خط وٺڻ جي عادت، پيءُ جي حوالي کان ڌيءُ جو ماءُ سان ساڙ محسوس ڪرڻ ۽ مرد جي مردانگي واري احساس کي لاشعور جي بنياد تي اجاگر ڪيو فيمينسٽ عورتن نفسياتي ڇنڊڇاڻ فيمينزم تحريڪ ۾ سگمنڊ فرائيڊ جي انهن اهم نڪتن کي ئي بنياد بڻايو.

[b](xi لپ اسٽڪ فيمينزم: (Lipstick Feminism)
[/b]هن قسم جو تعلق فيمينسٽ تحريڪ جي ٽئين دور سان آهي. Lipstick فيمينزم عورت کي مختلف قسمن جي جنسي آرائشي لوازمات جهڙوڪ ميڪ اپ، ڪپڙن، چنچل ادائن وغيره جي استعمال کي عورت جي عظيم طاقت تصور ڪري ٿو. نفسياتي، سياسي ۽ سماجي حوالي کان عورت انهن سڀني شين جي استعمال سان پنهنجي جنس مان بهرپور فائدو حاصل ڪري سگهي ٿي.
(xii لزبن فيمينزم: (Lesbian Feminism)
Lesbian فيمينزم تنقيدي پس منظر ۾ ثقافتي تحريڪ طور 80-1970ع واري ڏهاڪي دوران سڀ کان وڌيڪ اُڀري سامهون آيو. هن تحريڪ ۾ عورتن توڙي مردن جي هم جنس پرستيءَ واري سوال کي اٿاريو ويو آهي ۽ سماجي طور ان نقطه نظر کي بحث هيٺ آندو ويو آهي. يورپ ۾ هم جنس پرستيءَ جي لاڙي کي شروع ۾ غيرفطري رويو قرار ڏنو ويو هو پر پوءِ بعد ۾ ان کي قانوني حيثيت ڏني وئي. لزبين ٿيڻ جا ڪيترائي سبب آهن. خاص طرح سان اُهي احساس ڪمتريءَ جون شڪار عورتون هم جنس پرستيءَ ڏانهن مائل ٿين ٿيون، جيڪي بدصورت ٿين ٿيون ۽ معاشري ۾ مردن جو ٺُڪرايل هجن ٿيون.
تنهن کان سواءِ نفسيات جي ماهرن مطابق ٻيو نقطه نظر اهو به آهي ته جنسي فعل ۾ مرد جي بدتر حيثيت کان لاشعور طور ساڙ محسوس ڪندي عورت مخصوص عضوي رکڻ جي خواهش ڪري ٿي، جنهن جي نه هئڻ سبب هو مرد جي خصلتن ڏانهن مائل ٿي، انهيءَ کوٽ کي پورو ڪرڻ جي ڪوشش ڪندي آهي.
لزبين عورتون ٻن قسمن جون ٿينديون آهن، اهي جيڪي مرد جي وجود کان خوفزده ٿي هم جنس پرستيءَ ۾ پناهه وٺن ٿيون ۽ ٻيون جن جي ذهن ۾ ننڍي هوندي کان لاشعوري طور مرد جي برتري وارو احساس موجود رهي ٿو. اهڙي صورت ۾ عورت خود مرد بڻجي مردانگي ظاهر ڪرڻ خاطر عاشق بڻجي ٿي ۽ هم جنس عورت سان عشق ڪري ٿي، اهڙي طرح سماجي قدرن ۾ ريتن رسمن جي پابندي جي ڪري اهي عورتون جن کي ٻاهر مردن سان دوستي ڪرڻ جي اجازت ناهي. قدرن جو ڊپ ۽ دٻاءُ محسوس ڪندي پنهنجي رومانس جا احساس ۽ جذبا هم جنس عورتن سان ونڊي پاڻ ۾ تعلق قائم ڪري وٺن ٿيون، مطلب اهو ته جنسي پابنديون به هم جنس پرستيءَ واري لاڙي کي هٿي ڏين ٿيون.

[b](xiii پوسٽ ڪالونيل فيمينزم: (Post-Colonial Feminism)
[/b]پوسٽ ڪالونيل فيمينزم، فيمينسٽ فلسفي جي اها شڪل آهي جنهن جو تعلق ٽئين دنيا جي فيمينسٽ تحريڪ سان آهي، پوسٽ ڪالونيل فيمينسٽ فڪر سان وابسته گروه ان مرڪزي نڪتي جي چوگرد گهمي ٿو ته نسل پرستي ۽ آبادياتي نظام جا سياسي معاشي ۽ ثقافتي اثر، نوآبادياتي نظام جي پيچيدگين سان گهڻي حد تائين سلهاڙيل رهن ٿا.
پوسٽ ڪالونيل فيمينسٽ ان ڳالهه تي تنقيد ڪن ٿا، ته مغربي تحريڪ ٽئين دنيا جي عورتن جي سياسي، سماجي، معاشي ۽ ثقافتي مسئلن کي سمجهڻ ۾ مڪمل طرح سان ناڪام رهي آهي، ڇاڪاڻ ته ايشيا کنڊ سان وابسته عورت جو معاشرو، ماحول ۽ مسئلن جي نوعيت يورپ ۾ رهندڙ عورت کان يڪسر مختلف آهن. اهوئي سبب آهي جو يورپ جي فيمينسٽ تحريڪ عورتن جي مسئلن جي گلوبل سطح تي نمائندگي ڪرڻ بابت ڪيترين ئي غلط فهمين جو شڪار آهي.

[b](xiv پوسٽ فيمينزم: (Post Feminism)
[/b]پوسٽ فيمينزم جي ڪابه حتمي وصف هن وقت تائين سامهون نه اچي سهگڻ جي ڪري ان کي غيرمستقل طريقن سان استعمال ڪيو پيو وڃي. پوسٽ فيمينزم مان مراد آهي. ”فيمينزم پڄاڻان“. بنيادي طرح سان پوسٽ فيمينزم مشاهداتي تضادن جي ردعمل واري تحريڪ آهي جنهن ۾ مختلف فيمينسٽ نظرين کي بحث هيٺ آڻيندي، اهو چيو ويو ته هاڻ اسان جي دلچسپي ماڻهوءَ/ انسان ۾ آهي، عورت ۽ مرد ۾ نه.
پوسٽ فيمينزم اخلاقي، معاشي، سماجي ۽ سياسي معيارن کي ڪنهن به مخصوص جنس تائين محدود نٿو ڪري بلڪ مجموعي طور هر حوالي سان انسان ذات جي ڀلائي ۽ مفاد کي اهميت ۽ اوليت ڏئي ٿو.

[b](xv پوسٽ ماڊرن فيمينزم: (Post Modern Feminism)
[/b]پوسٽ ماڊرن فيمينزم جي شروعات ان خيال سان ٿي ته، “Women is a debatable category” يعني عورت بحث طلب موضوع آهي، جنهن کي جنس، اخلاقيات، ڪلاس ۽ ذاتي سڃاڻپ جهڙن مختلف رخن جي مونجهارن ۾ جڪڙيو ويو آهي، تنهن ڪري سندس سڃاڻپ معاشي ۽ ثقافتي پهلوئن بجاءِ، مرد سان مختلف رشتن جي حوالي سان ڪئي وڃي ٿي. اهوئي سبب آهي جو مجموعي طور اهو نتيجو اخذ ڪيو ويو ته عورت جي گهٽ حيثيت ۽ سندس مسئلن جو ڪو هڪ مخصوص سبب ۽ حل نه آهي.

فيمينزم جو فلسفياڻو ۽ نفسياتي پسمنظر:

[b]فيمينزم جو فلسفياڻو ۽ نفسياتي پسمنظر:
(Philosophical & Psychological Back ground of Feminism)[/b]
ڪائنات جي لامحدود وسعتن ۾ انسان اها واحد هستي آهي جيڪا پنهنجي وجود جو شعور رکي ٿي ۽ ذات جي سڃاڻپ چاهي ٿي بنيادي طرح سان هر وجود پنهنجي اندر ۾ هڪ عظيم خال کڻي پيدا ٿئي ٿو جنهن کي معني ڏيڻ لاءِ هو زندگيءَ جو ڪو جوهر طئي ڪري ٿو.
فيمينزم جو فلسفياڻو بحث به اهو ئي آهي ته عورت پڻ هڪ الڳ وجود جي حيثيت رکي ٿي کيس پنهنجي ذات جي سڃاڻپ گهرجي پر اسان جي نظام جو الميو اهو آهي ته صدين جي تاريخ کان پوءِ به عورت جي تشريح سندس الڳ وجود جي حيثيت سان نه پر هر لحاظ کان مرد جي رشتي سان ڪئي ويندي آهي. اها عورت ماءُ، ڀيڻ، ڌيءُ، زال، ڀاڄائي، محبوبه، ٻانهي ۽ رکيل جهڙن مختلف ڪردارن ذريعي اُڀري اسان جي سامهون اچي ٿي.
ايني فيرگوسن پنهنجي ڪتاب ۾ ان ڳالهه کي هن ريت بيان ڪيو آهي.
“Man has been defined by his relationship to the outside world... To nature, to society, indeed to God... whereas women has been defined in Relationship to man.” (13)
ترجمو:” مرد جي رشتي جي تشهير ٻاهرين دنيا سان ڪئي وڃي ٿي، جنهن ۾ فطرت، سماج ۽ بيشڪ خدا سان به سندس ذات جي تشهير ڪئي ويندي آهي، پر عورت جي تشهير صرف مرد جي رشتي سان ڪئي وڃي ٿي.“
مطلب ته عورت جي ذات جي تشريح جڏهن به ڪئي وئي آهي ته ان کي ڪنهن نه ڪنهن رشتي سان سڏيو ويو آهي. هاڻي سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته آخر انهيءَ ۾ عورت جي
پنهنجي ذات، وجود ۽ جوهر ڪٿي آهي؟ جيڪو سندس بي چين وجود کي معنيٰ بخشي ٿانيڪو ڪري سگهي، انهيءَ سوال جي جواب لاءِ اسان کي عورت جي نفسياتي ساخت جو جائزو وٺڻو پوندو.
تاريخ جا مختلف دور ان ڳالهه جي نشاندهي ڪن ٿا ته عورت هميشه ڪمزور ۽ غلام رهي آهي. جاگيرداري سماج ۾ عورت جائز وارث پيدا ڪرڻ جي مشين هئي ته سرمائيداري نظام وري عورت کي مارڪيٽ جو وکر بڻائي ڇڏيو. انهن مونجهارن سبب عورت پنهنجي ذات جي سڃاڻپ ۽ شعور وڃائي ويٺي. بنيادي طرح سان عورت جي غلامي ۽ ڪمزوريءَ جو بنيادي سبب ڇا آهي؟

[b]سگمنڊ فرائيڊ چيو هو:
[/b]“The Anatomy is destiny” (14)
ان جو مطلب اهو آهي ته جسماني ساخت ماڻهوءَ جي قسمت جو فيصلو ڪري ٿي. درحقيقت عورت جي حياتياتي عمل (حمل سان ٿيڻ) سبب ئي عورت کي پنهنجي بقا لاءِ مرد تي ڀاڙڻڻو پيو ۽ اهڙي طرح عورت جي Anatomy ئي عورت ۽ مرد جي سماجي ڍانچي جو بنياد بڻي ۽ گهر ۽ ڪٽنب جو رواج پيو.
مدري نظام ۾ وري به عورت آزاد هئي ڇاڪاڻ ته کيس ٻني ٻاري جي دريافت، ڪٽنب ۽ قبيلي جي سردار جي حيثيت حاصل هئي تنهن کان پوءِ ايندڙن دورن ۾ عورت جو ڪردار ثقافت طئي ڪندي رهي ۽ معاشري ۾ پدري نظام رائج ٿيو. وجودي طور انهن عنصرن عورت جي شخصيت ۾ نفسياتي حوالي کان تمام گهڻي ڀڃ ڊاهه پيدا ڪئي.
ناصر عباس نير عورت جي شخصيت جو نفسياتي تجزيو پيش ڪندي لکي ٿو:
“نظری طور پر اس صورتحال کا نتیجہ یہ ہے کہ عورت تنہا، اجنبیت، مغلوبیت، خوف، پسپائی اور
بے چارگی ایسے احساسات سے دوچار ہوتی ہے، اس کا باطن الجھا ہوا، ٹوٹا ہوا، زخم خوردہ اور آہوں، چیخوں، کراہوں آنسوؤں کی آماج گاہ ہوتا ہے۔ عورت کی سائیکی پر پدری سماج کی گرفت اتنی مضبوط اور اس کی ذہنی اور جذباتی دنیا میں مرد کے ساتھ اس کے رشتے کا جبر اتنا زیادہ ہے کہ وہ کائناتی سطح پر سوچنے کی آزادی سے بالعموم محروم رہی ہے۔” (15)
انهيءَ ڪشمڪش عورت کي احساس ڪمتريءَ جو شڪار بڻايو ۽ منجهس ڪمزور، لاچار، بيوس ۽ غلام هئڻ جي جذبن جي رجحان کي پختو ڪيو. اهڙي ريت عورت جي حيثيت ثانوي بڻجي ويئي، سيمون ڊي بوارا پدري سماج جي ثقافتي عمل کي چئلينج ڪندي “The Second Sex” ڪتاب ۾ لکي ٿي:
“One is not born, but becomes a woman no biological, Psychological or economical fate determines the figure that the Human female present in the society. It is civilization as a whole that produces this creation, intermediate between male and eunuch which is described as a feminism.” (16)
ترجمو: ”عورت ايئن پيدا نٿي ٿئي، جيئن انهيءَ کي سماج ٺاهي ٿو. ڪابه حياتياتي، نفسياتي يا معاشي قسمت ناهي جيڪا عورت جي موجوده صورت جو تعين ڪري پر اها تهذيب آهي، جيڪا مرد ۽ کدڙي جي وچ واري شيءَ ٺاهي ٿي، جنهن کي نسوائيت چيو وڃي ٿو.“
حياتياتي، نفسياتي ۽ معاشي حوالي کان جنس ۽ صنف جو تصور ثقافتي عمل جي پيداوار آهي نه ته معاشري ۾ جنس۽ صنف جهڙو ڪو موضوع ئي نه هجي ها. سيمون ڊي بوارا هن ڪتاب ذريعي عورت جي اصلي حقيقت ۽ سڃاڻپ کي ڳولهڻ جي ڪوشش ڪئي. ڇاڪاڻ ته پدري سماج جي ثقافتي عمل ۾ عورت اهوئي روپ اختيار ڪيو جيڪو هن کي مرد پنهنجائڻ لاءِ ڏنو. هن جو پنهنجو وجود سماج جي ڌڌڙ ۾ ڪٿي گم ٿي چڪو هو.
فيمينزم جي نفسياتي پس منظر ۾ هڪ ٻيو نڪتو تمام گهڻو اهم آهي. اهو اِهو ته بنيادي طرح عورت ۽ مرد هڪ ئي وجود آهن. ڇاڪاڻ ته هر عورت اندر Animus هوندو آهي جيڪو عورت ۾ مرد جي نمائندگي ڪندو آهي ۽ هر مرد اندر Anima هوندو آهي جيڪو مرد اندر عورت جي نمائندگي ڪندو آهي.
ناصر عباس نير ان حوالي کان لکي ٿو:
“مرد اور عورت کی بنیادی جنسی خصوصیات (جنسی اور تولیدی اعضا) اور ثانوی جنسی خصوصیات (جسم کے بال، آواز کا زیرو بم، پٹھوں کی ساخت) مخصوص حیاتیاتی عوامل اور بارمونز سے متعین ہوتی ہیں۔ دلچسپ بات یہ ہے کہ یہ خصوصیات جن بارمونز کا نتیجہ ہیں، وہ عورت اور مرد دونوں میں پائے جاتے ہیں، صرف تناسب کا فرق ہوتا ہے، اسی وجہ سے ماہرین جینیات انسان کو (Bisexual) کہتے ہیں۔ ذوجنیت کا نظریہ اساطیر میں Hermaphroditism کے نام اور نفسیات میں Anima (مرد کے اندر عورت) اور Animus (عورت کے اندر مرد) کے نام سے موجود ہے۔” (17)
پر ٻنهي جا سماجي دائرا هڪ ٻئي کان مختلف آهن.
*ڊاڪٽرShirley ۽ Endrin Ardenes انهن دائرن جي وضاحت هن ريت ڪئي آهي.
مرد جو دائرو
ٻنهي جو هم آهنگيءَ وارو حصو عورت جو دائرو

جيڪڏهن توهان غور سان مٿين شڪل کي ڏسندا ته خبر پوندي ته مرد توڙي عورت جي زندگيءَ جو Wild Zone وارو حصو بلڪل الڳ ۽ ذاتي نوعيت جو آهي. انهيءَ انفرادي Zone جي ڪري ئي مرد ۽ عورت جي وچ ۾ ڪشش، هڪ ٻئي کي ڄاڻڻ، پيار ڪرڻ ۽ هڪ ٻئي کي حاصل ڪرڻ جي جستجو پيدا ٿئي ٿي.
جڏهن ته وچ وارو حصو ٻنهي جي ذهني هم آهنگيءَ واري عنصر جي نمائندگي ڪري ٿو، جيڪو سماجي برابري ۽ هڪ جهڙائيءَ جي بنياد تي پرکيو وڃي ته پوءِ معاشري ۾ جنس جي حوالي کان ڪوبه تضاد باقي نه رهندو. پر اسان جي معاشري ۾ عورت جي Wild Zone جي نوعيت اُها نه آهي، جيڪا مٿي بيان ڪئي وئي آهي، اها صورتحال ڪجهه هن ريت آهي:

Over Laped Men Zone

Men wild Zone
Female wild Zone

مرد جي ذاتي نوعيت جو دائرو مڪمل طرح سان عورت جي ذاتي دائري جي مٿان حاوي آهي، انهيءَ ڪري عورت جي ذاتي توڙي سماجي زندگيءَ تي مرد بلڪل حاوي آهي، ان نڪتي تي پهچي عورت جي وجودي حيثيت ختم ٿي وڃي ٿي، کيس مرد جي تابع بڻائي ڪمزور، لاچار، بي وس ۽ غلامي جهڙن منفي لاڙن جي ور چاڙهي گهر ڀيڙو ڪيو وڃي ٿو.
فيمينزم جي نفسياتي جائزي ۾ احساس ڪمتري ۽ جنسي ڪجروي (Repression) جهڙا لاڙا تمام گهڻي اهميت جوڳا آهن، اهڙن لاڙن سبب فرد مختلف مونجهارن جو شڪار ٿئي ٿو، جن جي لڪائڻ لاءِ هو ڪنهن منفي ڪردار جو سهارو وٺي ٿو پوءِ اهو سهارو مذهب جو هجي يا ڪنهن تنظيم هو.
فيمينزم به اهڙين احساس ڪمتريءَ جي شڪار عورتن جي پناهه گاه آهي جيڪي قبول صورت ناهن ۽ منجهن ڪو مرد دلچسپي نٿو وٺي، يا ڪنهن عورت سان ڪو مرد بي وفائي ڪري ٿو. هوءَ بدلي جي باهه ۽ نفرت جي احساس تحت فيمينزم ۾ پناهه وٺي ٿي ۽ اندر جي ڪاوڙ مرد جي خلاف ڳالهائي ڪڍي ٿي. مجموعي طور ڏٺو وڃي ته فيمينزم عورتن جي بنيادي حقن جي حاصلات جي تحريڪ آهي، جيڪا پدر شاهي نظام ۾ مساوي حيثيت جي گهر ڪري ٿي. جيڪڏهن غور ڪيو وڃي ته ظالم مرد نه آهي جنهن کان آزادي گهرجي پر اسان جو طبقاتي نظام آهي، سماجي ڍانچو آهي، سوچ جو ڪلچر آهي، جنهن ۾ ڪا مخصوص جنس نه پر فرد آهي جيڪو پيڙجي رهيو آهي پوءِ اهو مرد هجي يا عورت جيئن سرمائيدار هٿان مزدور طبقو، جاگيردار هٿان هاري طبقو. عورت جي گهٽ سماجي حيثيت جو سبب مرد نه پر طبقاتي ناهمواريت آهي جنهن کي تبديل ڪرڻ جي سخت ضرورت آهي.
فيمينزم جو نظريو پنهنجي جوهر ۾ هڪ نئين ٻه اکيائي جو محاذ کولي ٿو ڇاڪاڻ ته اهو انساني حقن بدران فقط هڪ صنف ۽ جنس جي حقن جي ڳالهه ڪري ٿو. جنهن ڪري مرد ۽ عورت جي رشتي ۾ ڏار پئجي رهيا آهن ۽ جائز حقن جي حاصلات عورتن لاءِ ويتر ڏکي ٿيندي پئي وڃي.
فيمينزم جي تحريڪ هيٺ مرد کي ٽارگيٽ ٺاهڻ درحقيقت غيرعقلي رويو آهي، جنهن سان سماج غيرمتوازن پڻي ڏانهن وڃي رهيو آهي، جنهن سبب وڏي ۾ وڏو ڇيهو طبقاتي مزاحمتي تحريڪ کي رسي رهيو آهي.
تنهن کان سواءِ جديد دور جي انتهاپسند لاڙن سبب فيمينزم جو نظريو ايڏو مشهور نه ٿي سگهيو آهي. هن وقت به ڪيترائي ماڻهو پاڻ کي فيمينسٽ سڏائڻ کان لنوائيندا آهن ڇاڪاڻ ته سندن نظر ۾ فيمينزم عورتن جي حقن بدران عورت پرستي ڏانهن گهڻو مائل آهي. اهوئي سبب آهي جو ڪيترائي ماڻهو فيمينسٽ نظريي جي پرچار ڪندڙ، عورتن جي جائز حقن جي ڳالهه ڪرڻ کي به تنقيدي اک سان ڏسندا آهن.

سنڌي ادب ۾ فيمينزم:

[b]سنڌي ادب ۾ فيمينزم:
(Feminism in Sindhi Literature)[/b]
جهڙي طرح سرمائيداري نظام فيوڊل دور جي مقابلي ۾ پنهنجي جوهر ۾ جديد ۽ ترقي پسند هو بلڪل اهڙي طرح فيمينزم به شروعاتي دور ۾ جڏهن سنڌ ۾ فيوڊل دور هو. عورت ڳوٺ ۾ گهر تائين محدود هئي نه کيس تعليم ملندي هئي نه پنهنجي اظهار جي آزادي. ان وقت فيمينزم هڪ جديد ۽ ترقي پسند سوچ هئي.
جهڙي طرح هر نظام جو پهريون دور ترقي پسند هوندو آهي اهڙي طرح فيمينزم جو به پهريون دور سنڌ ۾ انگريزن جي دور کان شروع ٿئي ٿو جنهن ۾ جديد سرمائيداري لاءِ راهه هموار ٿي رهي هئي، روڊ رستا ٺهڻ شروع ٿيا، ڪارخانا لڳڻ شروع ٿيا، ٽرانسپورٽ جو نظام قائم ٿيڻ لڳو، تعليم شروع ٿي، عورت کي به ان جديد نظام ۾ پير پائڻ لاءِ ۽ هڪ بهتر گهريلو ڪردار ادا ڪرڻ ۽ ٻارن جي پرورش ڪرڻ لاءِ کيس سگهڙ بنائڻ لاءِ تعليم ڏيارڻ تي زور ڏنو ويو.
انهيءَ بنياد تي بادام ناتوان جو نالو اسان کي ملي ٿو، جنهن ’خوش خصلت خاتون‘ لکي عورت ۾ سجاڳي پيدا ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. اهڙي طرح ڪجهه هندو ليکڪن به عورت جي سجاڳيءَ لاءِ ڪجهه ناول لکيا. انگريزن جي اها ڪوشش هئي ته سنڌ ۾ مدرسي نظام جي جڳهه تي جديد تعليمي نظام رائج ٿئي ۽ عورت، جيڪا صرف پئراسائيٽ جو ڪردار ادا ڪري رهي هئي، ان کي جديد تعليم ڏجي ته هوءَ به معاشي سرگرمين، سياسي سرگرمين ۾ حصو وٺي. انهيءَ سلسلي ۾ مرزا قليچ بيگ جو ڪردار اهم رهيو. هن ڪيترائي ڪتاب ترجمو ڪيا، طبع زاد ناول ’زينت‘ پڻ اهڙن خيالن جي رهنمائي ڪري ٿو. انگريزن پهريون دفعو عورت لاءِ مختلف قانون ٺاهيا، جن ۾ کيس ووٽ ڏيڻ جو حق، شادي جو حق ۽ ڪارو ڪاري خلاف قانون ٺاهيو. سنڌ ۾ هونئن به عورت جو ڪردار دنيا جي ٻين مظلوم عورتن جي ڪردارن کان مختلف هو. اسان وٽ مان ۽ شان، عزت غيرت، جو بنياد عورت هئي، پر ساڳئي وقت مدري نظام جي باقيات موجب عورت ست قرآن، نياڻين جو ميڙ ۽ گهر ڌڄائي جهڙا تصور پڻ رکندڙ هئي، پر جاگيردارانه روايتن جي ڪري وري به سڱ چٽي ۾ ڏيڻ، بدي جون شاديون، بي جوڙ شاديون ۽ ڪاروڪاري جهڙا واقعا به عام هئا. انهيءَ صورتحال ۾ فيمينزم جي ٻي لهر تائين سنڌ ۾ عورتن جي سجاڳيءَ لاءِ ڏاڍو مثبت ڪردار هو، جنهن جو ادب ۾ اظهار ملي ٿو.
ان کان پوءِ سرمائيداري پنهنجي ڪرپٽ دور ۾ داخل ٿئي ٿي سماج جا قدر واپاري اصولن تي استوار ٿين ٿا، جديد ڪمرشل دور خريد و فروخت ۾ هر ماڻهو بي وقوفي واري مقابلي جي ڊوڙ ۾ لڳي وڃي ٿو هر ماڻهو بازار جو وکر بنجي وڃي ٿو. عورت تعليم ته حاصل ڪئي، پسند جي شادي جو حق به مليس پر سنڌ ۾ سماج ٻن حصن ۾ و رهائجي ويو هڪ شهري ٻيو ٻهراڙي، شهري سماج ۾ عورت کي برابريءَ جا حق مليا ۽ ان دوران فيمينزم جي ٽئين ۽ چوٿين لهر شروع ٿي جيڪا واپاري مقصدن جي ورچڙهي ويئي.

سنڌي ناول ۾ فيمينزم جو جائزو:

[b]سنڌي ناول ۾ فيمينزم جو جائزو:
(Analysis of Feminism in Sindhi Novel)[/b]

[b](i زينت:
[/b]مرزا قليچ بيگ جو طبع زاد ناول ”زينت“ لبرل فيمينزم جي ڀرپور عڪاسي ڪري ٿو. هن ناول ۾ عورت جي تعليم حاصل ڪرڻ، شادي، هنر سکڻ، بهتر انداز ۾ گهر هلائڻ ۽ ٻارن جي سٺي پرورش ڪرڻ جهڙن موضوعن تي روشني وڌي وئي آهي.
هن ناول جو مرڪزي ڪردار زينت بانو آهي، جنهن بابت مرزا صاحب لکي ٿو:
”سرائيءَ پنهنجي پٽ حامد عليءَ کي ننڍي هوندي ئي اسڪول ۾ پڙهائڻ ويهاريائين جو پهرين سنڌي ۽ پوءِ انگريزي به پڙهڻ لڳو... پٽ جي ته ڳالهه ڇڏيو، پر پنهنجي نياڻي زينت بانوءَ کي به گهر ئي گهر ۾ تعليم ڏيڻ لڳو، ڪي سندس ڪوشش سان ڪي حامد جي سنگت مان ۽ ڪي هڪڙي پير مرد آخوند جي پڙهائڻ ڪري هوءَ قرآن ۽ ديني ڪتابن ۾ توڙي سنڌي فارسي پڙهڻ ۾ اهڙي چالاڪ ٿي ويئي، جو ڳالهه ڪرڻ کان ٻاهر.“ (18)
درحقيقت فيمينزم جي لبرل تحريڪ جو بنياد جان اسٽورٽ مل جي ان خيال تي رکيل آهي ته عورت کي علم ڏئي بهتر شهري بڻائي سگهجي ٿو. زينت جو ڪردار ئي ناول ۾ اڳتي هلي ٻين نياڻين جي بهتر تعليم، تربيت ۽ سکيا جو ذريعو بڻجي ٿو.
”پاڻ ۾ پهي، هيءُ ٺهراءُ ڪيائون ته.... هڪڙو زنانو اسڪول وجهجهي... تعليم فارسي، هندستاني ۽ انگريزيءَ ۾ ڏجي، انهن سان گڏ سبڻ، ڀرڻ ۽ ٻيو انگريزي سئي ۽ ڪنڍيءَ جو ڪم سيکارجي.... انهيءَ طرح هن زناني اسڪول جو ڪم تمام چڱيءَ طرح شروع ٿيو پوءِ ته مهيني سر مهيني ڇوڪرين جو ٿورو گهڻو تعداد وڌندو ويو.“ (19)
تنهن کان سواءِ شاديءَ بابت عورت جي راءِ جو احترام پڻ هن ناول جو موضوع آهي جنهن مان خبر پوي ٿي ته وجودي طور عورت جي ذات ۽ حيثيت کي تسليم ڪيو ويو آهي. زينت جي گهر ۾ ڪم ڪندڙ نوڪرياڻي سندن ماءُ جي چوڻ تي کانئس شاديءَ بابت مرضي پڇا ڪري ٿي.
”بختاور- تڏهن پوءِ نيٺ ڪيئن ڪجي؟ توکي الائجي ڪهڙي قسم جو گهر، ڪهڙي قسم جو ماڻهو چڱو نظر ٿو اچي... زينت-دائي، گهر جو به گهڻو فڪر ڪونهي، غريب هوندو ته ڇا! دنيادار هوندو ته ڇا! پئسن ڏي ڏسڻو ناهي، غريبت ۽ شرافت ڏي ڏسڻو آهي. پوري پُني گذران وارو هجي، مگر آبرو ۽ شرافت وارو هجي، چڱي چال وارو هجي، علم ۽ هنر وارو هجي، پوريءَ عمر وارو هجي. پر امير جو پٽ نه هوندو ته به عيب ڪونهي، اهڙي ماڻهوءَ سان حياتيءَ جون ٻه ٽي گهڙيون گذاري ته سگهبيون.“ (20)
مجموعي طور سان زينت ناول ۾ اهي سمورا بنيادي نڪتا بحث هيٺ آندا ويا آهن، جيڪي فيمينزم جي پهرين يعني لبرل دور جو اهم جز هئا.

[b](ii پياسي ڌرتي رمندا بادل:
[/b]سراج صاحب جو لکيل مشهور ناول آهي. سراج ادبي دنيا ۾ تاريخي ناول نگار جي حيثيت سان سڃاتو وڃي ٿو. سراج جي لکڻين جو مقصد سنڌي سماج ۾ برائين جي عڪاسي ۽ اصلاح آهي. سنڌ ۾ نياڻيءَکي ست قرآن سمجهيو وڃي ٿو، نياڻين جو ميڙ وٺي وڃڻ تي خون به معاف ٿيو وڃن. اها سنڌي قوم جي هڪ خاص روايت رهي آهي، پر نياڻيءَ کي ڪاري ڪري مارڻ، حق بخشائڻ، ملڪيت بچائڻ خاطر قرآن پاڪ سان نڪاح ڪرائڻ يا وري بدي ۾ ڏيڻ جهڙيون ڪڌيون رسمون به موجود آهن، سراج انهيءَ موضوع تي تمام گهڻو لکيو آهي. سنڌ جي رئيسن، زميندارن ۽ وڏيرن جي برين عادتن، پرائين نياڻين ۾ اکيون وجهڻ، انهن کي سريتون ڪري ويهارڻ، کين زوري کڻائڻ ۽ نڪاح ڪرڻ، قيد ۽ بند ۾ رکڻ ۽ بدي جي شاديءَ جهڙن مسئلن کي سراج هن ناول ۾ پيش ڪيو آهي. سراج لکي ٿو ته:
”رئيس گلڻ خان جڏهن کان توکي ڏٺو آهي، تڏهن کان چت چريو ٿي پيو اٿس... کيس ٻانهن جي ڪا کوٽ ڪانهي، هينئر به سوني ڪنڀارڻ کي ويهاريو ويٺو آهي، جنهن جي انگ انگ ۾ اهڙي سونهن آهي، جو هلي ٿي ته ڌرتي ٿي ڌٻي... پر توکي ڏٺو اٿس ته منهنجو ويهڻ وهه ڪري ڇڏيو اٿس.... اها ٻانهن نه ملي، ته آءٌ زهر کائي مرندس...“ (21)
اڳتي هلي لکي ٿو ته:
”وڏيري گهرام جا اهي اکر.... تيرهن تاريخ مونکي اوهان جي قبوليت نه پهتي ته پوءِ مون تي ميار نه رکجو، ٻانهن آءٌ زوريءَ کڻي ويندس.!“ (22)
مجموعيءَ طور سان سراج سنڌي سماج جي روايتي قدرن مطابق عورت ذات جي جيڪا عزت ۽ حيثيت آهي ان کي برقرار رکڻ جي هدايت ڪئي آهي ۽ ريتن رسمن جي نالي ۾ عورتن سان ٿيندڙ ڪڌن ۽ قهري ظلمن جي مذمت ڪئي آهي، انهيءَ ساڳئي سلسلي جي ڪڙي سندس هڪ ٻيو ناول ”مرڻ مون سين آءٌ“ پڻ آهي.

[b](iii بُولي:
[/b]هي سماجي ۽ اصلاحي ناول شيخ محمد حسن جو لکيل آهي، هن ناول جو مرڪزي ڪردار ”بُولي“ هڪ عورت آهي، جيڪا پنهنجي عزت ۽ عصمت کي بچائڻ لاءِ مسلسل جدوجهد ڪندي نظر اچي ٿي، سندس زندگي انتهائي ڪشمڪش واري حالت ۾ گذري ٿي، انهيءَ سان گڏوگڏ هي ڪهاڻي عزت ۽ ناموس، غيرت ۽ شرافت جي نالي ۾ اهڙي طبقي جي ماڻهن جي آهي جيڪي پيسن خاطر پنهنجو شرم ۽ ايمان وڪڻن ٿا، جن جا بي شرم ڪن، بند ڪوٺين مان ايندڙ آواز تي ٺهي ويا آهن، جيڪي نيڪ فطرت عورت کي پنهنجي معاش جو ذريعو بڻائين ٿا.
شيخ محمد حسن اهڙن ڪردارن بابت لکي ٿو ته:
”آءٌ تنهنجي مجبور عصمت ڏانهن وڌندڙ هٿ کي ڪاٽي ڇڏيندس، اهو وقت به ايندو جڏهن بي زبان نياڻين جي نڪن ۾ زبردستي ناڪيليءَ جي لعنت وجهڻ وارن کي مجبور عصمتن جو خوني قرار ڏيئي، حق ۽ انصاف جي تلوار سان کانئن قصاص ورتو ويندو.“ (23)

مجموعي طور هن ناول ۾ پڻ سماج جي مختلف قدرن ۽ پهلوئن جي عڪاسي ڪئي ويئي آهي جنهن ۾ عورت جي مظلوميت جي واضح تصوير چٽي کيس آهن ۽ دانهن، درد ۽ سوز جي چڪيءَ ۾ پيڙجندي ڏيکاريو ويو آهي.

[b](iv لاش:
[/b]هي ناول ڊاڪٽر غلام علي الانا جو لکيل آهي، جيڪو مسڪينن، غريبن ۽ بيواهن جي غربت ۽ مفلسيءَ سان پُر زندگيءَ جي ڀرپور عڪاسي ڪري ٿو. فيمينزم جي عنوان تحت هن ناول کي ان ڪري بحث هيٺ آندو ويو آهي، ڇاڪاڻ ته غربت سبب هيٺئين طبقي جي عورت سماج ۾ ڪهڙي ريت ڀوڳنا جو سفر طئي ڪري ٿي، ان مرڪزي نڪتي تي روشني وجهي سگهجي.
هن ناول جو مرڪزي ڪردار زينب سندس ڌي ”مريم“ ۽ پٽ ”عباس“ آهي، زينت هڪ شاهوڪار ماڻهوءَ جي زال هئي جيڪا بيواه ٿي وڃڻ کان پوءِ دوکي سبب ملڪيت کسجڻ ۽ تعليم نه هئڻ ڪري پيٽ گذر لاءِجهنگ وڃي، ڪاٺيون ڪري پنهنجي ٻارن جي پرورش ڪري ٿي، هن ڪردار لاءِ ڊاڪٽر الانا صاحب لکي ٿو:
”زينب سجاڳ ٿي مالڪ جا احسان مڃي اٿي ويٺي.... هوءَ پنهنجي عصمت سلامت رکڻ ڪنهن نامعلوم جڳهه ڏانهن وڃڻ لاءِ خيال ڪري چڪي هئي، هڪ ته جواني ۽ ٻيو مسڪيني هو هن ظالم زماني کي ڦٽڪارڻ لڳي، جنهن کيس چند عرصي اندر سرمائيدار مان هڪ بيوس پينو گدا بنائي ڇڏيو هو.“ (24)
مريم، زينب جي جوان ڌيءَ آهي جيڪا ماءُ جي وفات کان پوءِ زماني جي گردش جو شڪار ٿئي ٿي. مختلف سماجي ادارا ۽ سرمائيدارنه نظام کيس هڪ Commodity بنجڻ تي مجبور ڪن ٿا، ڇاڪاڻ ته هوءَ جوان، خوبصورت، غريب ۽ يتيم آهي ۽ ڪوبه سندس اڳ پُٺ ڪرڻ وارو نه آهي.
مريم پنهنجي ڪهاڻي ٻن طوائف عورتن کي (جن جي ڄار ۾ هوءَ ڦاسي ٿي) ٻڌائيندي چوي ٿي:
”منهنجي ڪهاڻي به انهن مظلومن مان هڪ جهڙي آهي، اسان جهڙيون غريب ڇوڪريون، زميندارن ۽ سرمايه دارن لاءِ کيل ۽ راند جو سامان آهن... اسان جي عزت ۽ عصمت انهن لاءِ هڪ معمولي شيءِ آهي... مان به انهن وانگر هڪ غريب آهيان جيڪي روزانه تونگرن جي ڄارن ۾ ڦاسجن ٿيون، آءٌ به گهڻن جي نظرن ۾ اچي ويس، هن حسن ۽ جوانيءَ مونکي به برباد ڪيو آهي.“ (25)
هوءَ ڪوٺي تان ڪنهن نه ڪنهن نموني فرار جو رستو اختيار ڪري هڪ يتيم خاني پهچي ٿي، پر اتي به ساڳئي روش اها به هڪ عورت هٿان ٿيندي ڏسي تمام گهڻي بد دل ٿئي ٿي، انهيءَ حالت جو بيان هن طرح ڪيل آهي:
”هي جڳهه هڪ يتيم خانو هئي جنهن ۾ يتيم ڇوڪرين کي علم ۽ هنر جي سکيا ڏني ويندي هئي، ليڪن هي ڏائڻ عورت هنن نوجوانن نياڻين جي عصمت، سرمايه دارن جي حوالي ڪندي هئي. پيسي جي لالچ ۾ انهن جي باغ جي سونهن ٻين جي حوالي ڪندي هئي مجبوريءَ جي حالت ۾ شهري بدمعاشن جي خوف، زميندارن جي ظلم جي ڊپ کان، هي يتيم عورت چار ديواريءَ اندر پنهنجون عصمتون برباد ڪرائيندي خاموش رهنديون هيون.“ (26)
بلآخر جڏهن مريم هر جاءِ تي ساڳئي حالت ڏٺي تڏهن محسوس ڪيائين ته ڪٿي به شريف، غريب ۽ يتيم نياڻي جي عزت جو تحفظ ڪونهي ۽ واپس ڪوٺي تي وڃي ناچ گانو سکي ٿي.
مجموعي طور هن ناول مان اهو تاثر اُڀري سامهون اچي ٿو ته هيٺئين طبقي جو فرد پوءِ چاهي اهو مرد هجي يا عورت پنهنجي جياپي لاءِ هر لمحي سخت ولوڙ ڪري ٿو پوءِ چاهي هو جاگيردارانه نظام ۾ ساهه کڻندو هجي يا سرمائيدارانه نظام ۾، خاص طور سان هن طبقي جي عورت پنهنجي جنس سبب ٻٽي ويل ۽ ويڌن جو شڪار آهي. الانا صاحب هتي ان ڳالهه کي پڻ واضح ڪيو آهي ته مظلوم عورت نه بلڪ هيٺيون طبقو آهي.
هُو مريم جي ڪردار ذريعي چورائي ٿو ته:
”اگر آءٌ ڪنهن دولت مند جي ڌيءَ هجان ها، يا ڪنهن سرمائيدار سيٺ جي صاحبزادي هجان ها ته ڪنهن کي به مون ڏانهن نهارڻ جي همٿ ئي نه ٿئي ها.“ (27)
مطلب ته الانا صاحب هن ناول ذريعي اهو ثابت ڪيو آهي ته عورت جي گهٽ سماجي حيثيت ۽ مٿس ظلم جو سبب سماجي قدرن جي ٻٽي معيار ۽ طبقاتي فرق جي ڪري آهي، عورت جي جنس جي سبب نه!

[b](v خواب خوشبو ڇوڪري:
[/b]هي ناول ماهتاب محبوب جو لکيل آهي، جنهن ۾ صنم جي ڪردار ذريعي، جديد شهري قدرن، وجود جي اڇل، نون جنسي قدرن، اڻ کٽندڙ هَوس ۽ مارڪيٽ جي گليمر جهڙن موضوعن کي بحث هيٺ آندو ويوآهي. فيمينسٽ تحريڪ جو اهم نعرو عورت جي آزادي هو، جنهن جي نتيجي ۾ عورت کي آزادي ته ملي، پر ان آزاديءَ جو استعمال ڪيئن ڪجي، ان جو تعين يا ڪا راهه فيمينسٽ تحريڪ نه ڏئي سگهي. اهوئي سبب هو جو آزاديءَ جي وجدان ۾ عورت جو وجود اُڇل کائي ويو ۽ هوءَ پنهنجي وجود جي جوهر کي سمجهڻ بجاءِ سرمائيدارانه نظام جي چمڪ جي وَر چڙهي وئي، جنهن سندس جنس کي استعمال ڪري، کيس ڇڙواڳيءَ واري زندگي ڏانهن ڌڪي ڇڏيو. اهڙي زندگي، جنهن ۾ اڻ کٽندڙ هَوس هئي، مارڪيٽ جو گليمر هو، سماجي قدرن کان بغاوت هئي. ماهتاب به صنم جي ڪردار ذريعي انهن پهلوئن جي عڪاسي ڪئي آهي. صنم، سماجي قدرن جي برعڪس فهد سان عشق ڪري ٿي، جيڪو بغير ڪنهن رشتي جي جنسي تعلق تائين پهچي ٿو.
”جيستائين ڪو ٻيو بلو ٿئي تيستائين ته ملاقات جو ذريعو رڳو تنهنجي اسڪول جو در آهي. جنهن کي به اڄڪلهه ڪنهن جي تقدير جيان تالا پيل آهن... يقين ڪر مان توکي ڪڏهن به نه وساريندس.تون منهنجي پهرين ۽ آخري محبت آهين... سچ ته اهو آهي منهنجي جان ته مان تنهنجي ديدار لاءِ ترسي ۽ تڙپي رهيو آهيان. رات ڏينهن يادن جي ڪوهيڙي ۾ اڪيلي سر ڀٽڪندو رهان ٿو.“ (28)
اڳتي هلي ليکڪا ساڳئي ڪردار جي جنسي تعلق بابت لکي ٿي:
”تون سڀ ڪجهه ٿي ڪري سگهين... منهنجي بي لباس روح کي پنهنجي روح جي ڇانو سان ڍڪي ڇڏ...“ هن پنهنجي لفظن کي برکا جو ويس ڏيئي کيس ڇهڻ ٿي چاهيو.
”مون کي ڊپ ٿو لڳي.... ڪجهه ٿي نه پئي....“
”ڪجهه نه ٿيندوءِ جان... دنيا ايڏي ترقي ڪري وئي آهي ۽ تون ويٺي اجايا خوف پالين... هي ڏس، مون وٽ هر مسئلي جو حل موجود آهي. هن جينز جي پوئين کيسي مان “Durex” ڪڍي کيس ڏيکاريندي چيو... ڪنڊوم زنده باده ۽ پوءِ... سڀ ڪجهه ٿي ويو... سڀ ڪجهه سمورا ليڪا لتاڙجي ويا...“ (29)
سندس شادي به مرضيءَ کان سواءِ هڪ اهڙي شخص سان ٿئي ٿي جنهن سان سندس ڪابه ذهني هم آهنگي نه آهي ۽ بلآخر گهريلو ناچاقين سبب ڳالهه وڃي طلاق تائين پهچي ٿي. اهو نڪتو پڻ فيمينزم جو هڪ اهم جز آهي. جنهن کي ليکڪا هن ناول ۾ بحث هيٺ آندو آهي.
”امان زمانو بدلجي ويو آهي، پراڻا قدر ميسارجن پيا.اڄ جو حساس انسان انهن روايتي ٻنڌڻن ۾ جڪڙجي، پنهنجي ذات ۽ آزاديءَ واري پيدائشي حق تي ڪنهن جي اجاره داري يا زبردستي برداشت نٿو ڪري سگهي. اهي رشتا ناتا اعتماد، پيار ۽ هڪ ٻئي جي عزت ڪرڻ بنا قائم نٿا رهي سگهن... مون کي اهڙي تنگ ذهن شخص کان پلئه آجا ڪرائڻ ۾ ڪابه شرمساري نه ٿيندي.“ (30)
تنهن کان پوءِ ليکڪا مرڪزي ڪردار کي مختلف عشقن جي ناڪامي ۽ سچي پيار نه ملڻ جي ڪرب کي ظاهر ڪندي کيس مارڪيٽ جو وکر ٿيندي ڏيکاريو آهي، جنهن ۾ صنم جو ڪردار مارڪيٽ جي گليمر جي وَر چڙهي وڃي ٿو ۽ هڪ اڻ کٽندڙ هوس جو سلسلو جاري ٿي وڃي ٿو، جنهن جو ڪو به انت نه آهي.
”جڏهن کان فائيو اسٽار هوٽل ۾ هن اظهار جو بوتيڪ سنڀاليو هو، تڏهن کان کيس ماڻهن سان ڊيلنگ جو ڏانءُ پڻ اچي ويو هو، پرڪشش چهري، مقناطيسي شخصيت ۽ وڻندڙ ماڊل جي حيثيت ۾ ڪسٽمر وٽس ڇڪجي ڇڪجي اچڻ لڳا، هن جنهن مرد ڏي نگاهه ٿي اڇلي، اهو سندس ديوانو بڻجي ٿي ويو! پنهنجي طبيعت جي ڪيترين ئي ڪوتاهين جي باوجود هوءَ ڀرپور عورت هئي، جنهن جي باري ۾ ديو مالائي ڪهاڻين ۾ لکيل هوندو آهي ته اهڙي عورت پنهنجي اکين جي ڪشش، جسم جي لچڪ ۽ لڱن جي مناسبت، گفتگوءَ جي شيريني، آواز جي ترنم ۽ مسڪراهٽ جي بجلين سان مرد کي جلائي رک ڪري ڇڏيندي آهي!“ (31)
جيئن ته مارڪيٽ جو گليمر مقابلي جي هڪ منجهائيندڙ ڊوڙ آهي، تنهن ڪري ليکڪا، صنم جي ڪردار کي جنسي حوالي کان مستقل طور ڇڙواڳيءَ ۽ بي راهه روي واري زندگي ڏانهن راغب ٿيندي ڏيکاريو آهي، جيڪو پڻ سرمائيدارانه نظام جو هڪ اهم نعرو آهي ته عورت جي جنس کي استعمال ڪيئن ڪجي. صنم ذاتي مفادن سبب اهڙن ڪيترن ئي مردن سان جنسي لاڳاپا قائم ڪري ٿي ۽ بلآخر پنهنجي جواني، حسن ۽ زندگي تباهه ڪري ايڊز جهڙي موذي مرض جو شڪار بڻجي، موت جي هنج ۾ وڃي پناهه وٺي ٿي.
هن ناول ۾ وڏيرو شهمير پڻ هڪ اهڙو ڪردار آهي، جيڪو صنم سان ڪجهه وقت تفريح خاطر گذاري ٿو. عورت جي آزادي ۽ حقن جي حوالي کان ليکڪا هن ڪردار جي واتان فيمينسٽ تحريڪ جي خلاف نهايت اهم مڪالما چورائي ٿي.
”مٺا بغاوت يا عورت! ڳالهه مڙئي هڪڙي هروڀرو جهان جون سموريون بدڪردار رنون اچي ڇتيون ٿيون آهن ته اسان کي جنسي آزادي، ٻار ڪيرائڻ ۽ هر هنڌ منهن ڪارو ڪرڻ جا حق ڏيو، وس هلين ته هوند مردن کي ئي خصي ڪرائي ڇڏين، ڇڙواڳ رنن جا ڪم ته ڏسو پيٽ ڀرائيءَ جون ڳالهيون ٿيون ڪن..... ٻيا حق وڃي ڌوڙ پائين، سمورو زور ئي رڳو ان ڳالهه تي آ ته عورت کي آزادي ملي، اهو ته آهي مغرب وارن جو هڪ فضول ۽ محبوب سلوگن ۽ اسان اوڀر وارا ته هونءَ به اولهه کان هميشه مرعوب رهندا اچون، جيڪي Sex free zone وارو شوشو ڇڏي، اسان جهڙن سُڃن ڀينگين ۽ نالي ۾ عياش ملڪن ۽ انهن جي معاشري کي تباهي ڏي ٿا ڌڪڻ چاهين.... پر سندن پنهنجي سوسائٽي هاڻ سيڪس فري زون جي هلاڪتن، بربادين ۽ تباهين کان پاڻ بچائڻ لاءِ متحرڪ ٿي چڪي آهي.“ (32)
مجموعي طور هن ناول ۾ ماهتاب محبوب، سرمائيدارانه نظام جي منطقي نتيجي طور عورت جي وکر بڻجڻ واري حيثيت جي نهايت ڀرپور نموني عڪاسي ڪئي آهي، خاص طور سان عورت مارڪيٽ جي گليمر جو حصو بڻجي، پنهنجي زندگي ڪهڙيءَ ريت تباهه ۽ برباد ڪري ٿي، ان جا چٽا عڪس ملن ٿا. هي اهو وقت پڻ هو، جڏهن فيمينزم تحريڪ، انتها پسنديءَ واري لاڙي ڏانهن مائل هئي. عورت، آزادي ۽ حقن جي جنگ جي آڙ ۾ منفي رجحانن ڏانهن راغب پئي ٿي. هن ناول جي آخري مڪالمن ۾ ليکڪا انهيءَ فڪر جي کليل مذمت پڻ ڪئي آهي.

[b](vi جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل:
[/b]هي ناول شگفته شاهه جو لکيل آهي، شگفته شاهه مصوره، ڪمپيئر ۽ شاعره هئڻ سان گڏوگڏ سنڌي ادب جي مختلف صنفن تي پڻ لکيو آهي. شگفته جي هن ناول جي ڪهاڻي موضوع جي لحاظ کان نهايت منفرد آهي. بنيادي طرح سان هي ناول هڪ اهڙي ڪردار
(رابيل) جي ڪهاڻي آهي، جيڪو سماج ۾ محض طلاق يافته هئڻ سبب ڌڪاريل آهي، جيتوڻيڪ رابيل هڪ پڙهيل ڳڙهيل باصلاحيت عورت آهي ۽ يونيورسٽي جي فائن آرٽس جي شعبي ۾ اسسٽنٽ پروفيسر آهي، پر سماج هن کي ان ڪري نظرانداز ڪري ٿو، ڇاڪاڻ ته هوءَ طلاق يافته ۽ عمر ۾ ميچوئر ٿي وئي آهي. شگفته هن ڪردار ذريعي سماج جي ٻن اهم جنسن مرد ۽ عورت لاءِ قائم ڪيل الڳ الڳ معيارن کي موضوع بڻايو آهي. شگفته ٻڌائي ٿي ته مرد عمر جي ڪنهن به حصي ۾ ٻه يا ٽي شاديون ۽ پيار ڪري سگهي ٿو، پر عورت جي سماجي زندگي هڪ دفعو شاديءَ کان پوءِ طلاق ٿيڻ سبب اڏوهيءَ جي ور چڙهي وڃي ٿي. اهڙي عورت کي ٻيهر پيار ۽ شادي ڪرڻ جو سماج ڪوبه حق نٿو ڏئي. شگفته سوال اٿاري ٿي ته ڇا عورت انسان ناهي...؟ کيس اهڙي صورت ۾ سماج تنها ۽ ڪنڊائتو ڪري، نفسياتي مريضه بڻائي، مايوسين جي ڄار ۾ ڇو ٿو وڪوڙي ڇڏي.
”آئون هڪ طلاق يافته عورت آهيان ۽ مون کي هن سوسائٽيءَ ۾ هڪ هڪ قدم ڪيڏو سوچي سمجهي ٿو کڻڻو پوي، اها مون کي ئي خبر آهي. ائين کڻي سمجهو ته ان سماج جي گپ ۾ هلندي سڄي عمر بس پنهنجو دامن ان جي غليظ ڇنڊن کان بچائيندي ئي گذري آهي، ڪو به اسڪينڊل منهنجي پوري زندگي تباهه ڪرڻ لاءِ ڪافي آهي ڇو ته اڪيلي عورت هن System سان اڪيلي سر وڙهي نٿي سگهي...“ (33)
شگفته هن ڪردار ذريعي ان فڪر جي نمائندگي ڪري ٿي ته عورت کي سماجي حوالي کان مختلف رشتن ناتن جي تارازي ۾ توريو وڃي ٿو... عورت ماءُآهي، ڌيءَ آهي، ڀيڻ آهي، زال آهي ۽ بس. جيڪڏهن هوءَ رشتن ناتن جي ان فريم ۾ فڪس نٿي ٿئي ته پوءِ هوءَ ڪجهه به ناهي، عورت جي پنهنجي ذات وجود ۽ شخصيت ڪابه معنيٰ نٿي رکي، جيڪڏهن ڪا عورت باصلاحيت آهي به ته معاشري جو مرد ان کي قبول نٿو ڪري. هو عورت جي انفرادي شخصيت کي Male Dominating معاشري ۾ ذاتي احساس ڪمتري جي خيال سبب يڪسر رد ڪري ڇڏي ٿو.
”رابيل اها ڳالهه محسوس ڪئي ته ادب ۽ آرٽ سان واسطو رکندڙ ڇوڪرين کان متاثر ٿيڻ وارا ته گهڻا هوندا آهن ۽ دوستي ته سڀ رکڻ چاهيندا آهن پر پوءِ به هنن کي سٺين نظرن سان نه ڏٺو ويندو آهي ۽ ٺيڪ ٺاڪ انٽليڪچوئل ماڻهو به ڪنهن نمايان حيثيت رکڻ واري عورت سان شادي ڪرڻ کان نٽائيندا آهن ته متان ان جي شخصيت ۽ حيثيت آڏو سندن شخصيت دٻجي وڃي.“ (34)
هن ناول ۾ شگفته عورت جي نفسياتي مونجهارن سان گڏوگڏ مردجي نفسيات جي ڇنڊڇاڻ پڻ پيش ڪئي آهي. شگفته ٻڌائي ٿي ته عورت باصلاحيت، ميچوئر، آزاد ۽ معاشي حوالي کان مستحڪم ڇو نه هجي، پر مرد ۽ معاشرو سندس انفرادي شخصيت ۽ حيثيت کي ساراهڻ ۽ همٿائڻ بجاءِ سندس ذات تي سماجي قدرن، اصولن قاعدن ۽ قانونن جي دَز چاڙهي سندس ذات جي مڪمل تشهير ڪن ٿا، جنهن سبب عورت جي شخصي انفراديت کي اسرڻ ۽ وڌڻ ويجهڻ جا متناسب موقعا نٿا ملن، بلڪ مرد ۽ معاشرو عورت جي ذات ۽ ڪردار سان اهڙا غليظ ۽ شرم جوڳا تصور قائم ڪري ڇڏي ٿو، جنهن سبب عورت مرد جي بالادستيءَ ۾ ئي پنهنجو پاڻ کي محفوظ سمجهي ٿي. اهڙي ئي هڪ ڪردار واتان شگفته، رابيل لاءِ چورائي ٿي ته:
”اهڙيون محبتون ۽ دوستيون ته اسان جهڙا مرد ڪندا ئي رهندا آهن، باقي شادي مون کي ڪنهن سادي سودي ۽ گهريلو ڇوڪريءَ سان ڪرڻي آهي، ڪنهن اهڙي ڇوڪريءَ سان نه، جنهن جو تعلق ميڊيا جي ڪنهن شعبي سان هجي، نه ئي فن و ادب سان ڇو ته منهنجي زال کي فقط منهنجو هئڻ گهرجي، اها پبلڪ پراپرٽي نه هجي.“ (35)
هن ناول ۾ شگفته جو ڪمال اهو آهي ته هوءَ صرف معاشري جي هڪ مسئلي ۽ غلط روايت جي نشاندهي نٿي ڪري، پر هڪ غيرروايتي ڪردار جي جذباتي، نفسياتي ۽ سماجي مسئلن کي بيان ڪندي، ڪردار جي فعل وسيلي رائج روايتن کي ٽوڙي نيون مثبت ۽ اتساهيندڙ راهون تلاش ڪندي نظر اچي ٿي. سندس ناول جو مک ڪردار رابيل، فيضان جي سچي محبت ۽ توجهه حاصل ٿيڻ کان پوءِ سمورن جذباتي، نفسياتي ۽ سماجي مونجهارن مان نڪري هڪ دفعو ٻيهر ڀرپور نموني پنهنجي شخصيت جي تمام تر صلاحيتن سميت اڀري منظرعام تي اچي ٿو.
”هاڻي هوءَ نه فقط شهر جي پر صوبي ۽ ملڪ ۾ به سوشل ورڪر جي طور مشهور شخصيت بڻجي چڪي هئي ۽ فن جي دنيا ۾ پڻ وري اچي چڪي هئي ۽ پنهنجين تصويرن جا نماءَ به ڪرائي چڪي هئي، فيضان جي قائم ڪيل ٽرسٽ تحت ڪجهه پروجيڪٽ تمام سٺي طرح ڪم ڪري رهيا هئا. هاڻي هوءَ هڪ بهتر ۽ مصروف زندگي گذاري رهي هئي.“ (36)
جنهن مان ان ڳالهه جو اندازو ٿئي ٿو ته شگفته شاهه معاشري ۾ هر فرد جي فعال ڪردار ۽ صحتمندانه ماحول جي قائم ڪرڻ لاءِقلم کان تعميراتي ڪم وٺڻ جو گُر ڄاڻي ٿي. شگفته پنهنجي هڪ ڪردار ذريعي هي مڪالما ادا ڪرائي ٿي، جيڪي هڪ نئي روايت جي پيڙهه جو پٿر ثابت ٿين ٿا.
”جڏهن هن سماج ۾ عورتن کي ذهني سڪون ملندو ۽ پنهنجن ڀائرن ۽ پيئرن ۽ شادي شده عورتن کي پنهنجي گهروارن طرفان ڀرپور Support ملندي، تڏهن ئي هو پراعتماد ٿي سگهنديون ۽ پنهنجي صلاحيتن جو ڀرپور استعمال ڪري سگهنديون ۽ سوسائٽيءَ جا هٿ ٺوڪيا ٺيڪيدار به اهڙين ڇوڪرين يا عورتن تي آڱر کڻي نه سگهندا آهن بلڪ هر جاءِ تي کين عزت جي نگاهه سان ڏٺو ويندو.“ (37)
مجموعي طرح سان شگفته شاهه هن ناول ذريعي ان فڪر جي نمائندگي ڪري ٿي ته اسان جي روايتي معاشري ۾ مرد ۽ عورت جي ذات لاءِ مختلف ماڻ ۽ ماپا آهن، سماج جي رائج قدرن ۾ عورت جو تصور يا ته غلام وارو آهي يا وري ذاتي ملڪيت وارو. ان کان سواءِ ڪو ٽيون رُخ نه آهي، جنهن ذريعي عورت جي وجود جي تشريح ڪري سگهجي. شگفته شاهه عورت بابت ان رويي جي سخت مذمت ڪندي نظر اچي ٿي ۽ سماج ۾ عورت جي نئين روپ کي پنهنجي ڪهاڻيءَ ذريعي آئيڊيا طور پيش ڪري ٿي. سندس خواهش آهي ته عورت کي پنهنجي ذات ۽ انفرادي شخصيت جي آڌار تي پرکيو وڃي، پر لاشعوري طور شگفته شاهه هن ناول ۾ رابيل جي ڪردار کي Disqualify ڪيو آهي، جيڪا هن ناول جي ڪچائي آهي، ڇو ته سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته جڏهن هڪ عورت ميچوئر آهي يونيورسٽي جي اسسٽنٽ پروفيسر آهي، يعني سماجي توڙي معاشي حوالي کان خودمختيار آهي، ته پوءِ هن کي مايوسين جي ڪُن مان نڪرڻ لاءِ وري به هڪ مرد ڪردار جي ئي سهاري جي ضرورت ڇو ٿي پوي؟
مطلب ته جيڪڏهن فيضان سندس زندگيءَ ۾ نه اچي ها ته رابيل پنهنجي حالتن کي تبديل ئي نه ڪري سگهي ها. ان جو مطلب ته اهو ٿيو ته شگفته شاهه پاڻ ئي وري به عورت جي انفرادي ذات ۽ حيثيت جي نفي ڪري ٿي، تنهن کان سواءِ شگفته شاهه، رابيل جي ڪردار کي ميچوئر هئڻ باوجود سندس عمل ۽ فعل ذريعي ناول ۾ نهايت جذباتي ڏيکاريو آهي، جيڪا ننڍين ننڍين ڳالهين تي ڪاوڙجي نفسياتي طور انتشار جو شڪار ٿي پوي ٿي.

افسانن ۾ فيمينزم جو جائزو:

[b]افسانن ۾ فيمينزم جو جائزو:
(Analysis of Feminism in Short Story)[/b]
افسانوي ادب ۾ ڪيتريون ئي ڪهاڻيون آهن، جن جا فڪري رخ سنڌي ادب ۾ فيمينزم جي ڪيترن ئي موضوعن جي عڪاسي ڪن ٿا.

[b](i زرينه بلوچ:
[/b]زرينه بلوچ جو افسانو ”جيجي“ ان حوالي کان تمام گهڻي شهرت ماڻي چڪو آهي، هي افسانو Lesbianism يا عورتن ۾ هم جنس پرستي جي لاڙي تحت لکيو ويو. زرينه بلوچ هي افسانو ان دور ۾ لکيو، جڏهن اڃا مرد ليکڪن به هن موضوع تي قلم ڪو نه کنيو هو. هن افساني ۾ جيجي ان سيد عورت جو ڪردار آهي جيڪا پنهنجي ڀاءُ جي بدي ۾ ڏنل هئي، پر پوءِ گهرو جهيڙي سبب پنهنجن مائٽن وٽ ويهجي وڃي ٿي. سندس فطري جنسي جذبا ۽ احساس مسلسل گُهٽ ۽ ٻُوسٽ سبب هسٽيريائي شڪل اختيار ڪن ٿا ۽ پوءِ جيجي هڪ شيدياڻيءَ سان هم جنس پرستيءَ جو لاڳاپو رکي ٿي.
زرينه بلوچ لکي ٿي:
”آءٌ دعائون پيئي گهرندي هيس ته الله ڪري ڀاڳل شيدياڻي سگهي سگهي اچي، ڇو ته پوءِ جيجي مشين منهنجي حوالي ڪري، ٻن ٽن سٿڻن جا ڏر سبڻ لاءِ ڏيئي پاڻ وڃي پينگهي ۾ ڀاڳل سان رهاڻيون ڪندي هئي... ڳالهين ڪندي ڪندي اوچتو سڏ ڪري چوندي هئي... مٺا پٽ هي در ورائي ڇڏ مکيون ٿيون پٽين. ڪوٺيءَ جو در جيڪو اڱڻ ۾ کلندو هو، سو هميشه بند هوندو هو.“ (38)
مجموعي طرح سان هن ڪهاڻيءَ مان اهو فڪر اُڀري ٿو ته اسان جي سنڌي سماج ۾ عورت جي حيثيت ڍڳي ڍور واري آهي، جنهن جو ذاتي انا ۽ مفاد خاطر واپار ڪيو وڃي ٿو، سندس فطري جذبا ۽ احساس پڻ سماجي قدرن جي ٽجوڙي ۾ بند آهن. جنهن ڪري پوءِ اهي بند عورتون بي راهه رويءَ جو شڪار ٿين ٿيون.

[b](ii خيرالنساءَ جعفري:
[/b]ڪهاڻيءَ جي ميدان ۾ ڏاهپ جا ڏنگ سهندڙ، مڪمل شخصيت جو ڪردار ادا ڪندڙ
پڙهيل لکيل ذهين ڇوڪريون پهريون ڀيرو خيرالنساء پيش ڪيون. هوءَ سنڌي ادب ۾ بغير ڪنهن پروپئگنڊا ۽ نعري بازيءَ جي عورت جو اهو روپ کڻي سامهون آئي جنهن جي مٿان رڳو جنس حاوي نه هئي پر جنس ۽ جسم سان گڏوگڏ ڪي ذهني، جذبا ۽ نفسياتي ڪيفيتون هيون جن جي آگاهي تي قلم کنيو ويو.
”حويليءَ کان هاسٽل تائين“ خيرالنساء جعفري جي اها ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ حويلي جي بند دروازي اندر کليل ذهن واري عورت آهي. جيڪا پڙهيل لکيل، حساس، شعور جي آگاهي رکندڙ آهي. هي ڪردار پل پل رائج قدرن خلاف اذيت ۽ پيڙا ڀوڳيندي نظر اچي ٿو، جنهن جا جذبا، احساس خيال، جسم ۽ ذهن باغي آهن.“ خيرالنساءَ لکي ٿي:
”هيڏي حويليءَ ۾ آهي ڪا ٻي مون جهڙي ڳهيلي نينگر- ماڻهن ليکي نينگر پڙهي لکي سنجيده ۽ سؤڀري ٿي پئي آهي پر منهنجي هن من ۾ جا پاڻي پت متل آهي ان جا لياڪا ته ڪڏهن ڪو اکين مان به پائي نه سگهيو. اڙي علم ته انسان کي حالتن سان نڀاهه ڪرڻ سيکاريندو آ- پوءِ مون ڇو حالتن کي ڦيرڻ لاءِ خود حالتن سان ئي ڦيٽ کاڌي هئي؟.... گهڻو وقت اڳي هڪ اهڙي بغاوت تي ڀنڀلجي حويلي ڇڏي هاسٽل کان وڃي نڪتي هئس، نه ته ڪهڙي نينگر نڪتي آهي حويليءَ کان ٻاهر اڄ ڏينهن تائين؟ ڪنهن ڏٺو آ جڳن جي ريت کي ان طرح ريٽجندي؟“ (39)
سندس ٻي ڪهاڻي ”ڪهڙو برانڊ ۽ ڪهڙو سگريٽ“ آهي، جنهن ۾ معاشري جي مردن جي، عورت جي حوالي کان نفسيات جو پرتو پوي ٿو. خيرالنساءَ ٻڌائي ٿي ته مرد لاءِ عورت محض تفريح جو سامان ۽ دل وندرائڻ واري گڏي آهي جنهن جي صرف ۽ صرف جنس کي استعمال ڪرڻ مرد جي دلچسپي جو اهم مرڪز آهي، هن ڪهاڻيءَ ۾ خيرالنساءَ جي خوبي اها آهي ته هن عورت لاءِ سگريٽ جهڙي نئين ۽ ڇرڪائيندڙ تشبيهه استعمال ڪئي آهي.
”منهنجي هٿن جون آڱريون بيحد سڊول آهن ۽ منهنجن چپن جو لمس خوب گرمائيندڙ، ان ڪري اڄ تائين ڪابه سگريٽ هڪ دفعو منهنجي ڇهاءَ کان متاثر ٿي، نه مون کي ڇڏيندي آهي نه مان ئي ڇڏيندو آهيانس، توڙ نڀاهيندو آهيانس، انت تائين، تان جو نئين سگريٽ پهرينءَ مان دکائي رک ٿيندڙ سگريٽ کي بوٽ هيٺ آڻي پير جو گهڪو ڏيئي کيس پٽ ڀر ڪري ڇڏيندو آهيان چين سموڪر هئڻ ناتي ٿورو اهو هرجائي پڻو ٿي ويندو اٿم.“ (40)
خيرالنساء جعفري هن ڪهاڻيءَ ۾ نائڪا جي ڪردار ذريعي ان فڪر جي نمائندگي پڻ ڪئي آهي ته هڪ انفرادي ذات ۽ حيثيت جي ذهين عورت کي معاشري جو مرد ڪنهن به صورت ۾ قبول نٿو ڪري ڇاڪاڻ ته سندس نفسيات ۾ صدين کان عورت جي گهٽ ۽ غلامانه حيثيت جو تصور مڪمل طرح سرائيت ڪري چڪو آهي. معاشري جو مرد ڪنهن به عورت جي ذهانت ۽ مساوي حيثيت سبب احساس ڪمتريءَ جو شڪار ٿيو وڃي، جنهن کي هو پنهنجي انا ۽ خودي تي ڪاري ضرب تصور ڪري ٿو. خيرالنساء لکي ٿي:
”ڪوبه مرد هڪ ذهين ۽ هوشيار عورت کي دوست بڻائي ته فخر ڪري سگهي ٿو... پر زال بڻائي ڪڏهن به چين نه پائيندو... عورت هميشه سادي فطرت جي ڀلي لڳندي آهي... ٻڌ ۽ مرد کي جيتڻ لاءِ ذهانت جو هجڻ ضروري ناهي...“ (41)

مجموعي طور خيرالنساء جي ڪهاڻين ۾ موجود عورت باشعور نظر اچي ٿي، جنهن کي سندس ذات جي ڀرپور آگاهي آهي. هوءَ هر لمحي سوچيندي ۽ لوچيندي محسوس ٿئي ٿي، سندس اندر ۾ سماجي رائج قدرن خلاف سخت نفرت ۽ بغاوت موجود آهي جنهن جو مڪمل اظهار پڻ ڪري ٿي پر ان جي باوجود هو سماج جي سرشتي کي تبديل نه ڪري سگهڻ جي پيڙا ۾ مبتلا ملي ٿي.

سنڌي ادب ۾ خاص طور سان عورت جي ذات سان ”جنس“ کي ايترو ته وابسته ڪيو ويو جو ٻين مسئلن سان لاڳاپيل موضوع ثانوي حيثيت اختيار ڪري ويا. بظاهر اهو محسوس پئي ٿيو ته عورت جو اهم مسئلو صرف جنس ئي وڃي رهيو آهي. خيرالنساءَ سنڌي ادب ۾ ان ڇاپ کي لاهيندڙ باقاعده پهرين ليکڪا آهي.

[b](iii منير احمد ماڻڪ:
[/b]ماڻڪ سنڌي ادب ۾ سماج جي مختلف مسئلن کي انساني حيثيت سان پيش ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. انساني حيثيت جو اهو رخ نظرين ۽ قدرن کان مٿانهون آهي، هن زندگيءَ جي ڏکن سکن ۽ اذيتن کي جهڙي ريت ڏٺو ساڳئي نموني انهن کي پيش ڪيائين.
ماڻڪ، زندگيءَ بابت اٿاريل سوال، ان سان لاڳاپيل اخلاقي قدرن وارا مونجهارا تلخ انداز ۾ پڙهندڙن تائين پهچائي ٿو. سندس ڪردار پوءِ چاهي اهي مرد هجن يا عورتون، سماج ۾ اخلاقي قدرن خلاف سخت مزاحمت ڪندي نظر اچن ٿا. بغاوت جو عنصر سندس ڪردارن جي فطري انداز ۾ جيئڻ جو مشاهدو ڪرائي ٿو.
سندس اهڙي ئي هڪ ڪهاڻي ”حويليءَ جا رزا“ آهي، جنهن ۾ حويليءَ جي ريتن رسمن ۽ ڪلچر جي ڳالهه ڪيل آهي. ”شهه بانو“ ۽ ”جنان“ انهن عورتن جا ڪردار آهن، جن جو حق صرف انهيءَ ڪري بخشايو وڃي ٿو ته جيئن ملڪيت جو ورهاڱو نه ٿي سگهي، نتيجي طور اهي ڇوڪريون مروج قدرن کان باغي ٿي وڃن ٿيون ۽ سماجي اخلاقي قدرن کي پنهنجي جبلي ضرورتن اڳيان تڇ سمجهن ٿيون. ماڻڪ لکي ٿو:
”سائين ڏنل شاه جي ننڍي ۾ ننڍي نينگر....“
”.... جيڪا هاڻ ساماڻي هئي ۽ اڃا تازو هفتو اڳ قرآن شريف کي بخشائي هئائون.“
”ڪنهن سان ڀڳي؟“
”جمعي شيديءَ سان.“
”اڙي اهو ئي جمعو شيدي، جيڪو حويليءَ جو پاڻي ڀريندو هو....
ڌينسان ظلم ته ڏسو، انسان جي قرآن سان شادي! سا به زائفا! حڪيم جالينوس جو قول آهي ته عورت کي مرد کان چاليهه دفعا وڌيڪ نفسياتي خواهش ٿيندي آهي. چڱو ڪيائين، نه ته حويليءَ ۾ عمر ڳري وڃيس ها، عمر. جيئن ٻين بيبين جون عمريون پيون ڳرن، هون! قرآن سان ٿي عورت پرڻجي، واهه ڙي سنڌ جا سيد...“ (42)
ماڻڪ جي خوبي اها پڻ آهي ته هو عورت جي انفرادي شخصيت ۽ حيثيت کي باقاعده مڃتا ڏيئي ٿو. هو عورت جو پنهنجي زندگيءَ تي اختيار ۽ حق کي کليل دل سان تسليم ڪري ٿو. تڏهن ته ڪهاڻي ”رُڃ ۾ پڙاڏا“ ۾ ڀيڻ جي گهران ڀڄي وڃڻ تي مرد ڪردار واتان هي جملا چورائي ٿو:
”نه مون کي اهو حق نٿو پهچي ته چوان ته ڀڄي وئي. هوءَ آزاد ۽ خودمختيار هئي، هن کي پنهنجي زندگيءَ بابت فيصلي ڪرڻ جو حق هو...“ (43)
ماڻڪ جي ڪهاڻين ۾ عورت جا مختلف روپ آهن، جن ذريعي عورت جي نفسيات جا مختلف رخ مطالعي هيٺ اچن ٿا. سندس ڪهاڻي ”پلاند“ اهڙي ئي سلسلي جو هڪ حوالو آهي، جنهن ۾ هڪ ماءُ پنهنجي پٽ جي شادي ڪرائي ٿي ۽ جنسي عمل ۾ سندس سگهاري مضبوط ۽ غالب ايندڙ فرد جي حيثيت طور پنهنجي دٻيل انا ۽ غرور جي تسڪين ڀانئي ٿي. ڇاڪاڻ ته عورت جي اها نفسيات آهي، ته هوءَ پنهنجي پٽ جي روپ ۾ پنهنجي ذات جو عڪس ڳوليندي آهي. اها سموري جسماني ۽ روحاني اذيت ۽ بيوسي جيڪا کيس ملي، نُنهن جي صورت ۾ هوءَ ان کي پنهنجو پلاند ڀانئي ٿي.
”سجاڳ ۽ چوٽيءَ تي چڙهيل انا هيٺ، غرور، تڪبر ۽ سوڀ جو احساس سندس سڄي وجود ۾ تيزيءَ سان ڊوڙي ويو ۽ ڏٺائين ڪنوار کي جيڪا گلڻ اڳيان بيوس هئي ۽ ڏٺائين گلڻ کي، ۽ پوءِ گلڻ ۾ پنهنجو پاڻ کي....“ (44)
ماڻڪ جي هر ڪهاڻيءَ ۾ انسان جي وجودي ضرورت کي اهميت مليل آهي پوءِ اها پيٽ جي بک هجي يا جنسي بک هجي بنيادي طرح سان ماڻڪ انسان کي آزاد ڏسڻ جي خواهش رکي ٿو، هو جاگيرداري قدرن ۽ سماجي ريتن رسمن کي ماڻهوءَ جي جيئڻ ۾ رڪاوٽ سمجهي ٿو، سندس ڪهاڻي ”ڪاري“ ۾ عورت جي ناجائز جنسي لاڳاپن سان گڏوگڏ سماج جي بي حسيءَ ۽ غير انساني رويي جي نشاندهي ٿيل آهي.
”چمڪاٽ، وڄ ڪريل، ڪنڌ لڙيل، ڌڪ مٿان ڌڪ. بت ڌرتيءَ تي زپڪو ڪري ڪريل. ڳڙڪايل ڪيڪراٽ، رات جي اونداهين سانتيڪي سمنڊ جي پيٽ اندر.
۽ پوءِ ساڳي سانت.
ٻئي ڏينهن، سج اڀرئي راڄ ڏٺل: واهه ۾
لڙندڙ لاش سڃاڻپ وڃايل.
چيائون ”ڪاري“
۽ پوءِ سڀ پنهنجي ڪرت سان لڳل.“ (45)
سندس ڪهاڻي ”ٻاهر ٻاڦ نه نڪري“ به جنسي نوعيت جي ڪهاڻي آهي، جنهن ۾ هڪ نوجوان عورت بيواه ٿي وڃي ٿي، کيس جنسي خيال ستائيندا رهن ٿا. ماڻڪ هن عورت جي نفسيات، سندس اندر جي ڀڃ ڊاهه واري عمل کي سهڻي نموني چٽيو آهي.
مجموعي طور چئي سگهجي ٿو ته، ماڻڪ جي ڪهاڻين ۾ عورت جي نفسيات، سندس جبلي مسئلن ۽ موجوده سماج ۾ عورت جي حوالي کان اڻ ٺهڪندڙ ۽ ٻٽن قدرن جي
ڀرپور عڪاسي ٿيل آهي، ماڻڪ عورت جا مختلف نفسياتي روپ پيش ڪري ٿو، بنيادي طرح سان ماڻڪ جي ڪهاڻين ۾ عورت مظلوم آهي، جيڪا ذهني دٻاءَ جو شڪار آهي. هن جو وجود هڪ اڻ کٽندڙ پيڙا ۽ اذيت ۾ وڪوڙيل نظر اچي ٿو. مسلسل سماجي قدرن جي گُهٽ ۾ نفسياتي مونجهارن کي برداشت ڪرڻ سبب ماڻڪ جا اڪثر ڪردار منطقي طور بغاوت جي رستي جا راهي ٿين ٿا.

[b](iv نورالهديٰ شاه:
[/b]نورالهديٰ شاهه جي ڪهاڻين جا مکيه ڪردار به سماج جون اهي مظلوم عورتون آهن جيڪي سماج، ريتن، رسمن ۽ قدرن جي گهاڻي ۾ پيڙهيل آهن، جن کي آزاد فرد جي حيثيت جي بجاءِ ملڪيت ۽ ڍور ڍڳي وارو مقام مليل آهي. سندس ڪهاڻين ۾ اڪثر موضوع جاگيرداري سماج ۾ عورت جي وجود، سندس جذبن، احساسن ۽ آزاد خيالن سان هٿ چراند، مذهب، اخلاق ۽ روايتن جي نالي ۾ پابنديون آهن. سندس ڪهاڻي ناگاساڪي به هڪ اهڙي ڪهاڻي آهي جنهن ۾ هڪ کان وڌيڪ شاديون ڪرڻ، عمر جي فرق کي بنا ڏسڻ جي شادي ڪرڻ ۽ زال کي پراڻي رانديڪي وانگر اڇلائي ڇڏڻ جهڙا موضوع کنيا ويا آهن.
نورالهديٰ شاهه لکي ٿي:
”۽ پوءِ هن جي شادي ٿي وئي... نڪاح جي ٽن ٻولن سندس زندگيءَ جون راهون ايئن مٽائي ڇڏيون، جو پل پل لاءِ ته کيس ويساهه ئي نه پي آيو ته ڪو هو ايئن کن پل ۾ نه چاهيندي به رئيس خدا بخش جي زال بڻجي وئي آهي... ۽ اکين آڏو ڦري ويو هئس، پڻس جي عمر جيڏي رئيس خدا بخش جو چهرو...“ (46)
ڪهاڻي ۾ رئيس جون اڳ به ٻه شاديون ٿيل آهن، جڏهن ته ٽئين شادي ننڍي نيٽي ڇوڪري سان ڪرڻ کان پوءِ به هو رنڊين جي پٺيان خوار نظر اچي ٿو. اهڙي صورتحال ۾
سڪينه (جيڪا هن ڪهاڻيءَ جو مرڪزي ڪردارآهي) پنهنجي بيحد تذليل ڀانئي ٿي ۽ رئيس کان سخت نفرت جي باوجود کانئس بدلي وٺڻ لاءِ سندس اڳ ڄائي پٽ ”حميد“ سان جنسي لاڳاپو جوڙي ٿي.
”مون کي پڪ هئي ته تون نيٺ به ايندئين، اوندهه ۾ حميد جو آواز اڀريو هن ڪابه وراڻي ڪا نه ڏني حميد جي ڀاڪرن ۾، هن جي من اندر دکندڙ ”بدلي“ جي باهه ويتر تکي ٿي وئي هئي، هن پنهنجي ”حق“ جي ورهاڱي جو رئيس کان پي بدلو ورتو.“ (47)
هتي سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته آخر عورت پنهنجي حيثيت جي تذليل پاڻ ڇو ٿي ڪري، سندس نفسيات ۾ اهڙا ڪهڙا ڪارڻ آهن، جن جي سبب هوءَ ٻئي مرد سان جنسي تعلق کي ئي مرد کان بدلي وٺڻ جو بهترين ذريعو سمجهي ٿي. اهو انهيءَ ڪري ته نورالهديٰ شاهه هڪ گُهٽ ۽ ٻوسٽ واري ماحول مان نڪري آئي هئي، جنهن ڪري سندس ذهن ۾ صرف جنس ئي سوار هئي، يعني عورت جي آزاديءَ کي هوءَ صرف جنس ۾ ڏسي ٿي. نورالهديٰ شاهه جي ڪهاڻيءَ جي اها ڪچائي پڻ آهي، ڇاڪاڻ ته جيڪڏهن بدلو وٺڻ ئي اهم مقصد آهي ته ان جا ته ٻيا به ڪيترائي طريقا آهن، ليکڪا کي ان نڪتي کي ڪنهن ٻئي رخ سان پيش ڪرڻ گهرجي ها.
نورالهديٰ شاهه جي ڪهاڻين ۾ مرد جو ڪردار تمام گهڻو ننديل آهي، ڄڻ ته سموري سماجي برائين ۽ بڇڙائين جو ذميوار مرد آهي. سندس ڪهاڻين ۾ جاگيرداري سماج جي وڏيري تي سخت تنقيد ملي ٿي، جيڪو هر عورت کي پنهنجي لاءِ عياشيءَ جو سامان سمجهي ٿو. بند ڪوٽن جون ٻانهيون ڄڻ ته سندن ذاتي ملڪيت هجن.
نورالهديٰ شاهه جي اهڙي ڪهاڻي ”پارو ٿو گوشت“ آهي، جنهن ۾ هن عورت جي حوالي کان مرد جي نفسيات کي وائکو ڪيو آهي. نورالهديٰ شاهه لکي ٿي ته ڪابه عورت مرد لاءِ صرف ان وقت تائين پرڪشش آهي جيستائين هو کيس پنهنجي حوس جو نشانو نٿو بڻائي اهڙي وڏيري وٽ پيار جو ڪو به تصور نٿو ملي.

”پرڻيل هئڻ جي باوجود هوءَ ڄڻ ووڊڪا جي ڀريل بوتل هئي جنهن جو اڃا ڪنهن ڍڪ به نه لاٿو هجي. ننڍي سائينءَ جي بي پناهه شوق ۾ ڪو به فرق نه آيو هو بس ڪنهن اهڙي مهل جي وجهه ۾ هو جڏهن هوءَ اڪيلي ملي وڃيس پر هوءَ ته ڄڻ مائونٽ ايورسٽ هئي ۽ هن جي اچڻ کان پوءِ ته ڄڻ ڪوهه پيمائي به ننڍي سائينءَ جو شوق بڻجي وئي هئي.“ (48)
پر انهيءَ ساڳئي عورت کي جنسي طور زير ڪرڻ کانپوءِ وڏيري لاءِ منجهس ڪابه دل چسپي نٿي رهي ۽ سندس وجود ڪراهت جو سبب بڻجي وڃي ٿو. جنهن کي هو پاروٿي گوشت سان تشبيهه ڏيئي ٿو.
”ننڍي سائين چيو آهي ته مون کي تو مان پاروٿي گوشت جي ڌپ ٿي اچي، دروازي جي چائونٺ تي ويهي، گوڏن ۾ منهن لڪائي، هوءَ ايئن سڏڪي پئي، ڄڻ هينئر هن لمحي هن جو سهاڳ لٽجي ويو هجي ۽ هوءَ نه چاهيندي به ڦوهه جوانيءَ ۾ ڏهاڳڻ ٿي وئي هجي.“ (49)
فيمينزم جي حوالي کان نورالهديٰ شاه جي ڪهاڻي ”شريف زادي“ تمام گهڻي اهم آهي. هن ڪهاڻيءَ ۾ فيمينزم جي بنيادي نڪتي يعني عورت جي مڪمل آزاديءَ وارو فڪر کنيل آهي، سندس ڪهاڻي ۾ پيشه ور ۽ شريف زاديءَ جو تڪرار ڏيکاريل آهي. ڪهاڻيءَ جا ڪردار فڪري حوالي کان سخت مونجهارن جو شڪار نظر اچن ٿا، هڪ طرف بغاوت ڪن ٿا ته ٻئي پاسي گناهه جي احساس کي “Justify” ڪن ٿا.
”آئون پيشه ور آهيان انهيءَ ڪري منهنجو ملهه آهي، هوءَ شريف ڇوڪري آهي! انهيءَ ڪري املهه آهي!“
”اهو ته زماني جو دستور آهي.“ عالم نوٽن جي دستي ڪرسيءَ تي ڦٽي ڪندي چيو ته ”هوءَ شريف ڇوڪري آهي نسيمه.“
”تڏهين توسان رات جو ملي ٿي.“
”انهيءَ لاءِ جو هوءَ شريف ڇوڪري آهي.“
عالم چڙي پيو،
”هوءَ به پيشه ور آهي.“ نسيمه جو آواز اوچو ٿي ويو.“
”هوءَ پيشه ور ڪانهي هوءَ شريفن جي پاڙي جي لڄ آهي.“ (50)
بظاهر ته هن ڪهاڻيءَ مان سماجي ٻهروپ تان پردو لاٿو ويو آهي پر بحث طلب ڳالهه اها آهي ته نورالهديٰ شاه منفي قدرن جي Justification ڪندي عورت جي آزاديءَ کي جائز قرار ڏيئي رهي آهي. هوءَ ڪنهن به سماجي، معاشي، مذهبي، اخلاقي قدر کي ئي سندس وجودي انفراديت ڀانئي ٿي. اهو تصور بلڪل ايئن ئي آهي، ته عورت کي بلڪل ڇڙواڳ ڇڏيو وڃي ته هوءَ جيڪو چاهي سو ڪري ۽ مٿس ڪابه جوابداري عائد نٿي ٿئي.
سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته، معروضيت جن عنصرن کي غلط قرار ڏيئي ٿي، اهي هر حال ۾ غلط ئي آهن. نورالهديٰ شاهه پنهنجي ڪهاڻيءَ ۾ منفي دليل ذريعي مثبت نتيجو ڳولهڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جيڪا فڪري طور هن ڪهاڻيءَ جي ڪچائي آهي، ڇاڪاڻ ته بند ڪوٽن ۽ حويلين جي عورت کي آزادي ڏيارڻ لاءِ ڪنهن پيشه ور جي ڪردار کي “Justify” ڪرڻ جو ڪوبه منطقي جواز پيدا نٿو ڪري سگهجي.

مجموعي طور نورالهديٰ شاه جي ڪهاڻين جي جائزي کان پوءِ اها ڳالهه چئي سگهجي ٿي ته نورالهديٰ شاه عورت جي وجود جي آزاديءَ واري جنگ جي حاصلات ۾ منفي ردعمل واري ڪهاڻيڪار طور سامهون آئي آهي، جنهن ۾ هوءَ تمام گهڻي جذباتي نظر اچي ٿي.
انهيءَ جو بنيادي سبب اهو ٿي سگهي ٿو ته ڇاڪاڻ ته هوءَ پاڻ گهٽ ۽ ٻوسٽ واري ماحول مان نڪري منظر عام تي آئي، ان ڪري هوءَ مڪمل طرح سان Burst ٿي آهي، جنهن ۾ هن پنهنجي اندر جي باهه ۽ زهر کي اوڳاڇيو آهي. ٻين لفظن ۾ اسان چئي سگهون ٿا ته نورالهديٰ شاه پنهنجو ڪيٿارسزم ڪيو آهي. هوءَ عورت جي وجودي آزادي جي ڪيس جو مثبت رخن ذريعي جائزو وٺڻ ۾ ناڪام وئي آهي.

[b](v نسيم کرل:
[/b]نسيم کرل گهڻ رخو ڪهاڻيڪار آهي، سندس ڪهاڻين جا انيڪ موضوع آهن، جهڙوڪ: شهري تهذيب جا مثبت ۽ منفي عڪس، سرمائيداري جا جديد قدر، معاشي زندگيءَ جي تضادن مان پيدا ٿيندڙ جنسي ۽ سماجي مسئلا، مذهبي کوکلائپ، وچئين طبقي جي موقعي پرستي ۽ هيٺيئن طبقي جي ماڻهن جا الميا وغيره. نسيم کرل فيمينسٽ ڪهاڻيڪار ڪونه هو، پر هن مٿي بيان ڪيل موضوعن تي لکڻ وقت عورت ڪردارن جي سماجي، معاشي ۽ نفسياتي فڪر جي جهلڪ ضرور پسائي آهي.
سندس ڪهاڻي ”گٽس“ هڪ وڏيري جي شهري ماحول ۾ ڪلب ۽ هوٽل مان حاصل ٿيندڙ عياشي ۽ جنسي آوارگيءَ جي عڪاسي ڪري ٿي. هن ڪهاڻي جي خاص ڳالهه اها آهي ته عورت ڪردارن (پارس ۽ شاهده) ذريعي سرمائيدارانه نظام ۽ مارڪيٽ ڪلچر ۾ عورت جي وکر بڻجڻ واري فڪر جو رنگ نمايان نظر اچي ٿو. اهڙي سماج جو اهم مقصد هر هڪ شيءِ کي جنس بڻائي مارڪيٽ ۾ ان جو ملهه لڳائڻ هو، عورت به سرمائيدارانه نظام ۾ جنسي علامت بڻجي وئي. جيڪي عورت جيترو زياده پنهنجي حسن ۽ جواني جي نمائش ڪندي اوترو زياده فائدو حاصل ڪري سگهندي. هن ڪهاڻيءَ جو فڪر به اهو ئي آهي ته وچين طبقي جي نوجوان ڇوڪرين کي خاص ڪري اها ترغيب ڏني وڃي ٿي ته ڪو امير ۽ وڏ گهراڻي جو مرد ناز، ادا ۽ نخري سان ڦاسايو ته توهان ۾ اهليت آهي.
نسيم کرل لکي ٿو ته سرمائيدارانه سماج ۾ اهڙي عمل کي عيب، ڏوهه، ناجائز يا غلط نٿو سمجهي وڃي بلڪ اهڙين ڇوڪرين يا عورتن کي باقاعده ساراهيو وڃي ٿو ۽ سماج ۾ انهن جي اهڙي عمل کي عظيم ڪارنامو تصور ڪيو وڃي ٿو، جنهن جو بنيادي سبب اهو آهي ته جديد انڊسٽريل تهذيب ۾ سرمائيدارانه سماج اندر پراڻا قدر، ريتون رسمون ۽ اخلاقيات جا معيار تبديل ٿي چڪا آهن.
نسيم کرل لکي ٿو:
”گهوٽ ۽ ڪنوار پهتا ته ان موقعي تي آيل بيگمات جي پنهنجي ڌين کي نئين ماڊل جون ڪاريون ڏيئي سوسائٽي جي وڏي سمنڊ ۾ ڪنڍيءَ وانگر اڇلي ڇڏينديون آهن ۽ پاڻ فشنگ راڊ کي قابو جهلي ويهنديون آهن، گهوٽ کي ڏسي چپ پئي چٽيا ۽ پنهنجن ڪنوارين نياڻين جي بجاءِ ڪنهن ٻيءَ (پارس) کي ڪنوار جي حيثيت ۾ ڏسي افسوس جا هٿ پئي مليائون.....“
” پوءِ جڏهن بيگم نياز ٻين بيگمات سان ڳالهائڻ لڳي ته بيگم برني پنهنجي ڌيءَ شاهده برني کي، جا ٻن مهينن کان پنهنجي ”پيريڊ“ گسڻ تي پريشان هئي، وڏيءَ خار ۽ ڏک مان چيو: ”پر افسوس نيلي ڊرالنگ جو تو ۾ اهڙا گٽس ڪونهن.“ (51)
جديد تهذيب جي اثرن تي مشتمل سندس ٻي ڪهاڻي ”مڪسڊ گرل“ آهي. هن ڪهاڻيءَ ۾ پڻ سرمائيدارانه نظام تحت معاشري ۾ عورت جي تبديل ٿيندڙ حيثيت تي روشني وڌل آهي. بنيادي طرح سان هي ڪهاڻي جنسي هوس واري جذبي کي ظاهر ڪري ٿي، جنهن ۾ عورت کي زور زبردستيءَ سان شڪار نٿو ڪيو وڃي، پر هوءَ پنهنجي مرضيءَ ۽ رضا سان مختلف ماڻهن سان جنسي تعلق استوار ڪري ٿي. هتي جاگيردارانه ۽ سرمائيدارنه نظام جي وچ ۾ عورت جي رائج قدرن مطابق حيثيت جو جائزو به وٺي سگهجي
ٿو. جاگيردارانه سماج ۾ عورت، گهر جي گڏي هئي، جڏهن ته سرمائيدارانه نظام ۾ عورت، مارڪيٽ جي گڏي بڻجي وئي، جنهن جي مرڪ جي قيمت هئي، ته آواز جو به ملهه لڳو، جنهن جي ناز انداز جي به قيمت هئي، ته جسم جي هر هڪ انگ جو به ملهه مقرر ٿيو. مطلب اهو ته جنس ضرورت جي بجاءِ فيشن بڻجي وئي، جڏهن ته پروپئگنڊا اها ڪئي وئي ته جنس، جديد دور جي تقاضا ۽ انسان جي فڪري ضرورت آهي.
انسان مڪينيڪل زندگيءَ مان جڏهن بيزار ٿيو پوي ۽ زندگيءَ جو واهيات پڻو ظاهر ٿئي ته جنس ۾ پناه وٺجي، پر جديد قدرن ۾ جنس جو مثبت پهلو پنهنجي افاديت وڃائي ويٺو، جنهن جو منطقي نتيجو اهو نڪتو ته عورت جي ذات مسخ ٿي وئي. سندس جنس مارڪيٽ جو وکر بڻجي وئي، جنهن جا ڪي به طئي شده قدر نه هئڻ سبب سندس ذات بي راهه رويءَ جو شڪار بڻجي وئي ۽ عورت ڪيترن ئي نفسياتي مسئلن ۽ مونجهارن جي ور چڙهي وئي. هن ڪهاڻيءَ ۾ به ڪجهه اهڙا ئي ڪردارآهن، جيڪي ڪنهن به قسم جي سماجي يا اخلاقي قدرن جي پاسداري ڪندي نظر نٿا اچن.
نسيم کرل، مرد جي جنسي هوس جو ذڪرڪندي لکي ٿو:
”هن پول مان دنگ ڀرائي وٺ ته پوءِ ڍؤ ڪري پيون، هن سوئمنگ پول جي پاڻيءَ ڏانهن اشارو ڪيو.“
مان کلڻ لڳس ته هو به کلي چوڻ لڳو.
”بيرو جيڪا ڪاڪ ٽيل آڻيندو، ان ۾ ٻه شراب هوندا. هتي هن پاڻيءَ ۾ ته الائي ڪيترا شراب مليل آهن، هينئر به ته پوريون ڇهه ڄڻيون پيون ترن!“ (52)
يا وري نسيم کرل، عورت جي جنسي بي راهه روي جو ذڪر ڪندي ڪهاڻي جي شيخ ڪردار جي زال جو سندس دوست سان تعلق ڏيکاريندي لکي ٿو ته:
”اوچتو ان ٿڌڙيءَ هير ۾ محسوس ڪيان ٿو هڪ گرم جهولو، ڏسان ٿو سنهڙيءَ عبا ۾ ٻرندڙ جسم اکين بجاءِ ٻه ٽانڊا ۽ پٻن تي مون ڏانهن آيل... ام ڪلثوم.“ (53)
نسيم کرل جي ڪهاڻي ”دارالفلاح“ رياستي ادارن ۾ تحفظ جي نالي تي عورتن سان ٿيندڙ ظلم، زيادتين ۽ ناانصافين تي تنقيدي نظر وجهي ٿي. نسيم کرل سماج جي فلاحي ادارن جي منهن تان ٻهروپ جو نقاب لاٿو آهي.
هُو ٻڌائي ٿو ته اسان جو موجوده سماج مڪمل طرح سان ڪرپٽ ٿي چڪو آهي، جنهن ۾ برائيءَ جون پاڙون ۽ شيطاني قوتون وڌي ويجهي پختيون ٿي چڪيون آهن. بنيادي طرح سان عورت مظلوم ۽ ظلم جي گهاڻي ۾ پيڙهيل آهي ۽ سماج ۾ کيس مخصوص رشتن کان سواءِ ڪٿي ڪوبه تحفظ حاصل ناهي. پنهنجن پاران ٿيل ويساه گهاتين، ڏکن ۽ اذيتن ڀوڳڻ کان پوءِ جڏهن هوءَ فرار جو رستو اختيار ڪري رياستي ادارن ۾ پناهه وٺي ٿي ته اتي به هوءَ صرف پنهنجي جنس سبب ٻٽي ظلم ۽ جنسي هوس جو شڪار سماج جي معزز ۽ شريف ٺيڪيدارن هٿان ٿئي ٿي.
هن ڪهاڻيءَ جو مرڪزي ڪردار نيلم به ان ئي سلسلي جي هڪ ڪڙي آهي، جيڪا ڪنهن وحشيا جي ڌيءَ آهي ۽ ڌنڌي کان نفرت سبب دارالامان ۾ اچي پناه وٺي ٿي. ملڪ ۾ قانوني طور ڌنڌي تي بندش جي باوجود کيس رياستي اداري جي فلاحي مرڪز ۾ به ساڳئي عمل لاءِ مجبور ڪيو وڃي ٿو. نسيم کرل لکي ٿو:
”پوءِ هن کي ان بندش واري قانون جي خبر پئي هئي ته هن دل ئي دل ۾ وقت جي حڪومت کي لکين دعائون ڪيون هيون، هوءَ گراهڪن سان منهن ڏيندي به ان مبارڪ ڏينهن جو انتظار ڪندي هئي، جڏهن اهو ڌنڌو قانوني طور بند ٿيڻو هو، پر هن کي ان ازل جي ته خبر ڪانه ئي ته وري ماڻس پوليس سان بندوبست ڪري کانئس ڌنڌو ڪرائيندي.“ (54)
مجموعي طور نسيم کرل جي ڪهاڻين جي جائزي کان پوءِ چئي سگهجي ٿو ته، نسيم کرل فيمينسٽ ڪهاڻيڪار بلڪل نه آهي. هن جون ڪهاڻيون سماج جي مختلف طبقن جي مختلف سماجي، معاشي، اقتصادي، اخلاقي، جنسي ۽ مذهبي رخن جي عڪاسي ڪن ٿيون. سندس ڪهاڻين جا موضوع جنسي تفريق تي مشمل نه آهن، جنهن ۾ صرف عورت يا مرد جي مسئلن ۽ مونجهارن کي اهميت مليل هجي. ها نسيم کرل جي ڪهاڻين ۾ عورتن جو ذڪر ضرور ملي ٿو پر هو عورتن جي حقن لاءِ وڙهندي ۽ نعري بازي ڪندي قطعي نظر نٿو اچي. عورتن جي جنس يا مسئلن جي نشاندهي مان سندس مراد معاشري ۾ رائج فرسوده قدرن جي اپٽار ڪرڻ آهي، هو حقيقي زندگي جي تلخ حقيقتن کي بغير ڪنهن ٺاهه ٺوهه جي جيئن جو تيئن چٽي ٿو ۽ عورت يا مرد جي بجاءِ انسان جي انسانيت واري حيثيت کي وڌيڪ اهميت ڏئي ٿو.

[b](vi ماهتاب محبوب:
[/b]ماهتاب محبوب، سنڌي ادب جي بنهه مختلف ليکڪا آهي. سندس ڪهاڻين جا ڪردار حقيقي، عام مشاهدي ۾ آيل ۽ افسانن جو ماحول عام گهريلو عورتن جي موضوعن تي مشتمل آهي، جنهن ۾ خاص طور عورت جي نفسيات، سندس جهالت ۽ واندڪائيءَ سبب پيدا ٿيل منفي پهلو ڏيکاريل آهن. ماهتاب جي ڪهاڻين جا اڪثر موضوع گهريلو سياست تي مبني آهن، جن ۾ گهرن اندر غيرفعال زندگي گذاريندڙ عورتن جا اولڙا ڏسي سگهجن ٿا. اها عورت پنهنجي حيثيت اهميت ۽ ڪارج کان اڻ واقف صرف مردن جي جنسي خواهش پوري ڪندڙ هڪ جسم ۽ ٻارن ڄڻڻ جي مشين کان وڌيڪ ڪجهه به نه آهي. ان جي باوجود اسان ماهتاب کي فيمينسٽ ليکڪا نٿا چئي سگهون ڇاڪاڻ ته سندس ڪهاڻين جو فڪري پهلو لبرل ۽ پروگريسوؤ آهي. هوءَ عورت جي ذات تي ته لکي ٿي، پر سندس جنس کي مسئلو نٿي بڻائي، هوءَ عورت کي مظلوم قرار ڏيئي سندس حقن جي وڪالت نٿي ڪري. ماهتاب پنهنجي ڪهاڻين ۾ ٻاهر جي دنيا ۾ ڪم ڪندڙ عورت ۽ سندس مسئلن کي موضوع نٿي بڻائي، جيڪي لوازمات فيمينسٽ تحريڪ جو اهم جز آهن. سندس ڪهاڻين جا ڪردار عام گهريلو عورتون ۽ سماج جا عام رائج قدر آهن.
سندس ڪهاڻي ”نڪ“ ڇوڪرين جي تعليم حاصل ڪرڻ بابت آهي، جنهن ۾ يورپ جي فيمينسٽ تحريڪ جي پهرين لهر يعني لبرل فيمينزم جو عڪس ملي ٿو. هيءَ ڪهاڻي معاشري ۾ عام طور ٿيندڙ دقيانوسي ڳالهين تان پردو کڻي ٿي، جنهن ۾ ڇوڪري جي گهر کان ٻاهر نڪري تعليم حاصل ڪرڻ جي عمل کي خاندان جي عزت ۽ ناموس تي ڪارو چُٽو تصور ڪيو وڃي ٿو.
ماهتاب لکي ٿي:
”ڳالهه ٻڌڻ سين منهنجو به هنيانءُ ويو هليو. الائجي ڇا ٿيندو. اجهو وڏل به ڄاڻ آيو ڪي آيو، ڳالهه ٻڌي نه ڄاڻي ڪهڙو حال ٿيندس دشمن جو، مونکي ته ڀؤ آهي ته ڪٿ آپگهات نه ڪري!....“
”ڪهڙي خوشخبري آهي جو سڀني ٻڌي باقي تون رهجي ويئينءِ؟ هيانءُ هجنئي ٻڌڻ جهڙو ته ٻڌ. ڏير هن جي جوان جماڻ ٻارهين ورهين جي ڌيءَ اسان جو نڪ وڍائي اسڪول ۾ پڙهڻ ويئي آهي.“ (55)
سندس ٻي ڪهاڻي ”سريت“ آهي، جنهن ۾ عورت جي موقعي پرستيءَ ۽ مفاد پرستيءَ جو ذڪر ڪيل آهي. (ڪهاڻيءَ جي نائڪا مومل) جو ڪردار هڪ سريت جو آهي، جيڪا زندگيءَ جون مختلف مادي مراعاتون حاصل ڪرڻ لاءِ پنهنجي جنس، ناز ۽ ادائن کي هٿيار بڻائي ٿي ۽ مردن سان جنسي لاڳاپا قائم ڪري ٿي.
ماهتاب محبوب ٻڌائي ٿي ته کيس پنهنجي اهڙي عمل تي ڪنهن به گناهه ۽ پشيمانيءَ جو احساس نٿو ٿئي، نه ئي کيس ڪنهن قسم جي سماجي ۽ نفسياتي مونجهاري
جو شڪار ڏيکاري ٿي، بلڪ جاگيرداري سماج ۾ عورت جو ڪنهن به مرد جي سريت ٿي ويهڻ جاگيردارانه قدرن جي عڪاسي ڪري ٿو. اهڙي عورت ڪنهن مرد کان مادي مراعاتون حاصل ڪرڻ پنهنجو بنيادي حق سمجهي ٿي.
”ڪالهه سوناري قادو ڀائيءَ وٽ وئي هيس...“ في الحال ٻن تولن جا جهومڪ ۽ ٽن تولن جو هار چئي آئي آهيان، ايندڙ هفتي تيار ٿي ملندا. جاني، خبر اٿئي تولو سون جو ڪيتري آهي؟ ڪيتري به هجي، نيٺ به ڪامورو آهين... مهينو کن ترس، پوءِ جيڪي چوندئين وٺي ڏيندو مانءِ.“ (56)
ماهتاب محبوب لکي ٿي ته اهڙي عورت وٽ پيار، محبت جو ڪوبه تصور ناهي هوندو سندس قرب ۽ وفا، ناز ۽ انداز ان وقت تائين هوندا آهن جيستائين سندس ذاتي مفاد پورا ٿيندا رهندا آهن، تنهن کانپوءِ هوءَ موقعي پرست بڻجي ويندي آهي. جيئن مومل نئين مرد جي سريت ٿيڻ کان پوءِ شهباز کي پنهنجو ڀاءُ بڻائي ڇڏي ٿي.
”اهو وڏيرو مينهل نه، جنهن کي اڳ ئي ست سريتيون آهن!“
”مڙس ئي ته ست سنڀاليندا آهن، ڀاڙيا ته هڪ کي به نه سنڀالي سگهن...“
ته چئبو رن اڳ ئي ڪو مينهل کي هٿ ڪيو ويٺي هئين!“
”هفتو کن ٿيو اٿم جو ساهيائين ۽ مان ڪنڌ ڪونه ڪڍايو...“
هو ته ڪن سالن کان ڇتو هو، پر تنهنجي ڪري منهن نه ڏيندي هئي مانس.“
اوچتو وڏيري مينهل جي ڪار جو بُل ڊاگ اسٽائيل هارن وڳو...
”مٺيس، هاڻ ڇا ڪريان! مومل کي پريشاني ورائي وئي... ان دم ئي وڏيرو مينهل، هڪ هٿ سان شهپر وٽيندو اچي اندر پهتو، جيسين تائين وڏيرو مينهل کانئس ان بابت پڇي ئي پڇي، ته هن وڏي حرفت سان شهباز مان جان ڇڏائيندي چيو: ”ادا، هاڻي توکي موڪل، تون ڀلي وڃ ڳوٺ، ادي ايمڻا کي به سلام ڏجانءِ.“ (57)
ماهتاب محبوب جي ٽئين ڪهاڻي ”شڪي“ آهي. هي ڪهاڻي هڪ گهر ۾ نوڪرياڻي طور ڪم ڪندڙ عورت (راڻيءَ جي حرفت، چالاڪي، مڪر ۽ فريب تي مبني آهي. هڪ اهڙي عورت جنهن جو پنهنجو ڪردار مشقوق آهي ۽ جڏهن مڙس مٿس شڪ تحت پابنديون عائد ڪري ٿو ته هوءَ پنهنجي اصلاح ڪرڻ جي بجاءِ ماڻهن جي ذهنن ۾ پنهنجي مڙس جي فطرت ۽ طبيعت بابت غلط ڳالهيون وجهڻ شروع ڪري ٿي ۽ پنهنجو پاڻ کي نهايت مظلوم ظاهر ڪري ماڻهن جون همدرديون حاصل ڪري ٿي.

ماهتاب لکي ٿي:
”ڇا ڪريان، بي بي.“ راڻي موڙو ڏيندي چيو ”ماريو چئي ٿو ته اجرڪ ويڙهي ۽ اکڙي ڪڍڻ کان سواءِ ٻاهر نڪتي آهين ته ٻئي ڄنگهان ڍڪڻين سميت جهوري ڇڏيندو مانءِ.......! هاڻي ڪير سمجهائي ته اٺن ٻارن جي ماءُ تي اهو شڪ ٺهي ٿو.“ (58)
ماهتاب اهڙي سازشي عورت جي حرفتن ۽ چالاڪين کي ڪهاڻيءَ جي آخر ۾ وائکو ڪري کيس ماڻهن جي نظرن ۾ بڇڙو ڪري ان فڪر جي نمائندگي ڪئي آهي ته عورت قطعي معصوم، بيگناه ۽ مظلوم ناهي. جڏهن هوءَ پنهنجي لچائين تي لهي اچي ٿي ته پوءِ ڪنهن به پابندي کي قبول نٿي ڪري، جيئن هن ڪهاڻيءَ ۾ راڻيءَ جو ڪردار ڪنهن ٻئي نوڪر سان عشق بازي ڪندي ڏيکاريو ويو آهي.
”مان ٻاهر وڃڻ لاءِ جڏهن رڌڻي اڳيان لنگهيس، تڏهن... مان ذري گهٽ بيهوش ٿي ٿيس... مون ڏٺو ته مصري فرش تي ويٺو هو ۽ راڻي سندس هنج ۾ ڏاڍي بي حيائي سان ليٽيل هئي.“ (59)
مجموعي طور سان ماهتاب محبوب جي ڪهاڻين جي جائزي مان اهو نتيجو اخذ ڪري سگهجي ٿو ته، ماهتاب تي فيمينسٽ ليکڪا جي جيڪا ڇاپ لڳل آهي، سا بلڪل
غلط آهي. ماهتاب سنڌي سماج ۽ ادب ۾ عورت جي ڪردار کي هر روپ ۾ وائکو ڪيو آهي. هوءَ هروڀرو اهو نعرو نٿي هڻي ته عورت مظلوم آهي، بلڪ سندس ڪهاڻين ۾ اهڙيون عورتون نظر اچن ٿيون، جيڪي حرفتي ۽ چالاڪ آهن، مفاد پرست ۽ موقعي پرست آهن. جيڪڏهن عورت ڪردارن جي اندر ڪي خاميون آهن ته هوءَ انهن تي ڄاڻي واڻي پردو وجهي کين لڪائي نٿي، بلڪ هوءَ ٻڌائي ٿي ته ظالم صرف مرد ۽ معاشرو ڪونهي بلڪ ظالم عورت به آهي، هوءَ اهڙن ڪردارن جي منفي عمل تي مٿن تنقيد ڪندي نظر اچي ٿي. ماهتاب محبوب وٽ مرد ۽ عورت جي جنسي تفريق ڪونهي تنهن ڪري هوءَ اجايو ڪنهن هڪ ڌر جي حمايتي هئڻ بجاءِ زندگيءَ جي فڪر ۽ فلسفي کي لبرل ۽ پروگريسو انداز ۾ پيش ڪري ٿي.

فيمينزم تي لکيل ڪجهه مضمونن جو جائزو:

[b]فيمينزم تي لکيل ڪجهه مضمونن جو جائزو:
(Analysis of Feminism in Essays)[/b]
سنڌي ادب ۾ مضمون نگاريءَ جي صنف ۾ عورتن جي مختلف مسئلن ۽ موضوعن سان لاڳاپيل ڪجهه مضمون ملن ٿا، جن ۾ سڀ کان پهريان بادام ناتوان جو مجموعو ’خوش خصلت خاتون‘ ملي ٿو. هن مجموعي ۾ عورت جي حوالي کان مختلف مضمون ڏنل آهن، جهڙوڪ حميده جي ڪهاڻي، عورت، هيڻيءَ عورت جي صلاح ڏاڍي مرد کي، نيڪ سيرت عورت ۽ نااهل مرد وغيره. بنيادي طرح سان هن مجموعي ۾ لبرل فيمينزم جو عڪس وڌيڪ نظر اچي ٿو، جيڪا فيمينزم جي پهرين لهر هئي، جنهن ۾ عورت جي تعليم حاصل ڪرڻ کي سڀ کان اهم قرار ڏنو ويو.
بادام ناتوان پنهنجي مضمون ”عورت“ ۾ لکي ٿي:
”هر زماني ۾ هر هنڌ، هوءَ هميشه مرد جي زير نظر ۽ حڪم هيٺ رهندي آئي آهي، ڪٿي کيس جهل جي زندان ۾ رکيو ويو آهي، ته ڪٿي عالم بي عمل، ڪٿي کيس عيش و طرب جو سامان سمجهيو ويو آهي، ته ڪٿي هڪ زر خريد غلام؟ ڪٿي از حد آزادي، ته ڪٿي بيحد بنديخانو! آخر ڇو؟ ڇاڪاڻ ته هوءَ صحيح علم کان محروم ۽ پنهنجي وجود جي اهميت کان بي خبر آهي.“ (60)
هتي ليکڪا، عورت جي ڪمزوري، بيوسي ۽ لاعلمي جو سبب علم کان محرومي ڄاڻايو آهي. هوءَ واضح طور ٻڌائي ٿي ته، جيستائين عورت کي تعليم جي زيور سان آراسته نه ڪيو ويندو، تيستائين هوءَ پنهنجي وجود جي اهميت کان اڻ واقف ئي رهندي.
امر سنڌو جو لکيل مضمون ”عورت حقن لاءِ جدوجهد ۽ سنڌي سماج“ پڻ فيمينزم جي تحريڪ بابت ڪيترائي سوال اڀاري ٿو. هن مضمون ۾ فيمينزم جي تاريخ، فيمينزم ڇا آهي؟ سنڌي سماج ۾ فيمينزم جو تصور، عورت جي حيثيت، سندس حق ۽ انهن جي حاصلات لاءِ ڪوشش جهڙن موضوعن تي روشني وڌي وئي آهي. امر سنڌو يورپ ۾ شروع ٿيندڙ فيمينسٽ تحريڪ جو هڪ تقابلي جائزو سنڌي سماج ۾ عورت جي حيثيت ۽ رائج قدرن تي روشني وجهڻ ذريعي ڪيو آهي.
سندس چوڻ آهي ته، عورت جي گهٽ سماجي حيثيت ۽ حقن جي حاصلات ۾ سڀ کان وڏي رڪاوٽ سماج ۾ پدري نظام جو رائج هئڻ آهي جنهن سبب عورت کي برابريءَ واري حيثيت حاصل نه آهي جيڪڏهن عورت کي آزادي ۽ مساوي حق گهرجن ته پوءِ سماج ۾ پدري نظام کي ختم ڪري برابريءَ جي بنياد تي عورت جي حقن کي فعال بڻائڻ جا هڪ جهڙا موقعا فراهم ڪرڻا پوندا.
”عورت جدوجهد جي حوالي سان جديد تاريخ ۾ وڏا دور رهيا آهن. ووٽ جي حقن واري جدوجهد ۽ سٺ جي ڏهاڪي ۾ شروع ٿيل نسائي تحريڪ، اها ووٽ جي حقن واري تحريڪ ئي هئي “Suffer Gate Movement”، جنهن سماج ۾ پهريون ڀيرو اهو محسوس
ڪرايو ته سماج ۾ انساني برابري واري تصور لاءِ محض نظرياتي ئي نه پر شعوري ڪوشش به گهربل هجي ٿي. اسان جهڙن ٻه صديون پوئتي پيل سماجن ۾ اهو تصور يقينن هن وقت به بنهه مشڪل ٿيندو ته عورتن جي جدوجهد ۽ سندن سماجي حيثيت جي مٿڀرائپ دراصل سماجي ترقيءَ جي انهن بنيادي نڪتن منجهان آهي جيڪي انساني تخليق ۾ سڀني سماجي گروهن جي شراڪت داريءَ کي سماجي اوسر جو بنياد مڃين ٿا.“ (61)
تنهن کانپوءِ سحرگل ڀٽي جو مضمون ”ڇا رڳو عورتن جي ڳالهه ڪرڻ انتها پسندي ناهي“ ذڪر جوڳو آهي. هن مضمون ۾ سحر گل فيمينزم تحريڪ جي مخالفت ۾ لکيو آهي ۽ ڪيترن ئي نون نڪتن ۽ رخن ڏانهن سوچ جو محور موڙيو آهي.
جيئن ته مضمون جي عنوان مان ئي واضح آهي ته سحرگل صرف عورتن جي حقن جي ڳالهه ڪرڻ تي يقين نٿي رکي، سندس رايو آهي ته موجوده جديد سماج توڙي قديم رائج قدرن مطابق ماڻهو بقا جي جيڪا جنگ وڙهي رهيو آهي، سا طبقاتي جنگ آهي، جنهن ۾ مرد توڙي عورت ٻئي مظلوم ۽ استحصال جو شڪار آهن.
يورپي دنيا فيمينزم تحريڪ جي کوکلي نعري بازي ۽ پروپئگنڊا ذريعي موجوده سماج ۾ وڌيڪ پيچيدگيون پيدا ڪرڻ جو سبب بڻجي رهي آهي، جنهن سبب انسان محض ڪنهن هڪ مخصوص جنس جي حقن جي حاصلات جي جنگ ۾ پنهنجي اصلي مقصد يعني طبقاتي جنگ خلاف جدوجهد ۽ خاتمي کان پري ٿي رهيو آهي.
سندس چوڻ آهي ته حقيقت اها آهي، ته طبقاتي سماج اندر صرف هيٺيون طبقو پيڙجي رهيو آهي. اهڙي طبقي ۾ جيڪڏهن عورت مظلوم آهي ته استحصال جو شڪار مرد به ٿئي ٿو، جيڪڏهن ڪنهن کي مڪمل مراعتون حاصل آهن ته اهو صرف مٿيون طبقو آهي، جنهن ۾ حڪمراني ڪندڙ صرف امير شخص آهي پوءِ اهو شخص مرد به ٿي سگهي ٿو ته عورت به. سحر گل فيمينسٽ تحريڪ کي غير متوازن سوچ ۽ غيرسنجيده رويو قرار ڏئي ٿي.
هوءَ لکي ٿي ته:
”اهو طئي آهي ته اسان جي دنيا (جنهن کي هوٽئين دنيا سڏين ٿا) اها ڪيترن ئي پيڙهيل طبقن ۽ (Bonded Labour) گروهن سان ڀريل آهي. ان ۾ هاري، مزدور، جبري پورهيو ڪندڙ وغيره اچي وڃن ٿا. هڪ طبقاتي تعصب ۽ استحصال آهي، جنهن کي سماج جو هر فرد (مرد توڙي عورت ۽ ٻار) هڪ جهڙو ڀوڳي ٿو. اتي بهتر اهو ئي ٿيندو ته ان طبقاتي استحصال خلاف انساني حقن جي بينر هيٺ رهي مزاحمت ڪجي، بجاءِ ان جي جو ”عورتا زاد نظريي“ جهڙي غيرمتوازن سوچ آڏو آڻي، غيرسنجيده بحث شروع ڪرائي سماج ۾ غيرمتوازن ڪلچر کي عام ڪجي.“ (62)
ان حوالي کان عطيه دائود جو مضمونPoetry” “Feminine voices in Sindhi به ڳڻائي سگهجي ٿو. هن مضمون ۾ عطيه دائود سنڌي شاعريءَ جي صنف ۾ اوائلي دور کان موجوده دور تائين جي عورت شاعرائن ۽ سندن شاعريءَ تي تبصرو ڪيو آهي، ان کان سواءِ لوڪ عوامي شاعريءَ ۾ عورت جو ڪردار پڻ بحث هيٺ آندو اٿس.
هن مضمون جو ٽيون حصو اهم آهي، جنهن ۾ عطيه دائود اهو سوال اٿاريو آهي ته سنڌ ۾ شاهه لطيف ۽ شيخ اياز جي سطح جي ڪابه شاعره ڇو ڪونهي؟ مضمون ۾ عطيه دائود سنڌي ادب جي مرد ليکڪن کي سخت تنقيد جو نشانو بڻايوآهي. سندس چوڻ آهي ته مرد ليکڪ جيڪي پنهنجو پاڻ کي سماجي سڌاري جا ٺيڪيدار سمجهن ٿا، معاشري کي تبديل ڪرڻ ۽ انقلاب جون ڳالهيون ڪن ٿا، انهن جو رويو ۽ سوچ پنهنجي گهر جي عورت لاءِ ڪيڏي نه سطحي آهي. عطيه دائود اهڙن ليکڪن جي گهروارين کي باقاعده مظلوم سڏيو آهي.
عطيه، مرد ليکڪن جي گهر وارين سان ذاتي طور ڪيل ڳالهه ٻولهه جو حوالو ڏيندي ٻڌائي ٿي ته:
“Shamshir-ul-Haidri’s wife, Once told me affectionately, Marry a thief dacoit or Scoundrel if you will, But please remember, never marry a poet.” (63)
”سنڌ جي عورت واد تحريڪ جي ڇنڊڇاڻ“ منوج ڪمار جو لکيل مضمون آهي، جنهن ۾ هن سنڌ ۾ عورت واد تحريڪ جي ناڪاميءَ جي سببن کي بحث هيٺ آندو آهي.
سندس چوڻ آهي ته سنڌ ۾ عورت واد تحريڪ کي مناسب رخ ۾ کڻي هلندڙ ۽ ميچوئر ليڊرشپ ناهي ملي سگهي، بلڪ هيءَ تحريڪ چند مخصوص عورتن جي دائري اندرمحدود ٿي وئي آهي، جنهن کي پڻ هٿ وٺي مرد ۽ عورت جي جنس جهڙي غيرسنجيده ۽ فضول جهيڙي جي ور چاڙهيو ويو آهي، جنهن ڪري هيءَ تحريڪ عوام جي استحصال کي سماجي، سياسي ۽ معاشي سطح تي روڪڻ بجاءِ صرف مخصوص عورتن جي شاعراڻي اظهار تائين محدود ٿي ويئي آهي. تنهن کانسواءِ منوج ڪمار جو اهو پڻ خيال آهي ته عقيدي ۽ نسل جي بنياد تي سياست ڪندڙ گروپن وانگر عورت واد تحريڪ پڻ مثبت تنقيد کان لنوائي ٿي. سندس چوڻ آهي ته بغير مثبت تنقيد جي، ذاتي جائزي وٺڻ واري روايتن جي فڪري مباحثي ڪرڻ جي ۽ معاملن کي بحث سان حل ڪرڻ واري عزم جي عورت واد تحريڪ جو اڳتي وڌڻ ممڪن ئي ناهي.
منوج ڪمار لکي ٿو ته:
”سنڌ ۾ عورتن جي مسئلن جي انبارن جي باوجود به صحيح معنيٰ ۾ ڪا عورت واد تحريڪ اُڀري نه سگهي آهي. سنڌ ۾ هڪ مضبوط عورت وادتحريڪ جي نه اڀرڻ جا ڪيترائي سبب آهن، هڪ ته سنڌ ۾ عورت واد تحريڪ کي ڪا ميچوئر ليڊرشپ نه ملي سگهي آهي، جيڪا سنڌ جي عورتن جي مسئلن کي انهيءَ فڪري بالغ نظريءَ سان ڏسي ۽ سنڌ جي عورت جي مخصوص ڊائنامڪس کي سمجهي انهيءَ لاءِ ڪا واضح حڪمت عملي ٺاهي سگهي.“ (64)

سنڌي شاعريءَ ۾ فيمينزم:

[b]سنڌي شاعريءَ ۾ فيمينزم:
(Feminism in Sindhi Poetry)[/b]
شاعريءَ ۾ عورت جا مختلف روپ پيش ڪيل آهن، لوڪ شاعريءَ ۾ جتي عورت جي مختلف احساسن ۽ جذبن جي عڪاسي ملي ٿي، اتي ئي ڪلاسيڪل شاعريءَ جي رزميه داستانن ۾ عورت جي سورهيائي، بهادري جڏهن ته رومانوي شاعري ۽ داستانن ۾ سندس پنهنجي مقصد ۽ منزل لاءِ اڻٿڪ جدوجهد جو بيان به ملي ٿو. عورت جي جدوجهد جي اها جنگ ڪو پنهنجن حقن جي حاصلات جي جنگ ڪو نه هئي، پر پنهنجي وجود ۽ زندگيءَ کي ڪا معنيٰ ۽ مفهوم ڏيڻ جي لاشعوري ڪوشش هئي.
”سنڌ مان موهن جي دڙي مان مليل مُهرن، مُجسمن، رسمن، قدرن، ساٺن سُوڻن مانَ ۽ اهڃاڻن مان عورت جي حيثيت جو بنيادي تصور ملي ٿو. قديم سنڌ ۾ مدري نظام جا اهڃاڻ ملن ٿا جنهن ۾ عورت قبيلي جي ياگهر جي وڏي هئي.“ (65)
هي اهو دور هو، جنهن ۾ عورت مڪمل طرح سان آزاد ۽ خودمختيار هئي، راڄ ڀاڳ جا فيصلا ڪندي هئي. اڄ به ٻهراڙي جي وڏيرڪن خاندانن ۾ گهر جي وڏي ڪاپيرسن عورت هوندي آهي، جيڪا سڄي راڄ سان اٿي ويٺي ۽ ڏيتي ليتي ڪندي آهي.
اڄ به سنڌ ۾ اها روايت موجود آهي، جيڪا مدري نظام ۾ عورت جي حڪمراني جي باقيات تصور ڪري سگهجي ٿي.

عربن جي دور کان پوءِ خاص طور سنڌ ۾ هڪ خاص ڪلچر تحت عورت جي حيثيت ثانوي ٿي وئي. هن دور ۾ عورت جو گهر ۾محدود ٿيڻ، پردي ڪرڻ ۽ ذاتي ملڪيت هئڻ جهڙن قدرن جنم ورتو تنهن کانپوءِ وري فيوڊل ۽ سرمائيدارانه نظام جو تضاد اڀري سامهون آيو، جنهن ۾ نون/ جديد ۽ پراڻن قدرن جو بحث موجود هو، سرمائيدارانه نظام عورت جي ڀرپور آزاديءَ ۽ حقن جي حاصلات لاءِ فيمينزم تحريڪ کي باقائده هٿي ڏياري بلڪ عورت جي آزاديءَ جي نعري، جي سڀ کان وڌيڪ حمايت ڪميونسٽن ڪئي. جنهن کانپوءِ عورت زندگيءَ جي هر ميدان ۾ اڳتي نڪري آئي، عورت کي ووٽ تعليم، شادي، طلاق، ٻار پيدا ڪرڻ، نوڪري ڪرڻ جهڙا حق مليا.
يورپ جي فيمينسٽ تحريڪ ٻين خطن جي ادب کي متاثر ڪيو، سنڌي ادب ۾ وري فيمينسٽ تحريڪ اردو ادب جي اثر هيٺ آئي، جنهن ڪري مڊل ڪلاس عورت گهر کان ٻاهر نڪري پڙهڻ لڳي ۽ شهر ۾ آئي سنڌي ادب ۾ عطيه دائود، امر سنڌو ۽ عرفانه ملاح وغيره جو نالو ان حوالي کان ئي اچي ٿو.
ان کان علاوه ترقي پسند تحريڪ دوران سنڌي ادب جا ڪيترائي اهڙا ليکڪ، ليکڪائون هئا، جن پنهنجو پاڻ کي فيمينسٽ سڏرايو، جيڪي سيمون ڊي بوارا جي سارتر سان رشتي کان ڏاڍو متاثر هئا، ان سان دلچسپي تحت انهن فيمينزم کي صرف فيشن طور پنهنجايو.
هتي اهو پڻ سوال پيدا ٿئي ٿو ته ڇا اهي اديب فيمينسٽ تحريڪ جي مڪمل لوازمات کان واقف آهن به يا نه؟ تنهن کان سواءِ اهو نڪتو پڻ بحث طلب آهي ته سنڌي ادب جا ڪجهه اهڙا ليکڪ پڻ آهن، جيڪي پنهنجو پاڻ کي فيمينسٽ ته نٿا سڏرائين پر سندن لکڻين ۾ فيمينزم، جي دٻيل چڻنگ جي عڪاسي ضرور ملي ٿي. اهڙين ليکڪائن ۾ نورالهديٰ شاهه ۽ ڊاڪٽر فهميده حسين جو نالو ڳڻائي سگهجي ٿو.
سنڌي ادب ۾ باقاعده فيمينزم جي فڪر تحت لکڻ ته هڪ الڳ مسئلو هو، پر هتان جي سرجندڙ ادب جي صورتحال اها هئي ته ڪابه عورت ليکڪا پنهنجي اصلي نالي سان ڪجهه لکي ڇپرائي نه سگهندي هئي، ڇاڪاڻ ته خاندان جي عزت ۽ وقار، نالي ۽ ناموس لاءِ اها هڪ بدنامي هئي ته فلاڻي خاندان يا گهر جي ڇوڪريءَ جو نالو اخبار يا رسالي ۾ ڇپجي، تنهن ڪري شروعاتي دور ۾ ڪيترين ئي نالي وارين ليکڪائن فرضي نالن سان لکڻ شروع ڪيو، جيئن عطيه لاڙڪ، عطيه دائود جي نالي سان، سلميٰ لاشاري امر سنڌو جي نالي سان، ڊاڪٽر فهميده حسين، تسنيم يعقوب جي نالي سان ۽ رضيه سلطانه شبنم گل جي نالي سان.
جيئن ته آءٌ اڳ به اها ڳالهه واضح طور چئي آئي آهيان ته، سنڌي ادب ۾ فيمينزم جو فڪر باقاعده هڪ تحريڪ جي صورت ۾ نٿو ملي، ڇاڪاڻ ته فيمينسٽ تحريڪ سنڌ ۾ مقبوليت حاصل ڪرڻ بجاءِ تضاد، جهيڙي ۽ هڪ هٽي جي ورچڙهي وئي، ها باقي عطيه دائود، امر سنڌو، سلطانه وقاصي، مريم مجيدي، پشپا ولڀ ۽ ڪجهه ٻيون شاعرائون ملن ٿيون، جن عورتن بابت ڪجهه لکيو آهي، هتي انهن جي شاعريءَ جو هڪ مختصر جائزو پيش ڪجي ٿو.

[b](i عطيه دائود:
[/b]عطيه دائود فيمينسٽ شاعره هجڻ جي دعويٰ ڪري ٿي. سندس شاعريءَ جو مجموعو ”شرافت جي پل صراط“ نثري نظمن تي مشتمل آهي. هن عورتن جي مختلف موضوعي مسئلن تي لکيو آهي، خاص طور سان سنڌي سماج ۾ عورت جي ثانوي، غلامانه ۽ ملڪيت هئڻ واري حيثيت سان مٿس ٿيندڙ غيراخلاقي روين جي عڪاسي ڪئي آهي. سندس نثري نظم ”راز“ جو موضوع عورت جي جنسي تفريق تي ٻڌل آهي، جنهن ۾ هن فيمينزم جي ٻي لهر مطابق عورت جي آزاد انساني ۽ وجودي حيثيت جي اهميت جي عڪاسي ڪئي آهي.تنهن کان پوءِ پدري سماج جي مختلف رائج قدرن مطابق هن عورت جي مختلف روپن کي پڻ نروار ڪيو آهي، جيڪي مرد جا بخشيل آهن ۽ غيرانساني روين جي نمائندگي ڪن ٿا.
”راز“
تون انسان جي روپ ۾ مرد
مان انسان جي روپ ۾ عورت آهيان،
انسان اکر ته آهي هڪڙو
پر تو ان کي ڪيئي معنائون ڏنيون
منهنجي جسم جي جدا شناخت جي ڏوهه ۾
هڪ انسان جو نالو کسي
ٻيا ڪيڏا نالا ڏنا آهن.
مان زال آهيان، وئشيا آهيان
محبوبه آهيان، داشته آهيان
تو لئه، هر روپ ۾ هڪ نئون راز آهيان.
تون جهڙي به اينگل کان ڏسندين
توکي ان مطابق نظر ايندس
ڳجهه جي نظر سان ڏسندين ته
گوشت جو ڍير آهيان
ميٽرنٽي هوم جي ٻلي جي نظر سان
ڏسندين ته خون جو تلاءُ آهيان،
ٻار جيان رانديڪو ٽوڙي ڏسندين ته
اندران ڪجهه نه آهيان.
منهنجي جسم جي نماين تان سفر ڪندي
تون لذت جي جنهن منزل تائين پهچين ٿو
اتان ئي منهنجو راز شروع ٿئي ٿو
تون ٽٻي هڻڻ سان سمنڊ جي ٻئي ڪناري کي
ڇهي نٿو سگهي:
’جي سمجهي سگهين ته راز آهيان‘
’جذب ڪري سگهين ته قطرو آهيان‘
’محسوس ڪري سگهين ته پيار آهيان.‘(66)
سندس ٻيو نظم ”پيار جون سرحدون“ آهي، جنهن ۾ هن ازدواجي رشتي جي سخت مذمت ۽ محبت جي فلسفي جي ڀرپور حمايت ڪئي آهي. سندس خيال آهي ته عورت جي غلاميءَ جو هڪ وڏو سبب ازدواجي رشتي جو ٻنڌڻ آهي، جنهن ۾ هوءَ مرد جي تابع ٿي وڃي ٿي، جڏهن ته محبت ۾ شادي ”محبت“ جو موت ثابت ٿئي ٿي، جنهن ۾ عورت جي آزاد ۽ خودمختيار حيثيت کي ڇيهو رسي ٿو.
عطيه دائود جي هن نظم ۾ عورت جو اڱڻ جو کوهه بنجڻ، ڀولڙيءَ ۽ مداري جي وچ جو ناتو ۽ خواهش جي گهاڻي ۾ چاڪي جي ڏاند جيان ڦرڻ جهڙا عڪس نهايت انوکا ۽ دل ڇهندڙ آهن. عطيه دائود جي هن نظم ۾ سيمون ڊي بوارا ۽ سارتر جي رشتي کان متاثر ٿيڻ جي عڪاسي پڻ ملي ٿي.
”پيار جون سرحدون“
منهنجا محبوب، مونکي توسان محبت آهي
پر مان تنهنجي اڱڻ جو کوهه بنجڻ نٿي چاهيان
جيڪو تنهنجي اُڃَ جو محتاج هجي
جيترو ان مان پاڻي ڪڍجي ته شفاف ٿئي
جي نه ڪڍجي ته ٻاڙو ٿي وڃي.
مان ڪڪر جيان وسڻ چاهيان ٿي
منهنجو اندر تو لاءِ آتو آهي
پر اهو ناتو جيڪو ڀولڙيءَ ۽
مداريءَ جي وچ ۾ هوندو آهي
سو مان نٿي چاهيان.
تنهنجي قرب جي ڪشش مون کي ڏاڍو موهي ٿي
پر تنهنجي خواهش جي گهاڻي ۾
چاڪيءَ جي ڏاند جيان ڦرڻ نٿي چاهيان،
تنهنجي اچڻ تي ڀرم جي ڪلي سان ٻڌجي
وفائون ڀؤنڪڻ نٿي چاهيان
لولي لنگڙيءَ سوچ سان لانئون لهي
انڌن، ٻوڙن ۽ گونگن ٻارن کي جنم ڏيڻ نٿي چاهيان
مان سڀ حواس رکندڙ آهيان
سو لوچيان به ٿي ۽ سوچيان به ٿي
بک، ڏک ۽ خوف، موت جا پاڇولا بڻجي
منهنجي رت سان راند پيا ڪن
۽ تون منهنجي اکين ۾ حيا ڏسڻ ٿو چاهين
ٻاهر جي درد جا ڀڀڙ پيا ٻرن
سا لمس ته مون کي به لڳي آهي
تون منهنجي چمڙي کي گلاب جيان ٽڙيل ڏسڻ ٿو چاهين
مان تنهنجي خيالن جي ڪينوز تي
ٺاهيل ڪا تصوير نه آهيان
جنهن ۾ پنهنجي مرضيءَ سان رنگ ڀريندو رهين
مان تنهنجي ڪٿيل فريم مان ٻاهر نڪري نه سگهان
ڄاڻان ٿي تو کان سواءِ مان ڪجهه به نه آهيان
مون کان سواءِ تون ڪجهه نه آهين
محبت جو ماڳ ماڻڻ لاءِ،
اچ ته هڪٻئي لاءِ آئينو بڻجي وڃون
منهنجي وارن ۾ آڱريون ڦيريندي
مون سان چنڊ متعلق نه ڳالهاءِ
منهنجا محبوب مون سان اهي ڳالهيون ڪر
جيڪي دوستن سان ڪندو آهين. (67)
سندس نظم ”رسمن جي صليب تي لٽڪندڙ جيوُ“ مڪمل طرح سان عورت جي بيوسي، مجبوري ۽ لاچاري جي تصوير ڪشي ڪندي، عورت جي غلاميءَ جي مختلف سببن تي روشني وجهي ٿو. هن نظم جو اهم موضوع پهرين زال جي موجودگي ۾ مرد جو بغير اجازت جي ٻي شادي ڪرڻ آهي. اها عورت پنهنجو پاڻ وڻائڻ ۽ مڃائڻ لاءِ مڪمل طرح سان پنهنجي ذات کي مرد جي معيار جي سانچي ۾ سمائي ڇڏي ٿي، پر تڏهن به سماج جا قدر، مذهب، قانون، ريتون رسمون سندس حقن جي حفاظت نٿا ڪري سگهن. عطيه دائود ٻڌائي ٿي ته سنڌي سماج جي عورت نهايت مظلوم آهي، هوءَ پاڻ سان ٿيندڙ ويساهه گهاتين تي ماتم ته ڪري سگهي ٿي، پر پنهنجن بنيادي حقن جي جنگ جي حاصلات لاءِ ٻڙڪ به ٻاهر نٿي ڪڍي سگهي. سندس اهڙو ئي هڪ ٻيو نظم ”پرائي شرافت جي پل صراط“ آهي.
”رسمن جي صليب تي لٽڪندڙ جيوُ“
مذهب کي تلوار بڻائي،
خواهش جي انڌي گهوڙي تي چڙهي
منهنجي مَنَ اڱڻ تي ڀَيلَ ڪئي!
منهنجي ويساهه کي ٽياس تي ٽنگي
تو ٻي شادي ڪئي
توسان گهاريل سمورين گهڙين کي،
مون کل وانگر ماسَ تي چنبڙايو آهي
تو سان پلئه ٻڌي، ابي جو اڱڻ اورانگهي،
تنهنجي آندل سانچي ۾
مون پنهنجو پاڻ ماپايو هو.
پيار ڇاهي مان نٿي ڄاڻان
پر تنهنجي گهر، بڙ جي وڻ جيان
مون تي ڇانوَ ڪئي
زماني جي اکين مان وسندڙ تيرن کان بچايو
انهيءَ سانچي ۾ رهڻ ڪاڻ
پنهنجي وجود کي ڪپيندي، ڪوريندي گهڙيندي رهيس
تنهنجي رت کي پنهنجي ماس مان جنم ڏنم
اولاد به تنهنجو منهنجو ٻنڌڻ نه بڻيو،
ٻنڌڻ ڇاهي مان نٿي ڄاڻان
مون کي فقط هڪ سبق پڙهايو ويو هو
ته تنهنجو گهر منهنجي آخري پناه آهي
مون طلاق کاڌل عورت کي
زماني جي نظرن سان سنگسار ٿيندي
ڪئين ڀيرا ڏٺو آهي،
سو مينهن کان ڊنل ٻليءَ وانگر
گهر جي هڪ ڪنڊ ۽ تنهنجي نالي استعمال ڪرڻ تي
قناعت ڪٿي اٿم
جنت ڇاهي...؟ جهنم ڇاهي...؟
آئون نٿي ڄاڻان پر پڪ اٿم ته
جنت ويساهه کان وڌ ناهي
۽ جهنم پهاڄ جي ٽهڪن کان ڳرو ناهي
ماڻهن جي ٽوڪن ۽ رحم ڀريل نظرن کان سنگين
ڪا پلصراط ناهي!
ڪڏهن مون کي پهاڄ جو چهرو
پاڻ جهڙو نظر ايندو آهي،
بي اعتباريءَ جا گهنج
هن جي نرڙ تي به ڏٺا اٿم
مون ڏانهن نهاريندي، خوشي سندس سيني ۾
هٿن ۾ جهليل ڪبوتر وانگر ڦٿڪي پوندي آهي.
مان هن سان وڙهي نٿي سگهان
۽ ان سان گڏ تون آهين
توسان وڙهي نٿي سگهان
مذهب، قانون ۽ سماج تنهنجا ساٿي آهن
ريتون ۽ رسمون تنهنجا هٿيار آهن
دل چئي ٿي ته زندگيءَ جي ڪتاب مان
اهي سڀ باب ڦاڙي ڦٽا ڪريان
جيڪي پنهنجي مفاد ڪاڻ
منهنجي مقدر ۾ تو لکيا آهن. (68)
مجموعي طرح سان عطيه دائود جي شاعريءَ جي تجزيي مان اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته عطيه دائود فقط عورت جي موضوعي جذبن، احساسن، گهٽ ٻوسٽ، ويڳاڻپ ۽ مايوسين جو ذڪر پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪيو آهي. عطيه دائود فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ ڪرڻ باوجود عورت جو ڪيس وڙهڻ ۾ ناڪام وئي آهي، ڇاڪاڻ ته فيمينسٽ تحريڪ جو مطلب فقط عورت جي موضوعيت کي پيش ڪرڻ نه آهي، پڙهيل ڳڙهيل، نوڪري ڪندڙ، گهر کان ٻاهر نڪرندڙ عورت جا ڪهڙا مسئلا، مونجهارا ۽ معاشري ۾ سندس ڪهڙا حق آهن، انهن جي عڪاسي عطيه دائود ڪٿي به نه ڪئي آهي. جديد سرمائيداري نظام عورت جي آزادي جي نعري پٺيان کيس ڪهڙي ريت رانديڪو بڻائي ڇڏيو آهي. مقابلي جي ڊوڙ ۾ عورت پنهنجو پاڻ کي ڪهڙي ريت مارڪيٽ جو وکر بڻائي ڇڏيو آهي. عطيه دائود انهن موضوعن کي ڇهيو ئي ناهي. محسوس ايئن ٿئي ٿو ته عطيه دائود فيمينزم جي نالي ۾ ذاتي فرسٽيشن ۽ مونجهاري کي اوڳاڇيو آهي.

[b](ii مريم مجيدي:
[/b]مريم مجيديءَ ستر جي ڏهاڪي کان لکڻ جي شروعات ڪئي، سندس شاعريءَ جو مجموعو ”سروم دکم دکم“ آهي. مريم مجيدي فيمينسٽ شاعره نه آهي، پر سندس شاعريءَ جي اڀياس مان اسان کي فيمينزم جا ڪجهه اولڙا پسجن ٿا. سندس نظم ”عورت آهين مورت ناهين“ کي ڏسو:
عورت آهين مورت ناهين،
سکڻي سهڻي صورت ناهين،
لاکيڻي تون پاڻ وهيڻي:
مور نه آهين هيڻي جهيڻي.
تنهنجا جذبا جُنگ جوان،
سوچون سهڻيون سوڀياوان،
ٿي نه ڳهيلي پاڻ سڃاڻ:
پنهنجو ماڳ ۽ منزل ڄاڻ.
راڻو اڄ ڀي راڻو آهي،
ٺاهه ٺڳي جا جو ٿو ٺاهي،
چاڳ چنيسر جو عياشي:
عزت تنهنجي ڪنهن نه سڃاتي.
ڪانئر ڪَپ تي، سير ۾ سهڻي،
ٻوڙي کوٽ وفا، من مُهڻي:
پيار پنهل جو ڪهڙو ڀوري؟
نار نِماڻي جنهن تان گهوري.
ڪوبه تماچي اچڻو ناهي،
آس اجائي ڇڏ تون لاهي،
دوڌ دغا جو هي جنسار،
مورئون پسجي ڪين پيار.
ڇو ٿي پنهن جو پاڻ وڃائين،
سپنن کي ٿي ساڀيان ڀانئين،
پنهن جن سوچن کي بدلاءِ:
پاڻ کي پنهنجو پاڻ بناءِ. (69)

مريم مجيدي، سنڌي اساسي شاعريءَ جي رومانوي داستانن جو حوالو ڏيندي خاص طور عورت کي پنهنجو پاڻ سڃاڻڻ ۽ پنهنجي حيثيت مڃرائڻ جي ڳالهه ڪندي نظر اچي ٿي. هوءَ عورت جي عظمت کي تسليم ڪندي، کيس درس ڏيئي ٿي ته تون ڪمزور، هيڻي ۽ لاچار ناهين. عورت جي زندگيءَ جو مقصد ۽ حاصل صرف مرد جي رضا ۽ پيار ماڻڻ ناهي، صرف آسن، اميدن سپنن جي نالي ۾ دغا ۽ فريب کائڻ ناهي، عورت کي گهرجي ته هوءَ پنهنجي قديم روايتي ۽ رواجي، سماجي، خانداني، سوچن جي ٻنڌڻن کان پنهنجا پلؤ آجا ڪرائي هڪ نئين نڪور، منفرد ۽ آزاد سوچ جي آڌار تي صرف پنهنجي ذات کي مرڪز بڻائي سوچ جي هڪ نئين ڌارا کي جنم ڏيئي، جنهن جو مک ۽ مرڪزي ڪردار سندس پنهنجي ذات هجي.
مريم مجيدي پنهنجي ٻئي نظم”سنڌ نياڻي آيل ڀيڻ“ ۾ سنڌي سماج جي عورت جا مختلف روپ پيش ڪياآهن. خاص طور سان سنڌي سماج ۾ عورت سان ٿيندڙ ڪاروڪاري جو ظلم، بي جوڙ شاديءَ جو آزار، گهر توڙي ٻني ٻاري ۾ جانورن وانگر پورهئي جي پچار ڪندڙ، مشين بڻجي پنهنجي وَس ۽ وِت کان وڌ ٻارن ڄڻڻ جهڙن عنوانن کي هن نظم جو اهم
موضوع بڻايو ويو آهي. مريم مجيدي هن نظم ۾ سنڌي سماج جي عورت کي ”ٻاگهل ٻائي“ جو لقب ڏنو آهي، جيڪا نهايت بهادر عورت هئي، جنهن پنهنجو وطن ۽ سَتُ بچائڻ لاءِ دشمن سان مقابلو ڪيو ۽ آخرڪار شهيد ٿي وئي.
سنڌ نياڻي آيل ڀيڻ- سور سهين ۽ سؤ سؤ ويڻ،
وگهرين پگهرين ڄڻ ڪا ميڻ- پر نه لڄائين پنهن جا سيڻ،
بيشڪ آهين ٻاگهل ٻائي- جيئين جيئين سنڌ جي ڄائي،
جس هجي ڀل توکي مائي.
ديس ڌڃاڻي هارياڻي تون- پورهيت ساٿي سانگياڻي تون،
جهوراڻي ۾ جهانگياڻي تون- پيار وفا جي پانڌياڻي تون،
کيرون لهڻين ۽ واڌائي- جيئين جيئين سنڌ جي ڄائي،
جس هجي ڀل توکي مائي.

جاڙ جياپو جهاڳين جيڏل- ڪيڏا توتي قهري ڪر ڳل،
ڪاڪ ڪڙيل ۽ ماندي مومل- چاهت چکيا چاڙهي چنچل،
ريت وفا ڪيئي روه توائي- جيئين جيئين سنڌ جي ڄائي،
جس هجي ڀل توکي مائي.
هيڏي توتي هاڃا ڪاري- توتي پنهنجن جي پر ماري،
پوڙهو پرڻو ڪارو ڪاري- ٻال جتي کان ڳڻتين ڳاري،
توسان ڏاڍن جي ڏاڍائي- جيئين جيئين سنڌ جي ڄائي،
جس هجي ڀل توکي مائي. (70)


[b](iii سلطانه وقاصي:
[/b]سلطانه وقاصي به لکڻ جي شروعات ستر واري ڏهاڪي کان ڪئي، کيس ”احساسن جي شاعره“ جو لقب حاصل آهي. جتي سندس شاعريءَ ۾ ٻيا مختلف رنگ ملن ٿا، اتي ئي سماجي ۽ عورت پڻي جي خودداريءَ وارو گهرو ۽ چڀندڙ احساس به ملي ٿو. سندس شاعريءَ جو مجموعو ”دونهاٽيل درشن“ آهي. نورالهديٰ شاهه سندس شاعريءَ تي تبصرو ڪندي لکي ٿي:
”سلطانه جي شاعريءَ ۾... اسان کي سنڌي سماج جي هاڃيڪار روايتن سان لاڳاپيل اها عورت به پڙهڻ ۾ محسوس ٿئي ٿي جيڪا هڪڙي پاسي پنهنجي من منجهان اٿندڙ ننڍڙين ننڍڙين ڪلپنائن جي دکدائڪ پڄاڻيءَ کي سهي ٿي ۽ ٻي پاسي ٻاهر جي حالتن سان جهيڙيندي ٿي اچي.“ (71)
سلطانه وقاصي جي شاعريءَ جي خاص خوبي اها آهي ته سندس عورتاڻا ڪردار ڪمزور، هيڻي ۽ غلام هئڻ باوجود حالتن سان سمجهوتو ڪندي نه، پر بغاوت ڪندي نظر اچن ٿا. سنڌي سماج جي انهن ريتن ۽ رسمن خلاف جيڪي عورت جي انساني حيثيت کان انڪاري آهن، جيڪي عورت جي وجود کي خاندان ۽ معاشري تي بار سمجهن ٿا، کيس ڪلي ۾ ٻڌل ڪنهن ڍور ڍڳي کان وڌيڪ مخلوق جو درجو نٿا ڏين، جنهن کي پنهنجي مفادن خاطر پالي تاتي، وڏو ڪري هڪ ڏينهن ڪاسائيءَ جي حوالي ڪريو ڇڏين.
سلطانه وقاصي جو هي نظم عورت جي وجود جي اهڙي تذليل تي کليل بغاوت جو هڪ اهم باب آهي، جنهن ۾ هوءَ عورت جي انساني حيثيت جي اهميت کي محسوس ڪرائيندي نظر اچي ٿي.
مان ڊڄندي به آهيان
پنهنجو پاڻ کان
مان بي ڍنگهي بي چئي
ڪنهن کي ڪين وڻان
ٿي پوندس سڀ ڪنهن تي بوجهه
بيزار ٿي سڀ چوندا
هجين ها ڍور ڍڳو
کائي کپائي ڇڏيونءِ ها
پر ڇا ڪجي
ٿي پئي آهين انسان. (72)
سلطانه وقاصي جو ٻيو نظم سنڌي سماج جي ان عورت تي هڪ ڀرپور تنقيد آهي، جيڪا پنهنجي وجود جي اهميت ۽ هڪ انسان جي حيثيت سان پنهنجن حقن کان بي خبر ۽ اڻ واقف آهي. سلطانه وقاصي هن نظم ۾ ان عورت جو ذڪر ڪيوآهي، جيڪا شعور جهڙي نعمت کان محروم آهي، جنهن جي سوچ جو محور صرف گهر جي چؤديواري تائين محدود آهي، کيس ڏاهپ جا ڏنگ پاڻ سان ٿيندڙ زياديتن تي نٿا ستائين. هوءَ بديءَ ۾ ڏنل هجي يا پئسن تي ورتل هجي، پر پاڻ سان ٿيندڙ ظلم کي پنهنجي قسمت تصور ڪري، پنهنجو پاڻ کي حالتن جي آڌار تي ڇڏي ڏئي ٿي ۽ هڪ پرسڪون زندگي گذاري ٿي.
سلطانه وقاصي جو هي نظم بغير ڪنهن سياسي نعري بازي جي عورت جو فيمينسٽ ڪيس انتهائي ڪاميابيءَ سان وڙهي ٿو. جيتوڻيڪ سلطانه وقاصي فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ نٿي ڪري، پر ان جي باوجود سندس شاعريءَ ۾ عورت جي وجودي حيثيت ۽ اهميت تي تمام گهڻو زور ڏنل آهي.


اُن عورت جي نالي
جنهن جي سوچ ڏاڍي محدود آ
هن گهر جي چوديواريءَ
کان سواءِ
نه ڏٺو آ ڪجهه ٻيوجڳ ۾
ڪجهه نه سوچيندي آ اُها
ٿوري ٿوري ڳالهه تي ڪٽبي آ
پئسن تي ڳنهيل هوندي آ
يا وري بدي تي ڏنل هوندي
رات جو جڏهن مڙس سان سمهندي آ
ته کيس اهو ياد نه هوندو آ
انهن پيار ڪندڙ هٿن
کيس سڄو ڏينهن ڪٽيو آ
پيار ڀريا لفظ ٻوليندڙ زبان
سڄو ڏينهن گارين سان وڍيو آ
ڏاڍو سک محسوس ڪندي آ
مڙس جي هنج ۾
ان عظيم عورت کي منهنجو سلام
جيڪا ڪجهه به نه ٿي سوچي
رات جا چار پهر
سک جون ننڊون ٿي ڪري. (73)

[b](iv پشپاولڀ:
[/b]پشپا ولڀ جي شاعريءَ جي مختلف رخن ۾ هڪ رخ فيمينزم جو پڻ پسجي سگهي ٿو. پشپاجو ڇپيل شعري مجموعو ”دريءَ کان ٻاهر“ آهي، جڏهن ته پاڻ مختلف ادبي رسالن جهڙوڪ مهراڻ، پره ڦٽي، ماهه نو ۽ جفاڪش ۾ پڻ وقت بوقت لکندي رهي آهي، سندس نثري نظم ”ڪولهڻ“ ۾ فيمينزم جي فڪر جا ڪجهه اهڃاڻ ملن ٿا، جنهن ۾ هندو ازم مذهب جي مختلف ڏندڪٿائن ۾ جتي هڪ طرف ديوين جهڙوڪ لڪشمي، سرسوتي، درگا ۽ ڪالي ماتا جهڙن روپن ۾ عورت جي پوڄا ٿئي ٿي، ته ٻئي پاسي ان ساڳئي عورت جو روپ هڪ غلام ۽ مرد جي مرضيءَ جي تابع هلڻ وارو به آهي، جنهن جي عظمت ۽ اعليٰ مرتبو صرف مندرن ۾ سندن بتن آڏو سر جهڪائڻ تائين محدود آهي. پشپا لکي ٿي:
”پراچين سمي جي مان ڪا هستي آهيان
منهنجو من موهن جي دڙي جي مورتي،
آئون ئي اها ناچڻي آهيان
جنهن جا نرت ڪندڙ هٿ
ٻن سفيد اڏامندڙ ڪبوترن جيان
پنهنجون چهنبون ملائي بيٺا آهن،
منهنجي پايل جي جهنڪار سان
مندر جون گهنٽيون سجاڳ ٿين
آسمان مان مُک ڪڍي سوريه
دنيا ۾ صبح جي پيامبر آهيان
آئون ئي لڪشمي
آئون ئي سرسوتي
آئون ئي درگا آهيان،
جي سچ پڇو
ته ڏاڍ جي ڀوت کي ناش ڪندڙ
آئون ئي ڪالي آهيان
پوڄي رڳو مندرن ۾ ويندي آهيان!
ٻاهر ته ڄڻ
راهه جي ڌوڙ آهيان
اک جو ڪَک آهيان
رات جي ڪاري چادر
۽ ڏينهن جو چلهه ۽ چوڪو آهيان
آئون ان اڇن ڪپڙن، پٽڪي واري، ڪوٽ پاتل
بوٽ پهريل ماڻهوءَ جي پويان
ٻانڌڻي پڙي ۾
کهنبي اوڍيل
پيرن اُڀراڻي!
ويندڙ ڪولهڻ آهيان.“ (74)

[b](v نورالهديٰ شاهه:
[/b]نورالهديٰ شاهه شاعريءَ کان وڌيڪ نثر جي افسانوي صنف تي تمام گهڻو لکيو آهي، پر شاعريءَ به سندس سڃاڻپ جو هڪ حوالو آهي. سندس شاعريءَ جي موضوعن جو ڪئنواس وسيع آهي، جنهن ۾ سياسيات، سماجيات، قوم پرستي، وطن پرستي ۽ فيمينزم
جهڙا فڪر سمايل آهن. نورالهديٰ شاهه ڪڏهن به فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ ناهي ڪئي، پر ان جي باوجود سندس شاعريءَ ۾ فيمينزم جو رنگ سمايل آهي، جنهن ۾ بغاوت جو عنصر تمام گهڻو ملي ٿو.
نصير مرزا سندس فيمينسٽ شاعريءَ تي تبصرو ڪندي لکي ٿو:
”هن سنڌ ۾ ٿرڊ ورلڊ جي عورت لاءِ، اُن جي حقن لاءِ، ان کي سمجهڻ جي ڏس ۾ مرد جي رويئي کي تبديل ڪرڻ لاءِ به يُڌ ڪئي آهي... نورالهديٰ شاهه پنهنجي نثري نظمن جو هڪڙو ڀرپور حصو، عورت کي مزاحمت لاءِ اُڀارڻ جي ڏس ۾ به لکيو آهي، اهڙن نظمن ۾ نورالهديٰ شاهه، هندستان جي امرتا پريتم ۽ ڪملا داس، پاڪستان جي فهميده رياض ۽ ڪشور ناهيد وانگر، حيرت انگيز بهادريءَ جو مظاهرو ڪيو آهي.“ (75)
ان جو بهترين مثال سندس نثري نظم ”شڪست کان پوءِ“ آهي، جنهن ۾ عورت صدين جي غلاميءَ کان پوءِ آخرڪار بغاوت جو عَلمُ بلند ڪري ٿي، نئين روايتن کي جنم ڏئي ٿي، جيڪي سماج جي اصولن خلاف آهن ۽ پنهنجي شخصي آزاديءَ جي حق جو ٻج پوکي ٿي.
نورالهديٰ شاهه لکي ٿي:
منهنجي ڌيءَ
منهنجي غلاميءَ جو آخري پل آهي
هوءَ
منهنجين اکين جي کيتن منجهه
وحشتن کي جانورن جيان ڊوڙندو ڏسندي آهي
۽ انهن جي پيرن هيٺان لتاڙجندڙ منهنجي هستيءَ کي
پن پن ٿي
ڇڻندو
ڀرندو
ڏسندي آهي......
ڌيئرون سوال نه ڪنديون آهن
پر هوءَ مون کان پڇندي آهي
”ماءُ!“
ڇا اهي ڀوائتا جانور
منهنجن اکين جي کيتن منجهه به ايئن ئي ڊوڙندا!؟
۽ منهنجا خواب به هنن جي پيرن هيٺان لتاڙجي
ايئن ئي هوا ۾ ڪک پن ٿي
اُڏري
وِکري
ويندا!؟
مان
موٽ ۾
ڌيءَ کي بغاوت جون ڪهاڻيون ٻڌائيندي آهيان
هر ڪهاڻيءَ جي پڄاڻيءَ تي هوءَ مون کان پڇندي آهي
”ماءُ!“
تو ڇو بغاوت ڪانَ ڪئي!؟
چوندي آهيانس
”ان ڪري جو منهنجن پيرن هيٺان
منهنجي ماءُ شڪست جو ٻج پوکي ڇڏيو هو
مان تنهنجن پيرن هيٺان بغاوت ٿي پوکيان.“ (76)
نورالهديٰ شاهه عورت هئڻ جي ناتي نئين پيڙهيءَ جي عورت کي استحصال خلاف مزاحمت لاءِ اُڀاري ٿي ۽ جيئڻ جو هڪ نئون پيغام ڏئي ٿي.
نورالهديٰ شاهه عورت ۽ مرد جي فطري ۽ لطيف جذبن جي عڪاسي پڻ پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪئي آهي، پر ان جو مقصد رومانوي عڪس چٽڻ ناهي، بلڪ سماج جي انهن قدرن جي مذمت آهي، جيڪي انسان کي ۽ خاص طور سان عورت کي شخصي آزادي ۽ چونڊجي حق کان محروم ڪن ٿا. سندس نظم، ”حدود آرڊيننس“ ان جو اهم مثال آهي.
اِنهيءَ
ڀَوَ کان
توکي
بي آواز چمي ڏيئڻ لاءِ مجبور آهيان
جو
چُميءَ جو آواز ٻڌڻ کان پوءِ
توکي
مون کي
سنگسار ڪيو ويندو. (77)
نورالهديٰ شاهه جي سموري فيمينسٽ شاعريءَ ۾ عورت جو ڪهڙو به روپ هجي ماءُ، ڀيڻ، ڌيءَ، زال يا محبوبا، پر هوءَ ڪٿي به عورت کي وقت ۽ حالتن جي آڌار تي سمجهوتي ڪرڻ جو درس نٿي ڏئي. سندس شاعريءَ جو اهم فڪر صدين کان قائم روايتن
خلاف بغاوت آهي، جنهن لاءِ هوءَ عورت کي تيار ڪرڻ چاهي ٿي. سندس هر نثري نظم ۾ عورت لاءِ آزاديءَ جو هڪ نئون پيغام سمايل آهي، جنهن جو پرچار ڪرڻ هوءَ پنهنجو فرض ڀانئي ٿي.

[b](vi امر سنڌو:
[/b]سنڌي ادب جي ميدان ۾ فقط ٻه ليکڪائون ملن ٿيون، جيڪي پنهنجو پاڻ کي فيمينسٽ سڏرائين ٿيون، هڪ عطيه دائود ۽ ٻي امر سنڌو. امر سنڌو اخبارن ۾ ڪالم لکڻ سان گڏوگڏ نثري نظم جي صنف ۾ شاعري پڻ ڪئي آهي، سندس شاعريءَ جو مجموعو ”اوجاڳيل اکين جا سپنا“ آهي، جنهن کي عطيه دائود اردوءَ ۾ پڻ ساڳئي ڪتاب ۾ ترجمو ڪيو آهي. هتي سندس فيمينسٽ شاعريءَ جو تجزيو پيش ڪجي ٿو. سندس نظم ”آدرشي عورت“ ڏسو:

”چيائون
جيڪڏهن سماج سان هلڻو اٿئي ته
پنهنجا
سمورا سپنا، آدرش ۽ جيئڻ جو احساس
گند ڪچري ۽ فالتو سامان جيان
ٻاهر ڦٽا ڪري اچ
نه ته ڏاڍي ڏکي ٿيندينءَ
اڄ سماج
گهڻو اڳتي نڪري ويو آهي
۽ سماج جي ڇڏيل ڌوڙ ۾
مان پنهنجي
سپنن، آدرشن ۽ جيئڻ جي احساس سان
اڪيلي بيٺي آهيان. (78)
هن نظم ۾ امر سنڌو فقط موضوعي ڪيفيتن تي لکيو آهي. هي نظم اُن عورت جي ڪهاڻي آهي، جنهن کي پنهنجي ذات ۽ وجود جو شعور آهي، جيڪا سماج جي قدرن ۾ پنهنجي آزاد ۽ خودمختيار حيثيت کي وڃائڻ نٿي چاهي. اها عورت سماج کان بغاوت جي نتيجي ۾ اڪيلي رهجي وڃي ٿي. امر سنڌو کي گهرجي ها ته هوءَ ان عورت جي عمل تي ورشني وجهي ها ته، ذات جو شعور رکندڙ اها عورت، سماج کان بغاوت ڪهڙي ريت ڪري ٿي؟ کيس پنهنجي آزاد ۽ خودمختيار حيثيت کي قائم رکڻ لاءِ ڪهڙن مسئلن کي منهن ڏيڻو پوي ٿو ۽ ان جا ڪهڙا نتيجا نڪرن ٿا ته پوءِ شايد هي نظم فيمينسٽ فڪر جي ڪنهن حد تائين نمائندگي ڪري ها. سندس ٻيو نظم ”اک جو فوڪس“ آهي.
”هن جي اک جو فوڪس
فقط جسم جي دائرن تائين ئي محدود آهي
اڳتي لکي ٿي:
۽ ”اڌ“ هوندي به
سزائن جو ورثو پورو کڻان ٿي
جو، جنس جي ترازو ۾
منهنجو گناهه پورو ۽
سچ جي گواهي اڌ ماپي ويئي آهي. (79)
هن نظم ۾ امر سنڌو عورت جي ثانوي حيثيت تي لکيو آهي، جنهن ۾ عورت مرد لاءِ فقط هڪ جسم آهي، جنهن مان هو لذت ۽ تفريح حاصل ڪري ٿو. ان موضوع تي تقريباً سنڌي ادب جي سمورن ليکڪن لکيو آهي، انهن به جيڪي فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ نٿا ڪن، سندس هي نظم ڏسو:

”اڪيلي وک ڳوري ئي نه
ڏنگيندڙ هوندي آهي
پنهنجي وک ڏي ته
زندگيءَ ڏانهن
پنڌ ڪريان.“ (80)
امر سنڌو جو هي نظم وري فيمينسٽ فڪر جي بلڪل ابتڙ آهي، جنهن ۾ هوءَ عورت جي آزادي ۽ خودمختياري واري نعري ۽ حق جي نفي ڪندي نظر اچي پئي. هن نظم ۾ هوءَ اهو پرچار ڪري پئي ته، عورت ته وري به مرد تي ئي انحصار ڪري ٿي ۽ مرد جي ساٿ کان سواءِ زندگيءَ جو سفر ڏکيو آهي.
جيڪڏهن امر سنڌوءَ جي شاعريءَ جو نفسياتي ڇيد ڪجي ته ان ۾ فيمينزم جي فڪر بجاءِ وجودي ۽ موضوعي جذبن احساسن، محرومين، مايوسين جو ذڪر گهڻو ملي ٿو، جنهن جا ڪيترائي مثال پيش ڪري سگهجن ٿا. مثال طور:
”مون ۾ لهڻ ڄڻ ته
رڃ جي مسافري
جتي پير ئي نه پر
روح به پٿون ٿي پون.“ (81)
يا وري لکي ٿي:
”جيڪا جنگ،
بغير لڙڻ جي هارائبي آهي
اها منهنجي اندر ۾ آهي.“ (82)
ان کان سواءِ هي نظم ڏسو:
”سمنڊ يا مٽي سان سمهي پوڻ به ته
اڪيلائي آهي
ڊگهي اڪيلائپ
جنهن ۾ ڪنهن جي به ياد
نٿي اچي.“ (83)
محسوس ايئن ٿئي ٿو ته امر سنڌوءَ فقط پنهنجي ذات جو ڪيٿارسزم ڪيو آهي. هن به عطيه دائود جيان فقط عورت جي جذبن ۽ احساسن جي وجودي رنگن کي پنهنجي شاعريءَ ۾ چٽيو آهي. فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ تحت هن جيڪا شاعري ڪئي آهي، اها به فقط عورت جي ثانوي ۽ غلامانه حيثيت تي روشني وجهڻ کان سواءِ ٻئي ڪنهن به رخ جي عڪاسي نٿي ڪري، تنهن ڪري اسان امر سنڌوءَ کي فيمينسٽ شاعره نٿا چئي سگهون.
ها البته فيمينزم جي دعوديدار امر سنڌو کي سندس ذات جي ڪجروين ۽ مونجهارن کي فيمينزم ڪو سهارو ڏئي سگهي ٿو ته ان جو تعلق سنڌي ادب سان ڪونهي، باقي جيڪڏهن عورت جي مظلوميت جي ڳالهه آهي ته، فيوڊل دور کان وڌيڪ موجوده ڪمرشل سماج ۾ عورت مظلوم آهي، جيڪا مارڪيٽ جو وکر بنجي چڪي آهي. جيڪڏهن امر سنڌو انهيءَ تي روشني وجهي ها ته عورت ڪيئن موجوده جديد سرمائيداري ۾ استعمال پئي ٿئي ته شايد سندس اهو ادبي ڪردار مثبت هجي ها.

[b](vii سحر امداد:
[/b]سحر امداد به فيمينسٽ شاعره نه آهي، پر ان جي باوجود سندس شاعريءَ جي اڀياس مان خبر پوي ٿي ته وٽس شاعريءَ ۾ نسائي شعور موجود آهي. هن سنڌي سماج جي عورت سان ٿيندڙ زيادتين، حق تلفي ۽ خاص طور سان معاشري جي مرد جو عورت ڏانهن رويي جو هڪ ڳوڙهو اڀياس پيش ڪيو آهي.
سحر امداد جي شاعريءَ تي تبصرو ڪندي فهميده رياض لکي ٿي ته:
”سحر، ڪڏهن به فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ به ناهي ڪئي، ان جي باوجود پندرهن ويهه سال پهرين جڏهن فيمينزم جي تحريڪ جو ڪنهن نالو به نه ٻڌو هوندو، سحر جي سچي ۽ مضبوط قلم اسان جي سماج ۾ عورت جي ڪريل حيثيت تي ايڏا ته مؤثر نظم لکيا آهن جو وڌيڪ ماڊرن شاعرائون لکي سگهن ته سندن خوش نصيبي ٿيندي.“ (84)
سحر امداد جا ڪيترائي نظم ان ڳالهه جو حوالو آهن، جهڙوڪ زنا بالجبر، ريپ، اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وومين، آسڻ جن اريج، روبوٽ، تابوت، ڪجهه سِڪن خاطر وغيره.
هتي سندس چونڊ فيمينسٽ شاعريءَ جو تجزيو پيش ڪجي ٿو. سندس نظم ”تابوت“ ازدواجي رشتي جي نالي ۾ عورت سان ٿيندڙ تذليل ڏانهن اشارو ڪري ٿو. هن نظم ۾ سحر اهو بسترو تخليق ڪيو آهي، جيڪو ننڍي کنڊ جي ڪيترين ئي عورتن جي قسمت آهي، جيڪو آهستي آهستي سوڙهو ٿيندي قبر بڻجي ويندو آهي.
حقيقت اها آهي ته ٽين دنيا جي مسلمان ملڪن جي هر عورت پيدا ٿيڻ کان مرڻ گهڙيءَ تائين پوليس ٿاڻي واري زندگي گذاري ٿي، جتي سندس زندگي ٿرڊ ڊگري ٽارچرسيل مثل آهي، سندس جذبا، احساس، مرضي ۽ منشا ڪابه حيثيت ۽ اهميت نٿا رکن، هوءَ جيئري ئي پنهنجي پوري زندگي تابوت ۾ ليٽيل گذاري ٿي.
تابوت
هي گهر
منهنجو مقبرو آهي
۽ ان گهر جو هڪڙو ڪمرو
بند تابوت
ان ڪمري ۾
هي بسترو منهنجو مدفن آهي!
ڪي ورهيه
صديون
۽ جنم اڳي
منهنجي جيئري وجود کي
”مشڪ“ سان مهڪايل پاڻيءَ جو غسل ڏيئي
”پروفيسي“ ۽ ”پوائزن جي“
مڌر خوشبوئن سان واسي
ڳاڙهي ڪمخواب جو ڪفن ڏيئي
ڳڱريل ڳلن تي آخري چمي ڏيئي
بند تابوت جهڙي ڪمري ۾ لاٿو ويو هو!
۽ ان رات رڳو تارا ئي هئا
جيڪي پوئين پهر
منهنجي موت تي رنا هئا
۽ ان رات
جا رات
سڀني راتين کان وڌ سهڻي هوندي آهي
چوڏهينءَ جي چنڊ پنهنجي مڌر جوڀن جو
نور گگن تان هاريو پئي
ها، ان رات
ان سڀاڳي سدوريءَ رات
بستري جي گهنجيل قبر ۾
دفن ٿي ويئي هئس مان!
اننت اونداهي قبر ۾
هر رات
ڏڦن جيڏا نُنهن ٽُنبي
منهنجي مئل هردي کي جيئاريو ويندو آهي
۽ منهنجي گذريل اعمالن جو
پڇاڻو ٿيندو آهي
پوءِ اها قبر مون تي
سوڙهي ٿيندي ويندي آهي
تان جو منهنجون پاسراٽيون پاسراٽين سان
ڀچي وينديون آهن
پر منهنجون ڪيڪراٽيون
قبر کان ٻاهر
هيڏي گهور سناٽي ۾ به
ڪير سُڻي نه سگهندوآهي! (85)

سحر جو لکيل نظم ”اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وومين“ عورتن جي حقن جي عالمي ڏهاڙي 8 مارچ جي پس منظر ۾ لکيل آهي، جنهن ۾ خاص طور سان گهر کان ٻاهر نوڪري ڪندڙ عورتن کي ڪم واري جاءِ تي جنهن مختلف معاشي، جنسي يا ذهني دٻاءَ کي منهن ڏيڻو پوي ٿو، تنهن خلاف مذمت ملي ٿي.
سحر امداد عورت کي همٿائيندي هڪ نئون عزم ۽ حوصلو پنهنجي اندر پيدا ڪرڻ جو درس ڏيندي نظر اچي ٿي. جنهن مان ان ڳالهه جو اندازو لڳائي سگهجي ٿو ته هوءَ سماج جي هر محاذ تي عورت جي عزت ۽ عظمت جي ڀرپور حمايتي آهي، هن نظم ۾ سحرامداد باقاعده عورتن جي حقن لاءِ نعري بازي ڪندي نظر اچي ٿي.
اسٽاپ هريسنگ وَرڪنگ ومين
اٺين مارچ جي ڏينهن او جيڏي!
ٻن اکڙين مان لڙڪ اُگهي ڇڏ
مُرڪي مُرڪي، مَرڪي مَرڪي
هٿ ۾ هڪڙو بينر کڻ تون
۽ پوءِ هڪڙو نعرو هڻ تون
”اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وِمين!
اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وِمين!“
سسئي، سهڻي، سورٺ مومل
مارل، نوري، ليلا، ٻاگهل
پنهنجي لوئيءَ جو جهنڊو
اُڀ تائين جهولائي جادل
جهنڊو اُڀ تائين جهولائي
پٽ تي پنهنجا پير کپائي
۽ پوءِ اوچي سُر ۾ ڳائي:
”اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وِمين!
اسٽاپ هريسنگ ورڪنگ وِمين!“ (86)
سحر امداد جو نظم ”آسڻ جن اريج“ پنجاب صوبي جي مختاران مائيءَ جي نالي سان منسوب ٿيل آهي، جنهن کي جرڳي جي گڏيل فيصلي تحت صرف ان ڪري اجتماعي جنسي زيادتي جو نشانو بڻايو ويو، ڇاڪاڻ ته سندس ڀاءُ علائقي جي ناظم جي ڌيءُ سان پيار ڪندو هو ۽ ضلعي ناظم جي ڌيءَ ساڻس پرڻي لاءِگهران نڪري وئي هئي. سحر امداد، مختاران سان ٿيندڙ ناانصافي ۽ ظلم جي نهايت دردانگيز انداز ۾ عڪاسي ڪئي آهي. سحر امداد سماج جي بيمار ماڻهن جي بيمار سوچ جي سخت مذمت ڪئي آهي، جنهن ۾ مرد جي بالادستيءَ وحشيانه تشدد، غيرانساني، غيراخلاقي ۽ ٻٽن معيارن تي مشتمل روين، عورت جي سماجي حيثيت کي ڇيهون ڇيهون ڪري ڇڏيو آهي. سحر امداد هن نظم ۾ ان فڪر جي نمائندگي ڪئي آهي ته اڄ به اسان جي سماج جي مرد جي سوچ ۽ رويو عورت جي حوالي کان تنگ نظري، غلامانه ۽ ملڪيت وارو آهي.
هوءَ ته پٿر مان ڦُٽي ٿوهر جيان
هوءَ ته رڻ پٽ ۾ وڌي
اَڪ جي ڦُلڙيءَ جيان
هوءَ ته هئي مِٽي
سندس سارو بدن مٽي رڳو
جنهن جو مُلهه ٽڪو به ڪينهي!
*****
اهوئي جسم بي وقعت
بنهه بيڪار
ٿوهر وانگيان ڪنڊا ڦٽل جنهن تي
انهيءَ بيڪار ٿوهر جسم کي هٿ لائبو ڦٽرائبو
۽ سندس چپ
اَڪَ جي ڦلڙيءَ جيان
جو اَڪ جي ڦُلڙي ڄٻاڙيندو
ته اُن جي ساهه کي سوگهو جهليندو
اَڪ جي ڦُلڙيءَ جو زهري کير!
*****
سو
پئنچن جا قانون به پنهنجا:
هٿ جي بدران هٿ
اک جي بدران اک
۽ لڄ جي بدران لڄ!
”او نِرلَڄ!“
هن جي رڙ ٻوڙن ڪنن ڪانه سُئي
پوءِ به هن
اُنهن نر لڄ ماڻهن آڏو ڪيڏو ليلايو هو:
”اي ڀِرا مين تيڏي ڀيڻ هان!“
”اي اَبا مين تيڏي ڌي هان!“
*****
۽ هن جون رڙيون
هُن جون ڪُوڪُون
هن جون دانهون ڪنهن ڪونه ٻڌيون
سڀ ٻوڙا ها!
هن جا ڳاڙها ڳوڙها ڳاڙڻ ڪنهن ڪو نه ڏٺا
سڀ انڌا ها!
*****
۽ هوءَ وستر هيڻ
سندن ئي وِچ مان
ڪيڏي اسٿرتا سان گذري ويئي
*****
ڇو ته هوءَ فينڪس جيان
پنهنجي لئه باه ۾ سڙي کامي
پنهنجي ئي رک مان ٻيهر ڄمي هئي
۽ هاڻ هوءَ اُها نه هئي
جا هوءَ هئي اڳ ۾
۽ هاڻ هن جي وِهه جو وَرن ٻيو هو!
(آسڻ جن اَريج، تن جي وِهُه جو وَرن ٻيو!) (87)

[b](viii رخسانه پريت چنڙ:
[/b]ڊاڪٽر رخسانه پريت چنڙ جي شاعريءَ ۾ به نسائي شعور محسوس ڪري سگهجي ٿو. جيتوڻيڪ هن ٻين موضوعن تي به تمام گهڻو لکيو آهي جنهن ۾ سياسيات، سماجيات، رومانويت، جاگيرداراڻا توڙي سرمائيداراڻا قدر شامل آهن، تنهن جي باوجود سنڌي سماج جي ڪلچر جو حصو بڻجي ويل جاگيرداراڻي نفسيات، جنهن ۾ سنڌ جي ناري غير انساني ورتاءُ جو شڪار بڻيل آهي، جي هڪ ڀرپور جهلڪ رخسانه پريت جي شاعريءَ ۾ محسوس ڪري سگهجي ٿي، سندس هي شعر ڏسو.
لفظ خواهش لغت مان ويو نڪري
هاڻي ڪجهه تي قناعتون آهن
دل ته ڇا ڇا ڪرڻ ٿي چاهي پر
ايڏيون ڪاٿي اجازتون آهن!؟ (88)
بنيادي طرح سان رخسانه پريت جا هي خيال نهايت ئي سادا ۽ سليس آهن، پر انهن سٽن اندر جنهن درد جي احساس، محرومي ۽ تشنگي جو احساس سمايل آهي، اهو پڙهندڙ جي اندر کي جهوري وجهي ٿو. خاص طور سان سنڌي سماج جي عورت لاءِ جنهن جو ماحول گهٽ ۽ ٻوسٽ سان ڀريل آهي، جنهن ۾ عورت جي ٽهڪن ۽ مرڪن تي پابنديون آهن، اها عورت جيڪا اڄ به پڙهيل لکيل هئڻ جي باوجود آزاد ۽ خودمختيار ناهي ۽ مختلف سماجي، خانداني ۽ گهريلو پابندين، ريتن رسمن جي ڪوٽ ۾ قيد آهي.
رخسانه پريت جو نظم”عورت ۽ عقل“ به تمام گهڻو اهم آهي. هوءَ لکي ٿي:
”چوندا آهن ته
عورت جو عقل
پير جي کڙيءَ ۾ هوندو آهي،
ته پوءِ ڇا؟
مائي بختاور
موتيه چوڌري
ليلا خالد
جميلا بوپاشا
زويا انا طوليه
لاگوئن ٿي چائو
اهي سڀ عورتون ناهن؟“ (89)
رخسانه پريت هن نظم ۾ سنڌي سماج جي پدري نظام جي ان سوچ جي نفي ڪئي آهي، جيڪو درحقيقت عورت کي اڌ ماڻهو تصور ڪري ٿو.
اڄ به اسان جي معاشري ۾ اهي چوڻيون عام طور رائج آهن ته ”عورت جو عقل سندس کڙيءَ ۾ هوندو آهي ۽ رات جو اهو به ختم ٿي ويندو آهي.“
بنيادي طرح سان مرد جي اهڙي سوچ پٺيان صدين جي پراڻي حاڪميت واري نفسيات لڪل آهي، جنهن سبب سندس رويو عورت ڏانهن غيرمنصفاڻو ٿيو وڃي. رخسانه پريت جو هي نظم اهڙن مردن لاءِ هڪ آئينو آهي، جيڪي مختلف قسم جون تاويلون گهڙي پنهنجي حاڪميت کي برقرار رکڻ جي ڪوشش ڪندا آهن، ان سان گڏوگڏ هي نظم هڪ پيغام پڻ آهي، جيڪو ڪنهن به هڪ ماڻهوءَ جي سوچ جي تبديليءَ جو سبب پڻ بڻجي سگهي ٿو.

نتيجو:

نتيجو:
مجموعي طور فيمينزم جي جائزي مان اهونتيجو اخذ ٿئي ٿو ته فيمينزم جو اصطلاح سنڌ ۾ يورپ کان آيل آهي. جهڙي ريت سنڌ۾ ٻيا به ڪيترائي نظريا جهڙوڪ رومانويت، وجوديت، ترقي پسندي ۽ مارڪس ازم وغيره يورپ کان آيل آهن، سنڌي ادب ۾ وري فيمينزم اردو ادب جي اثر تحت آيل ڏسجي ٿو. جيئن اردو ادب ۾ فهميده رياض ۽ ڪشور ناهيد جو نالو ملي ٿو. اهڙي طرح سنڌي ادب ۾ عطيه دائود ۽ امر سنڌو فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ ڪن ٿيون.
درحقيقت سنڌي ادب جي صورتحال اها آهي ته فيمينزم جو فڪر تنقيدي نظريي جي حيثيت حاصل ڪرڻ بجاءِ ٻن ڌرين جي وچ ۾ تڪراري بحث ۽ جهيڙي جو محاذ بڻجي ويو آهي، هڪ ڌر ۾ عورتن جو اهو گروپ شامل آهي، جيڪو پاڻ کي فيمينسٽ سڏرائي ٿو، جنهن ۾ عطيه دائود، امر سنڌو ۽ عرفانه ملاح وغيره شامل آهن جڏهن ته ٻي ڌر اها آهي جيڪا انهن فيمينسٽ عورتن جي سخت خلاف آهي.
پهرين ڌر جي فيمينسٽ عورتن جو چوڻ آهي ته مرد ظالم آهي، عورت کي آزادي نٿو ڏئي، عورت مظلوم آهي مٿس تشدد ڪيو وڃي ٿو، عورت کي ٻئي درجي جي مخلوق سمجهي ٿو، عزت ۽ غيرت جهڙا تصور فقط عورت جي ذات سان منسوب ڪري کيس ڪاري ڪري ماريو وڃي ٿو. جڏهن ته مرد پاڻ ٽي ٽي، چار چار شاديون ڪري ٿو، ست ست سريتيون رکي ٿو. عورت اڄ به غلاميءَ واري زندگي گذاري رهي آهي، هي سماج پدري نظام جي حڪمراني تحت هلي رهيو آهي جنهن ۾ عورت جي حيثيت ثانوي آهي کيس مرد جي برابر حق حاصل نه آهن، نه ته کيس مناسب تعليم ڏني وڃي ٿي نه کيس نوڪريءَ جي اجازت ملي ٿي نه ئي وري کيس پنهنجي پسند سان شاديءَ جو حق ڏنو وڃي ٿو، عورت کي ملڪيت تصور ڪيو وڃي ٿو. اها عورت بدي ۾ ڏني وڃي ٿي، پئسن تي جانورن وانگر وڪرو ٿئي ٿي، سندس بي جوڙ شادي ڪرائي وڃي ٿي، حق بخشايو وڃيس ٿو، هن ڌر جي عورتن جو مطالبو آهي ته عورت کي مرد جي برابر حق ڏنا وڃن.
جڏهن ته اينٽي فيمينسٽ ڌر جو موقف آهي ته عورت مظلوم نه آهي بلڪ عورت آزاد آهي، کيس سمورا بنيادي انساني حق حاصل آهن، سنڌ ۾ عورت جي عزت ۽ اهميت هميشه تمام مٿانهين رهي آهي اهوئي سبب آهي جو اڄ به اسان وٽ نياڻي ست قرآن جهڙو اصطلاح رائج آهي، باقي ڪارو ڪاري جهڙي ڪڌي رسم بلوچستان کان ميرن ذريعي آيل آهي جيڪا پهرين اتر ۽ پوءِ لاڙ ۾ پهچائي وئي، اڄ جي سنڌي سماج جي عورت ڊاڪٽر، انجنيئر، پروفيسر، وڪيل ۽ پائليٽ بڻجي چڪي آهي، اليڪٽرانڪ ميڊيا تي وڏو تعداد سنڌي ڇوڪرين جو پهچي چڪو آهي، اها سنڌي عورت ڪميشن پاس آفيسر به آهي ته پوليس ڊيپارٽمينٽ ۾ به ڀرتي ٿيل آهي، ڪاليجن ۽ يونيورسٽين ۾ هر سال وڏو تعداد سنڌي ڇوڪرين جو اچي ٿو. مختصر طور سنڌي عورت زندگيءَ جي هر شعبي ۾ پهچي چڪي آهي، اها عورت پنهنجي پسند سان نوڪري به ڪري ٿي ته شادي به، پوءِ غلامي ڇا جي ۽ ڪنهن جي.....؟ آخر عورت مرد کان اڃان وڌيڪ ڪهڙي آزادي چاهي ٿي....؟
ٻي ڌر جو مڃڻ آهي ته فيمينزم درحقيقت آزاد ۽ امير شهري عورت جو مسئلو آهي جيڪا سهولتن واري پرآسائش زندگي گذاري ٿي وٽس ڪرڻ لاءِ ڪو ڪم نه آهي، اهڙيون امير بيگمات فقط ٽائيم پاس لاءِ ايئرڪنڊيشن ڊرائنگ روم ۾ ويهي فيمينزم تي بحث مباحثي جو مشغلو هڻنديون آهن. باقي ٻهراڙين جي عورت جيڪا واقعي ظلم جو شڪار آهي ان کي فيمينزم آزادي ۽ پنهنجن حقن جو ڪو شعور ئي ناهي. تنهن ڪري فيمينزم جي سڀ کان وڌيڪ ضرورت ته ٻهراڙين ۾ آهي. هيءَ ڌر عورت جي سماجي ناهمواريت، پسماندگي ۽ ظلم جو سبب مرد کي نه بلڪ موجوده جاگيردارانا ۽ طبقاتي نظام کي سمجهي ٿي، جنهن ۾ وڏيرو هاريءَ تي ۽ شاهوڪار غريب تي ظلم ڪري ٿو، اهڙي رياست ۾ مرد به مظلوم آهي ته عورت به ظلم جو شڪار ٿئي ٿي، ضرورت ان صورتحال کي تبديل ڪرڻ جي آهي. باقي سماجي ادارن جون اهي سربراهه عورتون جيڪي لکين رپيا خرچ ڪري شهر جي مشهور هوٽلن ۾ عورتن جي حقن تي امير بيگمات يا فيمينسٽ ليکڪائن کان تقريرون ڪرائين ٿيون، اهي عورتون جاگيردار وڏيري خلاف نٿيون ڳالهائن، نه ئي ٻهراڙين ۾ ٿيندڙ واقعن خلاف احتجاج ڪن ٿيون نه ئي وري عملي طور اتان جي عورتن جا ڪي مسئلا حل ڪن ٿيون، نه ئي ملڪ جي سياسي سماجي ڍانچي کي چئلينج ڪن ٿيون، ان عورت جو اصل حريف فقط پڙهيل لکيل مرد، اديب ۽ شاعر آهي جنهن خلاف هوءَ دل کولي ڳالهائي ٿي. ٻي ڌر جو مڃڻ آهي ته فيمينزم درحقيقت ڪجهه عورتن جي نفسياتي مونجهاري جي پناهه گاهه آهي، اهي عورتون جيڪي قبول صورت ناهن جن ۾ ڪو مرد دلچسپي نٿو وٺي يا ڪو مرد بي وفائي ڪري ٿو يا اهي سماج جون ٺڪرايل آهن سي احساس ڪمتري ۽ جنسي ڪجروي جهڙن لاڙن سبب نفرت جي احساس تحت فيمينزم کي پنهنجائن ٿيون، اهي اندر جي ڪاوڙ ۽ بدلي جي باهه مرد جي خلاف ڳالهائي ڪڍن ٿيون. باقي سگريٽ ۽ شراب پيئڻ، مردن جي اسٽائيل وارا وار ڪٽرائڻ، جينز جي پينٽ پائڻ کي فيمينزم نٿو چئي سگهجي. باقي جيڪو ادب فيمينسٽ ليکڪائن تخليق ڪيو آهي جيڪڏهن ان جو نفسياتي ڇيد ڪجي ته سواءِ ابتي سبتي لڪيرن جي ٻيو ڪجهه به نه آهي ٻين لفظن ۾ چئي سگهجي ٿو ته کين فيمينزم جي فڪر جي الف ب جي به خبر ناهي.
هاڻ جڏهن اسان سنڌي ادب ۾ فيمينزم جي صورتحال ڏسون ٿا ته خبر پوي ٿي ته سواءِ ٻن ليکڪائن عطيه دائود ۽ امر سنڌو جي ڪابه ٽئين شخصيت فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ نٿي ڪري جڏهن اسان انهن ٻنهي ليکڪائن جي تخليق جو تنقيدي جائزو ورتو ته خبر پئي ته انهن وٽ ته فيمينزم فقط نالي ماتر آهي. اسان وٽ سنڌي ادب ۾ فيمينسٽ تحريڪ يورپ واري تحريڪ وانگر نٿي ملي. ڇاڪاڻ ته عورتن جي جذبن، احساسن، معروضيت، تعليم ۽ تربيت، اخلاق ۽ سيرت بابت ته انهن ليکڪن به لکيو آهي جيڪي فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ نٿا ڪن. مثال طور مرزا قليچ بيگ، بادام ناتوان، خيرالنساء جعفري، ماهتاب محبوب ۽ نورالهديٰ شاهه وغيره.
غورڪيو وڃي ته فيمينسٽ تحريڪ جي پهرين ۽ ٻي لهر نهايت مثبت رخ ۾ سفر ڪري رهي هئي جنهن ۾ عورت کي تعليم، ووٽ، پسند جي شادي، طلاق، ٻار ڄڻڻ، نوڪري ڪرڻ، جائداد ۾ حصي جهڙا بنيادي انساني حيثيت وارا حق حاصل هئا. فيمينزم جي ٽئين ۽ چوٿين لهر ۾ انتها پسنديءَ وارا لاڙا شامل ٿيڻ کان پوءِ فيمينزم جو فڪر تباهيءَ واري ڪناري تي پهچي چڪو آهي جنهن ۾ عورت لزبن هئڻ جو حق، جنس تبديل ڪرڻ جو حق، ڪنهن به مرد سان جنسي تعلق رکڻ جو حق ۽ دنيا تي حڪمراني جو مطالبو ڪري ٿي. سنڌي ادب م اسان کي فقط پهرين ۽ ٻي لهر جا عڪس ملن ٿا. خاص طور سان بادام ناتوان جي مضمونن جي مجموعي خوش خصلت خاتون ۽ مرزا قليچ بيگ جي طبع زاد ناول زينت ۾، ان کانسواءِ سنڌي ادب ۾ باقي عورتن جي مسئلن جهڙوڪ ڪارو ڪاري، بي جوڙ شادي هم جنس پرستي، جنسي گهٽ يا ٻوسٽ، حق بخشائڻ، عورتن کي تعليم نه ڏيارڻ ۽ بدي ۾ ڏيڻ وغيره جي جيڪا عڪاسي ملي ٿي، اها درحقيقت سنڌي سماج جي جاگيرداراڻانظام جو حصو آهي، ان جو فيمينزم سان ڪوبه واسطو ناهي.
ڏٺو وڃي ته سنڌي ادب ۾ فيمينزم جو فڪر اُسري نسري وڌي ويجهي ئي ناهي سگهيو. مثال طور سنڌي ادب ۾ پڙهيل ڳڙهيل ڊاڪٽر، انجنيئر، پروفيسر، وڪيل، ڪميشنڊ آفيسر، ميڊيا سان تعلق رکندڙ، گهر کان ٻاهر نڪرندڙ ۽ نوڪري پيشه عورتن جو ڪوبه ذڪرنٿو ملي، سواءِ هڪ ناول ”جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل“ جي جيڪو شگفته شاهه جو لکيل آهي. پر اهو هڪ مثال اٽي ۾ وار برابر آهي، اهي عورتون انهن مختلف ادارن ۾ ڪهڙن مسئلن جو شڪار ٿين ٿيون؟ مرد جو رويو انهن طرف ڪهڙو آهي؟ جديد سرمائيدارانه نظام ۾ عورت جي حيثيت ڪهڙي آهي؟ انساني حقن جي عالمي تحريڪ جي منشور تحت جيڪي حق کين مليل آهن انهن تائين آسانيءَ سان سندن پهچ ٿئي ٿي يا نه......! سنڌي ادب ان کان بلڪل وانجهيل آهي.
سنڌي ادب ۾ فقط ٻه فيمينسٽ نالا ملن ٿا، جن جي شاعري به پابند هئڻ بجاءِ آزاد نثري صنف تحت لکيل آهي، جيڪا ڪا ڏکي ڳالهه ناهي، تنهن کان سواءِ فيمينسٽ فڪر تحت ڪيل اها شاعري نهايت سطحي آهي، جنهن ۾ عورت جي موضوعي ڪٿا کان سواءِ ٻيو ڪجهه به ناهي.

حوالا

1. Webster’s New World Dictionary, 3rd Edition, Simon & Schuster, in Macmillan, USA, p. 498
2. Advanced Learners Oxford Dictionary, 4th Edition, Oxford University Press, 1989, p. 657
3. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, University of Chicago, 1988, p. 733
4. www.cplash.com/post/-some-question-on-femisism and its relevance in South Asia – Book – Review 270
5. فہمیدہ ریاض، ’فیمینزم اور ہم‘، وعدہ کتاب گھر، شاہ فیصل کالونی، کراچی، 2005ع، ص: 32.
6. www.sahargul.blogpost.com, dated:02-03-2012, time: 03:45 p.m.
7. ميمڻ، غفور، ڊاڪٽر، مقالو: ’فيمينزم، فڪري، نفسياتي، سماجي ۽ ادبي بحث‘، ڪارونجهر، سنڌي شعبو، وفاقي اردو يونيورسٽي، ڪراچي، شمارو 5، 2011ع، ص: 12
8. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, University of Chicago, 1988, p. 733
9. http://en.wikipedia.org.wiki/History of feminism.com, dated: 07-03-2012, time: 08:45 p.m.
10. www.sparknotes.com, dated: 07-03-2012, time: 12:00 a.m.
11. www.about.com/20th Century History, dated: 08-03-2012, time: 12:30 p.m.
12. www.pacific.edu/Pacfic/Fall 2008, dated: 09-03-2012, time: 09:02 a.m.
13. Mary Anne Ferguson, “Image of Women in Literature”, Boston, Mifflin Company, 1981, p. 5
فيمينزم جي مختلف قسمن لاءِ انٽرنيٽ جي ويب سائيٽ www.sparkcharts.sharknotes.com, Dated: 21-07-12, Time: 5:00 PM تان مدد ورتي وئي آهي.
14. Freud Sigmund, “The Dissolution of the Oedipal Complex”, On Sexuality, Vol. VII, Freud Library, translated by James Strachey. Ed. Angela Richards Harmond Swoth: Penguin, 1976, p. 313-322
15. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2006ع، ص: 292
16. De Behavior, Simon, “The Second Sex”, translated by Parshely H. M., Alferd A. Knoft Vintage Books Edition, 1989, p. 7
17. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2006ع، ص: 287
تصويري خاڪا “Modern Criticism & Theory” ڪتاب جي صفحي نمبر 347 تان ورتا ويا آهن، جنهن جو ايڊيٽر David Lodge آهي.
18. قليچ بيگ، مرزا، ’زينت‘، سنڌي ادبي بورڊ ڄامشورو، 1995ع، ص: 7
19. ساڳيو، ص: 152 ۽ 153
20. ساڳيو، ص: 35
21. سراج الحق، ’پياسي ڌرتي رمندا بادل‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1989ع، ص: 55
22. ساڳيو، ص: 35
23. شيخ، محمد حسن، ’بُولي‘، آر. ايڇ احمد اينڊ برادرس، حيدرآباد، 1958ع، ص: 226
24. الانا، غلام علي، ڊاڪٽر، ’لاش‘، آر. ايڇ احمد اينڊ برادرس، حيدرآباد، 1953ع، ص: 5
25. الانا، غلام علي، ڊاڪٽر، ’لاش‘، آر. ايڇ احمد اينڊ برادرس، حيدرآباد، 1953ع، ص: 82
26. ساڳيو، ص: 99
27.
28. ماهتاب محبوب، ’خواب خوشبو ڇوڪري‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 56
29. ساڳيو، ص: 79
30. ساڳيو، ص: 112
31. ماهتاب محبوب، ’خواب خوشبو ڇوڪري‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 185
32. ماهتاب محبوب، ’خواب خوشبو ڇوڪري‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 206
33. شگفته شاهه، ’جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل‘، اين. ٽي. ايف. گرافڪس، نسيم نگر، فيز III، قاسم آباد، حيدرآباد، 2008ع، ص: 61
34. شگفته شاهه، ’جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل‘، اين. ٽي. ايف. گرافڪس، نسيم نگر، فيز III، قاسم آباد، حيدرآباد، 2008ع، ص: 75
35. ساڳيو، ص: 77
36. شگفته شاهه، ’جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل‘، اين. ٽي. ايف. گرافڪس، نسيم نگر، فيز III، قاسم آباد، حيدرآباد، 2008ع، ص: 199
37. ساڳيو، ص: 201
38. زرينه بلوچ، ’تنهنجي ڳولا تنهنجون ڳالهيون‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1992ع، ص: 30
39. جعفري، خيرالنساءِ، ’منهنجو تخليقي سفر‘، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1992ع، ص: 16 ۽ 17
40. جعفري، خيرالنساءِ، ’منهنجو تخليقي سفر‘، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1992ع، ص: 44
41. ساڳيو، ص:
42. ماڻڪ، منير احمد، ’حويليءَ جا راز‘، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1991ع، ص: 14 ۽ 15
43. ساڳيو، ص: 18
44. ماڻڪ، منير احمد، ’حويليءَ جا راز‘، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1991ع، ص: 83
45. ساڳيو، ص: 83
46. شاهه، نورالهديٰ، ’جلا وطن‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 52
47. شاهه، نورالهديٰ، ’جلا وطن‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 62
48. شاهه، نورالهديٰ، ’جلا وطن‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 72
49. ساڳيو، ص: 49
50. شاهه، نورالهديٰ، ’جلا وطن‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 49
51.
52. نسيم کرل، ’چوٽيهون در‘، ورسٽي سنڌي پبليڪيشن، ڪراچي يونيورسٽي، 1980ع، ص: 10
53. نسيم کرل، ’چوٽيهون در‘، ورسٽي سنڌي پبليڪيشن، ڪراچي يونيورسٽي، 1980ع، ص: 18
54. ساڳيو، ص: 111
55. ماهتاب محبوب، ’چانديءَ جون تارون‘، سنڌو اشاعت گهر ڪراچي، 1970ع، ص: 99 ۽ 100
56. ماهتاب محبوب، ’مٺي مراد‘، نيو فيليڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1990ع، ص: 62
57. ساڳيو، ص: 70 ۽ 71
58. ماهتاب محبوب، ’چانديءَ جون تارون‘، سنڌو اشاعت گهر ڪراچي، 1970ع، ص: 158 ۽ 159
59. ساڳيو، ص: 164
60. بادام ناتوان، ’خوش خصلت خاتون‘، سنڌي ادبي بورڊ حيدرآباد، 1990ع، ص: 28
61. www.SindhSalamt.com/showthread.php?5976, dated: 21-04-2012, time: 04:00 p.m.
62. www.sahargul.blogspot.com, dated: 21-04-2012, time: 05:15 p.m.
63. Attiya Dawood, “Feminism Voices in Sindhi Poetry”, www.attiyadawood.com/arti01.html, dated: 06-06-2012, time: 11:00 a.m.
64. روزانه ڪاوش، حيدرآباد، ڇنڇر، 26 مارچ، 2011ع، ص: 6
65. فهميده حسين، ڊاڪٽر، ’شاهه لطيف جي شاعريءَ ۾ عورت جو روپ‘،ڀٽ شاهه ثقافتي مرڪز، 1993ع، ص: 33 ۽ 34
66. عطيه دائود، ’ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان‘، سهڙيندڙ: مظفر چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1993ع، ص: 367 ۽ 368
67. عطيه دائود، ’ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان‘، سهڙيندڙ: مظفر چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1993ع، ص: 369 ۽ 370
68. عطيه دائود، ’ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان‘، سهڙيندڙ: مظفر چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1993ع، ص: 378 ۽ 379
69. مريم مجيدي، ’سروم دکم دکم‘، چانڊاڻ پبليڪيشن، سجاول ٺٽو، 1986ع، ص: 78
70. مريم مجيدي، ’سروم دکم دکم‘، چانڊاڻ پبليڪيشن، سجاول ٺٽو، 1986ع، ص: 92
71. سلطانه وقاصي، ’دونهاٽيل درشن‘، آگم پبليڪيشن ايجنسي حيدرآباد، 1984ع، ص: 78 ۽ 79
72. سلطانه وقاصي، ’دونهاٽيل درشن‘، آگم پبليڪيشن ايجنسي حيدرآباد، 1984ع، ص: 65
73. سلطانه وقاصي، ’دونهاٽيل درشن‘، آگم پبليڪيشن ايجنسي حيدرآباد، 1984ع، ص: 52
74. پشپا ولڀ، ’ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان‘، سهڙيندڙ: مظفر چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1993ع، ص: 385 ۽ 386
75. شاهه، نورالهديٰ، ’قيدياڻيءَ جون اکيون ۽ چنڊ‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1992ع، ص: 22
76. شاهه، نورالهديٰ، ’قيدياڻيءَ جون اکيون ۽ چنڊ‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1992ع، ص: 39 ۽ 40
77. ساڳيو، ص: 164
78. امر سنڌو، ’اوجاڳيل اکين جا سپنا‘، آءِ. ڪيو. سروسز، ڪراچي، 2011ع، ص: 54
79. ساڳيو، ص: 17
80. امر سنڌو، ’اوجاڳيل اکين جا سپنا‘، آءِ. ڪيو. سروسز، ڪراچي، 2011ع، ص: 71
81. ساڳيو، ص: 37
82. امر سنڌو، ’اوجاڳيل اکين جا سپنا‘، آءِ. ڪيو. سروسز، ڪراچي، 2011ع، ص: 62
83. ساڳيو، ص: 52
84. سحر امداد، ’چوڏهينءَ چنڊ آڪاس‘، وعده ڪتاب گهر، ڪراچي، 2003ع، ص: 15
85. سحر امداد، ’چوڏهينءَ چنڊ آڪاس‘، وعده ڪتاب گهر، ڪراچي، 2003ع، ص: 132
86. سحر امداد، ’چوڏهينءَ چنڊ آڪاس‘، وعده ڪتاب گهر، ڪراچي، 2003ع، ص: 95 ۽ 96
87. ٽماهي مهراڻ، سنڌي ادبي بورڊ، حيدرآباد، سرءُ، 2005ع، ص: 132
88. ماهوار سوجهرو، ڪراچي، سال تيرهون، شمارو 149، آگسٽ 2011ع، ص: 11
89. ماهوار سوجهرو، ڪراچي، سال تيرهون، شمارو 149، آگسٽ 2011ع، ص: 15

باب ٻيون : ماورائيت “Surrealism”

---

ماورائيت جي وصف

[b]ماورائيت جي وصف
[/b]سرريئلزم به جديد ادبي تنقيد جي هڪ مشهور تحريڪ آهي، جنهن جو بنياد يورپ جي سرزمين تي تقريباً ويهين صديءَ جي شروعات کان پيو. سرريئلزم کي اردو ۾ ’لاشعوريت‘ ۽ سنڌي ادب ۾ ’ماورائيت‘ چيو وڃي ٿو. مختلف ادبي حوالا ماورائيت جي وصف هن ريت بيان ڪن ٿا. آڪسفورڊ ڊڪشنري ماورائيت بابت ٻڌائي ٿي:
“20th Century movement in art and literature that tries to express what is in the subconscious mind by showing objects and events as seen in dreams etc.” (1)
ترجمو: ”ويهين صديءَ جي ادبي ۽ فني تحريڪ، جنهن ۾ اهو اظهارڻ جي ڪوشش ڪئي وئي ته جيڪي مختلف شيون ۽ واقعا خواب ۾ ڏسجن ٿا، انهن جي ذريعي اها خبر وٺي سگهجي ٿي ته ماڻهوءَ جي تحت الشعور ۾ ڇا آهي؟“
بنيادي طرح سان لفظ Surrealism مرڪب آهي، جيڪو Sur، Real ۽ ism لفظن جو مجموعو آهي. Sur لاطيني ٻوليءَ جو لفظ آهي، جنهن جي معنيٰ آهي Super يا Beyond۽ Realism معنيٰ ”حقيقت“. اهڙي طرح سان Surrealism لفظ جي لغوي معنيٰ ٿي“Beyond the reality”. مطلب ته ”حقيقت کان پرانهان“. اهڙيءَ ريت اسان چئي سگهون ٿا ته اهو ادب، جيڪو حقيقت کان پرتي هجي، جنهن جو حقيقت سان ڪو به واسطو نه هجي، تنهن کي Surrealism يا ماورائيت چئجي ٿو.
ويبسٽر ڊڪشنري، ماورائيت بابت رايا ڪجهه هن ريت ڏئي ٿي:
“A Modern movement in art and literature in which an attempt is made to portray or interpret the workings of the unconscious mind as manifested in dreams. It is characterized by an irrational, fantastic arrangement of material.” (2)

ترجمو: فن ۽ ادب جي هڪ جديد تحريڪ جيڪا ماڻهوءَ جي لاشعور ۾ موجود ڪيفيتن ۽ شين جي نمائندگي غير عقلي، غير منطقي ۽ خيالي طرح سان ڪري ٿي.
ويبسٽر ڊڪشنري به تقريباً ماورائيت جي ساڳئي وصف ٻڌائي ٿي. ماورائي تحريڪ ۾ سڀ کان وڌيڪ اهميت انسان جي تحت الشعور ۽ لاشعور کي مليل آهي. انسان پنهنجي معروضي دنيا ۾ روزمره بي شمار نظارا ۽ عڪس ڏسي ٿو، انساني دماغ انهن عڪسن کي ڪهڙي ريت محفوظ ڪري، دٻيل ڳالهين کي ٻيهر خوابن ذريعي ڪهڙي مختلف انداز ۾ اظهاري ٿو. ماورائيت اهڙي ئي منجهيل ۽ نه سمجهه ۾ ايندڙ خيالن واري تحريڪ جو نالو آهي.
جڳ مشهور برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا ماورائيت بابت لکي ٿو:
“Surrealism was a means of reuniting conscious and unconscious realms of experience so completely that the world of dream and fantasy would be joined to the everyday rational world in an absolute reality, a surreality.” (3)
ترجمو: حقيقتن، خوابن ۽ سراپن وچ ۾ روزمره زندگيءَ جا عقلي ۽ قطعي حقيقي عڪس جيڪي شعوري ۽ لاشعوري تجربن تي مشتمل آهن، انهن گڏيل عڪسن جو نالو سرريئلزم آهي. ماورائي تحريڪ جو منشور لکندڙ ۽ پايو وجهندڙ اينڊري برٽن (Andre Breton) جنهن کي ماورائي تحريڪ جو “Pope” پوپ به سڏجي ٿو، ماورائيت بابت پنهنجا ويچار لکي ٿو.
“Psychic automatism in its pure state, by which one proposes to express verbally, by means of the written word, or in any other manner the actual functioning of thought dictated by the thought, in the absence of any control exercised by reason, exempt from any aesthetic or moral concern.” (4)

ترجمو:” لکيل يا ڳالهايل لفظن يا ڪنهن ٻي طرح جي عمل ۽ ان جي معنيٰ جو تعلق بنيادي طرح خودڪار نفسياتي رجحانن ۽ سوچن جي عمل دخل سان آهي، اهڙيون سوچون پنهنجي عمل دخل ۾ عقل کان بغير آهن بلڪ جماليات يا اخلاقيات سان به سندن واسطو ناهي.“
بنيادي طرح اينڊري برٽن سگمنڊ فرائيڊ جي تحليل نفسي واري طريقي کان تمام گهڻو متاثر هو. سرريئلسٽ تحريڪ جي بنياد ۾ پڻ فرائيڊ جو لاشعور وارو نظريو اڳواڻي ڪندي نظر اچي ٿو. برٽن ادبي حقيقتن، عقليت ۽ معقوليت جي بجاءِ انسان جي لاشعور ۾ موجود بي پناهه تخليقي ۽ تخيلاتي قوتن تي يقين رکندڙ هو.
اردو ادب جو مشهور نقاد، ناصر عباس نير، ماورائيت بابت پنهنجا ويچار بيان ڪندي چوي ٿو:
“سرریلزم اور شعور کی رُو کا موقف اس سے ملتا جلتا ہے کہ کسی فرد یا کردار کے ذہنی مندرجات، اس کی یادداشت، حسی ادراک، احساسات، خیالات کو، جس طور وہ کسی منطقی ربط کے بغیر، زمانی و مکانی تناظر سے کٹے ہوئے، آگے پیچھے ذہن میں وارد ہوتے ہیں، اسی طور انہیں پیش کردیا جائے۔” (5)
مجموعي طور سان مٿئين وصفن جي روشنيءَ مان اهو نتيجو اخذ ڪري سگهجي ٿو، ته ماورائيت جو تعلق معروضيت جي بجاءِ، انسان جي داخلي دنيا سان آهي، جنهن ۾ منطق ۽ دليلن جي بجاءِ، انسان جي لاشعور ۾ موجود بي ربط ۽ بي ترتيب خيالن، اندر ۾ موجود احساسن ۽ جذبن جي پاڻ مرادي بي پناهه اڇل، بغير ڪنهن اصول، قاعدي ۽ قانون جي پابندي جي انساني لاشعور ۾ موجود تخيل جي دنيا جي آزاد اپٽار جو نالو ماورائيت آهي.

ماورائي تحريڪ جي تاريخ ۽ پس منظر:

ماورائي تحريڪ جي تاريخ ۽ پس منظر:
(History and Background of Surrealism)
ماورائيت اصطلاح کي سڀ کان پهريان يورپ جي ادبي دنيا ۾ 1917ع ۾ متعارف ڪرائيندڙ شخصيت گئليم اپولينيئر (1918-1880) جي هئي. هو مشهور فرانسيسي شاعر، افسانه ۽ ڊرامه نويس، ناول نگار ۽ ادبي نقاد هو. تنهن کان پوءِ ماورائيت اصطلاح ۽ ماورائي تحريڪ جو باقاعده بنياد فرانس جي ئي مشهور شاعر ۽ ليکڪ اينڊري برٽن، (Andre Breton) (1966-1896)، 1924ع ۾ ان وقت وڌو، جڏهن هن ماورائي تحريڪ جو منشور “The Surrealist Manifesto” لکي پڌرو ڪيو.
ماورائي تحريڪ جي تاريخ بابت ڪرسٽوفر بگس بائي لکي ٿو:
“Guillame Apollinaire coined the term in 1917 and Andre Breton, as the principal the oretician and chief propagator of the movement, immortalized it in his first surrealist manifesto published in 1924.” (6)
ترجمو: ”سرريئلزم جو اصطلاح 1917ع ۾ گئليم اپولينيئر ڏنو، جڏهن ته ان جا اصول ۽ قانون طئي ڪري، ان تحريڪ کي ڦهلائيندڙ اينڊري برٽن هو، جنهن سرريئلزم جي پهرين منشور جيڪو 1924ع ۾ ڇپائي پڌرو ڪيائين، ۾ انهن ڳالهين کي واضح ڪيو.“
ماورائي تحريڪ جي شروعات پهريئن مهاڀاري جنگ کان پوءِ تقريباً 1920ع کان ٿي. ماورائي تحريڪ داد ازم يا ڪيوب ازم تحريڪ مان اسريل آهي. بنيادي طرح سان پهرئين مهاڀاري جنگ جي خطرناڪ ۽ خوفناڪ حالتن ۽ صورتحال، انسان کي زندگيءَ جي تلخ حقيقتن، ويڳاڻپ ۽ مايوسين جي ڪُنَ ڏانهن ڌڪي ڇڏيو، جنهن جو منطقي نتيجو اهو نڪتو ته انسان اندر ئي اندر ۾ اڪيلائپ جو شڪار ٿي ويو. تنهن کان پوءِ ان دور جي مڪينيڪل نظام انسان جي ذات جي دائري کي اڃان به سوڙهو ڪري ڇڏيو. اهڙين حالتن
دوران انسان بغاوت ڏانهن مائل ٿيو، اهوئي سبب هو جو داد ازم تحريڪ به ادب، موسيقي، فلسفي ۽ مصوري غرض دنيا جي هر شيءِ کان بغاوت کي جنم ڏنو. هي تحريڪ هر قسم جي سماجي، اخلاقي، مذهبي اصولن ۽ قدرن کان وانجهيل هئي. اهڙي بغاوت جو عڪس اسان کي وجوديت ۽ سرريئلزم ۾ به ملي ٿو، جنهن جو اهم مقصد ادب ۽ فن ۾ عقليت بجاءِ هڪ عجيب، بي ڍنگي ۽ مزاح سان ڀرپور مذاق کي جنم ڏيڻ ۽ لاشعوري تجريد کي ڀرڻ هو. ان جو بهترين مثال جڳ مشهور موناليزا جي تصوير ۾ منهن تي مزاح خاطر مڇون ٺاهڻ آهي. ان کان سواءِ ٻيا به کوڙسارا تجريدي عڪس پيش ڪرڻ آهي. مثال: ماڻهوءَ جو منهن گانگٽ ۽ بدن وڻ جي ٿڙ جهڙو ٺاهڻ وغيره. بهرحال دادا ازم تحريڪ ڪجهه وقت کان پوءِ غيرسنجيده، بي ترتيب خيالن، هسٽيريائي ۽ منفي رجحانن سبب پنهنجو اثر وڃائي ويٺي ۽ جلد ئي 1920ع دوران سرريئلزم تحريڪ ۾ ضم ٿي وئي.
ماورائي تحريڪ جي تاريخ ۽ پس منظر بابت برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا ٻڌائي ٿو:
“Surrealism movement in visual art and literature flourishing in Europe between world wars I & II. Surrealism grew principally out of the earlier Dada movement.” (7)
ترجمو: ”ادب ۽ فن جي تحريڪ سرريئلزم، يورپ ۾ پهرئين ۽ ٻي مهاڀاري جنگين جي وچ واري عرصي دوران اُڀري. سرريئلسٽ تحريڪ بنيادي طرح سان دادا تحريڪ مان ڦٽي نڪتي آهي.
تخليقي سطح تي دادا ازم کان پوءِ سرريئلسٽ تحريڪ جو نهايت وسيع اثر نظر اچي ٿو. ڪيترائي اديب ۽ شاعر جيڪي دادا ازم تحريڪ جا حامي هئا، بعد ۾ سرريئلزم سان وابسته ٿي ويا، انهن ۾ سرريئلزم جو باقاعده بنياد وجهندڙ ۽ منشور لکندڙ اينڊري برٽن (Andre Breton) سڀ کان مٿانهون آهي.
اينڊري برٽن جو خيال هو ته انساني دماغ کي منطق ۽ دليلن کان آزاد هئڻ گهرجي، هن فطرت جي بي پناهه قوتن خلاف فن جي بغاوت ۽ غيرعقلي قوتن جي مڪمل آزاديءَ جو اعلان ڪيو، يورپ اندرماورائي تحريڪ جو اهم مرڪز پيئرس رهيو پر پوءِ فوراً ئي ماورائي تحريڪ پوري دنيا جي ادب، موسيقي، مصوري، فلسفي، سماجي نظرين، سياست ۽ مختلف ملڪن ۽ ٻولين جي فلمي دنيا تي ڇانئجي وئي. هن تحريڪ انگلينڊ، ڊين مارڪ، فرانس، بيلجيم، آسٽريا، جاپان، جرمني، اٽلي، رومانيه، پرتگال، ڪينيڊا، رشيا، اسپين، ميڪسيڪو، سئزرلينڊ، ڪيوبا ۽ آمريڪا وغيره جي ادب، فن ۽ فلسفي تي ڪڏهن نه ختم ٿيندڙ اثر ڇڏيا. ماورائي تحريڪ جو سڀ کان وڌيڪ اثر فرانسيسي شخصيتن ورتو. جهڙوڪ: فلپي سوپولت (Philippe Soupault)، لوئي ايراگون (Louis Aragon)، بينجمن پرت (Benjamin Pert)، پائول ايلائرڊ (Paul Eluard) ۽ ريني ڪريويل (Rene Crewel) وغيره. بريٽن ۽ سوپولت 1919ع ۾ گڏجي “The Magnetic fields” ڪتاب لکي، ادب ۾ خوابن جي بنياد تي بي ترتيب ۽ بي ساخته خيالن جي اظهار جي باقاعده فني طور سڀ کان پهريان شروعات ڪئي.
“The magnetic fields, considered by many to be the first surrealist text, was important to the movement’s developments.” (8)
ترجمو: ”‘Magnetic fields’ جو متن پهريون ماورائي متن سمجهيو وڃي ٿو، جيڪو هن تحريڪ جي نشونما لاءِ اهم هو.“
خاص طور سان لاشعور ۽ تحت الشعور جي نظرين تحت انسان جي داخلي دنيا جي انتشار جي عڪاسي هن ڪتاب جو اهم موضوع آهي. ماورائيت جي نمايان ليکڪن ۾ اينٽونيو آرٽنڊ (Antonio Artand)، وليم بوروف (William Burroughs)، سموئيل بيڪٽ (Samuel Beckett)، جان جينٽ (Jean Genet) ۽ ايجين آئيونسڪو (Eugene Ionesco) شامل آهن، جن جي لکڻين کي اڳتي هلي بحث هيٺ آڻينداسين.

ماورائي تحريڪ جو منشور: (Manifesto of Surrealism)

ماورائي تحريڪ جو منشور: (Manifesto of Surrealism)
ماورائي تحريڪ جو منشور تاريخ ۾ ٻه دفعا لکيو ويو. پهريون 1924ع ۾ اينڊري برٽن (Andre Breton) پاڻ لکيو، جڏهن ته ٻيو منشور 1929ع ۾ اينڊري برٽن جي رهنمائي ۾ مختلف سرريئلسٽ ليکڪن گڏجي لکيو.
“Two Surrealist manifestos were issued by the surrealist movement, in 1924, and 1929”. (9)
ترجمو: ”1924ع ۽ 1929ع ۾ ماورائي تحريڪ جا ٻه منشور پڌرا ڪيا ويا.“
اينڊري برٽن (Andre Breton) ماورائيت جي منشور ۾ سڀ کان پهريان اهو ٻڌايو آهي ته خودڪار لکت (Automatic writing) جو ڪهڙو طريقيڪار آهي. تنهن کان سواءِ هن منشور ۾ ماورائي ادب جي اهم خاصيتن تي بحث پڻ ٿيل آهي، جنهن جو مرڪزي نڪتو اهو آهي، ته ٻن مختلف حقيقتن کي مضبوط تخيل ذريعي اهڙي ريت گڏ ڪيو وڃي، جو بنهه هڪ نئين ۽ انوکي شيءِ جنم وٺي سگهي. مثال طور: جيڪڏهن انسان جي منڍيءَ کي مڇيءَ جي ڌڙ سان ملايو وڃي، ته هڪ نئين ۽ انوکي حقيقت جو جنم ٿئي ٿو.
اهڙي ريت اينڊري برٽن (Andre Breton) ماورائي ادب جا جيڪي ٻيا اهم جزا بيان ڪيا آهن، انهن جو جوهر اهو آهي، ته ادب ۽ فن ۾ اهڙي تخليق، جيڪا شعور ۽ لاشعور جي وچ واري خماريل ڪيفيت دوران ڪئي وڃي ۽ ان تخليق مان عجب، حيرت ڪنهن به نتيجي اخذ نه ڪري سگهڻ ۽ زندگيءَ جي مختلف حقيقتن جي واضح تصوير بجاءِ ڌنڌلا، منجهيل ۽ اشاريت سان ڀرپور عڪسن جهڙا عنصر نمايان طور جهلڪندي محسوس ٿين، ماورائي فڪر تحت ٺهيل مختلف تصويرون ان ڳالهه جو واضح ثبوت آهن.
اينڊري برٽن (Andre Breton) ماورائي تحريڪ جي منشور ۾ ان بابت لکي ٿو:

“The image is a pure creation of the mind. It cannot be born from a comparison but from a juxtaposition of two more or less distant realities. The more the relationship between the two juxtaposed realities is distant and true, the stronger the image will be…” (10)
ترجمو: ”عڪس، دماغ جي خالص تخليق آهي، جيڪو شين جي ڀيٽ مان نه، پر ٻن مختلف فاصلن تي موجود حقيقتن جي ويجهڙائيءَ ۽ قربت مان جنم وٺي ٿو. جيترو ٻن مختلف حقيقتن جو فاصلو هوندو اوترو ئي سگهارو عڪس ٺهندو.“
تنهن کان سواءِ اينڊري برٽن (Andre Breton) ادب ۽ شاعريءَ مان پنهنجي دور جي همعصر شاعرن توڙي پاڻ کان اڳ جي دور جي مختلف ادبي شخصيتن جي ادبي ڪم جو جائزو، ماورائي فڪر جي حوالي سان چونڊ مثالن سان پيش ڪيو آهي.
“The manifesto featured various other items, including a list of names of the people Breton considered surrealists, an in depth description for how to perform the method of automatic writing and several examples illustrating what surrealism is.” (11)
ترجمو: ”ماورائي منشور جا خدوخال، رنگ و روپ مختلف شين تي مشتمل آهن، جن ۾ انهن ماڻهن جي نالن جي لسٽ به شامل آهي، جن کي برٽن ماورائي سمجهيو. گهرائي ۾ ان جي وضاحت اها آهي، ته خودڪار لکت جو طريقي ڪار ڪيئن سرانجام ڏجي ۽ ٻيا به ڪيترائي مثال، جيڪي تفصيل سان سمجهائن ٿا ته ماورائيت ڇا آهي؟“
سندس همعصر شاعرن ۾ لوئي ايراگون (Louis Aragon) پائول ايلائرڊ (Paul Eluard)، فلپي سوپولت (Philippe Soup Ault) ۽ رابرٽ ڊيسنوس (Robert Desna’s) جو چونڊ ادبي ڪم منشور ۾ بحث هيٺ آندل آهي، جڏهن ته ٻين ادبي شخصيتن ۾ مارڪئس
ڊي سيڊ (Marquis de Sade) چارلس بودليئر (Charles Baudelaire)، آرٿر ريمبو (Arthur Rimbaud)، ڪومتري دي لائو تريامون (Comte de Lau Tremont)، ريمنڊ رسل (Raymond Russell) ۽ دانتي (Dante) وغيره جي ادبي ڪم تي بحث ٿيل آهي.

يورپي ادب ۾ ماورائيت جو جائزو:

يورپي ادب ۾ ماورائيت جو جائزو:
(Analysis of Surrealism in European Literature)
جيڪڏهن يورپي ادب ۾ ماورائي فڪر جا پيرا کڻجن ته ان جي ارتقا ۽ اوسر جا نشان يونان جي سرزمين تي ملن ٿا. مشهور يوناني شاعر هيسئڊ (Hesiod) اها دعويٰ ڪئي هئي ته علم ۽ فن جون مقدس ديون مٿس مهربان هيون ۽ کيس شاعريءَ جون الهامي قوتون کانئن مليون هيون، جن جي اثر تحت هو شاعري ڪندو هو.
“The surrealist impulse has been present in literature from Hesiod (who claimed to be instructed by the Muses.)” (12)
ترجمو: ”ماورائيت جو اثر، ادب ۾ هيسئڊ کان موجود آهي، جنهن اها دعويٰ ڪئي ته هن کي ماورائيت جي فڪر جي آمد الهام ٿي آهي.“
تنهن کان پوءِ انگلينڊ جي پهرئين شاعر، ڪئيڊمن (Caedmon) کان ڪولرج (Coleridge) ۽ بائرن (Byron) تائين، شڪسپيئر (Shakespeare) کان جان ملٽن (John Milton) تائين جن عظيم شاعرن جو سلسلو ملي ٿو. انهن سڀني جي ادبي ڪم ۾ تخيل، علامت، اشاريت ۽ لاشعوريت جي اثر تحت حقيقت جا ڌنڌلا عڪس ضرور جهلڪندي نظر ايندا. مثال طور ڪئڊمين (Caedmon) جو (When Possessed by the spirit of God) ڪولرج جو نظم (Kubla Khan) ۽ بائرن جو نظم (Fatal Man) وغيره ماورائي ادب جا بهترين مثال آهن. باقاعده تحريڪ طور ماورائي ادب جو پهريون ڪم (The Magnetic fields) ڪتاب ۾ اينڊري برٽن (Andre Breton) ۽ فلپي سوپولت (Philippe Soupalt) ڪيو، جنهن تي تبصرو ماورائيت جي تاريخ ۽ پس منظر ۾ بحث هيٺ اچي چڪو آهي.
تنهن کان پوءِ ٽيهه ۽ چاليهه جي ڏهاڪي ۾ ڪيترن ئي ليکڪن جا نالا ملن ٿا، جن وٽ ماورائي فڪر جي نمائندگي ملي ٿي. جهڙوڪ: بٽائيلي (Bataille)، سموئيل گرين برگ (Samuel Green Berg)، چارلس هينري فورڊ (Charles Henri Ford)، وليم ڪارلوس وليمس (William Carlos Williams) وغيره. پر هي ليکڪ ٻي مهاڀاري جنگ جي تباهه ڪارين سبب ماورائي ادب کي پڪي پختي مرڪزيت عطا نه ڪري سگهيا. ماورائي ادب ۾ پنجاهه جي ڏهاڪي جا مشهور ليکڪ وليم بوروف (William Burroughs) ۽ جيڪ ڪيروڪ (Jack Kerouac) آهن، سندن ادبي ڪم ماورائيت جي ڀرپور عڪاسي ڪري ٿو. وليم بوروف جو ناول ’دي نيڪڊ لنچ‘ (The Naked Lunch) ان جو بهترين مثال آهي، جيڪو 1959ع ۾ شايع ٿيو. هن ناول ۾ چرس، جاسوسي، هم جنس پرستي، سائنسي ڪهاڻيون ۽ ڪافڪا جي تغير پسنديءَ جي فڪر جهڙا موضوع کڻي عجيب و غريب واقعن جي کچڻي ڏيکاري وئي آهي.
“In a Convoluted and disturbing string of events, a drug addict flees from the police. On his travels, he meets up with various members of the underground drug and homosexual cultures.” (13)
ترجمو: ”ويڙهيل ۽ انتشار ٿيل عنصرن وارن واقعن ۾ هڪ مواليءَ جو پوليس کان ڀڄڻ دوران سفر ۾ ڪيترن ئي هم جنس پرست ماڻهن ۽ ڊرگ مافيا وارن سان ملاقات ٿئي ٿي.“
مثال طور: ناول ۾ هڪ ماورائي مخلوق آهي، جيڪا نوجوانن سان هم جنسيءَ کان پوءِ کين قتل ڪري ڇڏي ٿي. هڪ هم جنس پرست ماڻهوءَ جو مثانو، سندس جسم مان نڪري شهر ۾ ڪنهن نوجوان جي ڳولا ۾ نڪري پوي ٿو ۽ هڪ چرسي ڏيکاريل آهي، جنهن کي هڪ جيوگهرڙي وارن جانورن جهڙوڪ ايموبيا وغيره کائڻ جي عادت آهي.
تنهن کان پوءِ وليم بوروف ناولن جي ٽرائلٽ واري سلسلي تحت سافٽ مشين (Soft Machine) ناول 1961ع ۾، ’دي ٽڪٽ ديٽ ايڪپلو ڊيڊ‘ (The Ticket that Exploded) ناول 1962ع ۾ ۽ نووا ايڪسپريس (Nova Express) ناول 1964ع دوران لکيا، هي ناول پڻ ماورائي ادب جي اهم ڪڙي ثابت ٿيا.
سٺ جي ڏهاڪي ۾ ماورائي ادب پنهنجو رخ ٿورو تبديل ڪيو. هن دور ۾ سائنسي ڪهاڻين جي فڪري رخ جي وڌيڪ اپٽار ٿيڻ لڳي ۽ ادب ۾ خلائي مخلوق، سيارن بابت مختلف ڏندڪٿائن، روبوٽن ۽ ايٽمي دور جي عجيب و غريب ڪهاڻين جهڙا موضوع ادب جو حصو بڻيا.
“The development of Science fiction (S F) as a representation of popular culture, The number of stories which used the ‘invading aliens/ Martians/ robots’ theme as an allegory for communism or the terror of the atomic age is impressive.” (14)
ترجمو: ”سائنسي فڪشن واري ادب جي ترقي و ترويج ۾ دراصل نهايت مشهور ڪلچر جي نمائندگي ٿي، جنهن ۾ ڪيتريون ئي ڪهاڻيون جن ۾: حمله آور خلائي مخلوق، مارس سيارن بابت فرضي ڪٿا، روبوٽ، جيڪي علامتي طور ڪميونزم ۽ ائٽمي دور جي دهشت کي پيش ڪن ٿا، اهي ڏاڍا متاثرڪن آهن.“
سٺ جي ڏهاڪي جو اهم ليکڪ ڊونلڊ اي وولهيم (Donald. A. Wollheim) آهي. ڊونلڊ جو تعلق آمريڪا سان هو، هو هڪ ئي وقت مصنف، پبلشر ۽ دنيا جي بهترين سائنسي ڪهاڻين “World’s Best Science fiction (SF)” رسالي جو ايڊيٽر هو. ڊونلڊ
ڪيترن ئي ليکڪن جي سائنسي ڪهاڻين جا ايڊيٽوريل لکڻ سان گڏوگڏ پاڻ به فرضي نالي ڊيوڊ گرين نل (David Grinnell) جي نالي سان ڪيترائي سائنسي ڪهاڻين تي مبني ناول لکيا، جهڙوڪ: اڪراس ٽائيم (Across Time)، دي مارٽين ميزائيل (The Martian Missile)، دي سيڪريٽ آف سيٽرنس رنگس (The Secret of Saturn’s Rings)، دي سيڪريٽ آف دي نائنٿ پلانيٽ (The Secret of the Ninth Planet) وغيره.
“Donald . A. Wollheim was an American science fiction editor, publisher, writer and fan. As an author, he published under his own name as well as under pseudonyms, including David Grinnell.” (15)
ترجمو: ”ڊونالڊ اي وولهيم، آمريڪن سائنسي فڪشن جو ايڊيٽر، پبلشر ۽ ليکڪ هو، هن هڪ ليکڪ جي حيثيت سان پنهنجي اصلي نالي سان گڏوگڏ فرضي نالي ڊيوڊ گرين نل سان پڻ لکيو.“
ان حوالي سان برطانيه جي رسالي نيو ورلڊس (New worlds) جو ڪردار به ساراهه جوڳو آهي جنهن ڪيترن ئي ليکڪن کي متعارف ڪرايو، انهن ۾ بريئن الڊس (Brain Aldiss)، جَي. جِي. بيلارڊ (J. G. Ballard)، ٿامس ڊسچ (Thomas Disch)، فلپ ڪي ڊڪ (Philip. K. Dick) جا نالا تمام گهڻا مشهور ٿيا.
فلپ ڪي ڊڪ (Philip .K. Dick) ستر جي ڏهاڪي ۾ تمام گهڻي شهرت حاصل ڪئي، هن ماورائيت ۽ جديديت پڄاڻان جي گڏيل فڪر تحت ڪيترائي ناول لکيا، جن ۾ ابِڪ (Ubik)، اي اسڪينر ڊارڪلي (A Scanner Darkly)، ويلس (Valis) ۽ ٽائيم آئوٽ آف جوائنٽ (Timeout of Joint) وغيره شامل آهن.
ٽائيم آئوٽ آف جوائنٽ (Time out of Joint) ناول ۾ هڪ اهڙو ڪردارآهي، جنهن کي معروضي طور دنيا جي ڪابه شيءَ ڏسڻ ۾ نٿي اچي. هو صرف انهن شين جي نالن جون

پرچيون، جيڪي ان مخصوص شيءِ جي ٻاهريان چنبڙيل آهن، سي ڏسي ۽ پڙهي سگهي ٿو.
مثال طور جڏهن کيس تمام گهڻي اُڃ لڳي ٿي ته، هو هڪ دڪان تي بوتل خريد ڪرڻ وڃي ٿو، دڪاندار کيس هڪ خالي گلاس ڏئي غائب ٿي وڃي ٿو، جنهن تي “Soft drink” جي پرچي لڳل هجي ٿي.
“‘Time out of joint’ deals with the author’s favorite subject, reality in conflict with objective reality, theme mixture of everyday characters finding themselves having to deal with events that are far from ordinary.” (16)
ترجمو: ”’ٽائيم آئوٽ آف جوائنٽ‘ ناول ليکڪن جي پسنديده موضوعن تي بحث مباحثو ڪري ٿو، جنهن ۾ حقيقت ۽ معروضيت وچ ۾ مونجهارو ڏيکاريل آهي، جنهن جو مقصد اهو هو، ته روزمره جا گڏيل عام ڪردار، جيڪي مختلف واقعن کي منهن ڏين ٿا، اهي درحقيقت عام نه آهن.“
نوي جي ڏهاڪي جو مشهور ليکڪ مارٽن ايمس “Martin Amis” آهي. سندس مشهور ناول ٽائيمس ايرو “Times Arrow” آهي، جيڪو هن 1991ع ۾ لکيو. هن ناول ۾ وقت ۽ حالتن کي نوي 1990ع جي ڏهاڪي کان ويهن 1920ع جي ڏهاڪي ڏي هڪ دفعو ٻيهر موٽ کائيندي ڏيکاريو ويو آهي.
“The Narrator sees Todd’s life progressing backwards from death to birth…. Most life events confuse him because he sees them occurring backwards.” (17)
ترجمو: ”مرڪزي ڪردار ”ٽوڊ“ جي زندگيءَ جي واقعن کي پوئتي ترقي ڪندڙ ڏيکاريو ويو آهي، يعني مرڻ کان ڄمڻ تائين... اڪثر زندگي جا واقعا منجهائيندڙ آهن ڇاڪاڻ ته اهي واقعا کيس ماضيءَ ڏي ڌڪين ٿا.“
موجوده دور ۾ جراسڪ پارڪ (Jurassic Park)، ريڊرس آف دي لاسٽ آرڪ
(Raiders of the lost Ark)، ميٽرڪس (Matrix) ۽ اي لائيس اِن ونڊر لينڊ (Alice in wonder land) فلمون، مائيڪل جيڪسن (Michael Jackson) ۽ ميڊونا (Madonna) جا ميوزڪ البم سرريئلسٽ ادب جا بهترين مثال آهن.

سنڌي نثر ۾ ماورائيت:

[b]سنڌي نثر ۾ ماورائيت:
(Surrealism in Sindhi Literature)[/b]
دنيا جي مختلف ٻولين جي ادب ۾ جيڪڏهن ڏٺو وڃي ته هر ادبي تحريڪ جا ڪي نه ڪي اوائلي اهڃاڻ اسان کي ضرور اڳ ئي موجود ملندا آهن. اسان ڏٺو ته ماورائيت لاشعور سان وابسته ٽڙيل پکڙيل منجهيل ۽ ڌنڌلن عڪسن ۽ خيالن جي عڪاسي جي تحريڪ آهي. سنڌي ادب جو ان حوالي سان جڏهن مطالعو ڪجي ٿو، ته خبر پوي ٿي، ته يورپ جي باقاعده ماورائي تحريڪ کان گهڻو اڳ سنڌي ادب ۾ ماورائي فڪر جا اهڃاڻ ملن ٿا، جڏهن ته باقاعده تحريڪ طور سنڌي ادب ۾ ماورائيت جي فڪر تحت اهڙو ڪو خاص ادبي ڪم اڃان تائين ناهي ٿي سگهيو. باقي اوائلي اهڃاڻن ۾ سنڌي ادب جا داستان، قصا ۽ ڪهاڻيون جن ۾ جنن، ديون، پرين، سونن وارن واري شهزادي، اڏام کٽولي، جادوئي شيشي، جادوئي مَڻ، سليماني ٽوپي وغيره جو ذڪر اچي ٿو، انهن کي اسان ماورائيت جي عنصرن ۾ ڳڻائي سگهون ٿا ڇاڪاڻ ته اهي اُهي عڪس آهن جن جو حقيقت سان ڪوبه واسطو ناهي اهي خالص انسان جي تخيل جي پيداوار آهن. اهي مافوق الفطرت عنصر ۽ تخيل ۾ گڏيل عڪس مونجهاري واري حالت ۾ جڏهن ظاهر ٿيا ته ماورائي تاثر پيدا ڪري رهيا هئا. ان حوالي سان ڊاڪٽر گيان چند لکي ٿو:
”حالانڪ جديد دور ۾ مافوق الفطرت عنصرن تي ٽوڪون ڪيون وينديون آهن پر قديم ادب ۽ ڪلاسيڪي ادب ۾ ڏٺو وڃي ته مافوق الفطرت عنصر عام جام نظر ايندا.“ (18)
خاص طور سان لوڪ ادب سهيڙڻ جي رٿا تحت سنڌي ادب جا ڪيترائي قصا ان حوالي سان مثال طور پيش ڪري سگهجن ٿا، جيئن ”سونن وارن واري شهزادي“ واري قصي ۾ اڏام کٽولي بابت ڄاڻايل آهي:
”ٿوري اشاري تي اڏام کٽولي فرش ڇڏي، عرش تي اُٿي اڏاڻي. هيٺان ويچارو ڪاڻو شهزادو لولاٽ ڪندو رهجي ويو.“ (19)
يا وري ساڳئي قصي ۾ جادوئي مڻ بابت لکيل آهي:
”مهيني ڏيڍ کان پوءِ هڪ ڏينهن اها پوڙهي، شهزاديءَ کي وهنجڻ جي بهاني سان درياءَ تي وٺي آئي جڏهن راڻي ميٽ مٿي ۾ وجهي مٿو ڌوئڻ لڳي تڏهن ڌوتيءَ چيو ته شهزادي، مون کان ڦڻي آڻڻ ته وسري ويئي! مڻ ته ڏينم ته وانءِ ٽپي محلات مان وڃي کڻي اچان.“ (20)
تنهن کان سواءِ سنڌي ادب جي ستن مشهور رومانوي داستانن ۾ به ماورائيت جا عنصر ڳولهي سگهجن ٿا. جهڙوڪ: مومل راڻي جي داستان ۾ ڪاڪ محل جو ٽڪساٽ وغيره.

[b](i شيخ اياز:
[/b]سندس ڪهاڻين جي مجموعي سفيد وحشي جي ٻن ڪهاڻين ”ڪارو رنگ“ ۽ ”شرابي“ لاءِ دعويٰ ڪئي هئي ته اهي سرريئلسٽ آهن. هُو ڪتاب جي شروعات ۾ لکي ٿو:
”منهنجون باقي ٻه ڪهاڻيون ”ڪارو رنگ“ ۽ ”شرابي“ ان ادب جو مثال آهي جنهن کي يورپ ۾ (Surrealism) يا ”حقيقت کان دوري“ چيو وڃي ٿو.“ (21)
هاڻي شيخ اياز جي ڪهاڻين جو جائزو وٺي ڏسون ٿا ته انهن ۾ سرريئلزم واقعي موجود آهي يا نه.
”ڪارو رنگ“ ڪهاڻي هڪ اهڙي ڇوڪريءَ جي ڪهاڻي آهي، جيڪا رنگ جي بلڪل ڪاري آهي. شيخ اياز ان جي بدصورتيءَ مان خوبصورتيءَ جي پهلوءَ کي اجاگر ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. شيخ اياز لکي ٿو ته:
”هوءَ رنگ جي ڪاري هئي ڄڻ تئي جي پٺ ڏٺيءَ. جڏهن وهنجي سهنجي منهن کي ڪريم لائي نڪرندي هئي ۽ اها اُس ۾ رِجي ويندي هئي، تڏهن هن جو منهن ٻهڪندو نظر ايندو هو. ڪارو ڪارو خوبصورت رنگ ڄڻ ٽڙي پوندو هو، تون ضرور تعجب ۾ پيو هوندين ته مون هن جي رنگ کي خوبصورت ڪيئن ڪوٺيو!“ (22)
يا وري ٻي جڳهه تي لکي ٿو:
”مان جڏهن به هن کي ڏسندو هوس ته ايئن محسوس ڪندو هوس ته اسين صديون اڳي ڪٿي مليا هئاسين ڪنهن بڙ جي درخت ۾ جهولا ٽنڱيل هيا جن ۾ اسان گڏجي جهوليو هو، ڪنهن نديءَ جي ڪناري تي هڪ ٻئي جي پٺيان ڊوڙيا هياسين، سندس وار هوا ۾ لهرايا ٿي.... هن جو ڪارو رنگ چمڪندو نظر ايندو هو ۽ هوءَ مون کي خوبصورت لڳندي هئي، بي حد حسين!“ (23)
اها آفاقي حقيقت آهي ته ڪاري رنگ سان خوبصورتيءَ ۽ ڪشش جو ڪوبه تصور لاڳاپيل ناهي هوندو، پر ڪارو رنگ اڻ وڻندڙ، اونداهي ۽ مايوسيءَ جي علامت ضرور آهي. اهو شيخ اياز جو تخيل آهي، جنهن ڪاري رنگ مان خوبصورتيءَ جا عڪس ڳولهي ڪڍيا آهن ۽ هڪ بدصورت بي ڍنگي ۽ بدنما شيءِ کي نهايت حسين و جميل ڪري پيش ڪيو آهي.
شيخ اياز جي هن ڪهاڻيءَ جو موضوع توڙي ڇوڪريءَ سان وابسته احساسن ۽ خيالن جي عڪاسيءَ جي لحاظ کان ته سرريئلسٽ ادب ۾ شامل ڪري سگهجي ٿو، پر ڪهاڻيءَ جو
ڊڪشن مڪمل طور سرريئلزم جي نمائندگي نٿو ڪري ڇاڪاڻ ته هن ڪهاڻيءَ ۾ تجريديت جو عنصر نمايان طور نظر اچي ٿو، ان جي باوجود شيخ اياز جي هيءَ ڪهاڻي سنڌيءَ ۾ اوائلي سرريئلسٽ ادب جو پهريون تجربو ضرور آهي خاص ڪري جنهن وقت
هيءَ ڪهاڻي لکي وئي. اِهو اُهو دور هو، جڏهن ننڍي کنڊ جي ادب ۾ يورپي ادبي تحريڪن بابت اڃا تمام گهٽ ماڻهن کي ئي ڄاڻ هئي. باقي انهيءَ فڪر تحت لکڻ ته شايد شيخ اياز جهڙي ڏاهي ۽ سڄاڻ ماڻهوءَ جي وس جي ئي ڳالهه ڀائنجي ٿي.
شيخ اياز جي ٻي ڪهاڻي ”شرابي“ فڪري لحاظ کان نهايت ئي پختي ۽ ڇرڪائيندڙ آهي. هيءَ ڪهاڻي هوبهو سرريئلزم جي فن ۽ فڪر جو حسين امتزاج آهي. هن ڪهاڻيءَ ۾ هڪ شرابي شخص جو ڪردار ڏيکاريل آهي، جنهن جون ٻه مختلف دنيائون آهن، ٻه مختلف ڪيفيتون آهن، هڪ مدهوشيءَ واري جڏهن هو شراب واپرائي ٿو ۽ ٻي هوش ۽ زندگيءَ جي تلخ حقيقت واري. پهرين دنيا سندس موضوعي عڪسن جي نمائندگي ڪري ٿي جڏهن ته ٻي دنيا سندس معروضيت ڏانهن رويي تي روشني وجهي ٿي، هوش واري ڪيفيت ۾ جيڪي جذبا، خيال، احساس ۽ سوچون کيس بي مقصد، اجايا، وقت جو زيان، بدصورت ۽ بدنما لڳن ٿا اهي ئي عڪس مدهوشيءَ واري ڪيفيت ۾ کيس خوبصورت، دل ڪش، جماليات سان ڀرپور ۽ زندگيءَ جي مثبت رويي ڏانهن لاڙن ٿا. مثال طور شيخ اياز لکي ٿو:
”هو پيئندو هو ته جيئندو هو نه ته سندس زندگي موت جيئن خاموش هوندي هئي... شراب سندس جان ۾ عجيب جوش پيدا ڪندو هو، هو اٿي جهومندو هو، ڳائيندو هو، سيٽيون وڄائيندو هو، هوش ۾ کيس شاعرن کان نفرت هئي، جي لفظن جي بازيگريءَ ۾ عمر وڃائي کڳيون هڻن تن سان محبت ڪيئن هوندي! شاعر، اهي خود فريب مداري! پر جڏهن، هو پيئندو هو تڏهن کيس راڳ مان بيحد لطف ايندو هو، سندس روم روم ۾ راڳ جي لهر ڊوڙي ويندي هئي... هوش ۾ هن کي مصورن لاءِ ڌڪار هئي، ڀلا ڇا رکيو آهي شفق جي رنگ ۾! پر جڏهن شراب جي چڪي چاڙهيندو هو تڏهن سندس دل ٿيندي هئي ته وڃي سمنڊ جي ڪناري تي ڊوڙون پايان، سج جي پوئين رنگ جي جهلڪ ڇني وٺان، ڇولين جي جواني ۽ مستي کسي وٺان، جهوليان، لهرايان ناچ ڪريان.“ (24)
ٻين لفظن ۾ اهو چئي سگهجي ٿو ته شيخ اياز هن ڪردار ذريعي پڙهندڙن کي ٻن مختلف دنيائن هڪ ريئلزم يا حقيقت واري ۽ ٻي سرريئلزم يا حقيقت کان دوري واريءَ جو ڀرپور سير ڪرايو آهي، هن ڪهاڻيءَ جي صرف هڪ ئي ڪچائي آهي، ڪهاڻي جي انجام، ڪهاڻيءَ جي سموري تاثر کي خراب ڪري ڇڏيو آهي. شايد ليکڪ کي ڪهاڻيءَ جو انجام سمجهه ۾ ناهي آيو ته ڪيئن ۽ ڪهڙيءَريت ڪرڻ گهرجي. ٻليءَ جي ٻلونگڙي کي اجايو موت ڏيڻ جو ڪو خاص سبب سمجهه ۾ نٿو اچي، شايد اها ئي ماورائيت آهي.
تنهن کان پوءِ جديديت جي ادبي تحريڪ هيٺ وجوديت جي فڪر سان سلهاڙيل ڪجهه اديب ملن ٿا جن جي ادبي ڪم کي پڻ اسان ماورائيت جي اهڃاڻڻ ۾ شامل ڪري سگهون ٿا، ڇاڪاڻ ته جڏهن اديب پنهنجي معروضيت کان ڪٽجي داخليت ۾ ٻڏي وڃي ٿو ته پوءِ هو خارجي حقيقت ۽ سچ کي نظرانداز ڪري پنهنجي شعوري ۽ لاشعوري دنيا ۾ گُم ٿي وڃي ٿو، جنهن ۾ بي شمار ڪي واضح ته ڪي ڌنڌلا عڪس ۽ تصور موجود رهن ٿا، انهن عڪسن ۽ تصورن کي ڪوبه ربط يا ترتيب نٿي ٿئي، ڪنهن ڳالهه جو منڍ ته ڪنهن جو وري پُڇ مطلب ته ڪنهن به شيءِ جو ڪو مخصوص سِرو هٿ نٿو ڪري سگهجي. چنڊ جي جوڀن جو ذڪر ڪندي اوچتو ڳالهه الٽي ۽ اٻڙڪن تائين وڃي پهچندي آهي، ڪنهن جوان ناريءَ جي دلڪش انگن جو ذڪر ڪندي وجودي اديب جنسي عمل جي ڪراحت جي نقاشي شروع ڪري ڇڏيندوآهي. اهوئي سبب آهي جو وجودي فڪر ۾ سرت ۽ ساڃاهه جي بجاءِ بي ترتيب ٽڙيل پکڙيل ۽ منجهيل خيالن ۽ جذبن جي اپٽار سڀ کان وڌيڪ هوندي آهي جنهن جي ڪري بي مقصديت جو عنصر وجودي ادب مان واضح طور جهلڪندي محسوس ٿيندو آهي. اهو ئي فڪر ماورائي ادب جو بنياد به آهي، جنهن تي يورپي ماورائي ادب جي سڄي عمارت تعمير ٿيل آهي.

[b](ii مشتاق احمد شورو:
[/b]مشتاق احمد شوري جي ڪهاڻي ”من جي مونجهه ۽ ٻوساٽ“ ان حوالي کان پيش ڪري سگهجي ٿي، جنهن ۾ هيٺئين طبقي سان تعلق رکندڙ هڪ رولو ڇوڪري جو ڪردار آهي. هي ڪردار مسلسل پريشان، منجهيل ۽ حالتن جي وهڪري ۾ لڙهندي نظر اچي ٿو، سندس زندگيءَ ۾ ڪوبه اتساهه، اميد ۽ معنويت ڪونهي. ننڍي هوندي پاڻ سان استاد پاران ٿيل زوريءَ سبب کيس هر شيءِ مان ڪراهت ٿئي ٿي ۽ پنهنجو پاڻ سميت هر وجود کي گندگيءَ جو ڍير ڀانئي ٿو.
”پر منجهس به ته گندآهي، ڪنو گند، جيڪو رنڊين ۾ آهي، اهو استاد جمن جو هو، هو اٻڙڪا ڪري ٿو ويهي ۽ ايئن ڪري هو استاد جمن جو گند پاڻ مان ڪڍڻ ٿو چاهي.“ (25)

[b](iii مدد علي سنڌي:
[/b]وجودي ادب ۾ شعور جي وهڪري يا مونو لاگ اسٽائيل ۾ جيڪي ڪهاڻيون لکيون ويون آهن، انهن کي پڻ اسان ماورائيت جي اوائلي اهڃاڻڻ ۾ ڳڻائي سگهون ٿا. مدد علي سنڌي جي ڪهاڻي ”کنڊر“ ان حوالي سان نهايت ئي موثر آهي، جنهن ۾ هڪ ڪردار، جيڪو ذهني مريض آهي، خود ڪلاميءَ وسيلي پنهنجي ذهني حالت کي بيان ڪري ٿو. هن ڪهاڻيءَ جي اهم خاصيت اها آهي ته هن ڪهاڻيءَ جو ڊڪشن ڪافڪا جي ميٽامورفوسس (METAMORPHOSIS) وارن ٽڪرن تي مشتمل آهي.
”۽ منهنجي هن جيون کي ڪوئي انت ناهي!!
ڪائي معنيٰ به آهي ڪنهن چيز کي؟
؟ ؟ ؟
اصل ۾ ڳالهه هيءَ آهي ته جڏهن به ڪوئي پنهنجو چهرو آرسيءَ ۾ ڏسي ٿو، ته ڪجهه نه هئڻ جو احساس ٿئي ٿو! ڪجهه نه هئڻ جو احساس؟
؟ ؟ ؟
نه هئڻ جو احساس به ته ڪجهه هئڻ جو احساس آهي، ڇا غور سان هرڪوئي آرسيءَ ۾ پنهنجي چهري کي ڏسي به سگهي ٿو؟“ (26)
سندس اهڙين ٻين ڪهاڻين ۾ ”احساسن ۽ جذبن جو موت“ ۽ ”اڏوهي جيئن ڏکڙا“ شامل آهن.

[b](iv رزاق مهر:
[/b]تنهن کان پوءِ رزاق مهر جي ڪهاڻي ”سڪون ڪٿي آهي“ ۾ به مرڪزي ڪردار داخلي طور سخت اذيت ۽ پيڙا سبب ٻڏتر واري ڪيفيت ۾ مبتلا ڏيکاريل آهي، کيس هڪ ئي وقت ڪيترائي منجهيل ۽ اڻ ٺهڪندڙ شعوري ۽ لاشعوري خيال وڪوڙي رکن ٿا، جنهن سبب سندس سوچ جي ڌارا ۾ ڪوبه ربط ۽ تسلسل نظر نٿو اچي. ڪڏهن ڪردار شعور جي وهڪري تحت بلڪل ئي پنهنجن خيالن ۾ ٻڏل نظر اچي ٿو ته ڪڏهن وري وکريل ذهني ڪيفيت سبب ذهني مريض بڻجي خود ڪلامي ڪرڻ لڳي ٿو.
”هن جي ذهن ۾ آوازن جو هڪ وڏو طوفان گهڙي آيو، جنهن سان هن جي دماغ جي تندن واروسرشتو ڄڻ ٽڻڻ لڳو...... اسپتال جي مخصوص دوائن جي پکڙيل بوءِ واري ماحول ۾ زندگي ۽ موت جي سرد جنگ جاري هئي، هن جي ڀر ۾ ويٺل ماڻهو سياست تي ڳالهائي رهيا هئا ۽ لسي فرش مٿان ٿڪل ٿڪل قدم اچي وڃي رهيا هئا..... ۽ تڏهن هن کي پنهنجي ٽن سالن جي ڌيءَ ياد اچي وئي جا اڪثر بيمار رهندي آهي.“ (27)

[b](v منير احمد ماڻڪ:
[/b]ماڻڪ جي ناوليٽ ”رُڃ ۽ پڙاڏا“ ۾ به سرريئلزم جا اهڃاڻ محسوس ڪري سگهجن ٿا. ناوليٽ جو اهم ڪردار زندگيءَ جي بي معنويت ۽ بي مقصديت سبب ذهني انتشار جو
شڪارآهي ۽ ٽٽل وجود کڻي ڀٽڪندي نظر اچي ٿو. نفسياتي طور هو پاڻ کي سماج ۾ اڻ ٺهڪندڙ محسوس ڪري ٿو. هن ناول جو اسلوب پڻ شعوري وهڪري وارو ۽ ڪهاڻي خود ڪلامي واري انداز ۾ لکيل آهي، جنهن سبب خيال بي ربط ۽ حقيقت کان ڏورانهان ۽ عڪس گهڻو ڪري تخيلاتي، منفي ۽ منجهائيندڙ آهن.
”ست پيا ٿين اڳو پوءِ ماني به کائي اچان ۽ سگريٽ وٺي اچان، ڀانيان ٿو، سڄي رات جاڳڻو پوندو، جهڙو سوچ رخ اختيار ڪيو آهي.
لڳاتار راتين جي هيءَ جاڳ، هون، علاج ٿيڻ گهرجي ٽرنڪو لائيزر بهتر آهي پر، اوچتو، جيڪڏهن خود ڪشيءَ جو خيال...
هن سانت ۽ اوندهه ۾ ڪيڏي نه مانويت واري پنهنجائپ ٿي لڳي! دل ٿي چوي، زندگيءَ جو سمورو سفر ايئن ئي گذري وڃي زندگيءَ جو سفر، اڪيلو ئي اڪيلو، ڪيڏو اڻانگو، خاموش. (28)

[b](vi اخلاق انصاري:
[/b]سنڌي ادب ۾ اخلاق انصاري اهڙو ليکڪ آهي، جنهن جي ڪهاڻي ”مان ڪائنات آهيان“ بلڪل سرريئلسٽ ادب جي فني تقاضائن مطابق لکيل آهي. هن ڪهاڻيءَ مان تجريديت باقاعده جهلڪندي محسوس ٿئي ٿي، ڪنهن به ڳالهه جو ڪو سروهٿ نٿو اچي، نه ئي خيالن جي ڪا منطق آهي نه ئي ڳالهين ۽ واقعن ۾ ڪو ربط ۽ تسلسل آهي نه ئي ڪهاڻيءَ جي ڪا مقصديت آهي، جيڪو خيال جيڪو واقعو جنهن وقت ليکڪ جي لاشعور تي اُڀريو آهي، ان کي بغير ڪنهن گرامر جي لحاظ کان پني تي اتاريو ويو آهي.
”پياري جهرڪي... تون چُون چُون نه ڪر، منهنجي مٿي تي هٿوڙا ٿا لڳن... اڙي ڏسو نه مڙي، هوءَ منهنجي پين مٿان چڙهي، سڄي ٻانهن تان گهمندي ڪن ۾ گهڙي وئي آهي... امان..... او... امان... تون جهرڪي ته نه آهين... پوءِ ڪن ۾ نه وڃ... منهنجي ڀرسان ويهي ڳالهيون ٻڌاءِ... هو بيڊ نمبر پنجين وارو رات مون کي زوريءَ ڪري ويو، ان جي ته... اڙي جنهن کي گاريون ڏنم اهو ته ٽيون ڏينهن مري ويو... سسٽر مون کي وڻندي اٿئي، هوءَ کلندي آهي، ڪاڪوس ڪرائيندي آهي، ڪاڪوس مان پئسا نڪرندا آهن... چئي پئي جڏهن تون گهر ويندين، اهي سڀ پئسا گڏائي کوڙ ساترا ڏيندي مانءِ... (29)
ساڳي ريت اخلاق انصاري جي ناول ”اڏوهي“ ۾ به ماورائي (سرريئلسٽ) ادب جا ٽڪرا موجود ملن ٿا.
جيڪڏهن سرريئلسٽ ادب جو تنقيدي مطالعو ڪجي ته خبر پوندي ته فن ۾ ته ڪنهن حد تائين سرريئلزم قابل قبول آهي. مختلف الجهيل عڪس، مختلف رنگ ۽ تصويرون وري به ڪو نه ڪو ڌنڌلو تصور يا پيغام ڏسندڙن جي ذهن تائين پهچائين ٿيون، پر ادب ۾ خاص طور سان تخليق اهو ڪم سرانجام ڏيڻ ۾ مڪمل طرح سان ناڪام ٿئي ٿي. لفظ ليکڪ جي خيالن، احساسن ۽ لاشعور جي عڪسن کي ايترو واضح انداز ۾ نٿا چٽين، سنڌي ادب ۾ به فن يا آرٽ جي حوالي کان سرريئلزم جي فڪر تحت تمام گهڻو ڪم ٿيو آهي. اڄڪلهه خاص طور سان ڪتابن ۽ مئگزين جي ٽائيٽل واري صفحي تي سرريئلسٽ آرٽ تمام گهڻو نظر اچي ٿو، تنهن کان سواءِ ڪجهه مصورن جي سڃاڻپ ئي سررئيلسٽ آرٽ آهي، جيئن خدا بخش ابڙو وغيره، پر ادب ۾ سرريئلزم جي فڪر تحت اڃا تائين ڪو اهڙو خاص ڪم منظرعام تي ناهي اچي سگهيو. آڱرين تي ڳڻڻ جيترا جيڪي نالا موجوده وقت ۾ ملن ٿا، اهي به سرريئلسٽ ادب جي فڪر کي اڃا صحيح معنيٰ ۾ سمجهي ناهن سگهيا.
ادب ۾ سرريئلزم کي ڪيئن پيش ڪجي اهو ڏاڍو ڏکيو ڪم آهي، ڇو ته سرريئلزم جو مطلب صرف تجريديت ناهي، سرريئلزم ۾ به هڪ فڪري ربط آهي، صرف سندس پيشڪش فني طور مختلف ضرور آهي، باقي چرئي جو ڌمچر هرگز ناهي، جديد نفسيات دانن انهيءَ ڳالهه کي واضح ڪيو آهي ته منجهيل۽ ڊپريشن جو شڪار ذهن، لاشعوري خيالن جو شعور ۾ ايندڙ لاڳيتي سلسلي کي روڪي نه سگهندوآهي. درحقيقت انهن خيالن جو ڪو نه ڪو مقصد هوندو آهي، اهو لاشعور جو سونامي هوندو آهي، پر ادب ۾ شعوري وهڪرو صرف ماورائيت ناهي. ماورائي ادب ۽ تجريديت ۾ فرق آهي. اچو ته انهيءَ کي سمجهون:
“Abstract art deals with expressing an idea or feeling in a nonfigurative way. Surrealism is a bit more complex. It largely deals with the ideas of psychology made popular by Sigmund freud, Surrealism can be summarized as anything which deals with the sub conscious through the act of automatism, The Surrealists were famous for depicting figurative paintings of their dreams. But surrealism is not limited to this, but the point of surrealism is to explore the subconscious mind.” (30)
ترجمو: ”تجريدي فن، خيال ۽ فڪر کي ظاهر ڪري ٿو يا انهن احساسن کي جن جي ڪابه معروضي شڪل ناهي. ماورائيت ٿوري گهڻي منجهيل آهي، اها گهڻو ڪري نفسياتي خيالن سان ڏي وٺ ڪري ٿي، جيڪي سگمنڊ فرائيڊ جي ذريعي مشهور ٿيا. ماورائيت کي اسان هن طرح ڏسنداسين ته ڪابه شيءِ تحت الشعور جي ذريعي خودڪار عمل ڪري ٿي. ماورائيت وارا انهيءَ ڪري مشهور هئا ته هنن مصوريءَ ۾ سندن خوابن وارين شين کي شڪل ۾ آندو، پر ماورائيت انهيءَ تائين محدود نه آهي، بلڪ ماورائيت جو اهم نڪتو آهي ته تحت الشعور ۽ لاشعور جي کوج لڳائجي.“

وري ٻئي هنڌ تي لکيل آهي.
“Influenced by the theories of the pioneer of psychoanalysis, Sigmund Freud (German, 1856-1939) the images found in surrealist works are as confusing and startling as those of dreams. Surrealist works can have a realistic, thought irrational style, precisely describing dream like fantasies, it could have a more abstract style, in Surrealism writers invent spontaneous techniques, modeled upon the psychotherapeutic procedure of ‘free association’ as a means to express the workings of the unconscious mind, such as exquisite corpse.” (31)
ترجمو: ”جديد نفسياتي ڇيد ڪندڙ سگمنڊ فرائيڊ جي ٿيوري جي اثر پذيري ۾ تجريدي عڪس جيڪي ماورائيت پسندن ٺاهيا اهي مونجهاري جو شڪار آهن. ڄڻ ته اهي انهن جي خوابن کان شروع ٿين ٿا. ماورائيت وٽ حقيقت نگاري غيرعقلي انداز سان موجود آهي. جيڪا خيالي، خوابن نما، عڪسن کي ٺيڪ طرح تشريح ڪري ٿي سندس انداز ڪجهه تجريدي آهي. ماورائيت ۾ ليکڪن قبر تي خودڪار فنڪاري واري انداز کي پنهنجايو جيڪا ڄڻ ته تحليل نفسيات وارو طريقي ڪار هو، جنهن ذريعي هنن شعوري ڪنٽرول کي رد ڪري تخليق کي لاشعوري محرڪات جو بنياد بنايو، جيئن هڪ شاندار نفيس لاش جو تصور.
انگريزي ادب جيئن “Alice in the wonder land” ۽ “Matrix” جنهن تي فلمون به ٺهي چڪيون آهن، ماورائي خاني ۾ اچن ٿيون، تنهن ڪري اخلاق انصاريءَ جي ڪهاڻي ”مان ڪائنات آهيان“ ۾ ماورائي زمان و مڪان جي بجاءِ نفسياتي مونجهاري کي پيش ڪيو ويو آهي، جنهن مان غيرعقلي منطق ٺهي ٿي، جيڪا ڪنهن حد تائين ماورائي آهي ۽ شيخ اياز جي ڪهاڻي ”شرابي“ به ماورائيت جي خاني ۾ اچي ٿي.

سنڌي شاعريءَ ۾ ماورائي عڪس:

[b]سنڌي شاعريءَ ۾ ماورائي عڪس:
(Surrealistic images in Sindhi Poetry)[/b]
سنڌي شاعريءَ ۾ جيڪڏهن ماورائي فڪر جي جاچ ڪجي ته اها ڳولها جديد شاعريءَ جي تجريدي نظم جي صنف تي پهچي دنگ ڪري ٿي، ڇاڪاڻ ته تجريدي شاعريءَ ۾ ماورائيت جا عڪس نهايت چٽي نموني ڏسي سگهجن ٿا.
ظفر عباسي، تجريدي نظم بابت لکي ٿو:
”هن صنف ۾ تجريدي آرٽ جيان پنهنجن جذبن، اڌمن، چاهنائن، خواهشن ۽ سنديشن کي اهڙي ته ابتي سبتي نموني پيش ڪيو ويندو آهي، جيئن پڙهندڙ جي ذهن کي ڇرڪائي وجهن ۽ کيس تمام گهڻو متاثر ڪن.“ (32)

[b](i ڊاڪٽر ملڪ نديم:
[/b]جديدي سنڌي شاعريءَ ۾ هن صنف جو باني ڊاڪٽر ملڪ نديم آهي، جنهن تازو ئي هن صنف کي سنڌي ادب ۾ متعارف ڪرائي، نهايت ئي پختا فني ۽ فڪري تجريدي نظم سنڌي شاعريءَ جي هنج ۾ وڌا آهن. ڊاڪٽر ملڪ نديم جي تجريدي نظمن جي اهم خاصيت اها آهي ته اهي ماورائي ادب جي فني ۽ فڪري تقاضا کي ته پورو ڪن ئي ٿا، پر ان سان گڏوگڏ اهي انساني سماج جي هر مثبت توڙي منفي موضوع، مسئلي ۽ تعميري توڙي تخريبي عنصر کي وائکو ڪندي نظر اچن ٿا.
ڊاڪٽر ملڪ نديم جي ماورائي فڪر مان بي مقصديت جي بجاءِ ترقيءَ پسنديءَ جا اهڃاڻ واضح نموني محسوس ڪري سگهجن ٿا جيڪي انساني سوچ کي جهنجهوڙيندڙ ۽ ڇرڪائيندڙ آهن، سندس شاعريءَ جا عڪس، علامتون، تشبيهون، استعارا ۽ اسٽائيل بنهه نرالو آهي.

مثال طور هي نظم ڏسو:
تنهنجي منهنجي ڌرتي کي،
110 ڊگري ٽائيفائيڊ جو بخارآهي،
تنهنجو منهنجو وطن مليريا ۾ ورتل آهي،
پنهنجي ماءُ جي ٻوليءَ کي،
ڊپريشن ٿي پيو آهي،
پنهنجا سالار ۽ سرواڻ،
سازشن جي ميڊيڪل اسٽورن تان،
انجيڪشنون ۽ گوريون وٺڻ ويا آهن. (33)
مٿيئن نظم ۾ جتي ڌرتيءَ کي ٽائيفائيڊ ٿيڻ، ماءُ جي لوليءَ کي ڊپريشن ٿيڻ، وطن کي مليريا ٿيڻ ۽ سازشن جو ميڊيڪل اسٽور جهڙا عڪس فني حوالي کان ماورائيت جي نمائندگي ڪن ٿا اتي ئي فڪري حوالي کان هن نظم ۾ وطن پرستيءَ جي احساس کي ضربجندي ڏيکاريو ويو آهي. ڪهڙي ريت موجوده سياسي وايو منڊل ۾ ذاتي مفادن خاطر پنهنجائي اڳواڻ ڌرتيءَ کي اڏوهي جيان کائي کوکلو ڪري رهيا آهن ان احساس جي خوبصورت عڪاسي پر ماورائي انداز ۾ ملي ٿي.
جنهن به بيروزگار نوجوان جي،
هڪ کيسي ۾ وڏيري جو ڀونڊو،
۽ ٻئي ۾ گارآهي،
ان کي پهرين کان پندرهين گريڊ تائين نوڪري،
ملي سگهي ٿي.
جنهن به پڙهيل ماڻهو جي
هڪ فائيل ۾،
ايم پي اي جون مڇون،
۽ ٻي ۾ ايم اين اي جا جوتا آهن،
ان کي Revolving چيئر جو،
چسڪو ملي سگهي ٿو. (34)
ملڪ نديم جو هي تجريدي نظم فڪري لحاظ کان موجوده سماج جي وايومنڊل ۽ نظام تي هڪ ڀرپور تنقيد آهي. ملڪ نديم ڏاڍو بيباڪ ۽ کرو شاعرآهي، هن وٽ منافقي ناهي، جهڙي طرح هن ماورائي علامتون پيش ڪيون آهن، اهي رڳو ذهن جو فطور ناهن نه وري رڳو وکريل لاشعوري خيال آهن، پر سماج جي حقيقت آهن، جنهن ۾ گزيٽڊ ۽ نان گزيٽڊ نوڪرين حاصل ڪرڻ لاءِ اهليت جي لتاڙ کي جائز ۽ سفارش ۽ رشوت جي کلي عام حمايت ڪئي ويندي آهي. جڏهن ته فني لحاظ کان کيسي ۾ ڀونڊي ۽ گار جو هئڻ، فائيل ۾ ايم پي اي ۽ ايم اين اي جي مڇن ۽ جوتن جهڙا تصور ماورائيت سان ڀرپور هئڻ جي باقاعده هامَ هڻندي محسوس ٿين ٿا. درحقيقت ماورائيت جي پس منظر ۾ ملڪ نديم جو فڪر گهڻ رخو آهي جيئن نظم ”بسڪوٽ پٽي آءٌ“ ۾ غربت، بک، بدحالي ۽ هيٺيئن طبقي جي استحصاليءَ جو منظر ملڪ نديم هن ريت چِٽي ٿو.
ٻٻر جي وڻ مان،
بسڪوٽ پٽي آءُ،
ٿوهر جي ٻوٽي مان ڊبل روٽي،
روح ڪاڙهي،
مان چانهن ٺاهي آهي،
اچ ته پٽ!
نيرن ڪيون ۽
وڏيري جي بيگر تي هلون. (35)
ملڪ نديم وٽ مختلف نوعيت جي سماجي مسئلن جي ايتري ته گهڻائي آهي جو شايد ئي ڪو موضوع سندس قلم جي پهچ کان ٻاهر رهيو هجي. ملڪ نديم هر ننڍي
سياسي سماجي معاشي ۽ اقتصادي موضوع کان وٺي هر انساني رويي ۽ نفسيات جو ايترو ته گهرو مشاهدو پنهنجي تجريدي نظمن ۾ پڙهندڙن آڏو پيش ڪيو آهي جو عام ماڻهو جو عقل دنگ رهجيو وڃي. ملڪ نديم جو نظم ”ڪرسي“ ان جو بهترين مثال آهي جنهن ۾ ملڪ نديم عهدي ۽ ڪرسي جي حاصلات لاءِ انسان جي لالچ ۽ هوس جي انتها ڏيکاري آهي. ذاتي مفادن خاطر رشتن ناتن ۽ انسانيت جي لتاڙ جي اپٽار ڪئي آهي ۽ ساڳئي وقت ماورائيت جي فني تقاضا کي پنهنجي بي مثال تخيل ذريعي نئين زندگي بخشي آهي.
ڳيري چيو،
مان رڳو ڪرسيءَ تي ويهان،
نيرن ستن نياڻين سان ڪندس،
لنچ تي اٺ ڀائر کائيندس،
ڊنر ٻارن جي گوشت جي،
سوپ سان شروع ٿيندي،
ڊرنڪ ته،
ڪرسيءَ جي،
هونءَ به انسان جو رت آهي. (36)

[b](ii حسن درس:
[/b]جديد شاعرن ۾ حسن درس جا نثري نظم به فني ۽ فڪري لحاظ کان ماورائيت جي نمائندگي ڪن ٿا. سندس نظمن ۾ ڪيترائي انوکا عڪس ۽ نقش چٽيل آهن جيڪي نواڻ ۽ تاثر جي لحاظ کان پنهنجو مٽ پاڻ آهن، سندس عنوان، موضوع، تشبيهون، توڙي عڪس پڙهندڙ کي سوچڻ لاءِ مجبور ڪندڙ، ڇرڪائيندڙ ۽ ماورائيت جي عجيب و غريب خواب آور دنيا جي سير ڪرائيندڙ آهن، خانم گگوش نظم ان جو بهترين مثال آهي.
خانم گگوش جي تصوير جي
فريم ۾
هڪ ملڪ بندآهي
جتي جي سرحدن ۾
جواني مني آهي
تاريخ جي سگريٽ کي
تيليءَ چميو ته
وقت دکي پيو
۽ هڪ ڊگهي ڪش ۾
درد جو سرمئي دونهون
هوا ۾ اڏرندو ويو،
خميني تون هڪ ڦلي وانگي
پنهنجي قبر جي ايش ٽري ۾
بي معنيٰ ٿي ڇڻي پوندين،
گگوش جي اکين ۾
هڪ ڪربلا ڇرڪ کائي جاڳي
اُٿي
۽ خوابن جا حسين
پنهنجي قتل جي بي واجبيءَ تي
هر يزيد
جو ابدي موت
اورانگهي
من جي نين موسمن جا
نوان عنوان بنجي ويا
درد جي هن پراڻي ڍنڍ تي
ڏيهي ۽ پرڏيهي پکي
جڏهن گڏجي اڏرندا
۽ چٽي اس ۾ به
پکين جو هڪ ڪڪر
ڍنڍ تي ڇانورو ٿيندو
ته ڪرورِن ڇوڪرا ۽
ڇوڪريون
جوانيءَ جي ٽاريءَ تي
زندگيءَ جي چيلهه ۾ ٻانهون
وجهي
مسلسل ٽهڪ ڏيندا
۽ انهن ٽهڪن ۾
گگوش سدائين جوان رهندي. (37)
مٿئين نظم ۾ فريم ۾ ملڪ بند هئڻ، تاريخ جو سگريٽ، وقت جو دکي پوڻ، درد جو سرمئي دونهون، قبر جي ايش ٽري، اکين ۾ ڪربلا جو ڇرڪ کائي جاڳي پوڻ، جوانيءَ جي ٽاري ۽ زندگيءَ جي چيلهه جهڙا خوبصورت ۽ نوان عڪس ماورائي نظريي جي مڪمل عڪاسي ڪن ٿا. حسن درس جي هن نظم کي جيڪڏهن پينٽنگ جي شڪل ڏني وڃي ته ماورائي پينٽنگ جو حسين شاهڪار ٿي پوندو. حسن درس جي ٻين نظمن ۾ ”ننگي سرمد جي حضور ۾“ ۽ ”سردين جو هڪ نظم“ پڻ ماورائي ادب جا مثال آهن.

[b](iii چندر ڪيسواڻي:
[/b]چندر ڪيسواڻيءَ جي ڳڻپ پڻ جديد فڪر جي شاعرن ۾ ٿئي ٿي سندس نثري نظمن جو مجموعو ”زندگي خواب خودڪشي“ آهي. جيڪو 1998ع ۾ ڇپجي پڌرو ٿيو، چندر جا ڪجهه نثري نظم ماورائي ادب جي عڪاسي ڪن ٿا. ادل سومرو، چندر جي اهڙن نظمن بابت تنقيدي راءِ ڏيندي لکي ٿو:
”چندر ڪيسواڻي پنهنجي دور جو سياسي، سماجي شعور رکندڙ اهڙو سرجڻهار آهي، جيڪو تمام ٿورن لفظن ۾ ڳوڙهن ويچارن کي بيان ڪرڻ جو ڏانءُ رکي ٿو ۽ ان سلسلي ۾ هو ڪٿي به فن يا آرٽ کان پاسيرو نٿو ٿئي. نظم ”گرهڻ- 90“ هن جي سياسي سجاڳيءَ جو مثال آهي اتي سندس اظهار انداز ڪجهه تجريدي محسوس ٿي رهيو آهي.“ (38)
هتي سندس نظم ”گرهڻ 90“ جو جائزو پيش ڪجي ٿو ته واقعي ان ۾ تجريديت جا عڪس موجود آهن يا نه،
4 آگسٽ جي شام
اٺين ترميم جي
آئيني گرهڻ
سج تي ڍڪ رکيو
شڪر پُڙيان جي جواري
ضابطن جون ٽوپي
اکيون
وري پڙ کنيو
”آڌي رات جا گدڙ“
آئين جي ڊسٽ بن ۾ رکيل
ووٽ جي پرچي سان،
ريپ ڪري
قانون جي ونگار
وهن ٿا
۽
ريس ڪورس جي ڊوڙ
وارا گهوڙا،
مقدس قسم جي آڙ ۾
لتاڙين ٿا
ماڻهن جي ويساهه کي
اسطنبل ۾ رکيل
رياستي نصاب
هڻڪار جي ور چڙهي
ويو آهي،
آرڊيننس جي پوک
اسان جي بک کي
آٿت ڏيئي ٿي. (39)
هن نظم ۾ چندر مختلف تجريدي ۽ ماورائي عڪس پيش ڪياآهن. جهڙوڪ آئيني گرهڻ جو سج تي ڍَڪُ، آئين جي ڊسٽ بن، ووٽ جي پرچيءَ سان ريپ، اسطنبل ۾ رکيل رياستي نصاب ۽ آرڊيننس جي پوک وغيره. سندس ماورائي فڪر نواڻ سان ڀرپور خيالن جي عڪاسي ڪري ٿو جنهن ۾ تخيل جي خوبيءَ سان گڏ، لهجي جي سادگي به آهي، سندس اهي خيال ۽ عڪس ڪنهن به طرح اها اولڙ ناهن جن تي اڄ جي جديد دور جو نوجوان اديب گهڻو تڻو ڀاڙي ٿو.

نتيجو:

نتيجو:
مجموعي طور سرريئلسٽ تحريڪ جا اثر سنڌي ادب تي موجود آهن. دنيا ۾ ڪجهه تحريڪون فڪري طور متعارف ٿيون ۽ ڪجهه وري فني طور، جهڙي طرح جديد سائنس ۽ فلسفي ادب کي متاثر ڪيو، بلڪل اهڙي طرح جديد نفسيات به ادب تي پنهنجا اڻ مٽجندڙ اثر ڇڏيا آهن. ماورائي تحريڪ يا سرريئلزم به انهن مان هڪ آهي. جيڪا فني وڌيڪ ۽ فڪري گهٽ آهي.
سنڌي ادب جي ماورائي تحريڪ يورپ واري تحريڪ کان مختلف آهي ڇاڪاڻ ته هي تنقيدي نظريو باقاعده فني طور سنڌي ادب ۾ يورپي تحريڪ وانگر آيو ئي ناهي، فقط ڪجهه اهڃاڻ ۽ عڪس آهن، جن مان ماورائي فڪر جي نمائندگي ٿئي ٿي.

حوالا:

حوالا:

1. Advanced Learners Oxford Dictionary, Oxford University Press, Walton Street Oxford, 4th Edition, 1989, p. 1295
2. Webster’s New World Dictionary, 3rd Edition, Mac Milan Simon & Schuster, Inc. USA, p. 1348
3. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, The University of Chicago, 1974-1988, p. 412
4. www.tcf.ua.edu/classes/.../Sur Manifesto/Manifesto of Surrealism.html, dated: 12-06-2012, time: 03:00 p. m.
5. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2004ع، ص: 33
6. C. W. E. Bigs by: Dada & Surrealism, Barnes and Noble by Metheun London, 1972, p. 3
7. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, The University of Chicago, 1974-1988, p. 412
8. Galens David, Literary Movements for Students, 2nd Edition, Volume II, Gale Group, 2002, p. 780
9. www.wikipedia.org/surrealist-manifesto, dated: 18-07-2012, time: 02:00 p.m.
10. www.tcf.ua.edu/Jbutler/Surmanifesto/Manifesto of Surrealism.htm, dated: 22-07-2012, time: 12:30 p.m.
11. Galens David, Literary Movements for Students, 2nd Edition, Vol. II, Gale Group, 2002, p. 781
12. James-burr.blogpost.com/Surrealism-in-literature, dated: 28-07-2012, time: 09:00 a.m.
13. www.bookrags.com/Naked-lunch, dated: 02-08-2012, time: 11:30 a.m.
14. www.bookrags.com/Naked-lunch, dated: 02-08-2012, time: 11:30 a.m.
15. www.wikipedia.org/Donald-A-Wellhiem, dated: 04-08-2012, time: 02:15 p.m.
16. www.SFbook.com/time-out-joint.htm, dated: 06-08-2012, time: 10:30 a.m.
17. www.bookrags.com/Time’s -Arrow, dated: 06-08-2012, time: 12:15 p.m.
18. گیانچند، ڈاکٹر، ’اردو کی نثری داستانیں‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 1954ع، ص: 49
19. نبي بخش بلوچ، ڊاڪٽر، لوڪ ڪهاڻيون، حصو پهريون، سنڌي ادبي بورڊ حيدرآباد، 1987ع، ص: 148
20. ساڳيو، ص: 144
21. شيخ اياز، سفيد وحشي، جنتا پرنٽنگ ورڪس، فريئر روڊ ڪراچي، 1947ع
22. شيخ اياز، سفيد وحشي، جنتا پرنٽنگ ورڪس، فريئر روڊ ڪراچي، 1947ع، ص: 13 ۽ 14
23. ساڳيو، ص: 57 ۽ 58
24. شيخ اياز، سفيد وحشي، جنتا پرنٽنگ ورڪس، فريئر روڊ ڪراچي، 1947ع، ص: 57 ۽ 58
25. شورو، مشتاق احمد، ٿڪل جذبن جو موت، سهڻي ڌرتي پبليشنگ هائوس حيدرآباد، ص: 134
26. سنڌي، مدد علي، دل اندر درياوَ، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1980ع، ص: 129
27. مهر، رزاق، سڪون ڪٿي آهي، نئين دنيا پبليڪيشن لاڙڪاڻو، 1983ع، ص: 15 ۽ 16
28. ماڻڪ، منير احمد، ٽي ناوليٽ، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1992ع، ص: 16 ۽ 17
29. اخلاق انصاري، ’مان ڪائنات آهيان‘، ڪنول پبليڪيشن قنبر، 2003ع، ص: 125
30. http://answers.yahoo.com/question/index? Qid=2008042193AA Ervjn, time: 10:00 a.m. dated: 11-08-2013
31. Ibid.,
32. عباسي، ظفر، ’شاعريءَ جون صنفون‘، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1996ع، ص: 66
33. ملڪ نديم، ڊاڪٽر، ’منهنجي جواني ڪنهن به موسم نه چورائي‘، ڊاڪٽر ملڪ نديم اڪيڊمي خيرپور/ڪنڌڪوٽ، 2010ع، ص: 94
34. ملڪ نديم، ڊاڪٽر، ’منهنجي جواني ڪنهن به موسم نه چورائي‘، ڊاڪٽر ملڪ نديم اڪيڊمي خيرپور/ڪنڌڪوٽ، 2010ع، ص: 132
35. ملڪ نديم، ڊاڪٽر، ’منهنجي جواني ڪنهن به موسم نه چورائي‘، ڊاڪٽر ملڪ نديم اڪيڊمي خيرپور/ڪنڌڪوٽ، 2010ع، ص: 123
36. ساڳيو، ص: 116
37. حسن درس، ’ڏيئا ڏيئا لاٽ اسان‘، سهڙيندڙ: مظفر چانڊيو، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 1992ع، ص: 151 ۽ 152
38. چندر ڪيسواڻي، ’زندگي، خواب، خودڪشي‘، سچيت اڪيڊمي ڪراچي، 1998ع، ص: 27 ۽ 28
39. چندر ڪيسواڻي، ’زندگي، خواب، خودڪشي‘، سچيت اڪيڊمي ڪراچي، 1998ع، ص: 62 ۽ 63

باب ٽيون: ساختيات “Structuralism”

---

ساختيات جي وصف

ويهين صديءَ جي شروعات ۾ جتي ادبي دنيا ۾ ڪيتريون ئي نيون ادبي تحريڪون وجود ۾ آيون، اتي ئي لسانيات جي دنيا ۾ به ڪيترائي انقلاب برپا ٿيا، جن جي بنياد تي ڪيترن ئي جديد نظرين جي شروعات ٿي. اهڙين جديد لساني تحريڪن ۾ ساختيات، ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جهڙن نظرين کي خاص اهميت حاصل آهي. انهن نظرين جو اساس هيٺئين ٽڪنڊي تي رکيل آهي.
مصنف

پڙهندڙ متن
ان ٽڪنڊي جي ڪنهن به هڪ جزي کي بحث هيٺ آڻڻ سان ٻيا ازخود موضوع بڻجيو وڃن. هاڻي اسان ترتيب وار انهن نظرين جو جائزو وٺنداسين.

[b]ساختيات جي وصف آڪسفورڊ ڊڪشنري مطابق:
[/b]“Structure is method of analyzing a subject (e.g: Social Sciences, Psychology, Language, Literature) which concentrates on the structure of a system and the relation between its elements, rather than on the function of those elements.” (1)
ترجمو: ”ساختيات، سماجي سائنس، نفسيات، ٻولي ۽ ادب کي جاچڻ جو تجزياتي علم آهي، جيڪو ڪنهن نظام جي صرف ساخت ۽ انهن جي وچ ۾ موجود عنصرن جو جائزو، سندن ڪم کان بغير وٺي ٿو.“
مطلب ته ساختيات جو اصطلاح ٻوليءَ سان گڏوگڏ ادب تي به لاڳو ٿئي ٿو، تنهن ڪري اسان چئي سگهون ٿا ته ساختيات، اهو تجزياتي علم آهي، جيڪو ٻوليءَ ۽ ادب جي مختلف عنصرن جي جانچ پڙتال جو مطالعو ۽ گڏوگڏ انهن جو پاڻ ۾ گڏيل لاڳاپو ڏيکاري ٿو.
ويبسٽر ڊڪشنري به ساختيات متعلق ڪجهه اهڙي ئي وصف بيان ڪري ٿي:
“A movement for determining and analyzing the basic relatively stable structural elements of a system, especially, in the behavioral Sciences & structural linguistics.” (2)
ترجمو: ”ساختيات ڪنهن نظام جي هڪ ٻئي سان لاڳاپيل بنيادي عنصرن جي بيهڪ کي سمجهڻ جي تجزياتي تحريڪ آهي. خاص طور سان روين جي سائنس ۽ ٻوليءَ جي ساختيات لاءِ.“

[b]برٽينيڪا انسائيڪلو پيڊيا مطابق، ساختيات جي وصف هن ريت آهي:
[/b]“Any one of several schools of 20th Century linguistics committed to the principles of structuralism notably to the principle that a language is a self-contained relational structure, the elements of which derive their existence and their value from their distribution and oppositions in texts or discourse.” (3)
ترجمو: ”ويهين صديءَ جي ڪيترن ئي فڪري اسڪولن مان لسانيات جي هڪ شاخ، جيڪا ساختيات جي اصولن تي جڙيل آهي، خاص طور سان ان اصول تي ته ٻولي پنهنجي ئي مواد ۾ خود ساخته آهي. ٻولي پنهنجي متن ۽ ڳالهائڻ ۾ ورهاست جي مخالف قدرن ذريعي پنهنجي وجود جو عنصر جاري رکندي آهي.“
هتي اهو نڪتو پڻ واضح ٿئي ٿو ته ساختيات جي شروعات تقريباً ويهين صديءَ کان ٿي آهي. ان جا باقاعده ڪجهه اصول ۽ قاعده آهن، جن مطابق ٻولي هڪ خودڪار نظامآهي.
ٻين لفظن ۾ اسان اهو پڻ چئي سگهون ٿا ته ٻوليءَ جي اندر ئي ان جي معنيٰ ۽ مفهوم لڪل
هوندو آهي. ان جي مختلف عنصرن جي جاچ پڙتال ۽ تجزئي لاءِ اضافي طور ڪابه شيءِ گهربل ناهي هوندي. مشهور سوئس فلسفي ۽ ماهرِ نفسيات جين پيجٽ (Jean Piaget) ساختيات بابت لکي ٿو:
“Structuralism is a method, not a doctrine, because its applicability is limited.” (4)
ترجمو: ”ساختيات ڪو نظريو نه بلڪه هڪ طريقي ڪار آهي، ڇاڪاڻ ته ان جو اطلاق محدود آهي.“
ساختيات جو تعلق جيئن ته لسانيات يا زبان جي علم سان آهي ۽ زبان فارميولائيز هوندي آهي، تنهن ڪري ان جو دائرو به محدود هوندو آهي. اهو ئي سبب آهي جو زبان/ لسانيات جو مطالعو به قاعدن، اصولن مطابق ڪيو ويندو آهي، جيڪي اڳ ئي طئي ٿيل هوندا آهن.
برطانيه جو مشهور فلسفي سائمن بليڪ برن (Simon Blackburn) ساختيات بابت لکي ٿو:
“Structuralism is the belief that phenomena of human life are not intelligible except their interactions. These relations constitute a structure and behind local variations in the surface phenomena. There are constant laws of abstract culture.” (5)
ترجمو: ”ساختيات انهيءَ ڳالهه تي يقين رکي ٿي ته انساني زندگيءَ جو مظهر ۽ پيش منظر الڳ سمجهي نٿو سگهجي، بلڪه انهيءَ کي سندس لاڳاپن ۽ هڪٻئي جي ڀيٽ سان ئي سمجهي سگهجي ٿو. اهي لاڳاپا هڪ ساخت ظاهر ڪن ٿا، جيڪي زندگيءَ جي تشڪيل جي پس پرده تبديلين جا مستقل قانون آهن.“
مجموعي طور سان مٿي بيان ڪيل وصفن مان اسان اهو نتيجو اخذ ڪري سگهون ٿا ته ساختيات ويهين صديءَ جي هڪ تحريڪ آهي، جنهن جو جنم لسانيات جي ڪُک مان ٿيو. لسانيات جيئن ته زبان جو علم آهي، تنهن ڪري ان جي دائري اندر ادب جو تجزيو به شامل ٿئي ٿو، پر جيئن ته لسانيات هڪ تجزياتي ۽ فارميولائيز علم جي طريقي ڪار جو نالو آهي، تنهن ڪري ان جا ڪجهه مخصوص ۽ مستقل اصول ۽ قاعدا قانون آهن، جيڪي ٻولي ۽ ادب جي ساخت ۽ انهن جي مختلف عنصرن جي پاڻ ۾ لاڳاپي کي بحث هيٺ آڻين ٿا.
اهو به سمجهڻ ضروري آهي ته ساختيات جو تصور لفظ ”ساخت“ سان لاڳاپيل آهي، جنهن جو ورجاءُ توهان ساختيات جي وصفن ۾ پڙهيو. هاڻي سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته ”ساخت“ آهي ڇا؟ ساخت جو عام رائج مفهوم شڪل يا بناوٽ ان جي معنيٰ جي ڀرپور عڪاسي ڪن ٿا يا ان جو ڪو مخصوص اصطلاحي مطلب آهي. ان حوالي سان ناصر عباس نير لکي ٿو:
“ساختیات میں ساخت ایک منفرد اور غیر عمومی اصطلاحی مفہوم کی حامل ہے۔” (6)
ان جو مطلب اهو ٿيو ته ساختيات جو ”ساخت“ لفظ جي عام رائج معنائن سان ڪوبه واسطو نه آهي. بهرحال اها ناصر عباس جي انفرادي ۽ ذاتي راءِ آهي. اسان پنهنجي آسانيءَ خاطر ”ساخت“ جي مفهوم/تصور کي سمجهڻ لاءِ ”ساخت“ لفظ جي عام رائج معنائن کي ڪتب آڻينداسين. ”ساخت“ لفظ جي تصور کي اڳتي هلي اسان تفصيل سان بحث هيٺ آڻينداسين. بهرحال ساختيات ۽ ساختياتي تنقيد ٻه الڳ الڳ اصطلاح آهن. مختلف ادبي نظرين وانگر ساختياتي تنقيد هڪ تنقيدي نظريو آهي، جيڪو ادب جي تخليقي عمل، ثقافتي نظام ۽ پڙهندڙ تي ادب جي مخصوص اثرن بابت ڪي خاص تصور
رکي ٿو، جنهن جو پنهنجو هڪ مخصوص دائرو آهي. جڏهن ته ساختيات نه ڪو نظريو آهي ۽ نه ئي وري ڪو باقاعده علم آهي. ساختيات زبان/ٻوليءَ جي مطالعي جو هڪ مخصوص طريقي ڪار آهي، جنهن کي زبان جي تحقيق جو هڪ خاص طريقو به چئي سگهجي ٿو. ناصر عباس نير لکي ٿو:
“ساختیات اور ساختیاتی تنقید دو مترادف اصطلاح نہیں ہیں۔ ساختیاتی تنقید ایک تنقیدی نظریہ ہے جب کہ ساختیات نہ نظریہ ہے اور نہ علم۔” (7)
مختصر طور لسانيات جي دائري اندر ساختيات سان گڏوگڏ ٻيون به کوڙ شاخون اچي وڃن ٿيون، جهڙوڪ: سماجيات، سياسيات، ادب، تاريخ ۽ فلسفو وغيره.

ساختيات جو تاريخي پس منظر:

[b]ساختيات جو تاريخي پس منظر:
(Historical Background of Structuralism)[/b]
ساختياتي تحريڪ جو باني فرانسيسي مفڪر ۽ لسانياتي ماهر فرڊينند ڊي سوسيئر Ferdinand de Saussure (1857-1913) آهي. ساختيات جا بنيادي اصول سوسيئر جي لساني فڪر/ماڊل جي نالي سان سڃاتا وڃن ٿا، جيڪي سندس وفات کان پوءِ 1915ع ۾ سندس شاگردن جي ورتل نوٽس جي مدد سان ڪتابي صورت ۾ “The Course in General Linguistics” ۾ پهريون دفعو پيئرس مان شايع ڪيا ويا. ان حوالي کان ڊيوڊ لاڊ لکي ٿو:
“The Theory was never published by Saussure himself in a complete and authoritative form.” (8)
ترجمو: ”سوسيئر پاڻ ڪڏهن به مڪمل ۽ قابل قدر صورت ۾ اهو نظريو شايع نه ڪرايو.“

سوسيئر کان سواءِ جن لسانياتي ماهرن جي فڪر، ساختيات کي متاثر ڪيو، انهن ۾ رومن جيڪب سن (Roman Jackobson)، تروبتز ڪائي (Trubetz Koy)، ايمائيل بن ونسٽي (Emile Benveniste)، نوم چومسڪي (Noam Chomsky) ۽ لائوس هيلم سليو (Louis Hyelmslev) جا نالا شامل آهن. جڏهن ته سوسئير جي فڪر کي جن ساخت پسند نقادن اڳتي وڌايو انهن ۾ ڪلاڊي ليوي اسٽراس (Claude Levi Strauss) ۽ رولينڊ بارٿز (Roland Bathes) جا نالا ڳڻائي سگهجن ٿا.
ڏٺو وڃي ته ويهين صديءَ جي ادبي دنيا ۾ سوسيئر جي خيالن هڪ وڏو انقلاب برپا ڪيو، ڇاڪاڻ ته سوسئير کان اڳ زبان جو اڀياس فقط تاريخي پس منظر ۾ ڪيو ويندو هو. سوسيئر پهريون شخص هو، جنهن اها دعويٰ ڪئي ته زبان جو اڀياس فقط موجوده وقت يا حال ۾ ڪرڻ گهرجي. ان حوالي سان قمر جميل لکي ٿو:
“سوسیئر سے پہلے زبان کا مطالعہ، تاریخی تناظر میں کیا جاتا تھا، یعنی نقطئہ نظر “Diachronic” تھا، یعنی دو زمانی نظریہ۔ سوسیئر نے کہا زبان کے اسٹرکچر کو سمجھنے کے لیے دو زمانی نظریہ لاحاصل ہے۔ ہمارا لسانیاتی مطالعہ یک زمانی ہونا چاہیے۔ وہ کہتا تھا کہ حقیقت کا یک زمانی اظہار ہی حقیقت کا اصل اظہار ہے۔” (9)
سوسيئر جي لسانياتي فڪر جي بنياد تي ئي ادب ۾ ساختيات ۽ ساختيات پڄاڻان تحريڪن جو بنياد پيو. ان حوالي کان ڊيوڊ لاڊ (David Lodge) لکي ٿو:
“Saussure is widely regarded as the father of modern linguistics because his theory of language & how it should be studied played a seminal part in the development of structuralism.” (10)
ترجمو: ”سوسيئر جديد لسانيات جو باني هو، ڇاڪاڻ ته هن جي لسانياتي نظريي ذريعي اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته ٻوليءَ جي معنيات ۽ ساختيات جي ترجيح ۽ تدوين ڪئين ٿئي.“

سوسيئر کان اڳ ۾ رائج تصور اهو هو ته دنيا ۾ تمام شيون آزادانه طور تي موجود آهن ۽ انهن جي وصف ۽ گروهه بندي ممڪن آهي. ان تصور جي اثر هيٺ وري زبان بابت اهو نظريو عام ٿيو ته زبان لفظن جو اهڙو ميڙ آهي، جيڪو پنهنجي الڳ، آزاد ۽ انفرادي معنيٰ رکي ٿو، جنهن جي آزاد وصف مقرر ڪرڻ ممڪن آهي. سوسيئر جو سڀ کان وڏو ڪارنامو صدين کان قائم ان تصور ۽ نظريي کي دليلن سان رد ڪري، هڪ اهڙي تصور کي هٿي ڏيڻ هو، جنهن اڳتي هلي زبان بابت انساني فڪر کي نئين راهن سان متعارف ڪرائي، سوچ جي انداز کي ئي مڪمل طرح سان تبديل ڪري ڇڏيو. سوسيئر جي مطابق ساختيات جي فلسفي جو جوهر ئي ان نڪتي تي ٻڌل آهي ته: ”هن وسيع ڪائنات جي اندر ڪا به شيءِ مڪمل ۽ آزاد آهي ئي ڪونه، نه وري زبان فقط شين يا مختلف اسمن کي نالي ڏيڻ وارو نظام آهي.“
ڊيوڊ لاڊ ان حوالي سان لکي ٿو:
“There is the superficial view taken by the general public, which sees a language merely as a nomenclature. This is a view which stifles any inquiry into the true nature of linguistic structure. ” (11)
ترجمو: ”عام ماڻهن جي خيال ۾ ٻولي هڪ ماورائي قوت آهي، جيڪا گهڻو ڪري شين کي اسمن ڏيڻ جو ڪم ڪري ٿي. اهو ئي خيال ڪنهن ٻوليءَ جي اصل فطرت ۽ لساني ساخت کي سمجهڻ جو خاتمو ڪري ٿو.“
مطلب ته اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته ڪائنات جي اندر تمام شين ۽ زبان جي اندر سڀني عنصرن جو پاڻ ۾ ڪو نه ڪو لاڳاپيل رشتو ۽ نظام موجود هوندو آهي، ڇاڪاڻ ته بغير ڪنهن رشتي، ربط ۽ نظام جي ڪنهن شيءِ جو ڪو وجود باقي رهڻ ممڪن ڪونهي ۽ اسان شين ۽ زبان جي حقيقت کي تڏهن ئي سڃاڻڻ ۽ سمجهڻ جي اهليت رکندا آهيون، جڏهن انهن کي مخصوص رشتن جي نظام يا آسان لفظن ۾ ائين کڻي چئجي ته سندن ساخت، شڪل يا بناوٽ جي پس منظر ۾ ڏسندا آهيون.

”ساخت“ لفظ جو مفهوم/تصور:

”ساخت“ لفظ جو مفهوم/تصور:
(Concept of word “Structure”)

ساختيات جي فلسفي ۾ لفظ ساخت جي تصور کي سمجهڻ نهايت ئي ضروري آهي. ساخت، شڪل يا بناوٽ جي تصور کي اسان ٽرئفڪ سگنل جي هن مثال ذريعي آسانيءَ سان سمجهي سگهون ٿا.
ٽرئفڪ سنگل ۾ ٽن ڦڪي، ڳاڙهي ۽ سائي رنگن جون بتيون ٿينديون آهن، جن مان اسان تيار رهڻ، بيهڻ ۽ وڃڻ جو مطلب وٺندا آهيون، پر اهو انهن رنگن جو عام رواجي مطلب نه آهي. دنيا جي مختلف ثقافتن ۾ رنگن جي مختلف معنيٰ هوندي آهي، جيئن ڳاڙهو رنگ خوشي، جوش، خطري ۽ انقلاب جي نشاني آهي، ساڳئي وقت سائو رنگ زرخيزي، اڪثريت ۽ بزرگيءَ وغيره جي، پر ٽرئفڪ جي نظام ۾ سگنل جي انهن رنگن جو مفهوم ان معنيٰ کان بلڪل الڳ ۽ منفرد آهي، جيڪو عام طور تي ورتو ويندو آهي. هتي غور ڪرڻ جهڙي ڳالهه اها آهي ته بذات خود فطري طور ڪنهن به رنگ جو ڪو هڪ مخصوص طئي ٿيل مفهوم نه آهي. شين ۾ مفهوم ۽ رشتو تڏهن ئي پيدا ٿئي ٿو، جڏهن اهي ڪنهن نظام هيٺ هڪٻئي سان رابطي ۾ اچن ٿيون. ساڳئي وقت پوءِ اهو رشتو، ربط ۽ هم آهنگيءَ وارو به ٿئي ٿو ته تضاد جو به. جيئن ٽرئفڪ سگنل ۾ ڳاڙهي، سائي ۽ ڦڪي بتي، هڪٻئي لاءِ لازم ۽ ملزوم بنجي وڃن ٿيون، ڪنهن به هڪ بتيءَ جي غير موجودگي، ٽرئفڪ سگنل جي نظام کي اڻپورو بڻائي ڇڏي ٿي، پر ساڳئي وقت اهي ٽئي بتيون هڪٻئي جو ضد به آهن. ڳاڙهي رنگ جي بتي، ڦڪي رنگ جي بتيءَ جو ڪم نٿي ڏيئي سگهي ۽ ڦڪي رنگ جي بتيءَ مان سائي رنگ جي بتيءَ جي علامت نٿي وٺي سگهجي. تنهن ڪري اسان چئي سگهون ٿا ته ٽرئفڪ سگنل جي انهن ٽنهي رنگن جي بتين جي پاڻ ۾ گڏيل رشتي، ميلاپ ۽ تضاد سبب جيڪا تجريدي شڪل اسان جي سامهون اچي ٿي، اها ان جي ساخت، شڪل يا بناوٽ آهي.
هتي اها ڳالهه پڻ واضح ٿئي ٿي ته مختلف رنگن جي معنيٰ اصل ۾ ساخت سبب ئي پيدا ٿئي ٿي، جنهن نظام ۾ اهي موجود هجن ٿا، نه ته ٻي صورت ۾ ڪوبه رنگ بذات خود الڳ ۽ منفرد طور ڪا به معنيٰ ۽ مفهوم نٿو رکي.

سوسيئر جو ٻوليءَ بابت نظريو ۽ لسانياتي ماڊل:

سوسيئر جو ٻوليءَ بابت نظريو ۽ لسانياتي ماڊل:
(Saussure’s Theory of Language & Linguistic Model)

مٿي بيان ڪيل لفظ ”ساخت“ جو ساڳيو تصور ساختيات جي فلسفي سان به لاڳو ٿئي ٿو. سوسيئر ٻوليءَ کي هڪ نظام يا ساخت تحت ڏسي ٿو. اها ٻولي وري انساني ثقافت جو حصو آهي ۽ ثقافت وري انساني رابطي جو، اهڙي ريت سوسيئر جو فلسفو هر نظام اندر وري ڪجهه ٻيا نظام ڏسي ٿو. اهڙيءَ ريت اهو نظام ننڍي کان شروع ٿيندي آهستي آهستي وڏو ٿيندو وڃي ٿو ۽ آخرڪار ننڍا ننڍا نظام ملي هڪ وڏي ساخت يا نظام جو حصو ٿي وڃن ٿا. سوسيئر جو چوڻ آهي ته ڪابه شيءِ نظام کان ٻاهر ناهي ۽ جيڪڏهن ڪا شيءِ ٻاهر آهي ته پوءِ اها ڪنهن ساخت جو حصو نٿي ٿي سگهي، تنهن ڪري سوسيئر چوي ٿو ته جڏهن ٻوليءَ جو نظام به ثقافتي عمل سان لهه وچڙ ۾ اچي ٿو ته لفظن جي هڪ مخصوص ساخت ٺهي پوي ٿي، جنهن ذريعي معنيٰ جو جنم ٿئي ٿو نه ته ٻي صورت ۾ ڪو اڪيلو لفظ بغير ڪنهن نظام جي ازخود ڪابه معنيٰ نٿو رکي ۽ نه ئي اهو ڪنهن ساخت جو حصو ٿي سگهي ٿو. ٻولي ۽ ادب ۾ ساختيات جي فلسفي جو تعلق جيئن ته سوسيئر جي لسانياتي ماڊل تي رکيل آهي، تنهن ڪري هاڻ اسين سوسيئر جي لسانياتي ماڊل جو جائزو وٺنداسين. سوسيئر، نشان (Sign) ۽ نشانياتي نظام (Sign System) بابت نهايت ئي اهم نڪتا واضح انداز ۾ پيش ڪيا آهن. سوسيئر زبان کي نشانن (Signs) جو هڪ وسيع علم قرار ڏنو آهي. هتي نشان مان مراد ڳالهايل يا لکيل صورت وارو اهو لفظ آهي، جنهن کي اسان ڪنهن به زبان جو بنيادي ايڪو تصور ڪندا آهيون.
“Language is a system of signs that express ideas and is therefore comparable to a system of writing.” (12)
ترجمو: ”ٻولي نشانين جو سرشتو آهي، جنهن جي ذريعي خيالن جو اظهار ڪجي ٿو ۽ انهيءَ ڪري لکت جي سرشتي سان نسبت اٿس.“
سوسيئر ان اصول کي واضح ڪيو ته نشانن جي نظام ذريعي زبان جي معنيٰ ۽ مفهوم کي پرکي سگهجي ٿو. ان سان گڏوگڏ زبان جي ساخت، شڪل يا بناوٽ جي اڀياس ذريعي زبان جي مختلف عنصرن جي سڃاڻپ، سندن هڪٻئي سان لاڳاپيل تعلق، فرق جي تصور، هم آهنگيءَ ۽ تضاد وارن رشتن کي قائم رکي سگهجي ٿو، جن جي بنياد تي ئي دنيا جي ڪابه ٻولي، ڳالهائي، سمجهي ۽ لکي ويندي آهي.
سوسيئر جو لسانياتي مادل ٻن حصن تي مشتمل آهي. هڪ نشان (جنهن کي سوسيئر لفظ به چيو آهي) ۽ ٻيو زبان. نشان توڙي زبان کي سوسيئر وري ٻن اهم حصن ۾ ورهايو آهي.
سوسيئر جو لسانياتي ماڊل

نشان (Sign) زبان (Language)

سگني فائير سگني فائيڊ لانگ پارول
(Parole) (Langue) (Signified( (Signifier)

نشان/لفظ ۾ زبان ۽ ان جي تصور جو ميلاپ هوندو آهي. سگني فائير ان نشان جي معنيٰ جڏهن ته سگني فائيڊ ان جي معنيٰ جي تصور کي قائم ڪرڻ ۾ مدد ڏيندڙ هوندو آهي.
سوسيئر لکي ٿو:
“The linguistic sign unites, not a thing and a name but a concept and a sound – image.” (13)
ترجمو: ”لساني نشان گڏجي ڪو نالو يا شيءِ نٿيون ٺاهن پر ڪنهن شيءَ جو تصور ٺاهن ٿيون، يا ڪنهن شيءَ جي تصور جو آواز ٺاهن ٿيون.“
مثال طور جيڪڏهن وڻ سگني فائير آهي ته وڻ جو تصور سگني فائيڊ آهي. هن ماڊل کي هن ريت به آسانيءَ سان سمجهي سگهجي ٿو.
نشان / لفظ جي معنيٰ (Signifier)
نشان / لفظ
نشان / لفظ جو تصور (Signified)
يا
وڻ جي معنيٰ
وڻ
وڻ جو تصور
سوسيئر جو چوڻ آهي ته سگني فائير زبان جو مادي، جڏهن ته سگني فائيڊ غيرمادي پهلو آهي. سگني فائيڊ جو تصور قدرتي طور تي انسان جي لاشعور جو حصو هوندو آهي. زبان جا اهي ٻئي رخ، هڪٻئي لاءِ لازمي هوندا آهن، جن کي ورهائي الڳ نٿو ڪري سگهجي. يعني ساختياتي لساني تجزئي جي مطابق ڪنهن به نشان جي معنيٰ، ان جي تصور کان سواءِ وجود رکي ئي نٿي سگهي، پر ساڳئي وقت سوسيئر جو اهو پڻ مؤقف آهي ته سگني فائير ۽ سگني فائيڊ هڪٻئي لاءِ لازمي جُز ته آهن پر انهن جي وچ ۾ جيڪو رشتو يا لاڳاپو آهي، اهو مصنوعي، آزاد ۽ خودمختيارانه (Arbitrary) آهي.

سوسيئر لکي ٿو:
“The term implies simply that the signal is unmotivated: That is to say arbitrary in relation to its signification with which it has no natural connection in reality. In conclusion linguistic signs are arbitrary.” (14)
تنهن ڪري اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته اسان ڪنهن به شيءِ جي نمائندگيءَ لاءِ جيڪو لفظ يا نشان جوڙيو آهي، اهو ان شيءِ جي حقيقي فطرت ۽ داخلي خاصيت سان ڪو تعلق رکندڙ هجي. درحقيقت لفظ ۽ ان شيءِ جي وچ ۾ ڪوبه فطري، حقيقي ۽ منطقي رشتو ناهي هوندو، يعني لفظ وڻ، ان جي معنيٰ، ان جو تصور ۽ اها شيءِ جيڪا زمين مان پيدا ٿئي ٿي، جنهن ۾ ٿُڙ، شاخون ۽ پن ٿين ٿا، ڪوبه فطري رشتو ناهي هوندو. لفظ وڻ جي معنيٰ ۽ تصور ۾ وڻ جي ڪا به خاصيت موجود ناهي هوندي، نه ئي وري ان جي تصور قائم ٿيڻ ۾ ڪنهن خارجي قوت جو عمل دخل هوندو آهي. تنهن ڪري سوسيئر ان نتيجي تي پهچي ٿو ته زبان هڪ خودمختيار نظام آهي، جيڪو حقيقت ۾ فقط زبان جي ساخت سبب ئي قائم آهي. هتي اسان کي وجوديت جو پڙاڏو به ٻڌڻ ۾ اچي ٿو. جنهن وجود جو ڪوبه جوهر ناهي يا وري ڪنهن جوهر سان تعلق فطري نه اٿس. جيڪو به عمل ڪيو ويندو آهي اهو دراصل هڪ خودفريبي هوندي آهي، يعني ڪو به مثالي ڪردار هوبهو ان وجود لاءِ ناهي هوندو، پر اهو فرض (Assume) ڪيو ويندو آهي، جيڪو هڪ مخصوص ڪلچر مان اڌارو ورتل هوندو آهي. بلڪل اهڙيءَ طرح ساختيات ۾ لفظ جي ساخت ۽ معنيٰ جو پاڻ ۾ ڪوبه تعلق ناهي هوندو، نه وري لفظ ۽ شيءِ جو ڪو فطري رشتو هوندو آهي، بلڪه اهو به فرض (Assume) ڪيو ويندو آهي ۽ انهيءَ (Assumption) جو تعلق ڪلچر سان آهي. گوپي چند لکي ٿو:
“زبان کی خودمختاریت، درحقیقت زبان کی ساخت کو قائم کرتی ہے اور اس کی حفاظت کرتی ہے۔” (15)

اهوئي سبب آهي جو مختلف معاشرن ۾ هڪ ئي شيءِ جا مختلف نالا هوندا آهن، ڇاڪاڻ ته هر معاشرو نالي ڏيڻ جي عمل لاءِ آزاد هوندو آهي. مثال طور وڻ کي اردوءَ ۾ درخت، انگريزيءَ ۾ Tree جڏهن ته فارسي ۽ عربيءَ ۾ شجر چوندا آهن، تنهن ڪري اهو چئي سگهجي ٿو ته زبان ۽ شين کي نالن ڏيڻ جو عمل ته آفاقي آهي پر انهن جي جوڙڻ ۾ هر معاشري جي *ثقافتي عمل جو ڪردار اهم هوندو آهي.
جيئن ته ٻولي ثقافتي ساخت جو حصو آهي، تنهن ڪري ٻوليءَ کي معنيٰ به انهيءَ ساخت ۾ ملي ٿي، جيڪا هٿرادو هوندي آهي. جيڪڏهن ائين نه هجي ها ته پوءِ دنيا جي هر ٻوليءَ ۾ وَڻَ کي وَڻُ ئي چيو وڃي ها ۽ پوري دنيا جي ٻولي به هڪ ئي هجي ها، پر ائين نه آهي، تنهن ڪري سوسيئر ان نتيجي تي پهچي ٿو ته زبان فقط هڪ صورت (Form) آهي، جيڪا طبعي حقيقت آهي ۽ جوهر کان وانجهيل هئڻ سبب هر وقت تبديليءَ واري مرحلي مان گذرندي رهي ٿي.
گوپي چند نارنگ لکي ٿو:
“Language is a form, not a substance.” (16)
ترجمو: ”ٻولي متن جي شڪل آهي جيڪا جوهر کان بغير آهي.“
ان کان سواءِ ساختيات ٻٽن ابتڙن (Binary Oppositions) واري تصور کي اهميت ڏئي ٿي. سوسيئر چوي ٿو ته زبان جو سمورو ذخيرو ٻٽن ابتڙن ۽ مخالف لفظن جي آڌار تي مشتمل ٿئي ٿو. اسان ڪنهن به شيءِ کي فقط ان ڪري سڃاڻون ٿا ڇاڪاڻ ته ان جو ضد موجود آهي.
مثال طور رات جو ضد ڏينهن، اڇي جو ضد ڪارو، روشنيءَ جو ضد اوندهه، بهار جو ضد سرءُ ۽ مرد جو ضد عورت وغيره. متضاد لفظن تي مشتمل اهو زبان جو اهڙو ته وسيع ۽ اڻ کٽندڙ ڄار آهي، جنهن مان خبر پوي ٿي ته لفظ پنهنجو پاڻ قائم دائم نٿا رهن بلڪه اهي ٻين متضاد لفظن جي آڌار تي پنهنجو وجود قائم رکن ٿا.
ان حوالي سان قمر جميل لکي ٿو:
“پوری زبان تخالف باہمی (Binary Opposition) کا ایک جال ہے۔ ایک ایسا جال جو کہیں ختم نہیں ہوتا، اس سے یہ پتہ چلتا ہے کہ لفظ قائم بالذات نہیں بلکہ قائم بالغیر ہے۔” (17)
تنهن ڪري سوسيئر آخرڪار ان نتيجي تي پهچي ٿو ته زبان ۾ فقط فرق آهن، تنهن ڪري زبان اندر ڪنهن به قسم جو مثبت يا هاڪاري اظهار ڪونهي ۽ زبان ۾ معنيٰ به لفظن جي تضاد واري رشتي جي سبب پيدا ٿئي ٿي.
“In language there are only differences without positive terms.” (18)
هاڻي اسان سوسيئر جي لسانياتي ماڊل ۾ زبان جي ٻن حصن لانگ (Langue) ۽ پارول (Parole) کي بحث هيٺ آڻينداسين. سوسيئر جي مطابق لانگ، ٻوليءَ جي گرامر آهي، جنهن ۾ ٻوليءَ جا قاعدا، قانون ۽ ضابطا موجود هوندا آهن، جيڪي زبان کي نحوي ترڪيب بخشيندا آهن، جڏهن ته پارول مان مراد ڳالهه ٻولهه يا مڪالمي جي آهي. ٻين لفظن ۾ سماج جو فرد جيڪا ٻولي ڳالهائي ٿو، اُن ڳالهائڻ واري عمل کي سوسيئر، پارول (Parole) سڏيو آهي.
لانگ يا زبان جي گرامر درحقيقت زبان جي تجريدي ساخت آهي، جيڪا ڳالهائيندڙ جي ذهن ۾ لاشعوري طور تي موجود هوندي آهي ۽ ڳالهائڻ يا ابلاغ جي عمل کي ڪنٽرول ڪندي آهي، پر لانگ يا زبان جي گرامر کي اظهار لاءِ پارول يا ڳالهه ٻولهه جي ضرورت پوندي آهي.


گوپي چند نارنگ لکي ٿو:
“لانگ (Langue) زبان کا نظام محض ہے۔ اصول و ضوابط کا ذہنی تصور جو غیر شخصی ہے اور جو زبان کے بار بار استعمال کا سرچشمہ ہے، جب کہ Parole اسی کا وہ فی الواقعہ استعمال ہے جو روزمرہ تکلم میں رونما ہوتا ہے اور اصلاً زبان کے کلی تجریدی نظام سے ماخوذ ہے۔” (19)
انهيءَ تصور کي هينئن به سمجهي سگهجي ٿو:
لانگ زبان جي گرامر
زبان =
پارول مڪالمو / ڳالهه ٻولهه
ڏٺو وڃي ته ڪابه ٻولي گرامر ۽ لفظن جي باهمي رشتي تي مدار رکندي آهي. گرامر ۾ لفظن جو هڪ مقرر سلسلو ۽ جملن جي مخصوص ترتيب (Syntax) ٿئي ٿي، جنهن تحت جملي ۾ معنيٰ مقرر ٿيندي آهي. مثال طور: ”مظهر نظم لکيو.“ هن جملي ۾ جيستائين آخري لفظ ”لکيو“ نٿو اچي، تيستائين معنيٰ ظاهر نه پئي ٿئي. سوسيئر ان کان اڳتي وڌندي چوي ٿو ته جملي ۾ اهي امڪاني لفظ جيڪي غيرحاضر آهن، اهي به معنيٰ کي ظاهر ڪرڻ ۾ پورو ڪردار ادا ڪن ٿا. جيئن جيڪڏهن ”لکيو“ جي بجاءِ ”پڙهيو“، ”موڪليو“، ”ڦاڙيو“ يا ”ساڙيو“ وغيره جهڙا لفظ اچن ته معنيٰ بدلجي وڃي ٿي. سوسيئر ان عمل کي ‘Paradigmatic’ اصطلاح جو نالو ڏنو آهي، جيڪو گرامر ۾ لفظن جي تشريح سان تعلق رکي ٿو، جنهن سبب جملن ۾ نحوي ترڪيب پيدا ٿئي ٿي.
مٿئين بحث مباحثي کان پوءِ اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته ساختيات، ادب جو اهو نظريو آهي، جنهن مطابق ڪنهن به زبان جي حقيقت ان جي اندر ئي موجود هوندي آهي، جنهن کي پڙهڻ، پرکڻ ۽ سمجهڻ لاءِ متن کي جاچڻ يا متن جي تجزيي جي ضرورت پوندي آهي، جنهن کي متن جو (Decode) ڪرڻ جو عمل ڪوٺيو وڃي ٿو. انهيءَ تجزيي جو بنياد سوسيئر جي
لسانياتي ماڊل تي رکيل آهي. ٻوليءَ جو اهو تجزيو، ان ٻوليءَ جي مخصوص ثقافتي نظام ذريعي ڪيو وڃي ٿو. ساخت پسند نقاد مختلف لکڻين ۾ انهيءَ ساخت (Structure) يا نظام جو تفصيلي تجزيو ڪندا آهن، جنهن تحت اهي لکڻيون لکيون وڃن ٿيون. ان سان گڏوگڏ معنوي پهلو ڪهڙن اصولن ۽ ڪهڙين ڳالهين تحت جنم وٺي ٿو، انهيءَ جي جانچ لهندا آهن يا لڪل معنيٰ کي ڳوليندا آهن، ڇاڪاڻ ته بهرحال ساختيات مطابق متن (Text) ئي حقيقت آهي.

ادب جي ساختياتي تنقيد:

ادب جي ساختياتي تنقيد:
(Structural Criticism of Literature)
ادب ۾ ڪنهن به شهپاري جي فني قدر و قيمت طئي ڪرڻ لاءِ اسان کي مختلف تنقيدي نظريا موجود ملن ٿا. انهن مان ادب جو ساختياتي تنقيدي نظريو به هڪ آهي، جيڪو ويهين صديءَ جو جديد تنقيدي نظريو مڃيو وڃي ٿو. ادبي دنيا ۾ ساختياتي تنقيد جو پايو وجهندڙ رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) ۽ جيڪ ڊيريڊا (Jacques Derrida) آهن. شروعات ۾ ساختياتي تنقيد جي ميدان ۾ روسي هيئت پسندن کي به شامل سمجهيو ويندو هو، پر بعد ۾ جيئن جيئن يورپي ۽ فرانسيسي مفڪرن جي توجهه سبب ساختياتي تنقيد ترقي ڪندي وئي، ان ادبي تنقيد جي ميدان مان روسي هيئت پسندن ۽ نئين تنقيد (New Criticism) جهڙن تنقيدي نظرين کي هميشه لاءِ نيڪالي ڏئي ڇڏي. اهوئي سبب آهي جو شروعات ۾ ساختياتي تنقيد کي نئين نئين تنقيد (New New Criticism) به چيو ويندو هو.
ٻين نظرين جهڙوڪ ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جي ڀيٽ ۾ اڄ ڪلهه ساختيات جو نظريو گهٽ اهميت وارو آهي، ڇاڪاڻ ته ساختياتي نظريو، ساخت جي جبريت سبب تمام سخت تنقيد جو شڪار بڻيو ۽ کيس غيرتاريخي هئڻ جو لقب ڏنو ويو، پر جيئن ته ساختيات مان ٻين اهم نظرين جهڙوڪ ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جنم ورتو، تنهن ڪري بهرحال ساختياتي نظريي جي پنهنجي جاءِ تي اهميت کان انڪار نٿو ڪري سگهجي.
وِڪي پيڊيا “Wikipedia” ٻڌائي ٿو:
“Structuralism has often been criticized for being ahistorical and for favoring deterministic structural forces over the ability of people to act.” (20)
ترجمو: ”ساختيات تي اڪثر اها تنقيد ٿيندي آهي ته اها تاريخ جي برخلاف جبريت جي حامي آهي، جيڪا ماڻهن جي ڪارڪردگيءَ جي صلاحيت کان وڌيڪ ساختياتي طاقت جي جبريت تي يقين رکي ٿي.“
ساختياتي تنقيدي نظرئي جي انفراديت اها آهي ته ان صدين کان قائم ادب جي مختلف نظرين جهڙوڪ ادب براءِ ادب، ادب براءِ زندگي ۽ا دب براءِ اظهار کي هميشه جي لاءِ رد ڪري ڇڏيو آهي، ڇاڪاڻ ته گذريل ڪجهه وقت تائين ادبي دنيا ۾ سڀ کان وڌيڪ اهميت ليکڪ جي ذات کي ملندي رهي آهي ۽ ادب بابت مختلف ڳالهيون يا روايتون عام طور رائج رهيون آهن، جهڙوڪ ادب مصنف جي ذات جو اظهار آهي يا ادب زندگيءَ جي مختلف حقيقتن جي ترجماني ڪري ٿو يا وري ادبي شهپاري جي ڪا هڪ مخصوص طئي ٿيل معنيٰ هوندي آهي وغيره.
رولينڊ بارٿز لکي ٿو:
“The Author still reigns in histories of literature, biographies of writers, interviews, magazines…… the explanation of a work is always sought in the man or woman who produced it.” (21)
ترجمو: ”ليکڪ اڄ به ادب جي تاريخ ۾ بادشاهت ڪري ٿو. آتم ڪهاڻي هجي، انٽرويو، مئگزين هجي پر ان جو تفصيل ۽ سمجهاڻي وري به ان مرد يا عورت وٽان ئي ڳولهي ويندي آهي، جنهن ان کي لکيو آهي.“
هن وقت ادب ۾ وڌيڪ اهميت پڙهندڙ يا قاريءَ کي حاصل آهي بلڪ اهو چوڻ غلط نه ٿيندو ته جديد ادبي تنقيدي نظرين، تنقيد جو بنياد ئي پڙهندڙن جي هٿن ۾ ڏيئي ڇڏيو آهي.
“Classic criticism has never paid any attention to the reader: for it, The writer is the only person in literature….. to give writing its future, it is necessary to overthrow the myth: the birth of the reader must be at the cost of the death of the Author.” (22)
ترجمو: ”ڪلاسڪ ادب ۾ تنقيد، پڙهندڙن ڏانهن ڌيان نٿي ڏئي. انهيءَ ۾ ليکڪ واحد ماڻهو آهي، جيڪو لکڻين کي مستقبل ڏئي ٿو ۽ پنهنجن لکڻين کي حياتي بخشي ٿو، پر پڙهندڙ جو جنم صرف ان وقت ٿئي ٿو، جڏهن ليکڪ جو موت ٿئي ٿو يعني ڏندڪٿائي ادب کان وٺي پڙهندڙ جو جنم ۽ اهميت ليکڪ جي ثانوي حيثيت تي آهي.“
ساختياتي نظريي ان نڪتي کي به رد ڪري ڇڏيو آهي، ته انسان جو ذهن معنيٰ جو ماخذ يا سرچشمو آهي. ان جي ابتڙ ساختياتي نظريو ان نڪتي تي زور ڏئي ٿو ته، ادب ۾ معنيٰ جو سرچشمو لساني ۽ ثقافتي نظام آهي، جيڪو هر وقت عمل پيرا رهي ٿو. ادب جون نيون توڙي پراڻيون معنائون، هن لساني ۽ ثقافتي نظام تحت ئي جنم وٺن ٿيون، باقي انسان جو ذهن ازخود معنيٰ کي پيدا نٿو ڪري. ها باقي انساني ذهن، ادبي شهپاري جي معنيٰ جي سڃاڻپ، ان کي قبول يا رد ڪرڻ ۽ گڏوگڏ نئين شڪل ڏيڻ جو وسيلو ضرور بڻجي ٿو. ساختياتي نظريو ان رويي جي پڻ مخالفت ڪري ٿو ته ڪنهن به ادبي متن جون خاصيتون قيد ڪري سگهجن ٿيون، يا اهي خودڪفيل آهن، بلڪ ساختياتي تنقيد جو سمورو زور ان ڳالهه تي آهي ته متن وسيع ثقافتي نظام جي اندر وجود رکي ٿو، جنهن ۾ متن جي وضاحت هڪٻئي سان لاڳاپي جي رشتي سبب پيدا ٿئي ٿي ۽ اهو عمل ان ڪري ممڪن ٿئي ٿو، ڇاڪاڻ ته ثقافتي نظام ۾ معنوي نظام جو وسيع تصور موجود ٿئي ٿو.
گوپي چند لکي ٿو ته:
“ساختیات کا اصرار ہے کہ متن نہ صرف بطور ایک نظام کارگر ہوتا ہے، بلکہ ادبی نظام وسیع تر ثقافتی نظام کے اندر تغاعل رکھتا ہے، گویا بخلاف نئی تنقید کے ساختیات، ہیئت میں مقید نہیں اور وسیع تر معنیاتی نظام کا تصور رکھتی ہے۔” (23)
هاڻي سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته ليکڪ، جيڪو متن تخليق ڪري ٿو، پڙهندڙ يا قاري ان جو مفهوم ۽ معنيٰ ڪهڙيءَ ريت اخذ ڪري ٿو، ان تصور کي اسان هن ماڊل تحت آسانيءَ سان سمجهي سگهون ٿا.
پس منظر
ليکڪ متن پڙهندڙ
لساني نظام
ڪوبه ليکڪ پڙهندڙ کي جيڪو پيغام متن (Text) جي صورت ۾ ڏيندو آهي، ان جو هڪ مخصوص ثقافتي پس منظر ۽ لساني نظام يعني (Code) ٿيندو آهي، جنهن کي ليکڪ ۽ پڙهندڙ ٻئي چڱي نموني سمجهي وٺندا آهن، ڇاڪاڻ ته هڪ ئي معاشري سان تعلق رکندڙ ٻنهي فردن جي ذهنن ۾ اهو ثقافتي ۽ لساني نظام پنهنجي مڪمل پس منظر سان گڏ يڪسان طور موجود هوندو آهي.
رولينڊ بارٿز ان نڪتي جي وضاحت ڪندي لکي ٿو ته ڪوبه ليکڪ حقيقت ۾ ڪابه نئين شيءِ تخليق نٿو ڪري بلڪه هو پهريان کان موجود ادبي روايتن، ثقافت ۽ زبان جي لغت مان فيض حاصل ڪندي، پهريان کان لکيل روايتن کي فقط هڪ نئين شڪل ڏيندو آهي. ڪابه تحرير خالص نه هوندي آهي بلڪ مختلف حوالن جا ٽڪرا، مختلف خيال، قدر، ڪلچر ۽ تاريخ جو گڏيل سڏيل حلوو هوندو آهي، جن کي ليکڪ گڏي هڪ ڪري ڇڏيندو آهي.
“We know that a text is not a line of words releasing a single theological meaning (The message of the Author God) but a multidimensional space in which a variety of writings, none of them original blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture.” (24)
ترجمو: ”هاڻ اسان کي اها خبر آهي ته تخليق الهامي ناهي، نه وري لفظن جي اها سٽ آهي، جنهن جي معنيٰ ۾ خدائي پيغام ليکڪ ذريعي ڏنو ويو هجي. هڪ گهڻو رخو خال جنهن ۾ قسمين قسمين ليک ڀريل هجن، پر انهن مان هڪ به اصلي نه هجي، اهو مختلف قولن جو مجموعو آهي، جيڪو اڻ ڳڻيل ڪلچر جي مرڪزن مان ورتل هوندو آهي.“
تنهن ڪري ساختياتي نقاد جڏهن ڪنهن به ٻوليءَ جو تجزيو ڪندو آهي ته هو ادبي متن جي تفصيل ۽ تفسير سمجهائڻ جي بجاءِ ان ثقافتي نظام کي سمجهائڻ جي ڪوشش ڪندو آهي، جنهن جي ڪري ڪوبه متن ڪا شڪل وٺي ٿو يا وري تخليق ٿئي ٿو. جيئن ته اهو نظام مخصوص Codes تي مشتمل ٿئي ٿو، تنهن ڪري ساختياتي نقاد ٻوليءَ جي مطالعي دوران ڪنهن به لکڻيءَ جي ساخت ذريعي انهن عنصرن جي عمل (Function) کي جاچيندو آهي، جيڪي متن ۾ معنيٰ ۽ مفهوم پيدا ڪندا آهن، پوءِ اهي عنصر انهيءَ مخصوص لکڻيءَ جي اندر به هوندا آهن ته اهڙين ٻين لکڻين ۾ به لڪل هوندا آهن، تنهن ڪري ساختياتي تنقيد ساڳئي قسم جي هڪ لکڻي کي ٻين لکڻين سان ڳنڍڻ جي حامي پڻ آهي. انهيءَ عمل کي بين المتنيت*(Intertextuality) چيو وڃي ٿو.

سنڌي ادب جو ساختياتي تجزيو:

[b]سنڌي ادب جو ساختياتي تجزيو:
(Structural Analysis of Sindhi Literature)[/b]
ساختياتي تنقيد جي نقطئه نظر موجب هاڻ اسان سنڌي ادب جو ساختياتي تجزيو وٺندي، اهو ڏسنداسين ته مختلف نج سنڌي لفظ توڙي ڌارين ٻولين جا لفظ، مختلف اصطلاح توڙي ادب جا ٽڪرا پنهنجي ساخت ۽ ثقافتي نظام سان لهه وچڙ سبب ڪهڙي ريت معنيٰ ۽ مفهوم پيدا ڪن ٿا. سنڌي ٻوليءَ ۾ کوڙ سارا اهڙا لفظ موجود آهن، جن جي لفظي يا لغوي معنيٰ ته هڪ آهي پر ثقافتي نظام ۾ سندن ساخت سبب معنيٰ تبديل ٿي وئي آهي.
مثال طور:
جانور معنيٰ جان وارو. جان واريون ته ڪيتريون ئي شيون آهن، جيئن انسان، جانور، ٻوٽا، پکي، جيت جڻيا وغيره، پر سنڌي ٻوليءَ جي ساخت ۽ ثقافتي نظام ۾ اهو تصور طئي ٿيل آهي ته جانور معنيٰ چوپايو مال.
اهڙيءَ ريت ”شراب“ لفظ آهي. عربي زبان ۾ شراب لفظ ”پاڻي“ لاءِ استعمال ٿيندو آهي، پر سنڌي ٻوليءَ جي ساخت ۾ شراب معنيٰ پاڻي ناهي بلڪ شراب لفظ جو تصور وسڪي، وائين ۽ بيئر وغيره سان جڙيل آهي.
ڪسبياڻي معنيٰ ”پورهيو ڪندڙ زال“. لغوي اعتبار سان هر اها عورت ڪسبياڻي آهي، جيڪا ڪم، پورهيو يا مزدوري ڪري ٿي، پر سنڌي زبان جي ساخت ٻڌائي ٿي ته ڪسبياڻي لفظ جو مطلب آهي جسم وڪڻندڙ عورت يا وحشيا.
استاد لفظ جي معنيٰ آهي ”سيکاريندڙ“ يا ”ڪنهن علم جي ڄاڻ ڏيندڙ“. اهو لفظ فقط استادن لاءِ ئي استعمال ٿيندو هو، پر موجوده وقت ۾ ان لفظ پنهنجي ساخت تبديل ڪري ڇڏي آهي ۽ ڪيترين ئي معنائن ۾ رائج آهي. مثال طور ٺڳ، جڳاڙي ماڻهوءَ لاءِ استاد لفظ استعمال ٿيڻ، جئين وڏو ڪو استاد آهين يار! يا مختلف هنرن سان لاڳاپيل ماڻهن لاءِ استاد لفظ کي ڪم آڻڻ، جيئن گاڏين جي مڪينڪ لاءِ، بس جي ڊرائيور لاءِ. ساڳي صورتحال ”ڪامريڊ“ لفظ سان به نظر اچي ٿي.
سنڌي ٻوليءَ ۾ خوبصورت، رنگارنگي، اڻ ڳڻيا اصطلاح به استعمال ٿين ٿا، جيڪي ٻوليءَ جي سونهن ۾ تمام گهڻو واڌارو ڪن ٿا. انهن جي ساخت جو تجزيو به سنڌيءَ ۾ ڪري سگهجي ٿو. مثال طور ”اک هڻڻ“ اصطلاح آهي، جنهن جي معنيٰ قطعي طور اها ناهي ته اک ڪڍي ڪنهن کي هڻجي. اک هڻڻ جي معنيٰ ڪنهن کي اشارو ڪرڻ. دنيا جي ٻين ٻولين جا ماڻهو ڪڏهن به هن اصطلاح جو ”اشارو ڪرڻ“ وارو مفهوم نٿا اخذ ڪري سگهن، ڇاڪاڻ ته ٻين ٻولين سان تعلق رکندڙ ماڻهن جو ڌيان فقط لفظي معنيٰ ڏانهن ويندو، جڏهن ته سنڌي ٻولي ڳالهائيندڙ هر فرد ان اصطلاح جي ساخت کي فوراً سمجهي ويندو.
اهڙيءَ ريت ٻيا به کوڙسارا اصطلاح آهن، جيئن ”آسمان مان تارا لاهڻ“. سنڌي ٻوليءَ جو ثقافتي نظام ۽ ساخت ٻڌائي ٿي ته آسمان مان تارا لاهڻ معنيٰ ڪوبه ڏکيو ڪم ڪري ڏيکارڻ.
اصطلاح آهي ”ٻٻرن کان ٻير گهرڻ“. ان جو مطلب اهو ڪونهي ته ڪو واقعي ٻٻر ۾ ٻير ٿيندا آهن ۽ گهرڻ سان ملي به پوندا آهن. سنڌي ٻوليءَ جي قومي ساخت ۽ ثقافتي نظام تحت هن اصطلاح جي معنيٰ تشڪيل ڏنل آهي ته ڪنهن ڪم جي ٿيڻ جو آسرو نه ڪرڻ. اهڙي ريت اهي تصور ٻڌندڙن توڙي ڳالهائيندڙن ۽ لکندڙن جي ذهنن ۾ پنهنجي مڪمل مفهوم سميت موجود هوندا آهن. اهڙيءَ ريت سنڌي ٻوليءَ جي مزاج جو به ساختياتي تنقيدي تجزيو پيش ڪري سگهجي ٿو. سنڌي ٻولي پنهنجي ڪيترين ئي خاصيتن سبب ٻين ٻولين کان نرالي آهي. انهن مان هڪ خاصيت آخري آواز تي حرڪت واري اصول جي به آهي. هن خاصيت تحت لفظ اچارجڻ مهل انهيءَ تي زور ايندو آهي. مثال طور اسم آهي ”فهميده“. هي اسم ڳالهائڻ وقت ”فهميدان“ طور اچاريو ويندو. ان جو سبب اهو آهي ته مختلف ٻولين سان ثقافتي لهه وچڙ سبب جيڪي لفظ سنڌي ٻوليءَ جو حصو بڻجي ويا آهن، انهن پنهنجي ساخت سنڌي ٻوليءَ جي انهيءَ مزاج تحت تبديل ڪري ڇڏي آهي ۽ نئين طريقي سان سنڌي ٻوليءَ ۾ مروج ٿيا آهن. اهڙا ٻيا به کوڙ مثال ملن ٿا. جهڙوڪ:
جل – جر
تعويذ – تائيٿ
ساجن – سڄڻ
بئنڪ – بئنڪاري
ائڪٽر – اداڪار
آٽوميٽڪ – خودڪار
اسٽاپ – اسٽان
ماشاءَ الله – شال
اسلام عليڪم – سلاماليڪم
مارڪيٽ – مالڪيٽ وغيره.
تنهن کان سواءِ سنڌي ادب جي مختلف دورن جي ثقافتي نظام ۽ ساخت جو تجزيو به ان حوالي سان قابلِ ذڪر آهي.
سڀ کان پهريائين ڪلاسيڪل دور کي ڏسون ٿا، جنهن کي اسان ڏاهپ ‘Wisdom’ وارو دؤر به چئي سگهون ٿا. مجموعي طور هن دؤر ۾ ادب جو ثقافتي نظام صوفي مت وارو هو. توهان کي ننڍي کنڊ، هند توڙي سنڌ جي ادب ۾ صوفي مت وارو ڪلچر ملندو. ڀڳت ڪبير، ميران ٻائي، گرو نانڪ، شاهه عنايت، شاهه ڪريم، خواجه محمد زمان، بابا بلهي شاهه، سلطان باهو ۽ خواجه غلام فريد جي فڪر ۽ فسلفي ۾ جيڪو شاعراڻو متن ملي ٿو، ان ۾ لفظن جو ڪلچر صوفي ازم وارو آهي.

حوالي طور هيٺيان بيت ڏسو:
ڀڳت ڪبير مطابق:
صاحب میرا ایک ہے دوجا کہا نہ جائے،
دوجا صاحب جو کہوں صاحب کھرا رسائے۔ (25)

شاهه ڪريم جي فڪر مطابق:
تون چئو الله هيڪڙو، وائي ٻي مَ سک،
سچو اکر من ۾ سوئي، لکئو لک. (26)

يا وري سلطان باهو جو فلسفو ڏسو:
الست بربکم سنیا دل میرے نت قالو بلیٰ کو کیندی ہو
حب وطن دی غالب ہوئی ہک پل سون نہ دیندی ہو
قہر پوے تینون رہزن دنیا توں تاں حق داراہ مریندی ہو
عاشقاں مول قبول نہ کیتی باہو تونے کر کر زاریاں روندی ہو۔ (27)

توهان کي سڀني شاعرن جي فڪر ۾ فقط ڪل ۽ جُز جي عڪاسي ملندي، ڇاڪاڻ ته هن دؤر جي ادبي متن تحت لفظن جو ڪلچر ئي اِهو جڙيو ته صوفي مت يا وحدت الوجود جي فڪر ۽ فلسفي جي عڪاسي ڪجي.
اهڙيءَ ريت جڏهن ادب ۾ مزاحمتي دؤر آيو، جنهن ۾ ون يونٽ جي قائم ٿيڻ سان زبان جو مسئلو پيدا ٿيو ته سڀئي ناليوارا اديب جهڙوڪ شيخ اياز، عبدالڪريم گدائي، شمشيرالحيدري، نارائڻ شيام، امر جليل، علي بابا، طارق اشرف، رسول بخش پليجو، نجم عباسي، سراج الحق ميمڻ ۽ آغا سليم وغيره جي تخليقن جو ادبي متن قوم پرستيءَ ۽ وطن
پرستيءَ جي فڪر جي عڪاسي ڪرڻ لڳو. سندن مزاحمتي ادب ۾ لفظن جو ڪلچر بغاوت وارو هو، جنهن ۾ اديب جا سمورا فڪري، جذباتي توڙي رومانوي جذبا ڌرتيءَ ۽ ٻوليءَ سان وابسته ٿي ويا.
شيخ اياز انهيءَ احساس تحت لکي ٿو:
سنڌ ديس جي ڌرتي توتي پنهنجو سِيسُ نمايان...
ڪينجهر کان ڪارونجهر تائين توکي چشمن چايان...
گيت به مون وٽ تنهنجا ماتا بيت به تنهنجا ڀانيان...
مٽي ماٿي لايان...(28)

گدائيءَ جو مزاحمتي فڪر ڏسو:
تنهنجا ويڙها ۽ وستيون سدا پيا وسن،
منهنجي سک جا چمن، سنڌ پيارا وطن. (29)

يا نارائڻ شيام جو هي شعر ڏسو:
سنڌ کي ڪونه ڇڏائي ڪو سگهي سنڌين کان،
سنڌ سنڌين ۾ وسي، سنڌ هِتي، سنڌ هُتي،
ملڪ بڻجي ٿو مٽيءَ سان نه مگر ماڻهن سان،
سنڌ کي ڪونه ڇڏائي ڪو سگهي سنڌين کان،
ماڻهن جي پوي صاف سندن ٻوليءَ مان ڄاڻ،
شيام ڳالهائجي سنڌي ٿي جتي سنڌ اتي. (30)


تنهن کان پوءِ وري جڏهن ادب ۾ ترقي پسنديءَ جو دؤر آيو ته، رجعت پسند سوچ خلاف لکيو ويو. هر پراڻي ۽ عام روايتي فڪر جي ڀيٽ ۾ نئين ۽ منفرد سوچ کي ڀليڪار ڪيو ويو، تنهن ڪري اهي ساڳيا اديب متن ذريعي لفظن جي ڪلچر ۾ ترقي پسند فڪر جي نمائندگي ڪرڻ لڳا. توهان ڏسندؤ ته حيدر بخش جتوئي، شيخ اياز، سرويچ سجاولي، ابراهيم منشي، تنوير عباسي جي ترقي پسند شاعري، جمال ابڙي ۽ امر جليل جون روشن خياليءَ واريون ڪهاڻيون، اِن مخصوص دؤر جي پيداوار آهن.
جيئن شيخ اياز چيو:
انقلاب! انقلاب!
ڳاءِ انقلاب، ڳاءِ!
ڌوڏ سامراج کي
ٺاهه سو نئون نظام
جو چڱو چئي عوام. (31)

سرويچ سجاولي روشن خيال ۽ ترقي پسند فڪر جي عڪاسي ڪندي لکي ٿو:
هت چور، وڏيرا، ڪامورا، بس ٽئي جهڙا ڀاءُ سڳا،
ٿا مسڪينن کي ماريو ڦريو، پائن عمدا ويس وڳا. (32)

يا وري ابراهيم منشي لکي ٿو:
مون پڪ سڃاتا پنهنجا هئا، ڪي ڌارين سان گڏ ڌاڙي ۾،
ٿي واٽ ڏسيائون ويرن کي، ويهي وانگيئڙن جي واڙي ۾. (33)


توهان ڏسندؤ ته جڏهن اهي دؤر پنهنجي پڄاڻيءَ تي پهتا ته نه شيخ اياز اسان کي مزاحمتي ۽ ترقي پسند شاعري ڏيئي سگهيو، نه جمال ابڙو ۽ نه امر جليل ڪا روشن خيال ڪهاڻي تخليق ڪري سگهيا. شيخ اياز آخر ۾ مذهب ڏانهن مائل ٿي، دعائون گهرڻ لڳو ۽ نصيحتون ڪرڻ لڳو. اڄ به توهان جو امر جليل، رسول بخش پليجو ۽ آغا سليم موجود آهن، پر ان ڏهاڪي جي هڪ به ڪهاڻي سنڌي ادب کي ناهن ڏيئي سگهيا، ڇاڪاڻ ته ادب جو اهو مخصوص دؤر، جنهن جي ثقافتي نظام ۾ لفظن جي ساخت ترقي پسنديءَ ۽ روشن خياليءَ واري هئي، اها پنهنجي پڄاڻي تي پهچي چڪي آهي.
موجوده دؤر ۾ سنڌي ادب جي صورتحال اِها آهي ته ان جو عبوري دؤر هلي رهيو آهي، جنهن جو نه ڪو فلسفو آهي ۽ نه ئي وري ڪو فڪري موضوع ۽ نظريو، جيڪو ادب جي اڳواڻي ڪري سگهي.
سنڌي ادب ۾ هن وقت وڏو خال پيدا ٿي چڪو آهي، جنهن جي ڪري ادب خلا ۾ لٽڪي ويو آهي. لفظ پنهنجي ساخت ۽ ثقافتي نظام وڃائي ويٺا آهن، جنهن ڪري ادب خوبصورت لفظن جي ڪاريگريءَ ۽ تڪ بنديءَ تائين محدود ٿي ويو آهي. اهڙو مُئل ادب معاشري ۽ اديب جي زندگيءَ ۾ ڪنهن به قسم جو تحرڪ پيدا ڪرڻ ۾ ناڪام وڃي رهيو آهي.

نتيجو:

نتيجو:
مجموعي طور سان سنڌي ادب ۾ ساختياتي تنقيد جي حوالي سان جيڪي نتيجا اخذ ٿيا آهن، اهي هن ريت آهن:
سنڌي ٻولي توڙي ادب ۾ کوڙ سارا اهڙا لفظ ۽ اصطلاح موجود آهن، جن جي لغوي معنيٰ ۽ ثقافتي نظام تحت طئي ٿيل معنائون، تصور ۽ پس منظر هڪ ٻئي کان مختلف آهن. اهڙن لفظي مثالن ۾ جانور، شراب، ڪسبياڻي، استاد وغيره، جڏهن ته اصطلاحن ۾ آسمان مان تارا لاهڻ، ٻٻرن کان ٻير گهرڻ، اک هڻڻ وغيره ذڪر جوڳا آهن.
تنهن کان سواءِ ٻيا لفظ جيئن جل، تعويذ، ساجن اهڙا لفظ آهن جيڪي ڌارين ٻولين جا آهن. انهن لفظن سنڌي ٻوليءَ ۾ ضم ٿيڻ کان پوءِ پنهنجي ساخت تبديل ڪري، نئين شڪل اختيار ڪئي آهي، انهن جو جائزو پيش ڪيل آهي.
آخر ۾ سنڌي ادب جي مختلف دورن جي سرجيل ادب جهڙوڪ ڪلاسيڪل، مزاحمتي ۽ روشن خياليءَ واري فڪر جو جائزو مثالن سان پيش ڪندي مٿن ساختياتي تنقيد ڪئي وئي آهي. ان سان گڏوگڏ موجوده دور جي ادبي صورتحال ۾ ثقافتي نظام ۽ ساخت جي عدم موجودگيءَ جو اظهار ملي ٿو، جنهن سبب موجوده ادب فقط لفظن جي تڪ بندي ۽ حرفت تائين محدود ٿي ويو آهي.

حوالا:

حوالا:


1. Advanced learner’s Oxford University, 4th Edition, Oxford University Press, Walton Street, 1989, p. 1276.
2. Webster’s New World Dictionary, 3rd Edition, Mac Milan, USA, p. 1348
3. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, The University of Chicago, 1988, p. 326.
4. Piaget Jean, Structuralism, Ed: Chaninah Maschler, New York, London, 1971, p. 142
5. Blackburn, Simon, Oxford Dictionary of Philosophy, 2nd Edition, Oxford University Press, 2005, p. 325
6. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2004ع، ص: 74
7. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2004ع، ص: 73
8. De Saussure Ferdinand, “The object of Study in modern critical theory”, Edited by David Lodge, New York, Longman, 1988, p. 1
9. قمر جمیل، ’جدید ادب کی سرحدیں‘، (جلد اول)، مکتبہ دریافت، گلشن اقبال، کراچی، 2000ع، ص: 229
10. De Saussure Ferdinand, “The object of Study” in modern critical theory, Edited by David Lodge, New York, Longman, 1988, p. 1
11. De Saussure Ferdinand, “The object of Study” in modern critical theory, Edited by David Lodge, New York, Longman, 1988, p. 9
12. De Saussure Ferdinand, The course in General Linguistic, Translated by Wade Baskin, New York, London, 1966, p. 16
’ساخت‘ لفظ جي مفهوم کي سمجهڻ لاءِ جيڪو مثال ڏنو ويو آهي، ان لاءِ Hans Bertens جي ڪتاب The Basics Literary Theory تان مدد ورتي وئي آهي.
13. Ibid., p. 66
14. De Saussure Ferdinand, The course in General Linguistic, Translated by Wade Baskin, New York, London, 1966, p. 68
15. نارنگ ،گوپی چند، ’ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات‘، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی، 1993، ص: 67
16. نارنگ ،گوپی چند، ’ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات‘، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی، 1993، ص: 67
ثقافت جي معنيٰ وسيع پسمنظر ۾ سمجهڻ گهرجي، جنهن جو انگريزيءَ ۾ Culture لفظ مڪمل نمائندگي ڪري ٿو، پر سنڌيءَ ۾ ثقافت جي معنيٰ محدود آهي، تنهن ڪري هتي لفظ ثقافت مڪمل مقصد نٿو ڏئي. هتي انگريزيءَ واري لفظ Culture کي ورتو وڃي.
17. قمر جمیل، ’جدید ادب کی سرحدیں‘، (جلد اول)، مکتبہ دریافت، گلشن اقبال، کراچی، 2000ع، ص: 230
18. De Saussure, The Course of General Linguistics, Trans. Wade Baskin, New York, London, 1966, p. 117-118
19. نارنگ گوپی چند، ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی، 1993ع، ص: 45
20. www.wikipedia.org/wiki/structuralism, date: 17-09-2013, time: 11:15 a.m.
21. Barthes, Roland, Image – Music – Text, trans. by Stephen Heath, Farrar Straus and Giroux, 1978, p. 143
22. Barthes, Roland, Image – Music – Text, trans. by Stephen Heath, Farrar Straus and Giroux, 1978, p. 148
23. نارنگ گوپی چند، ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی، 1993ع، ص: 53
24. Barthes Roland, Image, Music, Text, Trans. Stephen Heath Farrar, Straus and Giroux, 1978, p. 146
بين المتيت (Intertextuality) جي دائري ۾ رڳو ڪتابي ۽ تحريري متن نه پر لساني اظهار سان گڏ سماجي ۽ ثقافتي طور تي رائج تصور، چوڻيون، پهاڪا، قصا، ڪهاڻيون، نسلي حافظو ۽ ڏندڪٿائن جهڙا اظهار ۽ بيان جا نمونا پڻ استعمال ٿين ٿا.
25. سرسوتی سرں کیف، بھگت کبیر، فلسفہ و شاعری، فکشن ہاؤس، لاہور، 2011ع، ص: 25
26. ميمڻ عبدالمجيد سنڌي، شاهه ڪريم جو ڪلام، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1995ع، ص: 187
27. علی سلطان الطاف، ابیات باہو، الفاروق فائونڈیشن بھیرہ، 1975ع، ص: 127
28. ون وسڻ آئيون، نيو فيلڊس پبلڪيشن حيدرآباد، جلد ٻيو، 1989ع، ص: 15
29. گدائي، عبدالڪريم، پکڙا ۽ پنهوار، ضلع ترقياتي ايسوسيئيشن جيڪب آباد، جلد پهريون، 1975ع، ص: 80
30. ”سنگت“، سنڌي شاعري نمبر، سنگت پبليڪيشن جو اٺون ڪتاب، 1994ع، ص؛ 55
31. شيخ اياز، ’ڀؤنر ڀري آڪاس‘، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 2008ع، ص: 194
32. سرويچ سجاولي، ’آليون اکيون اڻڀا وار‘، لاڙ پبليڪيشن سجاول، 1972ع، ص: 20
33. ابراهيم منشي، ’گوندر ويندا گذري‘، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1992ع، ص: 52

باب چوٿون: ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ

---

ساختيات پڄاڻان۽ ڀڃ گهڙ (Post Structuralism and Deconstruction)

پوسٽ اسٽڪچرلزم کي اردوءَ ۾ پسِ ساختيات جڏهن ته Deconstruction کي ردِتشڪيل چيو وڃي ٿو. منهنجي خيال ۾ Post-Structuralism لاءِ سنڌيءَ ۾ ساختيات پڄاڻان بهترين اصطلاح آهي، ڇاڪاڻ ته “Post” لفظ جي معنيٰ آهي ’کان پوءِ‘ يا ’بعد ۾‘، يعني ساختيات کان پوءِ يا بعد ۾، جڏهن ته Deconstruction لاءِ ڀڃ گهڙ جو اصطلاح مون تازو ئي هيري شيوڪاڻيءَ جي ڇپيل تنقيدي مضمونن جي ڪتاب ”ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب“ تان کنيو آهي، جيڪو انگريزي توڙي اردوءَ واري مفهوم جي بهترين ترجماني ڪري ٿو.
هيري شيوڪاڻي صاحب پاڻ اهو اصطلاح گهڙيو آهي، جنهن بابت هُو لکي ٿو:
”اول ته ڊي ڪنسٽرڪشن (Deconstruction) فقري جو سنڌيءَ ۾ جيڪو متبادل ترجمو، دوست آنند کيماڻيءَ ڏنو آهي، اُهو مون کي غلط ٿو ڀاسي، هُن ان کي ’ردِتشڪيل‘ سڏيو آهي... مون جيئن ان سڌانت کي سمجهيو آهي ته ان ۾ ساهتيڪ پاٺ (Literary Text) ۾ رد ڪجهه ڪونه ٿو ٿئي يا ڪجي... البت اِن پرڪريا سان، ساهتيه پاٺ جي گهڙت ۾ سمايل سچ معنيٰ، توڙي اظهاري قوتن (ڪمزورين به) تائين پهچڻ جي ڀڃ گهڙ ڪري، وري گهڙڻ، پرولي سلڻ جهڙي هڪ سنجيده ڪوشش ڪجي ٿي. ان ڪري مون اِن لاءِ ’ڀڃ گهڙ‘ جو فقرو سمجهايو آهي.“ (1)
ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ ويهين صديءَ جي ستر واري ڏهاڪي جا جديد فلسفياڻا ۽ ادبي تنقيدي نظريا آهن، جن جي شروعات پڻ ساختياتي نظريي وانگر فرانس کان ۽ ساختياتي نظريي تي ئي تنقيد جي ردِعمل سان ٿي آهي.
“Post-Structuralism is a critique of structuralism conducted from within that is, it turns certain of structuralism’s arguments against itself and points to certain fundamental in consistencies in their method which structuralists have ignored.” (2)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان نظريو، ساختيات تي تنقيد جي ردِعمل ۾ پيدا ٿيو، جنهن جا مضبوط دليل ساختيات جي اندر سندس بنيادي ساخت ۽ طريقي ڪار ۾ موجود هئا، جن کي ساختياتي تنقيدنگارن نظرانداز ڪري ڇڏيو هو.“
هي ٻئي نظريا ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ تقريباً گڏوگڏ اسريا آهن. ساختيات پڄاڻان تنقيدي نظريو، هڪ اهم فڪري ڌارا آهي، جنهن مان ٻين به ڪيترن ئي ادبي تنقيدي نظرين جو جنم ٿيو آهي. مثال طور پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد (Reader’s Response Criticism)، تحليل النفسيءَ جو نظريو (Psychoanalytic Theory)، سائيبر ادبي نظريو (Cyber Literature)، نئين تاريخيت ۽ ثقافتي ماديت تنقيدي نگاري (New Historicism & Cultural Materialism)، بيٺڪيت پڄاڻان ۽ ڊائسپورا تنقيد نگاري(Post colonialism and Diaspora Criticism) ۽ ليکڪ جو موت تنقيدنگاري (Death of Author) وغيره.
اهي سمورا ادبي تنقيدي نظريا پنهنجي جوهر ۾ ساختيات پڄاڻان فڪر رکندڙ آهن، جن تي تفصيلي تبصرو، هن باب جو موضوع پڻ آهي، جڏهن ته ڀڃ گهڙ نظريو، ساختيات پڄاڻان فڪر رکندڙ نظرين جي تجزيي ۽ مطالعي جو هڪ طريقي ڪار آهي. ٻين لفظن ۾ اسان اهو چئي سگهون ٿا ته ساختيات پڄاڻان تحريڪ فڪر آهي ۽ ان جو فن ڀڃ گهڙ نظريو آهي.
“The Post-Structuralist literary critic is engaged in the task of ‘deconstructing’ the text: This process is given the name ‘deconstruction’ which can roughly be defined as applied Post-Structuralism.” (3)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان ادبي تنقيدنگار جيڪي متن جي ڀڃ گهڙ جي عمل ۾ رُڌل هئا، انهن انهيءَ عمل کي ڀڃ گهڙ جو نالو ڏنو، جنهن کي عام طور ”عملي ساختيات پڄاڻان“ جي نالي سان به سڃاتو وڃي ٿو.“
ڀڃ گهڙ نظريي جو باني جيڪ ڊيريڊا (Jacques Derrida) آهي، جڏهن ته ٻين اهم ادبي شخصيتن ۾ رولينڊ بارٿز (Roland Barthes)، جيڪ لاڪان (Jacques Lacan)، جوليا ڪرسٽيوا (Julia Kristeva) ۽ مشعل فوڪو (Michel Foucault) جا نالا گهڻا اهم آهن. اهي مفڪر پهريان ساختياتي نظريي سان وابسته هئا، پر پوءِ جلد ئي کين ساختياتي نظريي جي مختلف اوڻاين جو احساس ٿي ويو ۽ پنهنجو احتساب ڪندي انهن مفڪرن ئي ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاريءَ جو بنياد وڌو.
“Barthes, Lacan and Foucault, for example were identified as Post-Structuralists, who had gone beyond structuralism narrowly conceived.” (4)
ترجمو: ”بارٿز، لاڪان ۽ فوڪو، ساختيات پڄاڻان جا مڃيل پوئلڳ هئا، جن ساختياتي تصورن کان تمام گهڻو اڳتي سوچيو.“

ساختيات پڄاڻان: (Post-Structuralism)

[b]ساختيات پڄاڻان: (Post-Structuralism)
[/b]پهريان اسان ساختيات پڄاڻان تحريڪ جي وصف جو ادبي حوالن ذريعي تجزيو وٺون ٿا. برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا مطابق:
“Movement in literary criticism and philosophy began in France in the late 1960s... It held that language is not a transparent medium that connects one directly with a ‘truth’ or reality outside it but rather a structure or code, whose parts derive their meaning from their contrast with one another and not from any connection with an outside world.” (5)
ترجمو: ”1960ع جي آخر ۾ ادبي تنقيد ۽ فلسفي جي تحريڪ شروع ٿي، جنهن جي مطابق ٻولي واضح ۽ شفاف ذريعو ناهي، جنهن جي مدد سان ٻاهرين حقيقت ۽ سچائيءَ تائين پهچ حاصل ڪري سگهجي، سواءِ ان جي ته اها هڪ ساخت يا ڪوڊ آهي، جنهن جا ڪجهه حصا هڪٻئي سان لاڳاپن مان معنيٰ پيدا ڪندا آهن، پر ٻوليءَ جو ٻاهرين دنيا سان ڪوبه لاڳاپو ناهي.“
ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاريءَ جو مڃڻ آهي ته متن جي حقيقت تائين پهچ حاصل ڪرڻ لاءِ ٻولي غيرشفاف ذريعو آهي، جيڪو معنيٰ ۽ مفهوم جي ڀرپور عڪاسي نٿو ڪري، ڇاڪاڻ ته ساختياتي نظريو جنهن بنيادي ’ساخت‘ جي تصور جي ڳالهه ڪري ٿو، اهو سِڪي جو فقط هڪ پاسو آهي، جڏهن ته ٻوليءَ اندر معنيٰ در معنيٰ جو هڪ وسيع ۽ اڻ کٽندڙ سلسلو آهي، جنهن ۾ حتمي ۽ مستقل نتيجي تي پهچڻ ناممڪن آهي.
وِڪي پيڊيا (Wikipedia) جو چوڻ آهي:
Post-Structuralism offers a way of studying how knowledge is produced and critiques structuralist premises. It argues that because history and culture condition the study of underlying structures, both are subject to biases and misinterpretations. A Post-Structuralist approach argues that to understand an object (e.g: a text), it is necessary to study both the object itself and the system of knowledge that produced the object. (6)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان مطالعو اهو ڏس ڏيئي ٿو ته ساختياتي حدن اندر علم ۽ تنقيد ڪيئن پيدا ڪجي. اهو اعتراض واري ٿو ته جيئن ته تاريخ ۽ ثقافتي حالتون محدود ساخت ۾ آهن، تنهن ڪري ٻنهي جو بنياد غلط تصور ۽ رغبت تي آهي. ساختيات پڄاڻان جا دليل آهن ته معروض/متن کي سمجهڻ لاءِ اهو ضروري آهي ته متن ۽ ڄاڻ جي ان نظام، جنهن متن کي پيدا ڪيو آهي، انهيءَ جو مطالعو ڪرڻ گهرجي.“
ساختيات پڄاڻان تحريڪ ساختياتي نظريي جو جائزو وٺندي، ان ڳالهه تي بحث ڪري ٿي ته ثقافتي ۽ تاريخي حالتون جيئن ته هميشه ساڳيون نٿيون رهن، تنهن ڪري متن جي صحيح نموني معنيٰ اخذ ڪرڻ لاءِ ضروري آهي ته ان نظام مطابق ئي شين جو اڀياس ڪجي، جنهن مخصوص ماحول جون اهي پيداوار آهن.
آڪسفورڊ ڊڪشنري، ساختيات پڄاڻان جي وصف هن ريت بيان ڪري ٿي:
“Post-Structuralism emerged in French intellectual life in the late 1960s and early 1970s, Post-Structuralism departed from the claims to objectivity and comprehensiveness made by structuralism and emphasized instead plurality and deferral of meaning, rejecting the fixed binary oppositions of structuralism and the validity of authorial authority.” (7)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان نظريو، فرانس ۾ 1960ع جي آخر ۽ 1970ع جي شروعات ۾ سڄاڻ حلقن ۾ پيدا ٿيو. ساختيات پڄاڻان، ساختيات جي پيدا ڪيل معروض/متن جي سمجهاڻي جي مختلف رخن کان پري ٿيندي، ڪثرتي معنيٰ جي موجودگيءَ تي زور ڏيندي، ساختياتي ٻٽن متضادن ۽ ڪنهن به معنوي اختيار کي مڪمل طور رد ڪرڻ جي ڳالهه ڪري ٿو.“
ساختياتي نظريو متن جي جنهن مخصوص معنيٰ ۽ ٻٽن متضادن جو ذڪر ڪري ٿو. ساختيات پڄاڻان فڪر ان دعويٰ کي رد ڪندي اها ڳالهه واضح ڪري ٿو ته، هڪ ئي متن جون ڪيتريون ئي معنائون ٿي سگهن ٿيون، ڇاڪاڻ ته ٻولي به لغت وانگر ڪم ڪري ٿي، جنهن ۾ هڪ ئي لفظ جي معنيٰ کي ٻيا به ڪيترائي لفظ بيان ڪندا آهن، تنهن ڪري اهو چوڻ ته متن ۾ مرڪزيت آهي يا ان جي ڪا هڪ طئي ٿيل معنيٰ آهي ۽ فقط ابتڙ لفظن جي پس منظر ۾ انهن کي سمجهي سگهجي ٿو، اهو بلڪل غلط آهي.
جَي. جِي. مرڪيئر (J. G. Merquior) ساختيات پڄاڻان بابت پنهنجي راءِ ڏيندي لکي ٿو:
“A love-hate relationship with structuralism developed amongst many leading French thinkers in the 1960s.” (8)
ترجمو: ”1960ع دوران فرانس جي ڪيترن ئي ناليوارن عالمن ۾ ساختياتي نظريي لاءِ محبت ۽ نفرت واري رشتي/احساس جو جنم ٿيو.“
ساختيات پڄاڻان نظريو ساڳئي وقت ساختياتي نظريي کي قبول به ڪري ٿو ته ان کي رد به ڪري ٿو، ڇاڪاڻ ته ان حقيقت کي به ڪنهن صورت ۾ تبديل نٿو ڪري سگهجي ته بهرحال ساختيات پڄاڻان نظريي جو بنياد، ساختياتي نظريي تي ئي رکيل آهي. انهن ٻنهي نظرين پنهنجون پنهنجون اهم شيون هڪٻئي سان شيئر ڪيون آهن.
مبارڪ لاشاري پنهنجي مضمون ۾ ساختيات پڄاڻان بابت لکي ٿو:
”ساختيات پڄاڻان پنهنجي عمل ۾ هر متن ۽ ڳالهه ۾ اهو جانچي ٿي ته ان ۾ ڪنهن ڳالهه جي واضح بيان سان گڏوگڏ ڇا لڪايل آهي. ساختيات پڄاڻان يا ردِتشڪيل موجب هر بيان ۽ متن يا ٽيڪسٽ پنهنجي پاڻ ۾ ڪجهه لڪائي ٿو.“ (9)
مجموعي طور ساختيات پڄاڻان نظريي جي مختلف وصفن جي تجزيي مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري، ساختياتي نظريي تي تنقيد جي ڪري ويهين صديءَ جي ستر واري ڏهاڪي ۾ وجود ۾ آئي آهي. ساختيات پڄاڻان فڪر سوسيئر جي معنوي مرڪزيت “Logo Centric” دعويٰ کي رد ڪندي اهو ٻڌائي ٿو ته متن ۾ طئي ٿيل معنوي مرڪزيت ممڪن ئي ناهي ۽ نه ئي وري فقط ٻٽن مخالف لفظن (Binary Oppositions) جي پس منظر سبب معنيٰ تائين پهچي سگهجي ٿو. ٻوليءَ ۾ معنوي عمل حقيقت ۾ غير مرڪزيت (De-Centering) وارو فعل آهي، جنهن ۾ معنوي وحدت ٽٽي ٽڪرا ٽڪرا ٿي فنا ٿي وڃي ٿي، جڏهن ته ان عمل جو بنياد جيڪ ڊيريڊا (Jacques Derrida) جي ڀڃ گهڙ (Deconstruction) واري نظريي ۽ ان جي طريقي ڪار تي رکيل آهي، جنهن تي اڳتي هلي تفصيل سان روشني وجهون ٿا.
مختصر طور اهو چئي سگهجي ٿو ته ساختيات نظرياتي تحريڪ هئي، جڏهن ته ساختيات پڄاڻان فلسفياڻي تحريڪ آهي.

ساختيات پڄاڻان تحريڪ جو تاريخي پس منظر:

[b]ساختيات پڄاڻان تحريڪ جو تاريخي پس منظر:
(Historical Background of Post-Structuralism)[/b]
ساختيات پڄاڻان تحريڪ جو تاريخي پس منظر فرانس ۾ 1960ع دوران ٿيندڙ سياسي انتشار ۾ ڏسي سگهجي ٿو، جڏهن فرانس جي حڪومت جا شاگرد ۽ مزدور رياست جي پرتشدد پاليسين خلاف باغي ٿي پيا. اهڙي وکريل صورتحال ۾ ادبي طور پڻ قديم مارڪسزم جي ڀيٽ ۾ سماج جي اندر متبادل بنيادي فلسفن جهڙوڪ فيمينزم (Feminism)، انارڪزم (Anarchism)، جديد مارڪسزم (Western Marxism)، ناڪاريت (Nihilism) ۽ مظهريات (Phenomenology) جهڙن نظرين ۾ ماڻهن جي دلچسپي تمام گهڻي وڌي.
جلد ئي انهن نظرين کي مشعل فوڪو (Michel Foucault) پاران (Subjugated Knowledge) (اهڙو علم يا نظريو جنهن جون سرحدون محدود هجن) جو ٺپو لڳڻ سبب اولهه جي ثقافتي ۽ فلسفياڻي عمل ۾ سخت تنقيد جو منهن ڏسڻو پيو. اهڙي دور ۾ ساختيات پڄاڻان فڪر ۽ فلسفي اها دعويٰ ڪئي ته، هو انهن مختلف نظرين ۽ اولهه جي فرض ڪيل اصولن ۽ قاعدن قانونن کي ڪو وچ وارو رستو ۽ سبب فراهم ڪرڻ جي ڪوشش ڪندو.

مغربي ادب ۾ ساختيات پڄاڻان تحريڪ جو جائزو:

[b]مغربي ادب ۾ ساختيات پڄاڻان تحريڪ جو جائزو:
(Analysis of Post-Structuralism in European Literature)
[/b]
(i امبيرٽو ايڪو: (Umberto Eco)
امبيرٽو ايڪو جو ادبي ڪم ساختيات پڄاڻان فڪر جي سڀ کان پهرين ڪوشش تصور ڪيو وڃي ٿو، سندس ڪيترائي ڪتاب ڇپيل آهن، جهڙوڪ: The Open Work (1962ع)، The Absent Structure (1968ع)، A Theory of Semiotics (1975ع)، The Role of the Reader (1979ع) ۽ Semiotics & Philosophy of Language (1984ع) وغيره.
“The Open Work” ۾ امبيرٽو ايڪو ٻڌائي ٿو ته ادبي فن تي معنوي لحاظ کان ڪابه سرحد ٻڌي نٿي سگهجي. هُو فن جو تصور ئي لفظ “Openness” تي رکي ٿو، جنهن ۾ فنڪار جي ارادي بجاءِ هُو هر پڙهندڙ جي ڄاڻ مطابق معنوي سرحدن جي تبديل ٿيڻ جي امڪانن تي بحث ڪري ٿو.
“Open work is a text which is not limited to a single reading or range of readings, it admits complexity...it actually encourages or requires a multiplicity of readings.” (10)
سندس ٻيو اهم ڪتاب “The Absent Structure” ساختيات ۽ ساختيات پڄاڻان جي وچ جي اهم ڪڙي آهي، جنهن ۾ امبيرٽو ايڪو ”ساخت“ جي وجود کان ئي انڪار ڪندي چوي ٿو ته درحقيقت ڪوبه اسڪالر فقط ثقافتي تصورن ذريعي نظامن جي مختلف فرقن کي سمجهي سگهي ٿو، باقي ساخت نالي ڪابه شيءِ وجود ئي نٿي رکي.

[b](ii رولينڊ بارٿز: (Roland Barthes)
[/b]تنهن کان پوءِ رولينڊ بارٿز جو نالو ساختيات ۽ ساختيات پڄاڻان جي وچ ۾ هڪ پُل جي حيثيت رکي ٿو.
سندس ساختيات پڄاڻان فڪر رکندڙ تصنيفElements of Semiology (1967ع) آهي، جنهن ۾ هن دعويٰ ڪئي آهي ته ڪنهن به لساني نظام جي پٺيان درحقيقت مابعد لساني نظام ڪارگر ٿيندو آهي، جيڪو لساني نظام جي ثقافتي عمل جي بجاءِ معنوياتي تصور تي آڌار رکندڙ هوندو آهي. تنهن کان سواءِ ڪنهن مخصوص لساني نظام جي تشريح لاءِ هڪ ئي وقت ڪيترائي مابعد لساني نظام لاڳو ٿي سگهن ٿا.
“Roland Barthes is of great significance with respect to post-structuralist theory. In his work elements of semiology, he advanced the concept of the ‘Metalanguage’”. (11)
رولينڊ بارٿز جي ٻي ساختيات پڄاڻان فڪري تصنيف سندس مضمون “Death of Author” (1967ع) آهي، جنهن تي تنقيدي تبصرو اڳتي ايندو.

[b](iii جيڪ ڊيريڊا: (Jacques Derrida)
[/b]تنهن کان پوءِ هن سلسلي ۾ جيڪ ڊيريڊا مشهور فرانسيسي مفڪر ۽ فلسفي جو نالو اچي ٿو. جيڪ ڊيريڊا آمريڪا جي جان هاپڪنز (John Hopkins) يونيورسٽيءَ ۾ 1966ع ۾ بين الاقوامي سطح جي ڪوٺايل ڪانفرنس ۾ پنهنجو مقالو “Structure, Sign & Play in the Human Sciences” پڙهيو.
“The second key figure in the development of Post-Structuralism in the late 1960s is the philosopher Jacques Derrida. Indeed the starting point of Post-Structuralism may be taken as his 1966 lecture, ‘Structure Sign and Play in the discourse of the Human Sciences’”. (12)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان فڪر جي هڪ ٻي وڏي اهم شخصيت فلسفي جيڪ ڊيريڊا آهي، جيڪو 1960ع جي آخر ۾ اڀري سامهون آيو. انهيءَ ۾ ڪوبه شڪ ناهي ته

ساختيات پڄاڻان تحريڪ جي شروعات 1966ع دوران سندس ئي ڏنل ليڪچر، جنهن جو موضوع هو ‘Structure, Sign and Play in the Discourse of Human Sciences’ کان ٿي.“
هي سيمينار جيتوڻيڪ ساختياتي نظريي تي تنقيد لاءِ ڪوٺايو ويو هو، پر جيڪ ڊيريڊا جي ان مقالي پڙهڻ سان ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ نظرين جو بنياد پئجي ويو ۽ پوءِ جلد ئي انهن نظرين تي سمورين ادبي گڏجاڻين ۾ بحث مباحثا شروع ٿي ويا.
جيڪ ڊيريڊا جو هي مقالو ساختيات پڄاڻان فڪر ۾ ڳڻيو وڃي ٿو، جنهن کي ساختياتي نظريي خلاف مهاڳ طور پڻ ڊيريڊا جي بعد ۾ آيل تصنيفن ۾ شامل ڪيو ويو. ساختيات تي ڪجهه نظرياتي پابنديون به ڊيريڊا سڀ کان پهرين هن مقالي ذريعي تجويز ڪيون. ڊيريڊا هن مقالي ۾ ٻوليءَ جي غيرمرڪزيت سبب لفظن جي ڀڃ گهڙ واري عمل کي متن جي آزاد راند (Free Play) سڏيو آهي.

جيڪ ڊيريڊا ۽ ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي وصف:

[b]جيڪ ڊيريڊا ۽ ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي وصف:
(Jacques Derrida and Definition of Deconstruction)[/b]
ڀڃ گهڙ طريقيڪار جو باني فرانس جو مشهور مفڪر ۽ فلسفي جيڪ ڊيريڊا (Jacques Derrida) (2004-1930) آهي. جيڪ ڊيريڊا جيتوڻيڪ ادبي ميدان ۾ رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) ۽ جيڪ لاڪان (Jacques Lacan) کان گهڻو پوءِ پير پاتو، پر پنهنجي ادبي نظرين سبب هو جلد ئي مشهور ٿي ويو.
جان هاپڪنز يونيورسٽيءَ واري سيمينار کان هڪ سال پوءِ يعني 1967ع ۾ ڊيريڊا جا هڪ ئي وقت ٽي ڪتاب پئرس مان ڇپجي پڌرا ٿيا، جن ۾ ڊيريڊا پنهنجي ادبي خيالن جو اظهار ڪيو. پهريون (Of Grammatology)، ٻيو (Writing & Difference) ۽ ٽيون (Speech and Phenomena).
“Derrida’s rise to prominence was confirmed by the publication of three books by him (translated as Speech and Phenomena, Of Grammatology and Writing and Difference)”. (13)
ترجمو: ”ڊيريڊا جي شخصيت جي شهرت ۽ اهميت سندس ٽن ڪتابن جي اچڻ کان پوءِ ٿي، جن جو ترجمو ٿيو، انهن جا نالا هن ريت آهن: (1) تقرير ۽ مظهر، (2) آف گراميٽالوجي ۽ (3) لکت ۽ فرق شامل آهن.“
انهن ڪتابن جي ڇپجڻ سبب فلسفي جي دنيا ۾ تمام وڏو انقلاب اچي ويو، ڇاڪاڻ ته ڊيريڊا اهو شخص هو، جنهن افلاطون کان پوءِ پهريون ڀيرو مغربي فلسفي جي بنيادي تصورن بابت اهڙا سوال اٿاريا، جن ماڻهن کي سوچڻ لاءِ مجبور ڪري ڇڏيو. هن قديم فلسفي جي بنيادي تصورن کي سندن فڪري ڪمزورين سميت دليلن ذريعي باقاعده رد ڪري ڇڏيو. ان جو بنيادي سبب اهو هو ته هُو پاڻ به مابعد الطبعياتي تصورن ۽ ڪنهن به قسم جي موضوعيت جو سخت مخالف هو.

ڀڃ گهڙ: (Deconstruction)

[b]ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي وصف آڪسفورڊ ڊڪشنريءَ مطابق:
[/b]“Deconstruction is a method of critical analysis of philosophical and literary language which emphasizes the internal workings of language and conceptual systems, the rational quality of meaning and the assumptions implicit in forms of expression.” (14)
ترجمو: ”ڀڃ گهڙ فلسفياڻي ۽ ادبي ٻوليءَ جو تجزياتي ۽ تنقيدي طريقي ڪار آهي، جيڪو ٻوليءَ جي اندروني ڪم ۽ تصوراتي سرشتي تي مبني آهي ۽ ان سان گڏوگڏ ٻوليءَ جي اظهار جي شڪل کي عقلي معيار جي تصور تي قائم ڪري ٿو.“

[b]ادبي اصطلاحن ۽ نظرين جي لغت مطابق:
[/b]“Deconstruction rejects absolute interpretations, stressing ambiguities and contradictions in literature.” (15)
ترجمو: ”ڀڃ گهڙ طريقي ڪار ڪنهن به شيءِ جي مطلق معنويت کان انڪار ڪندي ان ڳالهه تي زور ڏئي ٿو ته ادب ۾ معنوي حوالي کان تضاد ۽ رمزون موجود آهن.“
اِن کان پوءِ باربرا جانسن مطابق ڀڃ گهڙ جي وصف هن ريت آهي:
“Deconstruction is not synonymous with “destruction”. It is in fact much closer to the original meaning of the word “analysis” which etymologically means ‘to undo’... The deconstruction of a text does not proceed by random doubt or arbitrary subversion, but by the careful teasing out of warring forces of signification within the text.” (16)
ترجمو: ”ڀڃ گهڙ جو عمل تباهيءَ يا برباديءَ سان هڪجهڙائي نٿو رکي، پر لفظ ’تجزيو‘ يا ’جائزو‘ جي اصل معنيٰ سان ويجهڙائي اٿس، جنهن جي صرفياتي طور معنيٰ ”رد ڪرڻ“ يا ”ڊاهڻ“ سان ملي ٿي. ڪنهن متن جي ڀڃ گهڙ جي ڪاروائي اوچتو يا اتفاقي يا شڪي ۽ خودمختيار بگاڙ سان نٿي ڪري سگهجي، بلڪ متن جي اهم قوتن کي ڌيان ۾ رکندي معنيٰ پڌري ڪرڻ سان ٿيندي آهي.“
جيڪ ڊيريڊا مطابق ڀڃ گهڙ پڙهڻيءَ جي وصف هن ريت آهي:
“A deconstruction reading must always aim at a certain relationship, unperceived by the writer between what he commands and what he does not command of the patterns of language that he uses... It attempts to make the not seen accessible to sight.” (17)

ترجمو: ”متن جي ڀڃ گهڙ جي پڙهائيءَ جو خاص مقصد اهو رشتو جوڙڻ آهي، جيڪو خود ليکڪ جي مشاهدي ۾ به نه هجي. ليکڪ ٻوليءَ جا جيڪي نمونا استعمال ڪري ٿو، انهن ۾ ڇا ظاهر آهي ۽ ڇا ڳجهو... اِهو تجزيو انهن لڪل/اڻ ڏيکاريل شين کي پڌرو/ظاهر ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿو.“
مجموعي طور ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جي مختلف وصفن مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته، ڀڃ گهڙ، ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاريءَ جو مخصوص عملي طريقي ڪار آهي، جيڪو ٻوليءَ جي ساخت کي تباهه ڪرڻ جي بجاءِ ٻوليءَ کي اڊيڙي/اکولي ٿو ۽ متن جي محدود معنيٰ کان اڳتي وڌندي، اڃا به گهرائيءَ ۾ لڪل معنائن، متن جي تضادن ۽ ٻوليءَ جي ڦيرگهير ۾ وڃائجي ويل شين جو تجزيو وٺي ٿو. هي تنقيدنگاريءَ متن جي تفصيل کان تشريح ڪندي اهو ٻڌائي ٿي ته متن جو ايڪو ڪٿي ڪٿي ۽ ڪهڙي جاءِ تي ٽٽي ٿو ۽ ان ۾ ڪهڙيون ڪمزوريون آهن.
هن تنقيدنگاريءَ ۾ رد يا ضايع ڪجهه به نٿو ٿئي بلڪ ادبي متن جي ڀڃ گهڙ ڪري، ان ۾ سمايل نئين اظهار، مفهوم توڙي سچ تائين پهچ حاصل ڪري، وري ان جي نئين سري سان گهڙت ڪئي وڃي ٿي.

ڊيريڊا جا ساختياتي نظريي تي اعتراض:

[b]ڊيريڊا جا ساختياتي نظريي تي اعتراض:
(Objections of Derrida on Structuralism)[/b]
ڊيريڊا ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جي وضاحت لاءِ پنهنجي ڪلاسيڪي ڪتاب “Of Grammatology” ۾ سوسيئر جي ساختياتي لسانيات تي ڀرپور اعتراض ڪندي، دليلن ذريعي انهن کي ردِ ڪندي، انهن جي ئي ابتڙ اصولن کي پيش ڪيو آهي.

ناصر عباس نير لکي ٿو ته:
“ساخت شکنی نے پہلا وار ہی اس ساختیاتی تصور کہ کسی لسانی نظام کا منضبط علم ممکن ہے، پر کیا، اور بہ دلیل ثابت کیا کہ کسی ڈسکورس میں کوئی سسٹم سرے سے موجود ہی نہیں۔۔۔ ڈریڈا نے اپنے استدلال کے لیے خود سوسیئر کے لسانی نظام کے تصور کو بنیاد بنایا۔” (18)
پر اها به حقيقت آهي ته ڊيريڊا پنهنجي فلسفي جي مرڪزي طاقت به سوسيئر کان ئي حاصل ڪئي آهي، ڇاڪاڻ ته هو ساڳئي وقت سوسيئر کي قبول به ڪري ٿو ته رد به ڪري ٿو. اهو ئي سبب آهي جو ڀڃ گهڙ طريقي ڪار کي تباهي (Destruction) جي بجاءِ ڀڃ گهڙ ‘Deconstruction’ جو نالو ڏنو ويو.

[b]1) لفظ جي مخصوص معنيٰ ۽ تصور تي اعتراض:
[/b](Objection on the absolute meaning and concept of the word)
ڊيريڊا ساختياتي نظريي جي ان دعويٰ کي رد ڪري ٿو ته ٻوليءَ ذريعي حقيقت تائين پهچ حاصل ڪري سگهجي ٿي، ڇاڪاڻ ته سندس چوڻ آهي ته ٻوليءَ ۾ لفظ جي معنيٰ (Signifier) ۽ معنيٰ جو تصور (Signified) ڪو مرڪزي، مخصوص ۽ طئي ٿيل اصول ناهي، جنهن سان قطعي (Absolute) معنيٰ ڏسي سگهجي.
“Derrida tells us language is inherently unreliable... words are never stable and fixed in time... because the meaning we see in words is the product of difference, that meaning is always contaminated.” (19)
ترجمو: ”ڊيريڊا اسان کي ٻڌائي ٿو ته ٻولي وراثتي طور ڀروسي جوڳي ناهي... لفظن جي وقت سان گڏ ڪابه دائمي ۽ مستحڪم حيثيت نٿي رهي ڇاڪاڻ ته جيڪا معنيٰ اسان ڏسون ٿا اها فرق جي پيداوار آهي، جيڪا هميشه آلوده هوندي آهي.“

مثال طور: ضروري ناهي ته لفظ ”زبان“ جو مفهوم صرف ڳالهائڻ واريءَ زبان مان ورتو وڃي، جيئن سنڌي، اردو، انگريزي، فارسي، فرانسيسي زبان وغيره، پر زبان مان مراد اها به آهي ته وات واري زبان يعني ڳالهائڻ جو هڪ عضوو. اهڙي طرح ڊيريڊا مختلف مثال ڏيندي واضح ڪري ٿو ته معنيٰ ۽ معنيٰ جو تصور ٻوليءَ ۾ فقط ڪنهن هڪ شيءِ يا لفظ سان لاڳاپيل ناهي، بلڪ هڪ لفظ هڪ ئي وقت کوڙ ساريون معنائون رکي سگهي ٿو. ٻوليءَ جي ان ڪردار کي ڊيريڊا غيرمرڪزيت (Decentering) وارو عمل سڏي ٿو، جنهن ۾ معنيٰ جو ڪوبه مخصوص مرڪز ڪونهي.

[b]2) ٻٽن متضادن واري تصور تي اعتراض:
[/b](Objection on the concept of binary oppositions)
ساختياتي نظريو ٻٽن متضادن (Binary Oppositions) جي وڪالت ڪري ٿو جڏهن ته ساختيات پڄاڻان فڪر جي دعويٰ آهي ته معنائون گهڻيون آهن. مثال طور لفظ آهي ”پاڻي“، جيڪو معنيٰ يعني (Signifier) جي لحاظ کان ته فقط ”پاڻياٺ“ آهي، پر ان هڪ لفظ ”پاڻيءَ“ ۾ معنيٰ جا ڪيترائي تصور (Signified) موجود آهن. جيئن پاڻيءَ جو تصور اُڃ سان، ڳوڙهن سان، سمنڊ سان، سيلاب سان، هڪ ئي وقت لاڳو ٿئي ٿو، اهڙي ريت ثابت ٿئي ٿو ته هڪ ئي لفظ جا ڪيترائي معنيٰ جا تصور (Signified) موجود آهن.
تنهن کان پوءِ اهي (Signified) درحقيقت پاڻ به ڪنهن لفظ جا (Signifier) آهن، اهو ئي سبب آهي جو ڊيريڊا چوي ٿو ته لفظن جي معنيٰ (Signifiers) ۽ معنيٰ جي تصور (Signified) جو اهو سلسلو ڪٿي به نٿو بيهي. هڪڙن لفظن جي معنيٰ (Signifiers) لاءِ ٻيا، ٻين لاءِ ٽيان ۽ ٽين لاءِ وري ڪي چوٿان معنيٰ جا تصور (Signified) گهربل هوندا آهن، تنهن ڪري معنيٰ هميشه گردش ۾ رهندي آهي ۽ اصل شيءِ وڃائجي ويندي آهي. ڊيريڊا انهيءَ گهڻ معنائين تصور کي پنهنجي اصطلاح ۾ ‘Difference’ سڏيو آهي.
“The signified concept is never present in and of itself in a sufficient presence that would refers only to itself. Essentially and lawfully every concept is inscribed in a chain or in a system within which it refers to the other concepts, by means all of the systematic play of differences.” (20)
ترجمو: ”لفظن جي طئي ٿيل معنيٰ جو تصور ڪڏهن به پنهنجو پاڻ ۾ مڪمل ۽ آزاد وجود نٿو رکي. لازمي ۽ قانوني طور هر تصور هڪ زنجير يا نظام ۾ جڪڙيل آهي، جيڪو ٻين تصورن جا حوالا ڏيندي ٻوليءَ ۾ معنوي فرق واري راند واري نظام کي جاري رکي ٿو.“
انهيءَ ڪري ئي ڊيريڊا پنهنجي ڪتاب ۾ وري وري ٻوليءَ کي لفظن جي آزاد راند (Free Play) سڏيو آهي.
ڊيريڊا چوي ٿو ته ٻٽن متضادن (Binary Oppositions) واري نظام ۾ شين کي فقط انهن جي ابتڙن ذريعي نٿو سڃاڻي سگهجي، جيئن پاڻيءَ کي فقط باهه سان. سندس خيال آهي ته ٻٽن متضادن واري نظام جو تجزيو ٻڌائي ٿو ته انهن ۾ هڪڙا لفظ فوقيت/اوليت (Privileged) وارا ۽ ٻيا بغير فوقيت/ادنيٰ (Subordinate) آهن.
مثال طور: عورت جو ضد مرد آهي، تنهن ڪري مرد فوقيت وارو اصطلاح ۽ عورت زير آيل شيءِ آهي. اهو ئي سبب آهي جو مرد طاقتور، ڏاهو ۽ حڪمران هوندو آهي، جڏهن ته عورت ڪمزور، جذباتي ۽ محڪوم هوندي آهي، تنهن ڪري ساختيات پڄاڻان تحريڪ، فوقيت ۽ ابتڙن واري نظام کي ٽوڙڻ جي ڳالهه ڪري ٿي، ڇاڪاڻ ته اها سوچ اولهه مرڪزيت (Western Centered) وارو فڪر رکندڙ آهي، جنهن مطابق فقط مغربي شيون ئي اعليٰ ۽ اهميت واريون هونديون آهن، جڏهن ته باقي سڀ شيون جيئن ته مرڪز کان پري ٿين ٿيون، تنهن ڪري اهي ادنيٰ ۽ مغربي معيار کان گهٽ هونديون آهن.

“Take the form of binary opposition (one of Post-Structuralism’s most obvious debts to structuralism)... A notorious oppositional set within western culture is white vs black. One of these terms always functions as the center, it is privileged in post-structuralist terms.” (21)
ترجمو: ”ٻٽن ابتڙن (Binary Oppositions) واري نظام کي ئي وٺو، جيڪو ساختيات پڄاڻان جو ساختيات سان اهم ۽ پڌرو بحث آهي. اولهائين ثقافت جو هڪ مشهور ابتڙن جو جوڙو اڇو ۽ ڪارو آهي، انهن مان هڪ اصطلاح مرڪز جو ڪردار ادا ڪندو آهي، جيڪو ساختيات پڄاڻان فڪر ۾ فوقيت رکندڙ هوندو آهي.“
اهڙي طرح ٻٽن متضادن ذريعي فوقيت ۽ غير فوقيت وارو اهو سلسلو معنيٰ جي زنجير بڻجي، هڪ طرف ساختياتي نظام کان انڪار ڪري ٿو ته ٻئي طرف ان جي جوڙجڪ کي کولي پڌرو ڪندي ٻوليءَ جي معنائن جون حدون لنگهي وڃي ٿو.

[b]3) لفظن جي معنيٰ جي ”خود ساخته“ عمل تي اعتراض:
[/b](Objection on the process of meaning’s arbitrary System)
ساختياتي نظريي جو ساختيات پڄاڻان سان هڪ اهم تضاد لفظن جي معنيٰ جي خودساخت (Arbitrary) هئڻ سان پڻ آهي. ساختياتي نظريي جو چوڻ آهي ته لفظن جي معنيٰ انهن جي اندر (داخليت) ۾ نه پر ٻاهر (خارجيت) ۾ موجود هوندي آهي، يا ٻين لفظن ۾ ائين چئي سگهجي ٿو ته اسان جون مختلف سرگرميون انهن لفظن کي معنائون ڏين ٿيون، تنهن ڪري اها معنيٰ فطري ناهي.
جڏهن ته ساختيات پڄاڻان چوي ٿي ته جيڪڏهن لفظن جي معنيٰ انهن جي اندر وجود نٿي رکي ۽ اهو عمل غيرفطري آهي ته پوءِ اسان کي پنهنجي پوري زندگيءَ ۾ ٻوليءَ جي اظهار ۾ ڪابه شيءِ غيرفطري ڇو نٿي محسوس ٿئي؟ ڪنهن به شيءِ جي نالي اچارڻ کان اڳ
ئي اسان جي ذهن ۾ ان شيءِ جي تصوير موجود ڇو هوندي آهي؟ ساختيات پڄاڻان انهيءَ عمل کي “Thing Prior” سڏيو آهي، جنهن تحت ڪابه شيءِ ٻوليءَ کان اڳ ئي اسان جي ذهن ۾ موجود هوندي آهي. ان سبب جي ڪري ئي ڪنهن شيءِ کي ڪو نالو ڏنو ويندو آهي.
ڊيريڊا “Of Grammatology” ڪتاب ۾ وري وري اهو جملو ورجايو آهي ته متن کان ٻاهر ڪجهه به ناهي. ڊيريڊا چوي ٿو:
“There is nothing outside of the text.” (22)
اهوئي سبب آهي جو ساختيات پڄاڻان، ساختياتي نظريي جي ڀيٽ ۾ ٻوليءَ جي سرشتي تي دارومدار رکڻ جي بجاءِ ٻوليءَ کي فقط هڪ ذريعو سمجهي ٿي، جيڪو پڻ ڀروسي جوڳو ناهي، ڇاڪاڻ ته ڪڏهن ڪڏهن هڪ يا ٻه لفظ، سڄي جملي جي ساخت کي تبديل ڪري ڇڏيندا آهن ۽ سڄو سرشتو ابتو ٿي ويندو آهي. مثال طور هي جملو ڏسو:
Dear Audience! It is great honour to introduce you the president of United Motor Cycle Company.
هن جملي ۾ ‘President of United’ پڙهڻ کان فوراً بعد ذهن ۾ آمريڪا جي صدر جو خاڪو ٺهي ٿو، جيڪو آخري لفظ پڙهڻ سان ڊهي وڃي ٿو.

[b]4) ساختياتي نظريي جي غير تاريخي هئڻ تي بحث:
[/b](Discussion on Structuralism for being ahistorical)
ساختياتي نظريي کي سوسيئر غيرتاريخي قرار ڏنو هو، جيڪو شين کي هينئر، هتي ۽ هاڻي جي بنياد تي پرکي رهيو هو، پر ساختيات پڄاڻان تحريڪ کي ڊيريڊا تاريخي (Diachronic) قرار ڏنو، جيڪا حال جي بجاءِ ماضيءَ ۾ ڇا وهيو واپريو کي پڻ تجزيي هيٺ آڻي ٿي.
هن سلسلي ۾ ڊيريڊا فوقيت واري نظام تي تبصرو ڪندي چوي ٿو ته مختلف شين جي اهم يا غير اهم هئڻ جو عمل به تاريخي لحاظ کان تبديل ٿيندڙ آهي. ڪڏهن هڪ شيءِ کي اهميت حاصل هوندي آهي ته ڪڏهن وري ڪنهن ٻي شيءِ کي.
مثال طور جيڪڏهن عقليت پسندن وٽ عقل جي اهميت هئي ته رومانويت پسندن وٽ وري عقل جي بجاءِ احساسن ۽ جذبن کي فوقيت حاصل هئي. مارڪسزم ۾ جيڪڏهن معروضيت يا ماديت کي فوقيت حاصل هئي ته وجوديت ۾ وري موضوعيت ۽ وجود کي برتري حاصل هئي.

ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جو بنياد ۽ وضاحت:

[b]ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جو بنياد ۽ وضاحت:
(Basics and Explanation of Deconstructive Method) [/b]
ڊيريڊا جي فڪر جو بنياد هڪ ئي جملي تي رکيل آهي، جنهن کي هن پنهنجي ڪتاب ‘of Grammatology’ ۾ وري وري ورجايو آهي. اهو جملو آهي: “There is no thing outside of the text.” جنهن جو ذڪر اڳ ۾ به اچي چڪو آهي.
ڊيريڊا جو چوڻ آهي ته سموري حقيقت متن جي اندر ئي آهي. ٻوليءَ جي معنوي پهلوءَ لاءِ ڪنهن ٻئي نظام يا معروضيت کي جاچڻ بيڪار آهي. تنهن کان پوءِ ڊيريڊا جي فڪر جو ٻيو اهم نڪتو سوسيئر جي لوگو سينٽرازم “Logo Centrism” اصطلاح جي مخالفت تي رکيل آهي.
“Logo Centrism” مرڪب لفظ آهي، جيڪو ‘Logos’ ۽ ‘Centre’ لفظن جو مجموعو آهي. Centre معنيٰ ”مرڪز“ جڏهن ته Logos يوناني ٻوليءَ جو لفظ آهي، جنهن جي معنيٰ آهي لفظ/ڪلام، تنهن ڪري ‘Logo Centrism’ جي معنيٰ ٿي لفظ/ڪلام جي مرڪزيت.
ڊيريڊا، لوگو سينٽرازم ‘Logo Centrism’ اصطلاح جي تشريح ٻن مختلف حوالن ذريعي سمجهائي ٿو. هڪ عيسائي مذهب جي عقيدي مطابق ۽ ٻيو مغربي مابعد الطبيعاتي فلسفي ذريعي، تنهن کان پوءِ هُو انهن ٻنهي تشريحن کي ٻوليءَ جي فلسفي سان جوڙي ٿو. عيسائي مذهبي عقيدي مطابق ڊيريڊا جو چوڻ آهي، ته ٻوليءَ جي شروعات يا ابتدا ڳالهائڻ ذريعي ٿي آهي، ڇاڪاڻ ته سندن مقدس ڪتاب بائيبل پڻ ان ڳالهه جي گواهي ڏئي ٿو.
“In the beginning was the word.” (23)
يعني سڀ کان پهريان ڪائنات جي پيدائش لاءِ خدا ڪي لفظ چيا، تنهن ڪري سندن مڃڻ آهي ته ٻوليءَ جي شروعات ڳالهائڻ ذريعي ٿي آهي، نه ڪي لکت سبب.
ٻوليءَ جي اهڙي ڪردار سبب ئي مغرب وارن دنيا جي سمورين شين/مظهرن کي به ٻن ابتڙن ذريعي جاچڻ شروع ڪيو، جنهن کي سوسيئر پڻ پنهنجي ساختياتي لسانيات ۾ ٻٽن متضادن/ابتڙن (Binary Oppositions) جي نالي سان ڄاڻايو آهي.
ٻي تشريح مطابق ڊيريڊا جو چوڻ آهي ته فلسفي جا جيڪي به مغربي مابعدالطبيعاتي تصور ملن ٿا، اهي ‘Logo Centrism’ يعني لفظ جي مرڪزيت يا ٻين لفظن ۾ ائين کڻي چئجي ته لفظ جي معنيٰ جي موجودگيءَ تي قائم آهن.
“Derrida’s readings of various texts and the constructions of his own texts are explorations of Western ‘Logo Centrism’. The metaphysics of presence...” (24)
ترجمو: ”ڊيريڊا جي مختلف قسمن جي پڙهڻي ۽ سندس پنهنجي متن جي گهڙت، مغربي ’لوگو سينٽرازم‘ جي اصطلاح جي ڦهلاءَ ۽ ڳولا جو نتيجو آهي، جنهن کي مابعدالطبيعات جي موجودگي چئي سگهجي ٿو...“
اهو ائين ته افلاطون کان وٺي هوسرل تائين جيڪي به فلسفي ملن ٿا، ڊيريڊا تن جي فلسفياڻا بيانن جو تجزيو ڪري، اهو ثابت ڪيو آهي ته مابعدالطبيعاتي تصورن کي مضبوط معنوي بنياد فراهم ڪرڻ جون جيڪي به فڪري ڪوششون ڪيون ويون آهن، اهي بلڪل بيڪار آهن.
“Deconstruction is a practice opposition to all philosophies of representation and construction, the newer as well as the older, an anti-methodical method.” (25)
ترجمو: ”ڀڃ گهڙ اهڙي مشق آهي، جيڪا گهڙت جي سڀني نون توڙي پراڻن فڪرن ۽ فلسفن جي مخالفت جي نمائندگي ڪري ٿي، بلڪ اِهو تضاد رکندڙ طريقي ڪار ئي آهي.“
ڇاڪاڻ ته اهي سڀ فلسفي تقرير (ڳالهائڻ) جي عمل کي لکت (تحرير) جي عمل تي ترجيح ڏين ٿا. ڊيريڊا انهيءَ نڪتي تي بحث ڪندي چوي ٿو ته، اها پڻ ايتري ئي درست حقيقت آهي ته جڏهن ڳالهايو ويندو آهي ته لفظ جي لکت (تحرير) واري شڪل، ڳالهائڻ واري جي ذهن ۾ اڳ ۾ ئي موجود هوندي آهي. ان جو مطلب اهو ٿيو ته لکت (تحرير) جون ڪجهه خاصيتون اڳ ۾ ئي تقرير (ڳالهائڻ) ۾ موجود هونديون آهن، تنهن ڪري ڊيريڊا ابتڙ راءِ رکندي چوي ٿو ته، لکت (تحرير) جي تصور کي اسان قطعي طور تقرير (ڳالهائڻ) جي عمل کان الڳ نٿا ڪري سگهون.
“Derrida argues that writing is in fact the precondition of language and must be conceived as prior to speech.” (26)

ترجمو: ”ڊيريڊا جي دليل جي مطابق لکت ٻوليءَ کان اڳ جي حالت آهي، جيڪا ڳالهائڻ کان اول تصور ڪرڻ گهرجي.“
اهڙي طرح ڊيريڊا مختلف تصورن جي اڳ ئي طئي ٿيل مستقل معنوي ترتيب کي رد ڪري، ان جي ئي ابتڙ پيش ڪري اهو ثابت ڪري ٿو ته ان جو ابتڙ به اوتروئي غلط آهي. اهو سلسلو اتي ئي ختم نٿو ٿئي، پر ان طريقي ڪار سان جيڪا نئين ٻن رخن واري ترتيب سامهون اچي ٿي، ان کي ڊيريڊا وري ڪنهن ٽئين اصطلاح جي فوقيت ذريعي رد ڪندي، ان کي به وري ٽيهر بي دخل ڪري ڇڏي ٿو. سندس چوڻ آهي ته متن ۾ ڪوبه هڪ طئي ٿيل مرڪز نه پر ڪيترائي مرڪز آهن، جيڪي تبديل ٿيندا رهن ٿا، تنهن ڪري مرڪز (Centre) ۽ پوڇڙ (Margin) هميشه هڪٻئي سان ڇڪتاڻ (Tension) ۾ رهندا آهن.
“Texts set up one or more centers derived from the language they make use of that must give them stability and stop the potentially infinite flow of meaning that all texts generate. If there is a center, there is also that which does not belong to it, which is marginal.” (27)
ترجمو: ”متن جو بنياد هڪ يا هڪ کان وڌيڪ مرڪزن تي مشتمل هوندو آهي، جيڪي ان کي پختو ڪن ٿا ۽ لامحدود معنيٰ جي وهڪري ۾ لڙهڻ کان بچائين ٿا، جيڪي عام طور متن ۾ پيدا ٿين ٿا. جيڪڏهن متن جو ڪو مرڪز آهي ته اهو لازمي طور ان سان تعلق نٿو رکي، ڇاڪاڻ ته اهو پري ٿئي ٿو.“
اهڙيءَ ريت ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جو اهو سلسلو تيستائين هلندو رهي ٿو، جيستائين ٻن رخن واري ترتيب جي هڪ جزي کي بغير ڪنهن ڇڪتاڻ جي هڪ پاسي ڦيريو نه وڃي، جيڪو ناممڪن آهي، تنهن ڪري آخرڪار ڊيريڊا ان نتيجي تي پهچي ٿو ته ٻوليءَ ۾ معنيٰ جو ڪوبه مقرر يا طئي ٿيل مرڪز ڪونهي.
ڊيريڊا، ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جي بنياد ۽ ٻوليءَ ۾ معنيٰ جي اک ٻوٽ واري راند کي بهتر نموني سمجهائڻ لاءِ هڪ خاص اصطلاح (Difference) استعمال ڪيو آهي.
ڊيريڊا مطابق فرانسيسي لفظ Difference کي انگريزي زبان جي ٻنهي معنائن يعني فرق (Difference) ۽ ڦاٿل/منجهيل (Deferment) هئڻ جي وچ واري حيثيت حاصل آهي. سندس چوڻ آهي ته فرانسيسي لفظ Difference هڪ ئي وقت انگريزي لفظن جي ٻنهي معنائن جي ترجماني ڪري ٿو، ڇاڪاڻ ته زبان جي نظام ۾ معنيٰ فرق (Difference) سان به پيدا ٿيندي آهي ته معنيٰ جي ڦاٿل/منجهيل (Deferment) هئڻ سان به.
“Derrida’s tactical resources to a shifting battery of terms which can’t be reduced to any single, self-identical meaning. Difference is perhaps the most effective of these... Its sense remains suspended between the two French verbs ‘to differ’ and ‘to defer’, both of which contribute to its textual force but neither of which can fully capture its meaning.” (28)
ترجمو: ”ڊيريڊا جو تدبير وارو فن، جيڪو اصطلاحي طور لفظن جي معنيٰ کي منتقل ڪندي متن جي معنيٰ کي ڪنهن به سڃاڻپ ۽ اشاري طور مؤثر نٿو رهڻ ڏي، جيڪو
شايد زياده مؤثر آهي... جنهن جي معنيٰ ٻن فرانسيسي فعلن: هڪ ’فرق هئڻ‘ ۽ ٻيو ’منجهيل هئڻ‘ جي وچ ۾ اڙيل نظر اچي ٿي. اهي ٻئي ان جي متني قوت/معنيٰ ظاهر ڪرڻ ۾ ڪردار ته ادا ڪن ٿا، پر پوءِ به انهن مان ڪوبه مڪمل معنيٰ کي نٿو جهٽي سگهي.“
ڊيريڊا Difference واري تصور کي هڪ مڪمل ساخت ۽ تحريڪ طور ڏسي ٿو ۽ ان جون ٽي اهم خاصيتون بيان ڪري ٿو.
پهريون زبان جي عنصرن ۾ فرق واري تصور سبب معنوي غير مرڪزيت (Decentering) وارو عمل جاري رهي ٿو.
ٻيو زبان ۾ موجود عنصر ته معنيٰ ڏين ٿا، پر غير موجود عنصر به ان حوالي کان اهم ڪردار ادا ڪن ٿا، جن کي ڊيريڊا پيرو ڏيکاريندڙ (Trace) عنصرن جو نالو ڏنو آهي. اهي عنصر پيرو ڏيکاري وري گم ٿي ويندا آهن.
“The Trace is not a presence but the simulacrum of a presence that dislocates itself, refers itself, it properly has no site-erasure belongs to its structure.” (29)
ترجمو: ”متن ۾ معنيٰ جي جهلڪ جي موجودگيءَ جي بجاءِ مافوق الفطرتي تمثيل موجود آهي، جيڪا ان جي معنيٰ جي موجودگيءَ کي گم ڪري ٿي، جنهن جو ڪوبه ڊٺل نشان به انهيءَ جي ڍانچي ۾ نٿو ملي.“
جڏهن ته ٽيئن خاصيت اها آهي ته، زبان جي عنصرن جي وچ ۾ فاصلو/وِٿي (Space) ٿيندي آهي، پوءِ ڀلي اها لکت (تحرير) جي هجي يا تقرير (ڳالهائڻ) جي. اها وِٿي وقفي جي صورت ۾ به ٿي سگهي ٿي، ته خاموشيءَ جي صورت ۾ به. اها معنيٰ جي فرق (Difference) ۽ ڦاٿل/منجهيل (Deferment) هئڻ واري عمل ۾ اهم ڪردار ادا ڪندي آهي.
ڊيريڊا انهن اصطلاحن جي وضاحت ذريعي اهو ثابت ڪري ٿو ته جڏهن زبان معنيٰ کان وانجهيل آهي يا زبان ۾ معنيٰ جو ڪوبه وجود ڪونهي، ته پوءِ آخرڪار زبان ۾ معنيٰ جي مرڪز جو سوال وري ڪيئن ٿو پيدا ٿي سگهي.
ان ڪري ڊيريڊا اها دعويٰ ڪري ٿو ته مختلف مابعدالطبيعاتي تصور ۽ اصطلاح، جيڪي لفظ جي معنيٰ جي مرڪزيت يا موجودگيءَ (Logo Centrism) جو شڪار آهن، انهن جي آسانيءَ سان ڀڃ گهڙ ڪري سگهجي ٿي ۽ انهن جي طئي ٿيل معنيٰ کي رد ڪري سگهجي ٿو.
“Deconstructionists says that the play of trace, difference within the gap defers meaning endlessly.” (30)
ترجمو: ”ڀڃ گهڙ ڪندڙ چون ٿا ته ٻوليءَ ۾ معنيٰ جي جهلڪ ۽ فرق واري راند هميشه جي لاءِ معنيٰ کي منجهائي ڇڏي ٿي.“
ڊيريڊا پنهنجي ڀڃ گهڙ واري طريقي ڪار کي ٻٽي پڙهڻيءَ (Double Reading) جو نالو ڏنو آهي. پهرين پڙهڻيءَ ۾ متن جي لفظي معنيٰ يا طئي ٿيل معنيٰ تي بحث ڪيو ويندو آهي، جڏهن ته ٻي پڙهڻي ‘Difference’ واري تصور تحت ڪئي ويندي آهي، جنهن ۾ هڪ معنيٰ کي ٻي معنيٰ ذريعي رد ڪيو ويندو آهي.
“He carries on a double mode of reading, showing the text to be woven from different strands synthesis but continually displace one another.” (31)
ترجمو: ”هو ٻٽي پڙهڻيءَ ذريعي اهو ڏيکاري ٿو ته متن مختلف ڌاڳن سان اڻيل ٿئي ٿو، جنهن جا ترڪيبي جزا ڪُل ۾ سمائجڻ جي بجاءِ هڪٻئي کي مسلسل بي دخل ڪندا رهن ٿا.“
تنهن کان پوءِ متن، معنوي تضاد جي وَرِ چڙهي ويندو آهي. ڊيريڊا انهيءَ عمل کي (Aporia) جو نالو ڏنو آهي، جنهن مان مراد متن جو اهڙي جاءِ تي پهچڻ آهي، جتي ان جي معنوي وحدت ٽڪرا ٽڪرا ٿي، آخرڪار فنا ٿي ويندي آهي.
“The term ‘aporia’ finally is a popular one in deconstructive criticism. It literally means an impasse and designates a kind of knot in the text which cannot be unraveled or solved because what is said is self-contradictory.” (32)

ترجمو: ”ڀڃ گهڙ جي تنقيد ۾ اصطلاح ‘Aporia’ تمام گهڻو مشهور آهي. انهيءَ جي ظاهري/ پڌري معنيٰ آهي ته هڪ جامد ۽ متن ۾ غيرعلامتي ڳنڍ، جنهن کي نمايان يا حل نٿو ڪري سگهجي، ڇاڪاڻ ته متن ۾ جيڪو ڪجهه چيو وڃي ٿو، درحقيقت اهو خود به تضاد جي ورِ چڙهي وڃي ٿو.“
انهن حقيقتن سبب زبان جي جيتري به وضاحت يا تشريح ڪئي وڃي ان کان پوءِ به ائين محسوس ٿيندو ته اڃا به ڪجهه وضاحت ۽ تشريح کان رهجي ويو آهي ۽ اڃا به ان تشريح ۾ ڪو واڌارو ڪري سگهجي ٿو. جيڪڏهن ڪو فرد ان گمان کي پنهنجي حد تائين ختم ڪري به ڇڏي، تڏهن به ٻين لاءِ اهو گمان موجود رهندو، پر جيڪڏهن فرض ڪجي ته ڪجهه وقت لاءِ کڻي اهو گمان ٻين جي لاءِ به ختم ڪري ڇڏجي، تڏهن به ايندڙ نسلن ۽ زمانن لاءِ اهي گمان ڪڏهن به ختم نٿا ٿي سگهن.

ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي وضاحت:

[b]ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي وضاحت:
(Explanation of Deconstructive Method)[/b]
ادب جي ڀڃ گهڙ (Deconstruction) ڪرڻ جا ٽي مختلف مرحلا آهن:
1. لفظي مرحلو (Verbal Stage)
2. متني مرحلو (Textual Stage)
3. لساني مرحلو (Linguistic Stage)
ساختيات پڄاڻان نقاد سڀ کان پهريان ادبي متن جي تشريح ذريعي هر لفظ جي انفرادي طور معنيٰ جو تجزيو ڪندا آهن. متن جي اندر لڪل تضادن کي ڳولڻ جي ڪوشش ڪندي، اها جاچ وٺندا آهن ته، مٿاڇري معنيٰ جي پس منظر ۾ ٻيون ڪهڙيون ۽ ڪيتريون معنائون رچيل آهن، پوءِ اهي تضاد شڪل (Form) توڙي معنيٰ (Meaning) ٻنهي صورتن ۾ ٿي سگهن ٿا.
“Post-Structuralist critics read the text against itself so as to expose what might be thought of as the ‘textual subconscious’ where meanings are expressed which may be directly contrary to the surface meaning.” (33)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان تنقيدنگار، متن کي متن جي ئي ابتڙ پڙهندا آهن، ڇوته اهي انهيءَ سوچ ۽ فڪر کي ظاهر ڪرڻ چاهيندا آهن، جيڪو متن جي تحت الشعور ۾ آهي، پوءِ ڀلي اها معنيٰ متن جي ظاهر معنيٰ جي ابتڙ ئي ڇونه هجي.“
تنهن کان سواءِ ڀڃ گهڙ طريقيڪار جي هن مرحلي ۾ ٻٽن متضادن واري تصور کي به جانچيو ويندو آهي. مثال طور ڪٿي ائين ته ناهي ته ليکڪ غيرفوقيت وارن لفظن کي فوقيت وارن لفظن تي ترجيح ڏني هجي. هن مرحلي جي خاصيت اها آهي ته ساختيات پڄاڻان نقاد لفظن جي ابهام (Ambiguity) کي سڀ کان وڌيڪ اهميت ڏيندا آهن.
متن واري مرحلي ۾ وري لفظن ۽ اصطلاحن جي انفرادي ڪردار جي بجاءِ ساختيات پڄاڻان نقاد سموري متن جي تسلسل جو جائزو گرامر، ٻولي، معنيٰ ۽ خيال جي لحاظ کان وٺندا آهن.
مثال طور ساختيات پڄاڻان نقاد ڏسندو آهي ته متن جي شروع، وچ ۽ آخر ۾ ڪهڙو زمان استعمال ٿيل آهي، خيالن جو تسلسل ڪٿي ۽ ڪيئن ٽٽي ٿو، وقت ڪهڙي ريت بيان ٿيل آهي. ائين ته ناهي ته ڪٿي ضمير متڪلم استعمال ٿيل آهي ته ڪٿي وري ضمير غائب، ڪٿي زمان حال آهي ته ڪٿي ماضي. مختصر طور متني مرحلي ۾ لفظي مرحلي جي مقابلي ۾ وڏي پئماني تي متن جي تضادن کي جانچيو ويندو آهي.
“Post-Structuralist critics look for shifts & breaks of various kinds in the text and see these as evidence of what is repressed or glossed over or passed over in silence by the text.” (34)
ترجمو: ”ساختيات پڄاڻان تنقيدنگار، خيال جي تسلسل جي ٽٽڻ ۽ منتقل ٿيڻ جا مختلف قسم متن ۾ ڏسن ٿا ۽ متن ۾ ڇا لڪايل يا ڇا نظرانداز ٿيل يا وري خاموشيءَ ۾ لڪل آهي، انهيءَ جا ثبوت ڏسن ٿا.“
تنهن کان پوءِ لساني مرحلي ذريعي ٻوليءَ جي انهن عنصرن کي جانچيو ويندو آهي، جيڪي پڙهندڙ کي معنيٰ ۽ مفهوم کان گمراهه ڪندا آهن. مثال طور ڪي اهڙا حوالا جيڪي چٽا يا واضح نه هجن ۽ ٻين عنصرن تي ڀاڙڻ سبب ٻوليءَ ۾ بي يقينيءَ واري ڪيفيت پيدا ڪن.
“The linguistic stage finally involves looking for moments when the adequacy of language itself as a medium of communication is called into question. It may involve… that language inflates or deflates or misrepresents its object and then continuing to use it anyway.” (35)
ترجمو: ”آخر ۾ لساني مرحلو ان لمحي جي ڳولا ۾ داخل ٿئي ٿو جڏهن ٻولي پنهنجو پاڻ ابلاغ ذريعي سواليه نشان بڻجي وڃي ٿي، تنهن ڪري ٻولي پنهنجي معروضن کي اجائي ڊيگهه يا ٽڙيل پکڙيل يا غلط ترجماني جي عمل ڏانهن ڌڪي ڇڏي ٿي ۽ اهو سلسلو جاري و ساري رهي ٿو.“

سنڌي نثر جي ڀڃ گهڙ:

[b](Deconstruction of Sindhi Literature)
[/b]سنڌي نثر جي جائزي لاءِ اسان مختلف ڪتابن مان ڪي نثري جملا يا ٽڪرا کڻي، انهن جي ڀڃ گهڙ (Deconstruction) ڪريون ٿا ۽ ڏسون ٿا ته، مختلف متن پنهنجي اندر ڪهڙا تضاد رکن ٿا، انهن سٽن اندر ڪهڙا پيغام لڪايل آهن ۽ ڪهڙيءَ ريت ٻولي، معنيٰ جي لحاظ کان ڀٽڪندڙ ۽ ڀروسي جوڳي ناهي.

هي جملو ڏسو:
”آپا خديجه باذوق ۽ اديب ماڻهو آهي.“ (36)
هن جملي جي لفظي ڀڃ گهڙ ڪجي ته ان جا مختلف مفهوم نڪرندا، جيئن فقط آپا خديجه ئي آهي، جيڪا باذوق ۽ سلجهيل، پڙهيل لکيل عالم ۽ اديب عورت آهي، باقي ان جي آس پاس جيڪي به ماڻهو رهن ٿا، اهي بدذوق، اڻ پڙهيل ۽ جاهل آهن يا وري جيڪڏهن باذوق ۽ پڙهيل لکيل آهن به تڏهن به شايد اهي آپا خديجه جي معيار کان گهٽ آهن ۽ ساڻس مقابلو نٿا ڪري سگهن. يا ان جملي جو اهو مطلب به نڪري ٿو ته آپا خديجه جيئن ته ليکڪا جي آپا آهي، ساڻس پنهنجائپ جو رشتو آهي، تنهن ڪري کيس فقط آپا خديجه ئي باذوق ۽ اديب ماڻهو لڳي ٿي ۽ ٻيا کيس نظر ئي نٿا اچن.
تنهن کان پوءِ هن جملي جي متن جي ڀڃ گهڙ ڪجي ته ’آپا خديجه باذوق ۽ اديب ماڻهو آهي‘، ان جا مختلف مفهوم اهي نڪرن ٿا ته موجوده وقت يا زمان حال ٻڌائي ٿو ته هوءَ هن وقت اديب آهي، پر ماضيءَ ۾ شايد ڪونه هئي. اهڙي ريت ’باذوق‘ صفتي لفظ آهي، جيڪو ماڻهوءَ سان لڳي پيو. هي لفظ اهو مفهوم ادا ڪري ٿو ته فقط اديب ماڻهو ئي باذوق ٿيندو آهي، ڪوبه عام ماڻهو باذوق نٿو ٿي سگهي.
اهڙي طرح ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري، ڀڃ گهڙ جي عمل ذريعي اهو ٻڌائي ٿي ته ڪنهن به متن جي طئي ٿيل معنيٰ آهي ئي ڪونه. هر متن جي جڏهن اکيڙ ڪجي ٿي ته ان جون ڪيتريون ئي معنائون سندس ئي پسمنظر ۽ پيش منظر مان اڀري نروار ٿيو بيهي رهن.
ٻيو مثال هن ريت آهي:
”ساڌو نولراءِ شوقيرام آڏواڻي پهريون سنڌي هو، جنهن سنڌ ۾ برهمو سماج جو بنياد وڌو آهي.“ (37)
هنن سٽن ۾ لفظ ”پهريون“ هڪ سلسلي وار تسلسل جي عڪاسي ڪري ٿو. جيڪڏهن چيل آهي پهريون ته ان جو مطلب ٿيو ته ٻيو، ٽيون، چوٿون، پنجون وغيره به هوندا، پر اهي ٻيا ڪٿي آهن. انهن جي ڪابه خبر ڏنل ڪانهي. تنهن کان پوءِ زمان ماضيءَ جو جملو آهي. هن جملي جو متني جائزو وٺجي ته، ساڌو نولراءِ پهريون سنڌي هو، جنهن برهمو سماج جو بنياد وڌو. جيڪو اهو مفهوم بيان ڪري ٿو ته، ساڌو نولراءِ کان اڳ ۾، سنڌ ۾ ڪوبه سنڌي ڪونه هو ۽ سنڌي قوم جي شروعات ئي ساڌو نولراءِ کان ٿي آهي، ۽ هو ڌرتيءَ تي پهريون سنڌي شخص هو، يا هڪ مفهوم اهو به نڪري ٿو ته، جيڪڏهن ساڌو نولراءِ کان اڳ ۾ پهريون سنڌي شخص نه هو، ۽ ان کان اڳ ڪي ٻيا سنڌي ماڻهو هئا به ته، انهن کي برهمڻ سماج سان ڪابه دلچسپي نه هئي ۽ نولراءِ ئي برهمو سماج جي شروعات ڪئي هئي.
اهڙي ريت هي سٽون پنهنجي ئي بيان کان ناڪاري وارين ٿيون. اها نفي ئي ساختيات پڄاڻان نقادن کي موقعو مهيا ڪري ٿي ته درحقيقت ٻولي ۽ لفظ معنوي لحاظ کان ڀٽڪائيندڙ ۽ اعتبار جوڳا آهن ئي ڪونه.
امر جليل جي ڪهاڻي ”چرٻٽ ۽ هڪ نرس“ جو مڪالمو آهي:
”سائين مان قد ۾ بندوق کان بندور آهيان، مهرباني ڪري مون کي پستول سان پريڊ ڪرائيندا ڪريو. سائين وراڻيو: تون نه فقط بندرو آهين چرٻٽ، پر ڪجهه ڪجهه بيوقوف به آهين.“ (38)
هنن سٽن ۾ لفظي تفسير تحت چرٻٽ ۽ بيوقوف جهڙا لفظ اڻ سڌيءَ طرح اهو پيغام اظهارين ٿا ته فقط استاد ئي عقل مند، ڏاهو ۽ ساڃاهه وند شخص آهي. هو جيتوڻيڪ اها دعويٰ ڪونه ٿو ڪري ته فقط هُو ئي عقل مند ۽ ڏاهو آهي، پر غيرواضح طور سندس چوڻ جو مقصد اهو ئي آهي ته سندس شاگرد صفا ڪو ڄٽ، چرٻٽ، بيوقوف ۽ جاهل آهي ۽ هُو
ئي پڙهيل لکيل ۽ دانا آهي. يا وري هن متن جو ٻيو مفهوم اهو به نڪري ٿو ته، سڀئي بندرا ماڻهو چريا ۽ بيوقوف ٿيندا آهن، جڏهن ته ڊگها ماڻهو عقلمند ۽ ڏاها هوندا آهن. تنهن کان سواءِ اها به متني تفسير نڪري ٿي ته، ”ڪجهه ڪجهه بيوقوف آهين“، معنيٰ شاگرد ڪن ڳالهين ۾ بيوقوفيءَ جو مظاهرو ڪري ٿو، هميشه بيوقوفيءَ جون ڳالهيون ناهي ڪندو.
هاڻي هنن مثالن کي سمجهڻ جي ڪوشش ڪريون ٿا.
1. کارايو مانس
2. وڃ (39)
هي لفظ گرامر جي اصول تحت اڻپوري خبر وارا فعل سڏجن ٿا ۽ ڀڃ گهڙ عمل جو بهترين مثال پيش ڪن ٿا، جيئن ساختيات پڄاڻان نقادن جو چوڻ آهي ته هرمتن يا بيان پنهنجي پاڻ ۾ گهڻو ڪجهه لڪائي ٿو. اهڙي ريت ”کارايو مانس“ ۽ ”وڃ“ به لفظي توڙي معنوي تفسير طور پنهنجي پاڻ ۾ گهڻو ڪجهه لڪائين ٿا، جيئن ڪنهن کي کارايو، ڪنهن کارايو، ڪڏهن کارايو، ڇو کارايو، ڇا کارايو، يا ڪير ويو، ڪيڏانهن ويو ۽ ڇا لاءِ ويو ۽ ڪنهن سان ويو وغيره.
اهڙي ريت هيءَ تنقيدنگاري متن کي اُڊيڙي ٿي ۽ ٻڌائي ٿي ته متن جو ايڪو ڪٿي ڪٿي ۽ ڪهڙيءَ ريت ٽٽي ٿو. جيئن هنن فعلن ’کارايو مانس‘ ۽ ’وڃ‘ جا اسم، ضمير فاعل توڙي مفعول، سڀ لڪل/ڳجها آهن، ڪنهن جي ڪا خبر ڪونه ٿي پوي، فقط اڻ چٽا اشارا ۽ حوالا آهن، جيڪي ڪيترائي معنوي توڙي لساني گمان پيدا ڪن ٿا.
تنهن کان پوءِ پاڻ عام طور ڳالهايل ڪجهه جملن جي ڀڃ گهڙ ڪيون ٿا، جيئن اڪثر اسان جا سياستدان اهو بيان ڏيندا آهن ته:
”اسان آمريت نه بلڪ جمهوريت چاهيون ٿا.“
هن جملي ۾ جيڪا ڳالهه لڪل آهي، اُها اِها آهي ته ڪو ملڪ آهي، جيڪو آمريت چاهي ٿو، يا اسان تي اهو الزام هڻي ٿو ته، اسان آمريت چاهيون ٿا، پر اسان انهن کي اهو ٻڌائڻ چاهيون ٿا ته اسان آمريت نه بلڪ جمهوريت چاهيون ٿا، يا وري هڪ مفهوم اهو به نڪري ٿو ته ڪي طاقتور قوتون چاهين ٿيون ته اسان جي ملڪ ۾ آمريت قائم ٿئي، پر اسان انهن کي ٻڌائڻ چاهيون ٿا ته اسان کي آمريت نه بلڪ جمهوريت کپي.
اهڙي ريت ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري ڀڃ گهڙ واري عمل ذريعي اهو واضح ڪري ٿي ته ٻوليءَ جي ڦيرگهير ۾ ڪهڙي شيءَ تشريح کان رهجي وئي آهي.
اڄ ڪلهه اسان کي سياسي منظرنامي ۾ گو نواز گو “Go Nawaz Go” جو نعرو عام جام ملي ٿو، جنهن جي ڀڃ گهڙ ڪجي، ته ان جو مثبت توڙي منفي مفهوم اهو آهي ته، ماڻهو هاڻ پنجاب ۽ پنجابي اڳواڻن جي حڪمرانيءَ کان بيزار ٿي چڪا آهن. انهن کي فقط نواز شريف کان ڇوٽڪارو نه گهرجي، بلڪ هُو چاهين ٿا، ته حڪومت ۽ اقتدار ۾ ڪو نئون چهرو سامهون اچي ۽ جيڪڏهن مثبت تفسير ڪجي ٿي، ته ان جو مفهوم اهو نڪري ٿو ته Go Nawaz Go، مطلب ته نواز شريف جا عمل، ملڪ ۽ قوم جي فائدي ۾ آهن. ماڻهو چاهين ٿا ته نواز شريف اڃا به سياسي منظرنامي تي موجود رهي ۽ ملڪ ۽ قوم جي ترقيءَ لاءِ وڌيڪ ڪردار ادا ڪري ۽ عوام، نواز شريف کي ڄڻ ته Go Nawaz Go جي نعري ذريعي وڌيڪ همٿائي رهيو آهي.
جيڪڏهن ڪجهه اشتهارن جي ڀڃ گهڙ ڪجي ٿي ته هن ريت ٿي سگهندي. مثال طور جيئن ٽيلي نار سِم جو اشتهار آهي، “سچی یاری سب پہ بھاری”، ته ان جو مطلب اهو ٿيو ته دنيا ۾ فقط سچي دوستي ئي آهي، جيڪا هر شيءَ تي فتح حاصل ڪري سگهي ٿي، توهان جا سڀ مسئلا بغير رشوت، سفارش جي فقط دوستي ۽ ياري باشي ذريعي حل ٿي سگهن ٿا، پر جيڪڏهن ڪنهن ماڻهوءَ وٽ يار دوست ناهن ته اهو ڪجهه نٿو ڪري سگهي ۽ عملي طور ڪجهه ڪرڻ جي ضرورت به ناهي، توهان فقط ياري دوستيءَ تي ڀاڙي هٿُ هٿَ تي رکي ويهي رهو. توهان جو سڄو نظام، سياست، تعليم، صحت، ثقافت، سماج ۽ معاش سڀ ياري دوستيءَ جي بنياد تي هلندا رهندا، ڇاڪاڻ ته بقول سِم جي نعري ته سچي ياري هر شيءَ تي حاوي آهي ئي.
يا وري ٽي. وي تي کاڌي پچائڻ واري تيل تَلو جو اشتهار هلندو آهي، “اماں تلو میں پکاؤ، ہمیں صحت مند بناؤ”، ان جو مطلب اهو ٿيو ته صحت جوتعلق فقط تَلو تيل سان آهي، جيڪڏهن توهان تَلو تيل ۾ پچيل کاڌو کائيندا ته صحتمند رهندا نه ته بيمار ٿي پوندا. توهان کي ڀلي ميرا ۽ گندا ڪپڙا پهريل هجن، توهان هفتن جا هفتا نه وهنجو، نهن ۽ وار وڌيل هجن ۽ مٽيءَ ۾ ڀريل هجن، پر ان سان صحت تي ڪو اثر نٿو پوي. ڀلي توهان کي مليريا هجي، توهان سخت بيمار هجو، مري رهيا هجو، پر ڊاڪٽر ڏي نه وڃو، تَلو تيل کائو، بلڪل صحتمند ٿي ويندا يا وري فقط امان ئي تَلو تيل ۾ کاڌو پچائي کارائي، جيڪڏهن ڀيڻ، زال يا ڌيءَ کارايو ته اهو ته صحت بخش نه هوندو وغيره وغيره.
اهڙيءَ ريت مٿي ڏنل متن مان اڃا به گهرائيءَ ۾ لڪل کوڙ ساريون مختلف معنائون ڳولي سگهجن ٿيون، جيڪي محدود معنيٰ جي تصور کي بلڪل رد ڪري ڇڏين ٿيون.
اهڙيءَ ريت آمريڪا، برطانيه ۽ چين جهڙا ملڪ اسان جي چونڊيل حڪمرانن توڙي مختلف اين. جي. اوز کي هر سال ڪروڙين اربين روپين جا فنڊ ڏيندا آهن، جنهن جي پٺيان اهو پيغام لڪل آهي ته اسان نهايت امير، اعليٰ ۽ خيرات ڏيندڙ آهيون ۽ دنيا مفلس، ادنيٰ ۽ اسان جي رحم و ڪرم تي پلجندڙ آهي يا فقط اسان ئي سڄي زندگي نيڪي، ڀلائي ۽ فلاح جا ڪم ڪيون ٿا، جيڪڏهن اهي بند ڪري ڇڏيون ته سڀ بک ۽ بدحاليءَ سبب مري ويندا ۽ ماڻهو اسان جي مدد کان سواءِ جِي ئي نٿا سگهن.

سنڌي نظم جي ڀڃ گهڙ:

[b]سنڌي نظم جي ڀڃ گهڙ:
(Deconstruction of Sindhi Poetry)[/b]
سنڌي شاعري ۾ ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري ۽ ڀڃ گهڙ جي ادبي جائزي لاءِ شيخ اياز جون سٽون پيش ڪجن ٿيون.
اڄ ته چئي ڏي، اڄ ته چئي ڏي، اڄ ته علي الاعلان،
منهنجو ڪوئي ديس نه آهي، منهنجو سڀ جهان؛
منهنجو ڪوئي نانءُ نه آهي، مان آهيان انسان؛
منهنجو هي انجيل، نه منهنجي گيتا يا قرآن؛
............................... (40)

متن جي لفظي تفسير ڪنداسين ته، خبر پوي ٿي ته، اياز جون مٿيون سٽون پنهنجي تصور جي پاڻ ئي نفي ڪن ٿيون. مثال طور اياز چوي ٿو ته، نه منهنجو ڪو ديس آهي ۽ نه ئي وري ڪو نالو آهي، نه منهنجي گيتا آهي ۽ نه ئي وري قرآن، پر وري چوي ٿو ته منهنجو ديس جهان آهي ۽ منهنجو نالو انسان آهي. اهڙيءَ ريت ڏٺو وڃي ته هڪڙو خيال هڪ ئي وقت هڪ سلسلو بيان ڪري ٿو ۽ ان پٺيان ايندڙ ٻيو لفظ ۽ ٻيو خيال ان سلسلي جي وجود کان ئي انڪار ڪري ٿو ۽ سٽون پنهنجي تصور کي پاڻ ئي رد ڪن ٿيون.
اهڙيءَ طرح ٻوليءَ اندر جيڪو تضاد سمايل آهي، ان کان پوءِ ڪيئن اعتبار ڪجي ته ٻولي قطعي/مستقل معنيٰ جو ذريعو آهي. لفظي تفسير جي نفي ۽ تضاد وارا اهڙا ٻيا به ڪيترائي مثال پيش ڪري سگهجن ٿا، جيئن قمر شهباز جو هي نظم ڏسو:
آهي ناهي، ٺاهه ته آهي،
جهڙو تهڙو ساهه ته آهي،

اهڙو ساهه، جو گهوري سگهجي،
تارازيءَ ۾ توري سگهجي،
....................................... (41)
مٿين سٽن ۾ لفظ، آهي ۽ ناهي، هڪٻئي جي نفي ڪن ٿا، مطلب ته ساهه آهي به ۽ ناهي به. جيڪڏهن آهي ته پوءِ نه هجڻ وارو سوال ڪٿان ٿو پيدا ٿئي.
وڌيڪ سمجهاڻيءَ لاءِ امداد حسينيءَ جو نظم ’رشتو‘ جو تجزيو ڪريون ٿا.
مون به توسان لائون لڌيون آهن
جاڳ ۾ نه سهي
خواب ۾ ئي سهي
مون به ته تنهنجو مينديءَ رتو هٿ چُميو آهي
چپن سان نه سهي
نظر سان ئي سهي
مون به ته تنهنجي ڏٺي آهي واٽ
رات کان صبح تائين
صبح کان رات تائين
مون به جهوليو آهي تنهنجي ٻانهن جو جهولو
حقيقت ۾ نه سهي
خيالن ۾ ئي سهي. (42)

مٿئين نظم جو ٻٽن متضادن جي مناسبت سان جيڪڏهن تفسير ڪجي ته ان ۾ غير فوقيت وارن لفظن کي وڌيڪ اهميت ڏنل آهي. جيئن خواب کي سجاڳيءَ/جاڳ تي ۽ خيال کي حقيقت تي. هي پڻ ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جو اهم ۽ بنيادي نڪتو آهي، ڇاڪاڻ ته ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري، ساختياتي نظريي ۾ لفظن جي غلبي، فوقيت ۽ ابتڙن واري نظام کي ٽوڙڻ جي ڳالهه ڪري ٿي. هن نظم ۾ غيرفوقيت يافته لفظ خواب ۽ خيال به ان ئي نڪتي جي نمائندگي ڪن ٿا. اهڙي طرح هن نظم جا تصور ان ڳالهه تي روشني وجهن ٿا ته هن لکڻيءَ جي ٻوليءَ جي پنهنجي هڪ الڳ دنيا آهي، جنهن ۾ لفظن جا تصور پنهنجو پاڻ ۾ تضاد رکن ٿا.
اهڙن ٻين مثالن ۾ سحر امداد جو نظم ”ٻرندڙ سورج“ جون ڪجهه سٽون پيش ڪري سگهجن ٿيون.
تنهن ڏينهن
جنهن ڏينهن
منهنجي اڱڻ تي ڪارو سورج اڀريل هو
ڏينهن ڏٺي جو اوندهه انڌوڪار ٿيو هو
................................................ (43)
هن نظم ۾ سج روشني نٿو ڦهلائي پر اونڌهه جي علامت ڏيکاريل آهي، اهو اڇو اُجرو ناهي، بلڪ ڪارو آهي. روشنيءَ جي بدران اونداهيءَ کي ۽ ڪاري رنگ کي فوقيت ڏني وئي آهي. ليکڪ مثبت روشنيءَ جي ڀيٽ ۾ منفي اونداهيءَ کي پيش ڪري ٿو. ڏينهن جو ڏيک آهي پر (نظم ڏينهن ڏٺي جو به رات جو) جو منظر بيان پيو ڪري.
اهڙيءَ ريت ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري ٻٽن متضادن واري تصور تحت غير فوقيت يافته لفظن کي وڌيڪ اهميت ڏئي ٿي ۽ متن ۾ ساختيات پسنديءَ جي ابتڙ نفاق، بي ترتيبي ۽ غير هم آهنگيءَ جو ويجهڙائيءَ ۽ گهرائيءَ سان مطالعو ڪرڻ ۾ مدد ڪري ٿي.
لفظي تفسير کان پوءِ ٻئي مرحلي ۾ ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري، ڀڃ گهڙ جي عمل ذريعي سموري متن جي تسلسل کي معنيٰ، خيال، گرامر ۽ ٻوليءَ جي لحاظ کان جانچي ٿي. انهيءَ مطالعي لاءِ اياز گل جون سٽون ’منهنجي سوچن تي نه ڌاڙو آهي‘ پيش ڪجن ٿيون.
منهنجي سوچن تي نه ڌاڙو آهي،
اهڙو خالي نه ڏهاڙو آهي.
تنهنجو مايا ڏي جو لاڙو آهي،
پنهنجي پيرن تي ڪهاڙو آهي.
ٻاهران ڪيڏو نه ڍڪيل آ ماڻهو،
اندران ڪيڏو نه اگهاڙو آهي.
پيار جنهن تي کڄن ٿا پٿر،
هي انهيءَ شخص جو پاڙو آهي.
تنهنجي شعرن ۾ ڪٿان سوز اچي،
جنهن جو اندر ئي ٻاڙو آهي. (44)

مٿيئن سٽن ۾ معنوي توڙي خيال جي حوالي سان ڪوبه تسلسل ڪونهي، جيڪو عنوان سوچن تي ڌاڙي نه هڻڻ جي مڪمل عڪاسي ڪري سگهي ۽ سموري ڳالهه يا واقعي کي ڪنهن محفوظ فريم ۾ قيد ڪري سگهي، سواءِ پهرين مصرع جي. جڏهن ته پويان ايندڙ هر مصرع ۾ هڪ الڳ خيال ۽ معنيٰ سمايل آهي، جيئن مايا گڏ ڪرڻ ڏانهن لاڙو هئڻ، ماڻهوءَ جو اگهاڙو هئڻ يا تخليق ۾ سوز جو عنصر نه هئڻ وغيره.
اهڙي ريت سموري شاعريءَ ۾ خيالن، معنيٰ توڙي هيئت جو تسلسل هر مصرع کان پوءِ ٽٽي پوي ٿو، جڏهن ته وقت يا زمان جي بيان کي جيڪڏهن ڏسنداسين ته شروع کان وٺي آخر تائين سمورين مصراعن ۾ هڪڙو ئي زمان يعني زمان حال استعمال ٿيل آهي. ان کان سواءِ پهرين مصرع ۾ ضميرحاضر (منهنجي)، جڏهن ته ٻي مصرع ۾ ضمير متڪلم (تنهنجو) ۽ آخري مصرع ۾ ضمير غائب (تنهن جي) استعمال ٿيل آهي.
تنهن کان پوءِ آخري مرحلي ۾ ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاريءَ ۾ لساني تفسير جو جائزو ورتو ويندو آهي، جنهن ۾ ٻوليءَ جي انهن لوازمن کي مطالعي هيٺ آندو ويندو آهي، جيڪي معنيٰ ۽ مفهوم کان گمراهه ڪندا آهن، پڙهندڙ کي معنوي راند جي ميدان ۾ ڀٽڪڻ تي مجبور ڪندا آهن.
انهيءَ حوالي کان اياز گل جو ئي نظم ’خوشي‘ پيش ڪجي ٿو:
ڪنهن چيو هو ته:
”هوءَ هتان لنگهندي“
۽ انهيءَ موڙ تي مان
ڪيترا سال ائين بيٺو رهيس
جو سڄو انتظار بڻجي ويس
ٻئي اکيون، ديپ هُن جي راهن جا
۽ خيال جون سڀ مُندون
هُن جون
ڪالهه پر هوءَ جڏهن هتان گذري
اوپرائپ هيس نگاهن ۾
هڪ گهڙي ڀي نه ترسي
منهنجي لاءِ
”مان توکي نٿي سڃاڻا!“
چئي،
سڀ مندون، سڀ خيال
مون کان کسي
هوءَ هوا وانگر آئي
گذري وئي! (45)
مٿئين نظم جو عنوان آهي ’خوشي‘، جڏهن ته سمورو نظم ڏک، انتظار، بي چيني۽ بي وفائيءَ جي افسردگيءَ ۾ ورتل آهي ته پوءِ ڪنهن به خوشيءَ جو تاثر ڪٿان ٿو پيدا ٿي سگهي.
اهڙي ريت ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري اها ڳالهه واضح ڪري ٿي ته ٻوليءَ جي ساخت ۾ ئي اهڙا جوهر سمايل آهن، جيڪي سندس ئي تسلسل ۽ ايڪتا کان نابري وارين ٿا ۽ پنهنجي اندر ئي ان جو ردِ به سمائي رکن ٿا.

نتيجو:

مجموعي طرح سان ”ساختيات پڄاڻان“ نظريي ۽ فلسفي جي عملي طريقيڪار ”ڀڃ گهڙ“ ذريعي اسان سنڌي ادب ۾ نثر توڙي نظم جي مختلف نمونن جي عملي ڀڃ گهڙ جي مشق ڪئي، جنهن ۾ لفظي، متني توڙي لساني مرحلن کي ترتيب وار هر هڪ ادبي نموني تي لاڳو ڪري منجهن لڪل تضادن، مختلف معنائن ۽ پيغامن کي نروار ڪيو ويو آهي.
اهڙي ريت ڀڃ گهڙ طريقي ڪار ذريعي توهان ڏٺو ته هڪ ئي جملي جون ڪيتريون ئي معنائون اخذ ڪيون ويون آهن.

ساختيات پڄاڻان فڪر رکندڙ ٻيا ادبي تنقيدي نظريا

[b](i پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد: (Reader Response Criticism)
[/b]پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد جي شروعات ويهين صديءَ جي سٺ ۽ ستر واري ڏهاڪي ۾، آمريڪا ۽ جرمنيءَ کان ٿي آهي. هن فڪر جي شروعات اسٽينلي فش (Stanley Fish) جي ادبي تصنيفن (Surprise by Sin, 1967) ۽ (Self-Consuming Artifacts, 1972) سان ٿي، جيڪي ان حوالي سان تمام گهڻيون مشهور آهن. هن فڪر سان لاڳاپيل ٻين اهم شخصيتن ۾ نارمن هالينڊ (Norman Holland)، وؤلف گانگ آئزر (Wolfgang Iser)، هانس روبرٽ جائس (Hans Robert Jauss) ۽ رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) جا نالا ڳڻائي سگهجن ٿا.
پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد اهڙي تنقيدنگاريءَ کي چيو وڃي ٿو، جنهن ۾ ڪنهن به ادبي تخليق جي معنيٰ جانچڻ ۽ ڳولڻ جي عمل جو دارومدار پڙهندڙ (Reader) تي رکيل هوندو آهي، ڇاڪاڻ ته هر پڙهندڙ ضروري ناهي ته ادبي متن مان ساڳي معنيٰ اخذ ڪري. هڪ ئي متن مان مختلف پڙهندڙ ڪيتريون ئي الڳ الڳ ۽ گهڻ رُخي معنائون اخذ ڪري سگهن ٿا. ان حوالي کان روبرٽ جائس (Robert Jauss) جو رايو نهايت اهم آهي.
“A literary work is not an object that stands by itself and that offers the same view to each reader in each period. It is not a monument that monologically reveals its timeless essence” (46)
ترجمو: ”هڪ ادبي ڪم صرف ڪو معروض ناهي، جيڪو پنهنجو پاڻ الڳ وجود رکي ۽ هر پرهندڙ کي هر وقت ساڳيو ڏيک ڏي. اهو ڪو يادگار نشان به ناهي، جيڪو پاڻ ڳالهائي پنهنجو جوهر ظاهر ڪري.“

بنيادي طرح سان ڪابه تخليق درحقيقت ان وقت تائين ڪوبه وجود رکي نٿي سگهي، جيستائين ان کي پڙهيو نه وڃي. پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد ڪيترن ئي سوالن کي بنياد بڻائي ٿي، جهڙوڪ پڙهندڙن جا قسم، پڙهڻ جو عمل، پڙهڻ جو طريقي ڪار، پڙهندڙ ۽ متن جو پاڻ ۾ لاڳاپو، پڙهڻ جي عمل جا پڙهندڙ تي اثر ۽ پڙهڻ کان پوءِ متن جي صورتحال وغيره.
بنيادي طرح سان هر متن خالن جي صورت ۾ ڪجهه سوال پيدا ڪندو آهي، جن جو جواب متن پاڻ فراهم ناهي ڪري سگهندو. اهي جواب پڙهندڙ (Reader) کي پاڻ ڳولهڻا پوندا آهن.
“These gaps give the reader a chance to build his own bridges… it is quite impossible for the text itself to fill in the gaps” (47)
ترجمو: ”اهي خال پڙهندڙ کي موقعو فراهم ڪن ٿا ته هو پنهنجو پاڻ متن تي معنوي پلون تعمير ڪري... متن لاءِ ازخود سراسر ناممڪن آهي ته هو پنهنجي پيدا ڪيل خالن کي پاڻ ئي ڀري سگهي.“
تنهن ڪري معنيٰ حاصل ڪرڻ لاءِ متن کي پڙهندڙ (Reader) جي روبرو ٿيڻو پوندو آهي. اِهو اُهو نڪتو آهي، جتي پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد سنئون سڌو ڪنهن به متن جي آزاد ۽ خودمختيار حيثيت تي سواليه نشان لڳائي ٿي.
هاڻي سوال اهو ٿو پيدا ٿئي ته پڙهندڙ جي سڃاڻپ ڪهڙي آهي؟ ڇا هر اهو شخص، جيڪو ادب پڙهي ٿو، اهو پڙهندڙ آهي؟ جواب آهي ته، هن تنقيد جو مجموعي مزاج لبرل يا انسان دوستيءَ وارو آهي، تنهن ڪري ان ۾ خاص ۽ عام، ادنيٰ ۽ اعليٰ ۽ مثالي پڙهندڙ جو ڪوبه فرق ناهي. ها باقي پڙهندڙ جا ڪجهه قسم ٻڌايا ويا آهن، جن جو تعلق پڙهڻ جي عمل جي مختلف طريقن يا سطحن سان آهي.

“In Iser’s view the critic’s task is to explain not the text as an object but rather its effects on the readers. It is in the nature of text to allow a spectrum of possible readings. The term readers can be subdivided into ‘implied reader’ and ‘actual reader’” (48)
ترجمو: ”آئزر جي خيال مطابق تنقيدنگاريءَ جو اهو ذمو ناهي ته متن جو مقصد بيان ڪري، بلڪ انهيءَ جا پڙهندڙ تي اثر ظاهر ڪري سگهي ٿي. متن جي فطرت اها آهي ته هو ممڪن صورت پرکي پڙهندڙ تائين پهچائي. پڙهندڙ جو اصطلاح ٻن حصن ۾ ورهائي سگهجي ٿو: هڪ روايتي پڙهندڙ ۾ ۽ ٻيو حقيقي پڙهندڙ ۾.“
پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد، معنوي عمل لاءِ پڙهندڙ جي اهميت ۽ آزاديءَ کي تسليم ڪري ٿي ۽ ڪنهن به مخصوص معنيٰ بجاءِ متن مان معنيٰ ڳولهڻ يا متن جي فصل مان معنوي گل چونڊڻ جي مڪمل اجازت ڏيئي ٿي.
وؤلف گانگ لکي ٿو ته:
“The meaning is conditioned by the text itself, but only in a form that allows the readers himself to bring it out.” (49)
ترجمو: ”متن جي معنيٰ پنهنجي پاڻ سان فقط انهيءَ شڪل ۾ مشروط ٿيل آهي ته اها پڙهندڙ کي ڪابه معنيٰ ڪڍڻ جي مڪمل اجازت ڏئي ٿي.“
عام طرح سان سمجهيو ائين ويندو آهي ته پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد ۽ وصولي نظريو (Reception Theory) ساڳي ئي ڳالهه آهي. پر ائين نه آهي، پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد، پڙهندڙ کي بنياد بڻائي ٿي، جڏهن ته وصولي نظريي (Reception Theory) جو تعلق ابلاغي عمل سان آهي.

[b](ii تحليل النفسي تنقيد: (Psychoanalytic Criticism)
[/b]انسان جي لاشعور ۾ موجود مختلف ڳجهن کي سمجهڻ لاءِ مشهور نفسيات دان سگمنڊ فرائيڊ، تحليل النفسي واري طريقي ڪار جو بنياد وڌو هو. سندس چوڻ هو ته خواب، درحقيقت انسان جي دٻيل خواهش جو لاشعوري اظهار آهن.
فرائيڊ جي انهيءَ نظريي جي دريافت کان پوءِ ان کي ادب تي به لاڳو ڪيو ويو. ادبي شهپارن جي پرک لاءِ تنقيدنگار مصنف جي لاشعوري محرڪن جي جانچ پرک ڪرڻ لڳا. انهيءَ جا ڪيترائي مثال ادب ۾ موجود آهن، جهڙوڪ: ارنيسٽ جونز (Earnest Jones)، شيڪسپيئر جي مشهور الميه ڊرامي ”هئملٽ“ (Hamlet) جي تحليل النفسي تنقيد پيش ڪندي، شهزادي هئملٽ کي اؤڊي پس ڪامپليڪس (Oedipus Complex) جو شڪار ڏيکاريو آهي، جنهن سبب هُو پنهنجي پيءُ جي قتل جو بدلو نٿو وٺي يا وري ايڊمنڊ ولسن (Edmund Wilson) پنهنجي مشهور مقالي (The Wound and the Bow) ۾ يوناني ڏندڪٿا جي نالي واري ڪردار فيلو ٽيٽس (Philotaetes) ذريعي ٽراءِ جي جنگ وارو مثال پيش ڪندي، اهو واضح ڪيو آهي ته ليکڪ جي ايبٽارملٽيءَ جو اثر سندس تخليق ۽ ماحول سان ڪهڙيءَ ريت وابسته ٿئي ٿو.
“(The Wound and the Bow) examines the childhood psychological traumas experienced by writers and the effects of those experiences on their writing” (50)
ترجمو: ”(زخم ۽ سلام) ۾ ننڍپڻ جي نفسياتي چوٽن جي تجربن جو تجزيو ڪيل آهي، جيڪو ليکڪن ۽ سندن لکڻين تي انهن جي اثرن جو تجزيو پيش ڪري ٿو.“
1950ع کان پوءِ تحليل النفسي تنقيدنگارن انهيءَ ڳالهه تي زور ڏنو ته مصنف کي گهرجي ته اهڙي تخليق پيش ڪري، جنهن ۾ پڙهندڙ جي دٻيل خواهشن جو اظهار هجي، تنهن کان پوءِ تنقيدنگارن جي سوچ جو مرڪز ۽ محور، مصنف جي نفسيات سمجهڻ ۽ پرکڻ بجاءِ متن ۽ پڙهندڙ جي نفسيات ڏانهن منتقل ٿي ويو. اهوئي سبب هو جو پڙهندڙ جي موٽ واري تنقيد جو بنياد به پيو.
جديد لسانيات ۾ تحليل النفسي تنقيد جو بنياد وري جيڪ لاڪان (Jaques Lacan) 1981-1901ع وڌو. سندس تعلق پئرس سان هو. هو تحليل النفسيءَ جو ماهر ڊاڪٽر هو ۽ فرائيڊ کان تمام گهڻو متاثر هو. جيڪ لاڪان، فرائيڊ جي لاشعوري نظريي کي نئين طريقي ڪار سان پيش ڪيو. سندس نفسياتي لکڻين، ادبي تنقيد کي هڪ نئون نظريو ڏنو.
“Jacques Lacan (1901-1981) studied medicine in the Paris and entered the Freudian Psychoanalytical movement in 1936… he was one of the most influential in the international dissemination of Structuralist and Post-Structuralist ideas about language, literature and the nature of the human subject.” (51)
ترجمو: ”جيڪ لاڪان پئرس ۾ دوائن جي پڙهائي ڪري، فرائيڊ جي نفسياتي تحريڪ ۾ 1936ع ۾ داخل ٿيو... هي انهن بااثر هلنديءَ وارن ماڻهن مان هڪ هو، جن ساختيات ۽ ساختيات پڄاڻان جي خيالن کي ڦهلايو، جيڪي ٻولي، ادب ۽ انساني فطرت جي معروض متعلق هئا.“
جيڪ لاڪان، فرائيڊ جي لاشعوري نظريي کي متن جي نظريي طور پيش ڪندي چوي ٿو ته ٻولي لاشعور وانگر ڪم ڪري ٿي، جنهن ۾ دٻيل خواهشون ۽ علامتون، خوابن جي بجاءِ بيان (Discourse) جي هڪ صورت سمجهڻ گهرجن.
“Unconscious in Lacan’s famous slogan is structured like a language.” (52)
ترجمو: ”لاڪان جو مشهور نعرو آهي ته: ’لاشعور ٻوليءَ وانگر ٺهيل آهي.“
جيڪ لاڪان، فرائيڊ جي نظريي جي نئين تشريح سوسيئر جي لسانياتي اصطلاحن ذريعي ڏيڻ جي ڪوشش ڪئي آهي، جنهن ۾ لفظ جي معنيٰ، معنيٰ جي تصور سان قائم ته ٿئي ٿي، پر درحقيقت اها معنيٰ ٻڏتر واري عمل سبب غيرمستقل حالت جو شڪار رهي ٿي، جنهن ڪري جديد ادب مخصوص معنيٰ جي پابنديءَ کان آجو رهي ٿو.
سندس خيال آهي ته ادب جي معنوي عمل جي آزاديءَ ۾، خوابن جي دنيا ۽ لاشعور سان ڀيٽ کائيندڙ ڪيتريون ئي شيون موجود آهن، جهڙيءَ ريت لاشعور معنيٰ کي مختلف علامتي عڪسن ۾ لڪائي ڇڏيندو آهي، پوءِ اهي عڪس يا ته هڪٻئي پويان ايندا آهن يا وري گڏيل سڏيل بي ترتيب صورت ۾ هڪ ئي وقت خواب ۾ ظاهر ٿيندا آهن. بلڪل اهڙي ريت جيڪ لاڪان ٻوليءَ ۾ معنوي تصور واري عمل کي ڏسي ٿو.
“At the outset of his essay Lacan questions Saussure’s assumption… In language there is a perpetual sliding of the signified under the signifiers no meaning is sustained by anything other than reference to another meaning.” (53)
ترجمو: ”لاڪان جي شروعاتي مضمون ۾ سوسيئر جي قياس آرائين بابت سوال اٿاريل آهن... ٻوليءَ ۾ لفظ جي معنيٰ (Signifier) ۽ معنيٰ جي تصور (Signified) جو ڪوبه دائمي پيمانو ناهي،ڪابه معنيٰ ڪنهن ٻئي لفظ جي معنيٰ جي حوالي کان سواءِ برقرار رهي به نٿي سگهي.“
انهيءَ حوالي کان جيڪ لاڪان مشهور ليکڪ ايڊگر الن پو (Edgar Allan Poe)جي ڪهاڻي ”علامتي خط“ (The Purloined letter) جو تنقيدي جائزو پيش ڪيو آهي، جنهن تي ڪيترائي بحث ٿي چڪا آهن.
”هن ڪهاڻيءَ ۾ ٻه واقعا آهن. پهرين واقعي ۾ راڻي هڪ خط بابت پريشان آهي، جيڪو بادشاهه جي موجودگيءَ ۾ ان کان کليل رهجي وڃي ٿو. وزير ان خط کي ڏسي وٺي ٿو ۽ ڪنهن ٻئي خط سان اهو خط مٽائي وٺي ٿو. راڻي بادشاهه جي موجودگيءَ سبب ڪابه مزاحمت نٿي ڪري سگهي.
ٻي واقعي ۾ هڪ پوليس آفيسر ڏيکاريل آهي، جيڪو وزير جي گهر خط جي ڳولا ۾ ناڪام ٿئي ٿو ۽ وري هڪ جاسوس ڊوپن ڏسي ٿو ته خط ڪتابن واري ڪٻٽ ۾ ويڙهيل سيڙهيل حالت ۾ پيو آهي. هُو پڻ وزير کان اک وٺي خط کي ڪنهن ٻئي خط سان تبديل ڪري ڇڏي ٿو.“*
جيڪ لاڪان چوي ٿو ته، خط جو مضمون، ڪهاڻيءَ ۾ ٻڌايل ڪونهي. ڪهاڻيءَ جي شروعات نه ئي ڪردارن سبب ٿئي ٿي ۽ نه ئي خط جي مضمون سبب، بلڪ ان جڳهه (Position) سبب ٿئي ٿي جيڪا هر واقعي ۾ هن خط کي ٽن ماڻهن سان تعلق سبب ملي آهي. لاڪان ان تعلق کي ٽن نظرن ذريعي ڏيکاريو آهي. پهرين ’نظر‘ کي ڪجهه نظر نٿو اچي (پهرين واقعي ۾ بادشاهه ۽ ٻئي ۾ پوليس آفيسر). ٻي ’نظر‘ اهو چاهي ٿي ته پهرين نظر کي ڪجهه نظر نه اچي ۽ راز کلي نه پوي (پهرين واقعي ۾ راڻي ۽ ٻئي ۾ وزير). ۽ ٽين نظر اهو ڏسي ٿي ته پهرين ٻنهي نظرن ڳجهي خط کي کليل ڇڏي ڏنو آهي (پهرين واقعي ۾ وزير ۽ ٻئي ۾ جاسوس ڊوپن).
جيڪ لاڪان جو چوڻ آهي ته هن ڪهاڻيءَ ۾ تحليل النفسي نظريي جو اهو پهلو واضح ٿئي ٿو ته درحقيقت علامتي نظام، موضوع کي طئي ڪندو آهي ۽ معنيٰ جي تصور جي سفر شروع ٿيڻ سان گڏ ئي موضوع کي به هڪ مخصوص رخ ملڻ لڳندو آهي.
“Lacan by contrast … sees the text as a metaphor which throws light on aspects of language.” (54)
ترجمو: ”لاڪان امتيازي طرح سان متن کي علامت طور ڏسي ٿو، جنهن جو ڪم ٻوليءَ جي مختلف پهلوئن تي روشني وجهڻ آهي.“

[b](iii سائيبر ادب: (Cyber Literature)
[/b]آڪسفورڊ ڊڪشنريءَ مطابق ‘Cyber’ لفظ جي معنيٰ آهي:
“Relating to or characteristic of the culture of Computers, Information Technology and Virtual reality.” (55)
اهڙيءَ ريت جيڪڏهن اسان سائيبر ادب جي تشريح ڪنداسين ته واضح ٿيندو ته اهڙو ادب، جيڪو ڪمپيوٽر ۽ خاص طور سان انٽرنيٽ، ملٽي ميڊيا ۽ ڊجيٽل مشينن ذريعي تخليق ڪيو وڃي، سو سائيبر ادب جي دائري ۾ اچي ٿو.

[b]سائيبر ادب جو پس منظر:
[/b] (Background of Cyber Literature)
وِڪي پيڊيا (Wikipedia) ۽ آءِ پوڊ (ipod) جي ايجاد ٿيڻ، ٽوئيٽر (Twitter) ۽ فيس بڪ (Facebook) جي ٺهڻ، سمارٽ فون (Smart Phone) جي ايجاد مطلب ته جديد ٽيڪنالاجيءَ ادب جي هڪ ٻي شڪل ظاهر ڪئي، جنهن ۾ ليکڪن ۽ پڙهندڙن جو هڪ وڏو هجوم موجود آهي، جن پنهنجي اظهار جا ذريعا جديد ٽيڪنالاجي ۾ ڳولي لڌا آهن.

[b]سائيبر ادب جون خاصيتون:
[/b] (Characteristics of Cyber Literature)
جديد ٽيڪنالاجي ادب جو هڪ ٻيو پهلو اسان جي سامهون آندو، جنهن ۾ ادب حقيقت کان پرانهان (Hyper Reality) ۽ بين المتنيت (Inter Textually) جهڙن بنيادن تي هڪ نئين شڪل اختيار ڪئي.
هن ادب جو بنياد مابعد جديديت جي موجوده صورتحال مطابق آهي. مثال ڪتابن جي سلسليوار ڇپجڻ يا فلمن جو سيريز ۾ اچڻ T1, T2, T3 يا جيمزبانڊ يا ڪرش فلم جو 1 کان 3 تائين اچڻ وغيره. اهڙي طرح ادب ۾ هڪ ناول آيو ته ان جي سيريز شروع ٿي وڃي ٿي.
هن ادب جو بنياد حقيقي ناهي بلڪ مصنوعي ۽ مارڪيٽ تي مبني آهي. ڪنهن ڪتاب جي (Adventure) طريقي سان مشهوري ڪجي ته جيئن گهڻي کان گهڻا خريدار پيدا ٿين، تان جو اهي گهڻي کان گهڻي ڪمائي ڪندڙ ڪتاب بڻجي وڃي ۽ پوءِ ان جا ٻيا سيريز ۾ ڪتاب آڻجن. مثال طور تسليمان نسرين جو ناول ’لجا‘ (Lajja)، ارون ڌتي راءِ جو ‘God of Small Things’ ۽ سلمان رشديءَ جو ‘The Satanic Verses’ ان سلسلي جا اهم حوالا آهن. جيتوڻيڪ انهن ناولن ۾ ڪيتريون ئي فني ۽ فڪري ڪچائيون موجود آهن.
سائيبر ادب جي ٻي خاصيت غيرماديت ‘Intangibility’ آهي. هزارين ڪتاب ۽ اخبارون نيٽ تي آن لائين موجود آهن. هاڻ ماڻهو اخبارون ۽ ڪتاب نٿا وٺن بلڪ نيٽ تي پڙهن ٿا. ان کان سواءِ آڊيو ۽ DVD ڪلچر ذريعي ڪتاب پڙهيا وڃن ٿا، بلڪ اڄ ڪلهه هر ڪتاب سان گڏ سندس DVD به اچي ٿي. هن ادب جو کاپو ته وڌيو آهي، پر ان سان ماڻهن جي لاڳاپي ۾ گهٽتائي آئي آهي. سائيبر دور ۾ هر شيءِ چوويهه ڪلاڪ جاري و ساري رهي ٿي، جنهن ڪري ادب جي اظهار جا انٽرنيٽ (Internet) تي ڪيترائي چينل موجود آهن، جن تي لکين ماڻهن کي اظهار جو موقعو ملي ٿو. نتيجي طور فن، فڪر ۽ اصليت متاثر ٿي آهي. اظهار جي گهڻائي ادب کي جڙتو ۽ فرضي بڻائي ڇڏيو آهي. انهيءَ سان گڏ سائنس فڪشن (Science Fiction)، جنن ڀوتن ۽ ايلين (Eliens) يا خلائي مخلوق واري ادب به گهڻي ترقي ڪئي آهي. انهيءَ سان گڏ جنسي ادب، غير ادبي ٻولي ۽ گارگند به ادب ۾ شامل ٿي وئي آهي.
سائيبر ادب ۾ وڌ ۾ وڌ جديد ٽيڪنالوجي جو اثر رسوخ رهي ٿو. مثال طور آن لائين انسائيڪلوپيڊيا، آن لائين اخبارون ۽ مئگزين ۽ Digital Publisher وغيره سائيبر ادب جي فن ۽ فڪر کي متاثر ڪيو آهي.
آن لائين انسائيڪلوپيڊيا ذريعي ڏنل معلومات تبديل ٿيندي رهي ٿي، ڇاڪاڻ ته هڪ ئي ليک (Article) جا ڪيترائي ليکڪ هوندا آهن، جنهن ڪري غلطيءَ جي گنجائش به موجود رهي ٿي.
ڪيترائي ليکڪ، ليک ڇپائڻ بجاءِ (Digital Publisher) بڻجي ويا آهن،جيڪي ادبي ڪم کي ڪروڙين ماڻهن لاءِ انٽرنيٽ تي پوسٽ (Post) ڪري ڇڏين ٿا.
سوشل ميڊيا ۽ موبائيل ميسيجن ۾ به ٻوليءَ جو بگاڙ پيدا ٿي رهيو آهي. لفظ جي لاءِ صرف شارٽ فارم، مثال Please جي بدران Plz، Friend بدران Frnd، Message بدران msg ۽ You بدران u لکيو وڃي ٿو. اهڙي طرح ٻوليءَ جي لکت ۾ بگاڙ پيدا ٿي رهيو آهي.
سائيبر دور ۾ نيوز ڪمپنيون جهڙوڪ Geo، CNN، BBC، Fox News وغيره آن لائين ذريعن هئڻ سبب سيڪنڊن اندر بريڪنگ نيوز (Breaking News) ڏين ٿيون. تنهن کان سواءِ ڪاميڊي شو، جنسي ڪلپ، کل جا مقابلا، انهن جا چئمپين ٺاهڻ ۽ موسيقيءَ جا مقابلا، سٺن کاڌن ٺاهڻ جا مقابلا وغيره اهڙا پروگرام، جن ۾ انعام ورهايا وڃن ۽ ماڻهن کي انعامن لاءِ ڇتو ڪيو وڃي. ان کان علاوه سوشل ميڊيا جون اهم سائيٽس جهڙوڪ فيس بوڪ (Facebook)، ٽويئٽر (Twitter)، ماءِ اسپيس (My space) ۽ اسڪائيپ (Skype) وغيره موجود آهن، جن تي ماڻهو پنهنجو گهڻو وقت گذارين ٿا. انهن تي پنهنجا رايا، خيال، شاعري، ڪوٽيشنس، ڪهاڻيون، تصويرون ۽ مووي ڪلپ وغيره رکن ٿا ۽ اهڙيءَ ريت اهي سائيبر ادب جو حصو بڻجي وڃن ٿا.

[b](iv نئين تاريخيت ۽ ثقافتي ماديت تنقيدنگاري:
[/b] (New Historicism and Cultural Materialism)
نئين تاريخيت (New Historicism) جو اصطلاح سڀ کان پهريان امريڪن نقاد اسٽيفن گرين بلئٽ (Stephen Greenblatt) 1980ع ۾ استعمال ڪيو. سندس ادبي تصنيف (Renaissance Self Fashioning From More to Shakespeare) کي نئين تاريخيت تنقيدنگاري جي حوالي کان سڀ کان پهريون ڪم مڃيو وڃي ٿو.
“The New Historicism received its current meaning in 1982, when the prominent new historicist critic Stephen Green Baltt used it to describe recent work of himself and others on the renaissance period. Most commentators situate its origin in 1980, though when Green Baltt published his book Renaissance self-fashioning from More to Shakespeare.” (56)
ترجمو: ”نئين تاريخيت کي موجوده معنيٰ 1982ع ۾ ملي، جڏهن هڪ مشهور تاريخدان، تنقيدنگار اسٽيفن گرين بئلٽ پنهنجي توڙي ٻين جي سجاڳيءَ واري دور تي ڪيل تازي ڪم جي تشريح لاءِ ان کي استعمال ڪيو. ڪيترائي تبصري نگار ان جي ارتقا 1980ع کان ٻڌائين ٿا جڌهن گرين بئلٽ پنهنجو ڪتاب “Renaissance self-fashioning from More to Shakespeare” شايع ڪرايو.“ جڏهن ته ثقافتي ماديت جو اصطلاح سڀ کان پهريان ريمنڊ وليمس (Raymond Williams) جو تجويز ڪيل آهي.
“Raymond Williams (who had coined the term ‘Cultural Materialism’ in his 1977 Marxism and literature.” (57)
ترجمو: ”ريمنڊ وليمس ادب ۽ مارڪسزم مضمون ۾ 1977ع ۾ ثقافتي ماديت جو اصطلاح متعارف ڪرايو.“
تنقيدنگاريءَ جو هي قسم 1980ع ڌاري اسريو آهي، جنهن تي باقاعده ڪم 1985ع ۾ جوناٿن ڊوليمور (Jonathan Dollimore) ۽ الان سِن فيلڊ (Alan Sinfield) پنهنجي مضمونن جي مجموعي ’پوليٽيڪل شيڪسپيئر‘ (Political Shakespeare) ۾ ڪيو آهي.
“The term ‘cultural materialism’ was made current in 1985, when it was used by Jonathan Dollimore and Alan Sinfield as the sub-title of ‘Political Shakespeare’.” (58)
ترجمو: ”ثقافتي ماديت جي اصطلاح کي موجوده معنيٰ 1985ع ۾ ملي، جڏهن جوناٿن ڊوليمور ۽ الان سن فيلڊ ان کي پنهنجي سهيڙيل مضمونن جي مجموعي ’سياسي شيڪسپيئر‘ کي شايع ڪرائڻ لاءِ استعمال ڪيو.“
ڏٺو وڃي ته ادب جي تخليق هميشہ تڪراري موضوع رهيو آهي. ادب جي تجزيي بابت کوڙ سارا سوال بحث طلب رهيا آهن، جهڙوڪ ادب خالص آهي يا نه؟ يا ادب جي تجزيي لاءِ زندگيءَ جي ٻين مختلف شعبن جهڙوڪ سياست، تاريخ، معاشيات، سماجيات ۽ نفسيات جهڙن علمن جو به عمل دخل هئڻ گهرجي يا نه وغيره.
تنهن کان پوءِ وري جڏهن ادبي تنقيدنگاريءَ کي ڏسجي ٿو ته، مختلف نظريا جهڙوڪ روسي هيئت پسندي (Russian Formalism)، نئين تنقيدنگاري (New Criticism) توڙي ساختياتي تنقيد (Structuralist Criticism) فقط متن جي ساختياتي مطالعي تائين محدود هئڻ سبب، ٻوليءَ جي تاريخي ارتقا جي عمل دخل کي ڪابه اهميت نٿا ڏين. انهيءَ صورتحال سبب نئين تاريخيت ۽ ثقافتي ماديت جي تنقيدنگاريءَ جو اسرڻ غيرفطري عمل نه هو.
نئين تاريخيت تنقيدنگاريءَ پنهنجي مطالعي ۾ ادب جو موجوده حالتن ۾ تجزيو ڪري ٿي. اهو تجزيو ٻن لکڻين/متن، هڪ ادبي متن (Literary Text) ۽ ٻيو تاريخي متن (Historical Text) کي گڏوگڏ کڻي هلي ٿو ۽ انهن جي وچ ۾ تضاد، هم آهنگي، مخالفت ۽ حمايت جي عنصرن جي جاچ ڪري ٿو.
“New Historicism … is a method based on the parallel reading of literary and non-literary text usually of the same historical period.” (59)
ترجمو: ”نئين تاريخيت ... هڪ طريقو آهي، جنهن جو بنياد ساڳئي تاريخي دور سان تعلق رکندڙ ادبي ۽ غيرادبي متن جي متوازن پڙهائيءَ تي رکيل آهي.“
اها جاچ ٽن مختلف نقطن ذريعي ڪئي وڃي ٿي:
1. مصنف جي زندگيءَ ذريعي
2. متن ۾ تاريخي صورتحال جي عڪاسيءَ ذريعي ۽
3. متن ۾ ڏنل سماجي اصولن ذريعي

[b](v بيٺڪيت پڄاڻان ۽ ڊائسپورا تنقيدنگاري:
[/b] (Post Colonialism & Diaspora Criticism)
بيٺڪيت اهڙو اصطلاح آهي، جيڪو مقامي مزاحمت کي ختم ڪندي، ڌاري حڪومت جي جبري قيام ۽ مقامي ماڻهن جي سمورن وسيلن جي استحصال لاءِ استعمال ٿئي ٿو. مثال طور جيئن يورپ سامراج جو دنيا جي ٽن حصن کي قبضي هيٺ آڻي، واپار سانگي بيٺڪون قائم ڪرڻ وغيره، تنهن ڪري بيٺڪي نظام جو مطلب ٿيو زميني قبضو.
جڏهن ته ڊائسپورا ‘Diaspora’ يوناني ٻوليءَ جو لفظ آهي، جنهن جي معنيٰ آهي ’پکڙيل يا ڦهليل‘. ڊائسپورا اصطلاح بيٺڪيت جي متبادل طور ورتو وڃي ٿو، تنهن ڪري ان جو مطلب ٿيو، ماڻهن جو اهڙو ٽولو/گروهه جيڪو پنهنجي ڌرتيءَ يا علائقي مان تڙجي، مختلف علائقن يا ملڪن ڏانهن هجرت ڪري پکڙجي يا ڦهلجي ويو هجي.
بيٺڪي نظام بابت مطالعي جي شروعات ويهين صديءَ جي 1980ع واري ڏهاڪي کان پوءِ ٿي آهي. بيٺڪيت پڄاڻان مان مراد آهي، بيٺڪيت واري نظام کان پوءِ.

“Post-Colonial Criticism emerged as a distinct category only in the 1990s.” (60)
ترجمو: ”نوآبادياتي نظام کان پوءِ جي تنقيد 1990ع ۾ نرالي نموني ظاهر ٿي.“
بيٺڪيت پڄاڻان جو اصطلاح ان مخصوص ڪلچر جي مطالعي لاءِ ڪيو ويندو آهي، جيڪو يورپي سامراجي سوچ ۽ اثرن سبب وجود ۾ آيو آهي. انهيءَ مطالعي ذريعي علم، ادب، ٻولي، ثقافت، معيشيت ۽ سياست وغيره تي سامراجي سوچ ۽ اثرن جو جائزو وٺندي، استحصال ۽ ڦرلُٽ جي عمل کي ننديو ويندو آهي.
“Post-Colonial studies critically analyses the relationship between colonizer and colonized… it focuses on the role of texts, literature and otherwise… and they construct the colonizer’s superiority and the colonizer’s inferiority.” (61)
ترجمو: ”نوآباديات پڄاڻان سوچ ڪالونائيزر ۽ ڪالونائيزڊ جي وچ جو تنقيدي تجزيو آهي... اها متن، ادب ۽ ٻين جي ڪردارن کي مرڪز بڻائي ٿي ۽ ڪالونائيزر جي فوقيت ۽ ڪالونائيزڊ جي گهٽتائيءَ کي ڏيکاري ٿي. “
بيٺڪيت پڄاڻان تنقيدنگاري ان حوالي کان سڀ کان پهريان ادب جي آفاقي (Universal) حيثيت کي رد ڪندي چوي ٿي ته ادب ڪنهن به سماج جي فردن جي سوچ جو اولڙو هوندو آهي ۽ ڪن به ٻن سماجن جي سوچ ۾ هڪجهڙائي نٿي ٿي سگهي.
“If we claim that great literature has a timeless and universal significance, we thereby demote or disregard Cultural, Social and National differences in experience and outlook preferring instead to judge all literature by a single, supposedly “Universal Standard”.” (62)
ترجمو: ”جيڪڏهن اسان اها دعويٰ ٿا ڪريون ته عظيم ادب، زمان ۽ مڪان جي پابندين کان آجو ۽ عالمي اهميت جو هوندو آهي ته پوءِ اسان تِر جيترو به لحاظ نٿا ڪري سگهون ته ثقافتي، سماجي، علاقائي ۽ قومي فرق ۽ تجربا به ادب ۾ ڳولي سگهون ٿا.“
جيڪڏهن فرض ڪجي ته ادب جي آفاقيت واري حيثيت کي مڃي وٺجي ته پوءِ ان جي ڀڃ گهڙ (Deconstruction) به نٿي ڪري سگهجي. هن نڪتي تي بيٺيڪيت پڄاڻان، جديديت پڄاڻان فلسفي جو سهارو وٺي ٿي، جيڪا شين جي اندروني بناوٽ کي ڀڃ ڊاهه ذريعي جاچيندي ڪا حتمي راءِ ڏيندي آهي.
بيٺڪيت پڄاڻان تنقيدنگاري دنيا جي ثقافتي فرقن جو تجزيو ڪندي، اهو پڻ ڏسي ٿي ته فقط يورپ جي ادب جي ثقافت کي ئي ته فوقيت حاصل ناهي ۽ ٻين ثقافتن کي ڌڪاريو ويو آهي. تنهن کان سواءِ بيٺڪيت پڄاڻان تنقيدنگاري مختلف ثقافتن جي پيوندڪاري (Hybridity) کي به بنياد بڻائي ٿي، جنهن ۾ ڌاري قوم جي ثقافت، مقامي قوم جي ثقافت سان ملي هڪ نئين ثقافت کي ترتيب ڏيئي ٿي.
بيٺڪيت پڄاڻان تنقيدنگاري ان کان به اڳتي وڌي خيالن ۽ نظرين جي تبديل ٿيڻ ۽ ڦيرگهير جي طورطريقن کي جانچي ٿي ۽ ڏسي ٿي ته دنيا ۽ خاص طور سان يورپ جو ادب ان کي قبول ٿو ڪري يا وري رد ٿو ڪري.
“Post-Colonial theory and criticism radically questions the aggressively expansionist imperialism of the colonizing powers and in particular the system of values that supported imperialism and that it sees as still dominate within the Western World. It studies the process and the effects of Cultural displacement… hybrid cultural forms. ” (63)

ترجمو: ”نوآبادياتي نظريو ۽ تنقيد بنيادي طور شدت پسند سامراجي آبادياتي طاقت ۽ خاص طور تي قدرن جي نظام تي سوال اٿاري ٿو، جيڪو سامراج جي حفاظت ڪري ٿو ۽ ڏسڻ ۾ اهو اچي ٿو ته هي نظريو اولهه ۾ اڃا حاوي آهي. هي انهيءَ نقطي کي به مطالعي هيٺ آڻي ٿو ته ڪهڙي طرح ثقافت ۽ تهذيب جي نقل مڪانيءَ جو خاتمو ٿي رهيو آهي... ۽ ٻٽي ثقافت جڙي رهي آهي.“
جڏهن ته ڊائسپورا تنقيدنگاري (Diaspora Criticism) بيٺڪيت پڄاڻان نظريي جو متبادل آهي، جيڪو هجرت ڪري ويل گروهن پاران سرجيل ادب کي جاچ ۽ تجزيي هيٺ آڻي ٿو. مختلف قومن ۽ ثقافتن سان لهه وچڙ سبب هجرت ڪري ويل گروهن جي لکڻين ۾ سماجي، معاشي ۽ ثقافتي اثرن تي بحث مباحثي کي بنياد بڻائي ٿو.

[b](vi ليکڪ جو موت: (Death of Author)
[/b]ويهين صديءَ جون ٽي علمي تحريڪون، جن دنيا جي هر شعبي کي متاثر ڪيو، انهن ۾ هڪ مارڪسزم، ٻيو سگمنڊ فرائيڊ جي تحليل النفسي ۽ ٽيون وجوديت هئي. دنيا جي ادب ۾ سوويت يونين جي آڪٽوبر انقلاب کان پوءِ ترقي پسندي ادب جو بنيادي جوهر بڻجي ويئي هئي. اجتماعي/اشتراڪي نظريي سماج کي تبديل ڪرڻ، سماجي انقلاب برپا ڪرڻ لاءِ هر سوچ ۽ عمل کي پابند ڪري ڇڏيو هو.
ادب جيڪو اندر مان بي ساخته ڦٽي نڪرندڙ جذبن ۽ احساسن جو اظهار آهي، اهو صرف سماجي عڪس بنديءَ لاءِ محدود ٿي ويو. نتيجي طور فرد جي ذات نظرانداز ٿيڻ لڳي، ذات جي گهُٽ ۽ ٻوسٽ، ٻي جنگ عظيم مان پيدا ٿيندڙ انارڪي، فرد کي پنهنجي وجود جي مرڪز ڏانهن موٽايو، نتيجي طور وجوديت جي تحريڪ جيڪا اڳ ۾ به ڪنهن نه ڪنهن روپ ۾ موجود هئي، اها اڀري تيزيءَ سان اڳيان آئي.
وجوديت فلسفي جي دنيا ۾ ته هڪ اهم لاڙو ۽ نظريو ثابت ٿيو، پر دنيا ۾ ادب کي وجوديت بي انتها متاثر ڪيو. وجوديت جي بنياد تي ادب ۾ تمام گهڻيون تحريڪون وجود ۾ آيون، جيئن لاشعوريت، هپي ازم، دادا ازم، ڪيوب ازم ۽ شعوري وهڪرو وغيره، انهن سڀني تحريڪن ۾ ڪٿي نه ڪٿي وجوديت شامل هئي، پر وجوديت جي بنياد تي جيڪو تنقيدي نظريو اسان جي سامهون آيو، اهو هو “Death of Author” يعني ليکڪ جو موت.
هي نظريو ادبي ميدان ۾ تنقيد جو هڪ نئون باب بڻجي سامهون آيو، جنهن جو مصنف فرانس جو مشهور اديب رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) 1915ع کان 1980ع هو.
“‘Death of Author’ (1967) is an essay by the French Literary Critic Roland Barthes that was first published in the American journal ‘Aspen’.” (64)
ترجمو: ”’ليکڪ جو موت‘ هڪ مضمون آهي، جيڪو 1967ع ۾ فرانسيسي ادبي نقاد رولينڊ بارٿز لکيو، جيڪو پهريون دفعو آمريڪا جي اخبار ‘Aspen’ ۾ ڇپيو.“
رولينڊ بارٿز جرئت مند ۽ مضبوط تنقيدنگار بڻجي سامهون آيو. سندس مزاج باغياڻو هو، هو وجوديت کان متاثر هو. هو ڪنهن به نظريي، ڪنهن به عنوان جو قائل نه هو، ايتري قدر جو زبان، ادب ۽ ڪلچر جي باري ۾ پنهنجي ئي خيالن کي رد ڪري ڇڏيندو هو، بلڪ هو پنهنجي عادتن جي خلاف ڪم ڪرڻ پسند ڪندو هو. جيڪي خيال يا نظريا سندس سڃاڻپ بڻجندا هئا، انهن کي ترت ئي رد ڪري ڇڏيندو هو.
“Such as Roland Barthes, a figure of contradiction with an intricate range of theories.” (65)
ترجمو: ”سچ ته رولينڊ بارٿز هڪ اهم شخصيت آهي، جيڪا تضاد ۽ مونجهارن واري نظرين سان ڀريل آهي.“
سندس همعصرن جو چوڻ هو ته رولينڊ بارٿز کي پنهنجي علمي ڪاوشن کي ياد رکڻ جي بجاءِ کين وسارڻ جي عادت پسند هئي.
سندس چوڻ هو ته مون کي حيرت آهي ته ماڻهو آخر دنيا کي ڪيئن قابل فهم بڻائين ٿا، اڄ جيڪي شيون اسان کي فطري لڳن ٿيون، اهي درحقيقت اسان جي ورهين جي ڪلچر سبب آهن. اسان جا تصور ۽ جذبا دراصل تاريخ ۽ ڪلچر سان جڙيل آهن. تنقيد جو ڪم اهو ناهي ته اها لڪل معنائن کي ڳولي ڪڍي، بلڪ ڪنهن به ادبي فن پاري کي قابل فهم بڻائي. جهڙي طرح وجوديت جو بنياد اُهوآهي ته ”وجود“ پهرين آهي ۽ سندس جوهر ثانوي آهي، بلڪل اهڙيءَ طرح پهرين تخليق آهي ۽ ليکڪ ثانوي آهي، ڇوته ليکڪ ته ٻولي، سماج، ڪلچر ۽ تخليق مان لفظن جي چونڊ ڪري ٿو، پر جيڪا ٻولي لکي وڃي ٿي، اها مختلف علامتن جي تنظيم آهي، ان مان هزارين معنائون نڪرن ٿيون، تنهن ڪري ميلارمي چواڻي ته بنيادي طرح ليکڪ نٿو لکي بلڪ ٻولي پاڻ لکي ٿي.
“It is language which speaks, not the author.” (66)
ترجمو: ”اِها ٻولي آهي جيڪا ڳالهائي ٿي، ليکڪ ڪونه ٿو ڳالهائي.“
سندس چوڻ هو ته زبان اتي پهچي سگهي ٿي، جتي ليکڪ نٿو پهچي سگهي. توهان ٿورو غور ڪريو ته هن جملي جي پڙاڏي ۾ سگمنڊ فرائيڊ وارو لاشعور به موجود آهي ته انسان ڪجهه به نٿو ڪري، کانئس لاشعور سڀ ڪجهه ڪرائي ٿو.
بنيادي طرح شروعات ۾ رولينڊ بارٿز ساختياتي (Structuralist) اديب هو، پر پوءِ ساختيات پڄاڻان (Post-Structuralism) فڪر ۾ سندس نالو ڳڻجڻ لڳو.
“Barthes moves on form Saussure and this has sometimes led to him being referred to as a “Post-Structuralist”.” (67)
ترجمو: ”بارٿز جڏهن سوسيئر جي نظريي تان ڦري وڃي ٿو ته ساڳئي وقت کيس ساختيات پڄاڻان فڪر رکندڙ شخصيت طور سڃاتو وڃي ٿو.“
ادبي ذهن رکڻ وارن کي هن جهنجهوڙڻ ۾ وڏو اهم ڪردار ادا ڪيو. هن جو خيال هو ته ادب جو بنيادي پهلو اجتماعي آهي، جيڪو قبيلن، قومن، عام ماڻهن لاءِ وندر ۽ فهم جي مختلف نڪتن سان ڀريل هوندو آهي. اهو سرمائيداري دور هو، جنهن اچڻ سان ذاتي ملڪيت جو رواج وڌو. واپار، وکر، خريدوفروخت ”هي تنهنجو ۽ هي منهنجو“ جو رواج وڌو، جنهن ۾ آهستي آهستي هر ماڻهو پنهنجي شين جي وارثي ڪرڻ لڳو. نتيجي طور ادب ۾ به فني شهپاري جي مالڪي ايتري حد تائين وڌي ويئي، جو تخليق جي اهميت کان وڌيڪ، ليکڪ جي اهميت ٿيڻ لڳي.
رولينڊ بارٿز جو چوڻ هو ته ليکڪ هڪ جديد تصور آهي، جيڪو مغربي معاشري جي عقلي اصلاحي تحريڪن مان اڀريو آهي. ان کان پوءِ اولهه توڙي اوڀر ۾ هر جڳهه تي ليکڪ اهم بڻجي ويو.
“The author is a modern figure, produced no doubt by our society insofar as, at the end of the middle ages, with English empiricism.” (68)
ترجمو: ”ليکڪ پيداواري سرشتي جي جديد شڪل آهي، جيئن وچ واري اونداهي دور کان ليکڪ برطانيه جي تجرباتي دور ۾ ضم ٿيو هو.“
اڄ به سڄي دنيا ۾ ليکڪن جا انٽرويو، سندن ذات ۽ شخصيت، ماڻهن ۽ ميڊيا ۾ دلچسپيءَ جو باعث آهن. ڏٺو وڃي، ته اسان وٽ شخصيت پرستي ۽ فرد جي ذات ۾ ماڻهن کي دلچسپي رهي آهي، نتيجي طور ادبي سرمايو ماڻهن ۽ شخصيتن سان سڃاتو وڃي ٿو. اسان وٽ به توهان کي اهڙو بحث عام ملندو ته، شيخ اياز جي شخصيت مان، ماڻهو ڪانه ڪا
ڪمزوري ڪڍي، انهيءَ جي ادبي حيثيت کي گهٽ ڪرڻ ۾ ڪا ڪسر نه ڇڏيندا آهن. خود شاهه لطيف جي ذات مان ڪي نه ڪي ڪينا ڪڍيو وٺن ۽ شاهه جي شخصيت جي حيثيت مطابق سندس شاعريءَ جي حيثيت طئي ڪن ٿا.
جهڙي طرح ميلارمي (Mallarme, 1842-1989) پهريون فرانسيسي اديب هو، جنهن چيو هو ته، ”ليکڪ نه پر زبان لکي ٿي.“ ايليٽ چيو هو ته، ”ادب ۽ ليکڪ کي الڳ الڳ خانن ۾ رکڻ گهرجي.“ دانتي چيو هو ته، ”روح القدس لکرائي ٿي.“ اسان وٽ به اوڀر ۾ اها روايت رهي آهي ته، ”جي تو بيت ڀانيان، سي آيتون آهين“.
رولينڊ بارٿز به انهيءَ ڳالهه کي اڳتي وڌائي ٿو، ته جڏهن اسان ليکڪ جي ڳالهه ڪريون ٿا، ته دراصل ڪتاب جي ماضيءَ جي ڳالهه ڪريون ٿا. ليکڪ، ڪتاب کان اڳ زندهه هو، جنهن سوچيو، ڀوڳيو، ڏک سک ڏٺا، پنهنجي تاريخ گذاري. بلڪل ائين جيئن پيءُ ۽ پٽ جو تعلق آهي، پر ساڳئي وقت پيءُ جا پنهنجا رستا ۽ زندگي آهي ۽ پٽ جا پنهنجا. رولينڊ بارٿز پنهنجو مشهور مضمون ’ليکڪ جو موت‘ (Death of Author) 1967ع ۾ فرانس مان شايع ڪرايو، جنهن ۾ هن چيو ته:
“To give a text an author and assign corresponding interpretation to it is to impose a limit on that text.” (69)
ترجمو: ”ليکڪ پنهنجي متن جي معنيٰ ۽ مقصد جيڪڏهن پاڻ ڏيندو يا طئي ڪندو ته هن مقصد جي تعبير هي آهي ته اها معنيٰ هڪ ته ٿاڦيندو ۽ ٻيو پنهنجي متن جي معنيٰ کي محدود ڪري ڇڏيندو.“
هن مضمون جي شروعات ۾ رولينڊ بارٿز، فرانس جي مشهور ليکڪ هانر ڊي بلزاڪ (Honor De Balzac, 1799-1850) جي ناوليٽ ساراسين (Sarrasine)، جيڪو 1930ع

۾ شايع ٿيو هو، ان تي تنقيد ڪندي چوي ٿو ته، ”بالزاڪ، ڪهاڻيءَ جي هيرو کي جيڪو ويس پهرايو آهي، اهو هيرو ڪير آهي؟ دراصل ڪهاڻيءَ ۾ هڪ کدڙو، عورت جي ويس ۾ اڻ ڄاتل خوف ۾ ورتل ڏيکاريو ويو آهي، جنهن جو هو بهادريءَ سان مقابلو ڪري ٿو.“
هتي رولينڊ بارٿز اهو سوال اڀاري ٿو ته اها عورت ڪير آهي؟ ڇا بالزاڪ پاڻ آهي، جنهن پس منظر ۾ عورت جو ويس پاتو آهي. تنهن ڪري اهو ظاهر ٿئي ٿو ته هو عورت جي جذبن ۽ احساسن کان واقف آهي يا وري هُو فيمينزم بابت ڪجهه ادبي خيال رکي ٿو. اها آفاقي ساڃاهه آهي يا رومانٽڪ نفسيات، اسان ڪڏهن به سمجهي نه سگهنداسين، ڇوته تحرير هڪ غيرجانبدار حالت آهي. جڏهن تحرير لکي وڃي ٿي ته، ليکڪ پنهنجي موت جي عمل ۾ داخل ٿئي ٿو، ڇاڪاڻ ته ليکڪ ۽ تحرير جو پاڻ ۾ ڪوبه واسطو نه آهي. اها تحرير جڏهن پڙهندڙ تائين پهچي ٿي ته، ان جو تخليقي عمل شروع ٿئي ٿو ۽ هرڪوئي معنيٰ ڏيڻ شروع ڪري ٿو، ڄڻ ته پڙهندڙ به هڪ تخليقڪار آهي. مشاهدي جي ڳالهه اها آهي ته هر دور، هر ڪلچر ۽ تاريخ ۾ هر تحرير جي الڳ معنيٰ رهي آهي.
رولينڊ بارٿز چوي ٿو ته سچ ته اهو آهي ته ليکڪ خود پنهنجي تحرير سان گڏ جنم وٺي ٿو. ليکڪ جو ڪوبه وجود اهڙو ناهي، جيڪو ڪتاب کان پهرين هجي، بلڪ ليکڪ جڏهن تخليق ڪري ٿو ته تخليق جو جنم ٿئي ٿو ۽ ساڳئي وقت ليکڪ پنهنجي موت جي عمل ۾ داخل ٿي وڃي ٿو.
“The author enters into his own death, writing begins. The sense of this phenomenon however has varied, in ethnographic societies the responsibility for a narrative is never assumed by a person but by a mediator.” (70)
ترجمو: ”ليکڪ جڏهن تخليق ڪري ٿو ته هو پنهنجي متن جي معنيٰ ۾ موت جي عمل ۾ داخل ٿئي ٿو، ڇوته متن پنهنجو ماحول ۽ معنيٰ پاڻ ٺاهيندو آهي. ذميدارانه سماجن ۾ ليکڪ جيڪو بيان ڪري ٿو، انهيءَ کي هڪ شخصيت طور نه پر هڪ ٺاهه ڪرائڻ واري ڪردار طور ڏٺو ويندو آهي.“
ليکڪ، مختلف رخن، خيالن ۽ ڪلچر جي عڪسن جو مجموعو هوندو آهي، جنهن جي اندر ڪيتريون ئي تحريرون موجود هونديون آهن. ڪابه تحرير خالص نه هوندي آهي، بلڪ مختلف حوالن جا ٽڪرا، خيال، نصيحتون، قدر، ڪلچر ۽ تاريخ جو حلوؤ هوندو آهي، جيڪو اڳ ئي اسان وٽ لکيل صورت ۾ موجود هوندو آهي. ليکڪ جو ڪم صرف ايترو آهي ته هُو انهن کي گڏي هڪ ڪري ڇڏيندو آهي.
“We know that a text is not a line of words releasing a single theological meaning (The message of Author God) but a multidimensional space in which a variety of writings, none of them original blend and clash. The text is a tissue of quotations drawn from the innumerable centers of culture. ” (71)
ترجمو: ”هاڻ اسان کي اها خبر آهي ته تخليق الحامي ناهي، نه وري لفظن جي اها سٽ آهي، جنهن جي معنيٰ ۾ خدائي پيغام، ليکڪ ذريعي ڏنو ويو هجي. هڪ گهڻ رخي خال، جنهن ۾ قسمين قسمين ليک ڀريل هجن، پر انهن مان هڪ به اصلي نه هجي. متن مختلف قولن جو مجموعو آهي، جيڪو اڻ ڳڻيل ڪلچر جي مرڪز مان ورتل هوندو آهي.“
ڪلچر مختلف علامتن ۽ نشانن جو مجموعو آهي. ٻولي به نشان آهن ته پوءِ تحرير به مختلف نشانن ۽ علامتن جو ميڙ آهي، تنهن ڪري ساختياتي تحريڪ وانگر تخليق ۾ معنيٰ جا صرف امڪان آهن.
رولينڊ بارٿز جي چوڻ مطابق ته، خود گفتگو به نشانن جو وهڪرو آهي ۽ تحرير پنهنجي دور سان تضاد جو نتيجو آهي. تحرير، تاريخ ۽ روايتن جي دٻاءَ ۾ ليکڪ جي آزاديءَ ۽ ان جي تخيل جي پرواز جي وچ ۾ هڪ مصلحت آهي.
رولينڊ بارٿز انهيءَ ڳالهه تي وري وري زور ٿو ڏيئي ته، ليکڪ مري چڪو آهي ۽ پڙهندڙ وجود ۾ اچي چڪو آهي.
رولينڊ بارٿز، ليکڪ جا ٻه قسم ٻڌائي ٿو. پهريون ايڪريونٽ (Ecrivant) ۽ ٻيو ايڪريوين (Ecrivian). پهرين قسم جا ليکڪ پنهنجي تحرير کي معنيٰ ۽ پڙهندڙ کي پيغام ڏيڻ چاهيندا آهن ۽ ٻئي قسم جا ليکڪ پنهنجي تحرير جي فن ۽ زبان جي اهميت تي زور ڏيندا آهن، پر حقيقي لکڻ واري جا ٻئي روپ هوندا آهن.
ايڪريوين (Ecrivian) جي تحرير دراصل لفظن جو ميلو يا جشن آهي. جڏهن لفظ روزمره جي ٻوجهه کان آزاد ٿي ويندا آهن ته اهو جشن شروع ٿي ويندو آهي. رولينڊ بارٿز جو خيال هو ته تحرير جا به ٻه قسم هوندا آهن.
رولينڊ بارٿز ليکڪ توڙي تخليق کي ٻن قسمن ۾ ورهائي ٿو. ان حوالي کان قمر جميل لکي ٿو ته:
” اها جنهن سان پڙهي مسرت ملندي آهي، اها مسرت دراصل بورجوازي احساس ۽ راحت آهي، جنهن کي بنگلي ۾ ڪنهن ٻرندڙ باهه واري پاسي ۾ ويهي، ڪافيءَ جون سُرڪيون ڀري پڙهجي. ٻي تحرير سرمستي پيدا ڪندي آهي، پڙهندڙ جي سڄي وجود کي ان جي تاريخي، تمدني ۽ نفسياتي بنيادن کي لوڏي ڇڏيندي آهي. اهڙي تحرير باغيانه به ٿي سگهي ٿي، جيڪا سماج ۾ نوان قدر ڏي ۽ زمان ۽ مڪان جي قيد ۾ نه هجي، پر ليکڪ بذات خود ته زمان ۽ مڪان ۾ قيد آهي، ڪلچر ۽ روايتن ۾ قيد آهي، تنهن ڪري تحرير خود تاريخ آهي ۽ تحرير جو پنهنجو ڪلچر آهي، انهيءَ ۾ تضاد به ٿي سگهي ٿو.“ (72)
اسان ان مؤقف کي هن طرح به سمجهي سگهون ٿا ته، ”هڪ ماڻهو دڪان تان مَٽُ خريد ڪري ٿو. دڪاندار ان کي مٽ جي نقش و نگار ۽ خوبين جي تعريف ڪري ٿو ۽ کيس خريد
ڪرڻ لاءِ راضي ڪري ٿو، پر خريدار جڏهن مَٽُ خريد ڪرڻ چاهي ٿو ته کيس ٻڌائي ٿو ته مَٽُ ته سٺو آهي، پر مٽُ ٺاهڻ وارو ڪنڀار ڪردار جو خراب، طبعيت ۾ بدذوق ۽ عياش پرست آهي. ڇا تڏهن به تون مٽُ وٺندين؟
ڇا خريدار مٽُ وٺڻ کان انڪار ڪندو؟ نه بلڪل نه! خريدار چوندو ته بابا منهنجو ڇا وڃي مٽُ ٺاهڻ واري ڪنڀار سان. مون کي مٽُ پسند آهي، منهنجو واسطو مٽَ سان آهي ڪنڀار سان نه.“
بلڪل ائين تحرير آهي. تحرير ۽ ليکڪ جو رشتو به ائين آهي. اسان غور ڪنداسين ته شاهه لطيف جي شاعريءَ جون ماڻهو هزارين معنائون ڪڍن ٿا، هر مڪتبه فڪر واري کي شاهه جي شاعريءَ ۾ وجداني مسرت ملي ٿي. اهڙي طرح اسان وٽ موجوده دور ۾ سنڌ ۾ شخصيت پرستي ۽ هيروازم جي اثر تحت اديبن جي ڪردارڪشيءَ جي رجحان سبب سندن ادبي ڪاوشن کي رد ڪرڻ جو عام رواج نظر اچي ٿو.
رولينڊ بارٿز صحيح چيو هو ته تحرير کي ليکڪ جي آئيني ۾ ڏسڻ جي شروعات سرمائيداري دور ۾ ٿي. ڏسندي ئي ڏسندي شخصيتن جون آتم ڪٿائون ۽ انهن جا انٽرويو اهميت ماڻڻ لڳا. مارڪيٽ جي گليمر ۽ هيروازم کي اڀاري جيڏو وڏو نالو، اوتري وڏي ڪمائي ٿيڻ لڳي.
رولينڊ بارٿز انهيءَ سبب ليکڪ جي موت “Death of Author” جو تنقيدي نظريو ڏنو، جنهن ۾ هن واضح ڪيو ته تحرير درحقيقت پڙهندڙ جي ميراث آهي ۽ پڙهندڙ دراصل هڪ تخليقڪار جو ڪردار ادا ڪري ٿو.

حوالا:

حوالا:

1. شيوڪاڻي، هيرو، ’ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب‘، ڪويتا پبليڪيشن حيدرآباد، 2013ع، ص: 44
2. Sturrok John, Structuralism, edited by Wintle Justin, Paladin Grafton Books, Collins Publishing Group, London, 1968, p. 137
Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press, New York, 2007, p. 70
3. Culler, Jonathan, Literary Theory, Oxford University Press, New York, 1997, p. 125
4. The New Encyclopedia Britannica, Vol. II, 15th Edition, The University of Chicago, 1988, p. 521
6. www.wikipedia.com/post-structuralism, dated: 30-09-2013, time: 09:30 p.m.
7. Advanced Learner’s Oxford Dictionary, 4th Edition, Oxford University Press, Walton Street, 1989, p. 981
8. Merquior, J. G., Foucault, University of California Press, 1987, p. 13
9. لاشاري، مبارڪ علي، ’ساختيات پڄاڻان ۽ ٻولي‘، روزاني سنڌ ايڪسپريس، حيدرآباد، 17 جون 2013، ص: 10
10. www.Distributed Creativity.typepad.com, dated: 25-09-2014, time: 11:40 a.m.
11. www.britannica.com, dated: 26-09-2014, time: 11:35 a.m.
12. Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press, New York, 2007, p. 66
13. Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press, New York, 2007, p. 67
14. Advanced Learner’s Oxford Dictionary, 4th Edition, Oxford University Press, Walton Street, 1989, p. 304
15. Dictionary of Literary Terms and Theory, Cuddon, J. A., Penguin Books, England, 1994, p. 230
16. Barbara Johnson, The Critical Difference, John Hopkins University Press, 1980, p. 5
17. Derrida Jacques, ‘Of Grammatology’, translated by Gayatri Chakarverty Spivak, The John Hopkins University Press, London, 1974, p. 158
18. نیر، ناصر عباس، جدید اور مابعد جدید تنقید، انجمن ترقی اردو پاکستان، 2004ع، ص: 212
19. Bertens Hans, Literary Theory: The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2003, p. 124
20. Derrida Jacques, Margins of Philosophy, translated by Alan Bass, The University of Chicago Press, 1982, p. 11
21. Bertens Hans, Literary Theory: The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2003, p. 128-129
22. Derrida Jacques, ‘Of Grammatology’, translated by Gayatri Chakarverty Spivak, The John Hopkins University Press, London, 1974, p. 158
23. Bruce F. F., The Gospel of John, W.M.B. Eerdmans Publishing Co., 1994, p. 45
24. Culler, Jonathan, ‘On Deconstruction’, Cornell University Press, 1982, p. 84
25. Felperin Howard, Beyond Deconstruction in “The Uses and Abuses of Literary Theory”, Oxford University Press, 1985, p. 110
26. Norris Christopher, Deconstruction Theory and Practice, Methuen London and New York, 1982, p. 28
27. Bertens Hans, Literary Theory The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London and New York, 2003, p. 128
28. Norris Christopher, Deconstruction Theory and Practice, Methuen London and New York, 1982, p. 32
29. Derrida Jacques, Margins of Philosophy, translated by Alan Bass, The University of Chicago Press, 1982, p. 24
30. K. Sheriff, John, The Fate of Meaning, Princeton University Press, 1989, p. 47
31. Culler Jonathan, On Deconstruction, Cornell University Press, 1982, p. 82
32. Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press، New York, 2007, p. 78
33. Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press، New York, 2007, p. 73
34. Ibid., p. 73
35. Barry Peter, Beginning Theory, 2nd Edition, Manchester University Press، New York, 2007, p. 75 & 76
36. بلوچ، اختر، سنڌياڻي ماسڪو ۾، مهراڻ پبلشرز ڪراچي، 2012ع، ص: 31
37. آڏواڻي، مهرچند، ڀيرو مل، ’سنڌ جي هندن جي تاريخ‘، جلد ٻيو، گلشن پبليڪيشن حيدرآباد، 2003ع، ص: 97
38. امر جليل، دل جي دنيا، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2008ع، ص: 107
39. قليچ، بيگ مرزا، سنڌي وياڪرڻ، سنڌي ادبي بورڊ، حيدرآباد، 1992ع، ص: 6 کان 65
40. شيخ اياز، ڀؤنر ڀري آڪاس، سنڌيڪا اڪيڊمي ڪراچي، 2008ع، ص: 191
41. قمر شهباز، ’بهارن کي چئجو‘، ورسٽي پبليڪيشن ڪراچي، 2010ع، ص: 138
42. امداد حسيني، ’هوا جي سامهون‘، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 2000ع، ص: 259
43. سحر امداد، ’چوڏهينءَ چنڊ آڪاس‘، وعده ڪتاب گهر ڪراچي، 2003ع، ص: 151
44. اياز گل، دک جي نه پڄاڻي آ، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1997ع، ص: 174
45. اياز گل، دک جي نه پڄاڻي آ، روشني پبليڪيشن ڪنڊيارو، 1997ع، ص: 400
46. Jauss, Hans Robert, “Literary History as a challenge to literary theory”, in 20th Century Literary Theory, K. K. Newton, London, Mac Milan, 1989, p. 222
47. Iser Wolfgang, “Indeterminacy and the Reader’s Response”, in 20th Century Literary Theory, K. M. Newton, London, Mac Milan, 1989, p. 229
48. Selden Raman, Widdowson Peter, Brooker Peter, A Reader’s guide to Contemporary Literary Theory, 5th Edition, Routladge, 2005, p. 65
49. Iser Wolfgang, “Indeterminacy and the Reader’s Response”, in 20th Century Literary Theory, K. M. Newton, London, Mac Milan, 1989, p. 230
50. www.Britannica.com, dated: 03-10-2014, time: 12:50 p.m.
51. Lodge David, Modern Critical Theory, New York, Longman, 1988, p. 79
52. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 111
53. Lodge David, Modern Critical Theory, New York, Longman, 1988, p. 79-80
54. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 117
55. هيءَ ڪهاڻي ايڊ گرالن پو جي مجموعي Edgar Allan Poe, Selected writings, Penguin Books, 1982 تان مختصر طور ترجمو ڪئي وئي آهي.
56. Advanced Learner’s Oxford Dictionary, 4th Edition, Oxford University Press, Walton Street, 1989, p. 285
سائيبر ادب جي جائزي لاءِ هيٺ ڏنل ويب سائيٽس تان مدد ورتي وئي آهي.
www.Folklore.cc/vol 29/cyberlit.pdf
http://en.wikipedia.org/cyber text
http://library.usask.ca.find/ejournals
http://www.altx.com/ebr12/eskel.html
http://www.jstor.org/stable/469106

57. Bretens Hans, Literary Theory: The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London & New York, 2003, p. 178
58. Ibid., p. 176
59. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 182
60. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 172
61. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 192
62. Bretens Hans, Literary Theory, The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London & New York, 2003, p. 214
63. Barry Peter, Beginning Theory, Manchester University Press, New York, 2nd Edition, 2007, p. 792
64. Bretens Hans, Literary Theory, The Basics, Routledge Taylor and Francis Group, London & New York, 2003, p. 200
65. Culler Junathan, Barthes: A Very Short Introduction, Oxford University Press, 2002, p. 4
66. Ibid., p. 3
67. Barthes Roland, Essay “Death of Author”, from Image, Music Text, trans. By Stephen Heath Hill & Wang, New York, 1977, p. 143
68. Thody Philip, Introducing Barthes, Edited by Appignanesi Richard, Totem Books, USA, 2002, p. 45
69. Barthes Roland, Essay “Death of Author”, from Image, Music Text, trans. By Stephen Heath Hill & Wang, New York, 1977, p. 142
70. Barthes Roland, Essay “Death of Author”, from Image, Music Text, trans. By Stephen Heath Hill & Wang, New York, 1977, p. 145
71. Barthes Roland, Essay “Death of Author”, from Image, Music Text, trans. By Stephen Heath Hill & Wang, New York, 1977, p. 146
72. قمر جمیل، مضمون: “رولاں بارت سے رولاں بارت تک”، جدید ادب کی سرحدیں، مکتبہ دریافت، گلشن اقبال کراچی، جلد اول، 2000ع، ص: 169-175

باب پنجون: (Post-Modernism) جديديت پڄاڻان

---

جديديت پڄاڻان جي وصف

جديديت پڄاڻان (Post-Modernism) ٻن لفظن جو مجموعو آهي. ‘Post’ ۽ ‘Modernism’. Post جي معنيٰ آهي کان پوءِ (After) ۽ Modern معنيٰ نئون (New). اهڙيءَ ريت Post-Modernism اصطلاح جي معنيٰ ٿي ”نئين کان پوءِ.“ اهڙي ءَ ريت ڏسي سگهجي ٿو ته Post-Modernism اصطلاح جي معنيٰ ئي پنهنجي پاڻ ۾ منفرد ۽ نرالي آهي. اهڙي شيءِ جيڪا بلڪل نئين هجي، جيڪا هاڻ ئي ايجاد ٿي هجي، ان سان گڏ پوءِ جو تصور ٺهڪي ئي نٿو.
جديديت پڄاڻان جي وصف ۽ وضاحت اهڙو متضاد مظهر آهي، جنهن بابت ڪابه قطعي راءِ ڏيڻ يا فيصلو ڪرڻ نه صرف مشڪل آهي، پر ممڪن به ناهي، ڇاڪاڻ ته جديديت پڄاڻان بابت ڪن مفڪرن جو رايو آهي، ته اهو هڪ نظريو آهي.
ڪي چون ٿا ته جديديت پڄاڻان لاڙو آهي، ڪن جو خيال آهي، ته اهو جديديت جو تسلسل آهي. ڪي وري اِها دعويٰ ڪن ٿا، ته اهو جديديت جي خلاف ردِعمل جو اظهار آهي ۽ هڪ گروهه اهڙو به آهي، جنهن جو مڃڻ آهي، ته جديديت پڄاڻان، فقط معروضي صورتحال جو نالو آهي. خود جديديت پڄاڻان سوچ جي جوهر جي پاڙن ۾ هر شيءِ خلاف شَڪَ (Skepticism) جو ٻج پوکيل آهي، ڇاڪاڻ ته جديديت پڄاڻان مظهر جي سڀ کان وڏي دعويٰ ئي اِها آهي، ته دنيا اندر ڪنهن حقيقت تائين رسائيءَ لاءِ ڪا به شيءِ علم يا فلسفو آخري، حتمي، قطعي ۽ معنيٰ خيز ناهي.
ان جي باوجود جديديت پڄاڻان کي سمجهڻ لاءِ ڪو اندازو مقرر ڪرڻ ضروري آهي، ته جيئن جزوي طور تي سهي، پر جديديت پڄاڻان جي ڪنهن وصف ۽ سمجهاڻيءَ تائين پهچي سگهجي.

[b]ادبي اصطلاحن جي ڊڪشنريءَ مطابق:
[/b]A general (and sometimes controversial) term used to refer to changes, developments and tendencies which have taken place (and are taking place) in literature, art, music, architecture, philosophy etc, since the 1940s or 1950s. Post-Modernism is different from modernism even a reaction against it. It is not easier to define it than many other isms, like them it is amorphous by nature. (1)
ترجمو: ”جديديت پڄاڻان هڪ عام ۽ ڪڏهن ڪڏهن مختلف تضاد رکندڙ اصطلاح آهي، جيڪو ادب، فن، موسيقي، فن تعميرات ۽ فلسفي وغيره ۾ ويهين صديءَ جي چاليهه کان پنجاهه واري ڏهاڪي ۾ مختلف رجحانن، تبديلين ۽ ترقيءَ لاءِ استعمال ٿيو ۽ ٿي رهيو آهي. جديديت پڄاڻان، جديديت کان مختلف آهي، بلڪه انهيءَ جو ردِعمل چوڻ وڌيڪ مناسب آهي. جديديت پڄاڻان کي ٻين نظرين وانگر بيان ڪرڻ ايترو سولو ناهي، ڇاڪاڻ ته جديديت پڄاڻان پنهنجي فطرت ۾ نهايت بي ڍنگي آهي.“
مٿئين وصف مان اها ڳالهه واضح ٿئي ٿي ته جديديت پڄاڻان جو تعلق صرف ادب سان ئي ناهي پر زندگيءَ جي ٻين به ڪيترن ئي شعبن تي انهيءَ پنهنجا وسيع، گهرا ۽ نه ختم ٿيندڙ اثر ڇڏيا آهن. تنهن کان سواءِ ٻي ڳالهه جيڪا سامهون اچي ٿي،اها آهي جديديت پڄاڻان جو رينڊم (Random) اسٽائيل جيڪو انهيءَ کي بي ڍنگائپ ڏانهن لاڙي ٿو.
برٽينيڪا انسائيڪلوپيڊيا جو ان بابت چوڻ آهي:
“A late 20th century movement characterized by broad skepticism, subjectivism or relativism, a general suspicion of reason and an acute sensitivity to the role of ideology in asserting and maintaining political and economic power.” (2)
ترجمو: ”جديديت پڄاڻان ويهين صديءَ جي پڇاڙيءَ جي تحريڪ آهي، جيڪا
پنهنجي ڪردار ۾ وسيع شڪ شبهن، داخليت يا نسبت ۽ عقلي طور مشڪوڪ هئڻ واري خاصيت رکي ٿي ۽ سياسي ۽ معاشي طاقت کي هاڪاري ۽ قائم رکڻ ۾ به سخت حساس نظريي وارو ڪردار ادا ڪري ٿي.“
ان جو مطلب اهو ٿيو ته جديديت پڄاڻان مظهر، سجاڳيءَ واري دور جي ڪُک مان پيدا ٿيل سڀني نظرين عقليت، دهريت ۽ هر شيءِ کي شڪ جي نگاهه سان ڏسڻ وارن خيالن کي پڻ شڪ جي عينڪ سان ڏسي ٿو. ان سان گڏوگڏ جديديت پڄاڻان ڪنهن به نظام جي سياسي ۽ معاشي ڍانچي جي بناوٽ ۾ پڻ اهم ڪردار ادا ڪري ٿو.
جديديت پڄاڻان جي ناليواري ليکڪا ۽ تنقيدنگار لنڊا هُچئن (Linda Hutchon) جو چوڻ آهي:
“Post-Modernism is a contradictory phenomenon, one that uses and abuses, installs and then subverts, the very concepts it challenges be it in architecture, literature, painting, sculpture, film, video, dance, T.V, music, philosophy, aesthetic theory, psychoanalysis, linguistics or historiography.” (3)
ترجمو: ”جديديت پڄاڻان تضادن وارو مظهر آهي، جنهن جا پنهنجا فائدا ۽ نقصان، تعمير ۽ تخريب جا پهلو آهن. جديديت پڄاڻان جا بنيادي تصور فن تعمير، ادب، مصوري، مجسمي سازي، فلم، وڊيو، رقص، ٽي. وي، موسيقي، فلسفي، جماليات، نفسيات، لسانيات ۽ واقعات نويسيءَ کي چئلينج ڪن ٿا.“
اينڊريئز جو خيال آهي:
“Post-Modernism challenges some aspects of modernist dogma; its view of the autonomy of art and its deliberate separation from life; its expression of individual subjectivity; its adversarial status vis-a-vis make culture and bourgeois life.” (4)
ترجمو: ”جديديت پڄاڻان، جديديت جي عقيدي جي ڪجهه رُخن کي چئلينج ڪري ٿي. اها فن جو گهرو منظر آهي، شعوري طور زندگيءَ کان عليحدگي اختيار ڪري ٿي ۽ انفرادي داخليت جو اظهار آهي. ان سان گڏوگڏ عام ماڻهوءَ ۽ سرمائيداراڻا زندگيءَ ۾ دوبدو مخالف درجه بندي ڪري ٿي“.
هن بيان مان اهو ظاهر ٿئي ٿو ته جديديت پڄاڻان، ڪٿي جديديت کي رد ڪري ٿي ته ڪٿي وري ان سان ڪلهو ڪلهي ۾ ملائي هلي ٿي. ان سان گڏوگڏ جديديت پڄاڻان سرمائيداراڻا نظام کي سهارو (Support) ڏئي ٿي، ان کي مضبوط بنياد فراهم ڪرڻ جي ڪوشش ڪري ٿي، جنهن سبب جديديت پڄاڻان خاص طبقي جي ڀيٽ ۾ عام ماڻهوءَ کي نظرانداز ڪري ٿي.
چارلس رسل جديديت پڄاڻان بابت لکي ٿو:
“An art of criticism, with no message other than the need for continuous questioning. It is an art of unrest, with no clearly defined audience other than those predisposed to doubt and to search.” (5)
ترجمو: ”جديديت پڄاڻان تنقيد جو فن آهي، جنهن جو ڪم ڪوبه پيغام پهچائڻ ناهي، بلڪ هي مسلسل سوال پيدا ڪري ٿو. هي ٻين مائل کان شڪ ڪرڻ ۽ ڳولها ڪرڻ وارن نظرين وانگر ناهي بلڪ هي اهو ڦٽل فن آهي، جيڪو پنهنجي حاضرين کي واضح طور ڪجهه به نٿو سمجهائي.“
واسديو موهي، جديديت پڄاڻان بابت چوي ٿو:
”پوسٽ ماڊرن ليکڪن جا وشيه ۽ لکڻيون ايتريون گوناگون آهن، جو انهن کي روايتي ادبي اصولن پٽاندر ڪنهن فرقي هيٺ آڻڻ ممڪن ڪونهي. هنن مڃيل سوچ جي طريقن جا بنياد ڌوڏي ڇڏيا. پوسٽ ماڊرن رچناڪرم ڪنهن ليبل جي زيرسايي رچنا نٿو ڪري... اهو پنهنجي مت سان به ٻڌل نٿو رهي. هڪ وقت هڪ فڪر، ٻئي وقت ان جي ابتي وهڪ سان هلي سگهي ٿو.“ (6)
مختصر طور جديديت پڄاڻان جي مختلف وصفن مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته هي هڪ متضاد مظهر رکندڙ سوچ آهي، جنهن بابت ڪابه قطعي دعويٰ ڪيل ناهي ۽ نه ئي ان جا پوئلڳ چاهين ٿا ته جديديت پڄاڻان کي ڪنهن مخصوص دائري هيٺ آڻجي، ڇاڪاڻ ته ائين ڪرڻ سندن ئي جوهر جي خلاف پڻ آهي. جديديت پڄاڻان جي ترجماني شاهه جو هي بيت نهايت خوبصورت طريقي سان ڪري ٿو:
مئي هاٿيءَ سين مامرو، اچي انڌن پيو هاٿيءَ جي مختلف عضون کي مناڙي مڙيئي ڪجهه نه ڪجهه چانجڻ جي ڪوشش جاري آهي. بهرحال ٿلهي ليکي جيڪي ڳالهيون سامهون اچن ٿيون، انهن مطابق جديديت پڄاڻان، جديديت کان پوءِ جو مظهر آهي، جيڪو جديديت سان فقط ڪجهه نڪتن تي سهمت به آهي، پر ان جي باوجود جديديت پڄاڻان سوچ، لاڙي يا صورتحال جو پنهنجو الڳ رينڊم (Random) اسٽائيل آهي.
جديديت پڄاڻان ۾ اهوئي سبب آهي جو ڪابه شيءِ فارمولائيز ناهي. جديديت پڄاڻان ۾ تمام گهڻو انتشار ۽ لامرڪزيت آهي، انارڪي آهي. جديديت پڄاڻان ڪن به طئي ٿيل اصولن، قاعدن، قانونن کي نٿي مڃي، سندس فطرت ۾ بي ڍنگائپ، بي قاعدگي، ۽ بي ترتيبي موجود آهي، اهوئي سبب آهي جو جديديت پڄاڻان ڪيترن ئي مونجهارن جو شڪار پڻ آهي. کيس هزارين رنگ روپ آهن، جيڪي ان کي ڪنهن مخصوص ڇاپ جي اثر هيٺ نٿا رهڻ ڏين. تنهن کان سواءِ جديديت پڄاڻان جو دائرو فقط ادب تائين محدود ناهي، پر اِها تقريباً زندگيءَ جي سمورن شعبن ۽ علمن کي پنهنجي دائري هيٺ آڻي ٿي.

جديديت پڄاڻان جو تاريخي پسمنظر:

جديديت پڄاڻان جو تاريخي پسمنظر:
(Historical Background of Post-Modernism)
تاريخي لحاظ کان جديديت پڄاڻان جي شروعات (1945-1939) ٻي مهاڀاري جنگ جي تباهه ڪارين کان پوءِ ٿي آهي، پر سڀ کان پهرين جديديت پڄاڻان جو اصطلاح 1870ع ڌاري جان واٽڪنس (John Watkins) فنِ مصوريءَ جي هڪ مخصوص اسٽائيل لاءِ استعمال ڪيو.
جديديت پڄاڻان جو ادبي طور اصطلاح احاب حسن (Ahab Hassan) ۽ ليسلي فيلڊر (Leslei Fielder) جو تجويز ڪيل آهي، جيڪو گهڻي ڀاڱي 1960ع دوران استعمال ڪيو ويو. ڪن تنقيدنگارن جو خيال آهي ته ويهين صديءَ جو ستر ۽ اسيءَ وارو ڏهاڪو جديديت پڄاڻان ادب جي مشهوري ۽ ڪاميابيءَ جو نمايان عرصو رهيو آهي.

جديديت پڄاڻان جا مختلف علمن جي روشنيءَ ۾ بنياد ۽ اثر:
جديديت پڄاڻان سوچ هر دم نئين هئڻ جي دعويٰ سبب پنهنجي ماضيءَ سان ڪوبه رشتو نٿي جوڙي، ان ڪري جديديت پڄاڻان تنقيدنگارن جو مڃڻ آهي ته جديديت پڄاڻان جو ڪوبه ماضي ناهي ۽ نه ئي وري سندس ڪا تاريخ آهي ۽ نه ئي جڙي سگهي ٿي.
ان جي باوجود سندس ابتدائي آثار اسان مختلف علمن ۾ ڏسي سگهون ٿا، ڇاڪاڻ ته جديديت پڄاڻان لکَ دفعا اِها دعويٰ ڪري ٿي ته سندس ڪابه تاريخ ناهي، پر اها پڻ حقيقت آهي، ته دنيا جي اندر ڪابه سوچ، ڪوبه علم يا وري ڪوبه نظريو اوچتو خلا مان جنم نٿو وٺي سگهي ۽ اهو بلڪل نئون ۽ منفرد هجي، جنهن جو اڳ موجود نظرين سان سِري سان ڪو لاڳاپو ئي نه هجي.

جديديت پڄاڻان جو فلسفياڻو پسمنظر:

جديديت پڄاڻان جو فلسفياڻو پسمنظر:
(Philosophical Background of Post-Modernism)
جديد دور جي شروعات ڊيڪارٽ جي فلسفي کان ٿي هئي، جنهن Dualism يا ٻيائيءَ جو نظريو ڏنو هو. هن جي خيال ۾ روح ۽ جسم يعني ذهن ۽ مادو ٻه الڳ الڳ حقيقتون آهن، ٻنهي جو دائرو الڳ الڳ آهي، ٻنهي کي سمجهڻ جا طورطريقا به پنهنجا پنهنجا آهن. فقط ٻنهي جو پاڻ ۾ هڪ تعلق آهي. ڊيڪارٽ جو چوڻ هو ته:
“I think therefore I am.” (7)
مغرب ۾ ڊيڪارٽ جي مادي حقيقت کي بعد ۾ سماج، معاش ۽ سائنس جو بنياد بڻايو ويو، پر ساڳئي وقت روح، ذهن ۽ خيال جي دنيا ۾ به فلسفي جا ٻيا بنياد پيا، جن ۾ وجدان، نفسيات ۽ وجوديت شامل هئا.
وجوديت هڪ اهڙو منفرد ۽ نئون فڪر بڻجي اڀريو، جيڪو يورپ جي روايتن ۾ نرالو ۽ مختلف هو. ساڳئي وقت اسان ائين چئي سگهون ٿا ته ڊيڪارٽ جي ذهن ۽ جسم جو انتهائي فڪري بحث گڏيل ۽ منجهيل صورت ۾ وجوديت ۾ موجود هو، بلڪه انهن ٻنهي جو سنگم هو.
وجوديت جو اهم فلسفي نٽشي (Nietzsche) آهي، جنهن جديد يورپ تي پنهنجا گهرا اثر ڇڏيا. نيٽشي جو خيال هو ته انساني وجود جو بنيادي سانچو، جيڪو ماضيءَ کان موجود رهيو آهي، اهو خدا ۽ بندي جي رشتي جي ماتحت آهي، پر اِهو وجود جو سانچو سِري سان ئي غلط آهي، انهيءَ ڪري ڪائنات ۽ ماڻهوءَ کي سمجهڻ جو نئين سِري سان جائزو وٺڻ لاءِ نوان طورطريقا کپن. نيٽشيءَ جو مشهور ڊرامو Joyful Wisdom انهيءَ جو فڪري اعلان آهي، جنهن ۾ هن هڪ پوڙهي کان ڪجهه اهم جملا چَورايا ۽ انسان کي يڪدم هڪ نئين سوچ ۾ وجهي ڇڏيو. هن جو خيال هو ته ڀڳوان مري چڪو آهي، انسان مڪمل اڪيلو ۽ خودمختيار بڻجي چڪو آهي. هي هڪ وڏو سانحو آهي، جنهن لاءِ وري دنيا جي نقطه نظر کي سمجهڻ لاءِ ڪو نئون سانچو آڻڻو پوندو.
“Nietzsche grounds his attack in his famous assertion of “the death of God”. He used this asserting phrase to capture his sense that western civilization was no longer influenced by the Christian tradition as it once had been.” (8)
جديديت پڄاڻان جو بنيادي نڪتو اهو به آهي ته ماضيءَ ۾ دنيا کي جنهن رستي تي هلايو پئي ويو، اهو رستو ئي غلط هو، بلڪ جديديت پڄاڻان ماضيءَ جي سمورن فڪرن جا بُت ٽوڙي، پنهنجي هئڻ جو اعلان ڪري ٿي.
وجوديت جو ٻيو اهم فلسفي مارٽن هائيڊگر (Martin Heidegger) هو، جنهن جو چوڻ هو ته انسان جو بنيادي مسئلو انهيءَ جو وجود ناهي، بلڪ عدم آهي، يعني انسان وجود ۾ اچڻ جي شديد خواهش نٿو رکي بلڪ عدم جي خواهش رکي ٿو.
“Dasien by anticipation, lets death become powerful in itself, then, as free for death, Dasien understands itself in its own superior power the power of its finite freedom…” (9)
هتي جديد نفسياتدانن انهيءَ نڪتي کي سمجهايو ته ماڻهوءَ ۾ حيات جبلت کان وڌيڪ موت جي جبلت موجود آهي، جنهن ڪري زندگيءَ کي سمجهڻ لاءِ حيات جا لوازمات سمجهڻ کان وڌيڪ اهم موت کي سمجهڻ آهي.
هي اهي بنيادي نڪتا هئا جيڪي وجوديت جي بنياد هئا، پر يورپ جي سجاڳيءَ واري دور ۾ ڊيڪارٽ کان سارتر تائين انسان بنيادي موضوع بڻيو رهيو. هر فڪر جو بنياد ڪو نظام هوندو آهي، نظام ۾ هڪ مرڪزيت ئي نظامِ زندگيءَ کي استوار ڪندي آهي،
پوءِ اهو مزڪز ”خدا“ جي تصور سان سلهاڙيل هجي، يا انسان سان يا وري سماجي قدرن سان، پر ان مرڪز کان بغير انتشار لازمي آهي. جديديت پڄاڻان جو بنياد ئي انهيءَ مرڪز کان لاتعلقي يا مڪمل انڪار آهي.
سوسيئر جڏهن سماجي ساخت جي ڳالهه ڪئي، دراصل هڪ دور جي ساخت کي مرڪزي حيثيت ملي وئي، جنهن ۾ معنائن جي سڃاڻپ ضدن جي هڪ وسيع نظام ۾ موجود هئي، پر ڊيريڊا چيو ته Binary Opposition جو نظام هڪ اصطلاح آهي، جيڪو صرف الجبرا جي علامت آهي، پر ضدن جو ڪو سلسلو آهي ئي ڪونه، ڇوته ٻه مخالف شيون جامد ۽ ساڪن نه آهن، انهن جي درميان صرف مفاصلا آهن، جيڪڏهن اهي مفاصلا ختم ڪيا وڃن ته ممڪن آهي ته ٻنهي جا بنيادي جزا ساڳيا نڪرن ۽ صرف ظاهر ۾ ترتيب الڳ هجي. ڊيريڊا انهيءَ عمل کي ڀڃ گهڙ (Deconstruction) جو نالو ڏئي ٿو.
بنيادي طور ساخت هڪ جامع ۽ منظم نظام آهي، جنهن ۾ مرڪزيت موجود آهي، پر مرڪز ختم ڪرڻ سان ئي شين جي وچ ۾ تفاوت ختم ٿي ويندا، ڇوته ساخت مرڪز جو حصو آهي، پر مرڪز ساخت جو حصو ناهي. انهيءَ جو مثال دريدا هن ريت ڏئي ٿو ته هڪ ڪلاس ۾ سؤ ٻار ويٺا آهن، جيڪي ڪلاس ۾ استاد هئڻ ڪري انتهائي نظم ۽ ضبط ۾ رهن ٿا، جن جي حاضري، استاد آرام سان وٺي سگهي ٿو. يعني استاد مرڪز آهي انهيءَ ڪلاس جو، پر جي ڪلاس ۾ 14 ڇوڪرا آهن ۽ اهي هيڏانهن هوڏانهن پيا ڊوڙن، ته استاد انهن جي حاضري نه وٺي سگهندو ۽ نه وري استاد جي مرڪزيت رهندي.
انهيءَ صورتحال کي ڊيريدا Play يعني (چال) جو نالو ڏيئي ٿو. ٿي سگهي ٿو ته استاد اها صورتحال ڏسي اداس ٿي وڃي، پر جي استاد به انهن سان گڏ راند ڪرڻ لڳي ته پوءِ سندس اداسي ختم ٿي ويندي. معنيٰ مرڪز مائل قوتن ۾ لازمي ضدن جو هئڻ آهي، پر جي مرڪز ٽوڙي، شين جي اندر لڪيل بنيادي جزن کي آشڪار ڪجي ته ضد ختم ٿي ويندا، معنيٰ ساخت کي Play (چال) ڏئي، سندس مرڪزيت ختم ڪري سگهجي ٿي. انهيءَ عمل کي ڊيريڊا ڀڃ گهڙ (Deconstruction) جو نالو ڏئي ٿو.
بلڪل اهڙي ريت فلسفي جي دنيا ۾ مرڪزيت کي ختم ڪري Anti-Theory جو نظام متعارف ڪرايو ويو، جنهن سبب رينڊم اسٽائيل جي شروعات ٿي.

جديديت پڄاڻان جو سائنسي بنياد:

جديديت پڄاڻان جو سائنسي بنياد:
(Scientific Approach of Post-Modernism)
جديديت پڄاڻان جو سائنسي بنياد ڪوانٽم فزڪس، جينيٽڪ سائنس جي ميدان ۾ آسانيءَ سان پسي سگهجي ٿو. ڪوانٽم فزڪس، آئنسٽائن جو اليڪٽران جي دريافت وارو نظريو آهي، جنهن کي پهريان مادي ذرو سمجهيو ويندو هو، پر پوءِ ان جي مادي وجود تي شڪ ڪيو ويو، ڇاڪاڻ ته اليڪٽران ساڳئي وقت مادي ذرو به آهي ته پنهنجي خاصيت ۾ سگهه به رکي ٿو. سندس سگهه ۾ تبديليءَ وارو عمل رينڊم آهي. هاڻي سوال اِهو پئي پيدا ٿيو ته جيڪڏهن اليڪٽران مادي ذرو آهي ته پوءِ طاقت ۾ ڪهڙي ريت تبديل ٿئي ٿو ۽ جيڪڏهن اهو مڃجي ته اليڪٽران سگهه آهي ته پوءِ سمورو بحث ئي ختم ٿي وڃي ٿو ۽ مادي جي حيثيت ثانوي ٿي وڃي ٿي.
“Quantum Physics reveals some startling features of the universe that undermine both the modern mechanistic model of the world and the modern assumption of scientific certitude. For example, there are no commonsense models that help us reconcile the dual nature of matter and energy – the fact that they sometimes act like waves and sometimes act like particles, depending on the way we examine them.” (10)
ڪوانٽم فزڪس ان مسئلي جو ڪوبه حتمي جواب نٿي ڏي، جنهن ڪري دنيا اندر تمام وڏا بحث مباحثا ٿيڻ لڳا ۽ شين کي مخصوص نقطئه نظر کان ڏسڻ جي بجاءِ مختلف رخن کان جانچڻ ۽ حل ڪرڻ جي سلسلي جي شروعات ٿي. آخرڪار نتيجو اهو نڪتو ته هر شيءِ فارمولائيز ناهي بلڪ رينڊم اسٽائيل به موجود آهي. اهڙيءَ ريت دنيا جي هر وهنوار ۾ پڻ عدم تعين ۽ گھڻ رخي صورتحال جو هڪ اڻ کٽندڙ سلسلو شروع ٿي ويو.
تنهن کان پوءِ جينيٽڪ سائنس فطرت جي اصولن سان تمام گهڻي هٿ چراند ڪئي آهي. توهان ڏسندؤ ته پيوندڪاريءَ ذريعي ڪيتريون ئي نيون فارمي جنسون هٿرادو ڀاڻ ۽ دوائون پيدا ڪيون پيون وڃن ته جيئن وڌ کان وڌ سٺي پيداوار ۽ تڪڙا مندائتا ۽ اڻ مندائتا فصل پيدا ڪيا وڃن. مثال طور هينئر توهان کي اڇا واڱڻ به ملندا ته ڳاڙها ۽ ڦڪا شملا مرچ به نظر ايندا. ٽماٽي ۽ ليسوڙيءَ جي پيوندڪاريءَ جو املوڪ به ملندو ته ڪارو، اڇو ۽ واڱڻائي گلاب جو گل به.
اهڙيءَ ريت جينيٽڪ سائنس جاندارن ۾ مختلف جينس جي ٽرانسپلانٽ ذريعي پڻ انوکا تجربا ڪيا آهن. جيڪڏهن توهان کي چيتي جي پڇ واري جاءِ تي مور وارو پڇ نظر اچي ته ڪو عجب ڪونهي، لڌڙي جي جسم تي پٽاپٽي گڏهه وارا پٽا نظر اچن يا ڪانوَ جو منهن بن مانس جهڙو لڳي ته ان ۾ حيرت جهڙي ڳالهه ڪانهي. هاڻي ته جينيٽڪ سائنس ڪلوننگ ٽيڪنالوجي ذريعي ڊولي رڍ (Dolly Sheep) ٺاهي اهو ثابت ڪري ڇڏيو آهي ته انسان مان ٻيو انسان به ٺاهي سگهجي ٿو. اهڙيءَ ريت جينيٽڪ سائنس جي اهڙي رويي پڻ رينڊم اسٽائيل، لامرڪزيت ۽ عدم تعين جهڙي صورتحال کي هٿي وٺرائڻ ۾ اهم ڪردار ادا ڪيو آهي.

جديديت پڄاڻان جا سماجي اثر ۽ جديد اليڪٽرانڪ ميڊيا:

جديديت پڄاڻان جا سماجي اثر ۽ جديد اليڪٽرانڪ ميڊيا:
(Social Effects of Post-Modernism and Electronic Media)
جديد سُڌسماءَ جي ذريعن ميڊيا، انٽرنيٽ ۽ موبائيل فون دنيا کي هاڻي ننڍڙي ڳوٺڙي (Global Village) ۾ تبديل ڪري ڇڏيو آهي. هزارين ميلن جي مفاصلي جون خبرون ۽ صورتحال سيڪنڊن اندر دنيا جي هڪ ڪنڊ کان ٻي ڪنڊ تائين پهچي وڃن ٿيون، پر جديد سُڌسماءَ جي ذريعن انسان کي جيترا فائدا پهچايا آهن، اوترائي نقصان پڻ، ڇاڪاڻ ته بنيادي ڳالهه ڪنهن به شيءِ جي ايجاد جي نه پر ان جي استعمال جي هوندي آهي. پهريان ميڊيا مختلف واقعن ۽ حالتن جون خبرون ڏيندي هئي، پر هاڻ ميڊيا هٿرادو مسئلا ۽ مونجهارا پيدا ڪرڻ لاءِ پاڻ خبرون ٺاهيندي آهي. خبرن کي سنسني خيز ٺاهڻ لاءِ اصل پيش آيل واقعن کي ٽوڙي مروڙي حقيقت ۽ سچ جي اصل صورت ئي تبديل ڪري ڇڏيندي آهي ۽ عوام اهوئي ڪجهه ڏسندو آهي، جيڪو هن کي ميڊيا ڏيکاريندي آهي. ميڊيا هٿرادو اشوز ٺاهي ماڻهن جي راءِ هموار ڪندي آهي. جيئن سنڌ ۾ ڌرڻن، جرڳن، قبائلي جهيڙن، ٽارگيٽ ڪلنگ، سوسائيڊ بمبنگ، ڪاروڪاري ۽ پريمي جوڙن جو ڪلچر ميڊيا جو پيدا ڪيل آهي.
جديد ميڊيا سڌي توڙي اڻ سڌيءَ طرح عوام جي زندگين تي اثرانداز ٿئي ٿي. ان حوالي کان واپاري توڙي ملٽي نيشنل ڪمپنين، جديد ميڊيا کي پنهنجي مفادن خاطر خوب استعمال ڪيو آهي، پنهنجين شين کي وڪڻڻ لاءِ ڪهڙيءَ ريت مشهوري ڪرڻي آهي جو اهي ماڻهن جي ضرورت بڻجي وڃن. K&Ns، KFC، McDonalds، Samsung ۽ Nokia موبائيل فون، يوفون سم ۽ ڪارڊ، Dove شيمپو، Pampers جا ڊائيپر، HP جا ليپ ٽاپ، evo ۽ Wingle جا نيٽ پيڪيج، سڀ گليمر جو حصو ۽ ڪمائيءَ جا ڌنڌا آهن. مختلف ايجادن کي مشهور ڪري ماڻهن جي ضرورت ڪهڙي ريت بڻائڻو آهي، ميڊيا اهو فن ڄاڻي ٿي. ميڊيا ذريعي جڙتو ڪردار فيشن جي نالي ۾ پيدا ڪيا وڃن ٿا. ٽي ويءَ جي دنيا ۾ ڪهڙي اسٽائيل جا ڪپڙا پائڻا آهن، ڪهڙو ميڪ اپ ڪرڻو آهي، وار ڪهڙي اسٽائيل ۾ ٺهرائڻا آهن، سڀ نقلي گليمر جو حصو ۽ اصلي فطرت کان ڪٽيل ٿئي ٿو، پر عام ماڻهو بغير سوچڻ سمجهڻ جي ميڊيا جي انڌهي پيروي ڪري ٿو ۽ خاص طور سان نوجوان ڇوڪرا ۽ ڇوڪريون انهن Trends کي فيشن جي نالي ۾ پنهنجائيندي فخر محسوس ڪن ٿا. مختصر طور ميڊيا، مايا جي دنيا پيدا ڪري ماڻهن کي ايترو ته منجهائي ڇڏيو آهي، جو سچ ۽ ڪوڙ، اصل ۽ نقل جي فرق کي ئي ختم ڪري ڇڏيو آهي.
Many Social observers speak of television as representing the post-modern psychological and cultural condition. It presents a multitude of images that are readily detached from their reference to reality, images that circulate and interact in a ceaseless, center less flow. (11)
انهيءَ جو سبب اهو آهي ته جديديت پڄاڻان سچ ۽ ڪوڙ ۽ صحيح ۽ غلط جي فلسفي کي سِري کان ئي رد ڪري ڇڏيو آهي، تنهن ڪري سماج تي انهيءَ جا اثر تمام گهڻا اگرا پيا آهن. ڪنهن به سماج جو جوهر ان جا طئي ٿيل اصول ۽ قدر ئي هوندا آهن، جيڪي سچ ۽ ڪوڙ جي فڪر جي چؤگرد گهمندا آهن، پر جڏهن قدر ئي رد ٿي وڃن ته پوءِ ماڻهوءَ جو ڪوبه ضمير ۽ دين ايمان نٿو رهي.
مطلب ته انسانيت جو بنياد کوکلو ٿيو پوي ۽ انسان ۽ انسانيت جو فڪر ڪابه معنيٰ نٿو رکي، پوءِ فقط ذاتي ۽ وقتي مفاد وڃي بچن ٿا، جيڪي انارڪي پيدا ڪرڻ جو سبب بڻجن ٿا. اِهوئي سبب آهي جو موجوده سماج ۾ تمام گهڻي انارڪي ۽ بيچيني ڦهلجي رهي آهي، ڇاڪاڻ ته سماج جو بنياد جن اصولن ۽ ضابطن تي رکيل هو، اهي ٽٽي فنا ٿي ويا آهن.
جيتوڻيڪ جديديت پڄاڻان اها دعويٰ ڪري ٿي ته ماضيءَ ۾ ضدن جو فلسفو طبقن، نسلن ۽ جنسن جي استعمال لاءِ ٿيندو هو، تنهن ڪري اهو اهڙن ضدن کي ئي رد ڪري ٿو، پر ڏٺو وڃي ته هن نئين دور ۾ خود پنهنجي بيهڪ ۽ ضابطي جي ڪا سگهه ناهي، تنهن ڪري ضدن جي خاتمي ٿي وڃڻ تي ٻنهي کي صحيح ۽ ٻنهي جي فتح ٿيڻ لاءِ win+win جو فلسفو ڏنو ويو، جيڪو سماج اندر وڏي انارڪي ڦهلائي رهيو آهي، ڇو ته چور ۽ ڀاڳيو ٻئي کٽن ته آخر غلط ڪير آهي، پر غلط جو فڪر جديديت پڄاڻان رد ڪري ڇڏيو آهي، تنهن ڪري هر شيءِ جائز ٿي ويئي يا هر شيءِ غلط ٿي.
انهيءَ ڪري ليوٽارڊ (Lyotard) چيو هو ته:
”جڏهن مارڪس غلط ٿي سگهي ٿو ته هر شيءِ غلط ٿي سگهي ٿي.“

جديديت پڄاڻان جا معاشي اثر:

جديديت پڄاڻان جا معاشي اثر:
(Economical Effects of Post-Modernism)
ڪوانٽم فزڪس جي ٽن بنيادي نڪتن مان هڪ (Quantum Entanglement) به آهي، جنهن مان معاشي عدم تعين واري صورتحال جو تصور اڀري ٿو. جديديت پڄاڻان دور هن نڪتي ذريعي ئي غيرمادي دولت (Intangible Wealth) جو تصور پيش ڪيو آهي.
If we transpose the equation to m=E/c2, it tells us that matter is nothing more than energy slowed down to a velocity that the mind can comprehend. Therefore, if you are concerned with the new economic reality, pay primary attention to the intangibility of matter… (12)
مطلب ته ڪوبه اليڪٽرانڪ ڪارڊ جيئن ATM، Credit يا وري Debit ڪارڊ هزارن کان وٺي لکين روپين جو هوندو ۽ ڪنهن مخصوص ڪوڊ (Code) ذريعي اربين، کربين روپين جا سودا ٿيندا ۽ دولت هڪ اڪائونٽ کان ٻئي ڏانهن منتقل ٿيندي يا وريNet Banking ۽ Easy Paisa موبائيل ميسيجن ذريعي پئسا هڪ هنڌ کان ٻئي ڏانهن منتقل ٿين ٿا.
هي نظام جڙتو غيرمادي معاشي سرگرمين کي پڻ جنم ڏئي ٿو، جنهن ۾ عدم تعين ۽ لامرڪزيت جي تسلسل کي واضح طور ڏسي سگهجي ٿو.
مثال طور اڳ دولت جي حصول لاءِ سخت محنت جي ضرورت پوندي هئي، پر هينئر فائيلن جي هيراڦيري، جُوا، انعامي اسڪيمون، شيئر، مارڪيٽنگ ذريعي ڪوبه شاطر ماڻهو رات جي پيٽ ۾ امير يا غريب ٿي سگهي ٿو.

جديديت پڄاڻان جو سياسي بنياد:

جديديت پڄاڻان جو سياسي بنياد:
(Post-Modernism’s Political Influence)
جديديت پڄاڻان جو سياسي بنياد نتائجيت پرستي (Pragmatism) واري نظريي تي رکيل آهي. نتائجيت پرستي، آمريڪا ۾ جنم وٺندڙ فلسفياڻي تحريڪ هئي، جنهن کي مشهوري ڏياريندڙ به آمريڪي فلسفي وليم جيمز (William James) هو. نتائجيت پرستيءَ (Pragmatism) جو چوڻ آهي ته هر اهو نظريو سياسي، معاشي، سماجي، نظرياتي توڙي عملي طور بلڪل صحيح آهي، جيڪو ڪنهن به طبقي، قوم، سماج ۽ ملڪ لاءِ فائديمند هجي. اجتماعي فائدو ضروري ناهي. تنهن کان سواءِ وليم جيمز جو چوڻ آهي ته صداقتون هميشه تبديل ٿينديون رهنديون آهن، انهيءَ ڪري ڪابه ازلي صداقت ڪوبه وجود نٿي رکي. هن دور ۾ هر ڪنهن وٽ پنهنجو سچ آهي.
وليم جيمز جو چوڻ آهي ته:
Truth is in no sense absolute beliefs are considered to be true if and only they are useful and can be practically applied. (13)
آمريڪي قوم کي وليم جيمز جا خيال ۽ نظريو تمام گهڻو پسند آيو، ڇاڪاڻ ته سندس سياسي پاليسي ئي طاقت ۽ سرمائي جي زور تي ننڍين ۽ ڪمزور رياستن جو سياسي، سماجي، ثقافتي ۽ معاشي استحصال ڪرڻ هو. توهان ڏٺو ته آمريڪي سرمائيدار اڄ سڄي دنيا تي پنهنجو قبضو ڄمائي چڪو آهي.
مثال طور آمريڪي قوم ڪروڙين اربين روپيا ترقي پذير ملڪن کي قرض ۽ چندي جي مد ۾ ڏيئي ٿي ۽ پنهنجون پاليسيون، پنهنجن شرطن تي لاڳو ڪرائي ٿي، جن مان سود به ڪمائين ٿا ته ترقي پذير ملڪن کي پنهنجو غلام به بڻائين ٿا. انهيءَ عمل کي آمريڪي قوم درست به قرار ڏيئي ٿي، ڇاڪاڻ ته انهيءَ صورتحال کي نتائجيت پرستيءَ واري نظريي جي ٽيڪ حاصل آهي. آهستي آهستي اهو نظريو سياست جي ميدان مان نڪري زندگيءَ جي هر شعبي ۾ داخل ٿي چڪو آهي. رشتاناتا، پيار محبت، مٽي مائٽي، دوستي ياري، ڏيتي ليتي، نوڪري ۽ ڪاروبار سڀ ڪجهه نتائجيت پرستيءَ جي فڪر تحت ڪيا وڃن ٿا.
مثال طور جيڪڏهن پُٽ دوکي سان پيءُ کان جائيداد جي ڪاغذن تي صحيح وٺي، سڄي دولت پنهنجي نالي تي ڪرائي وٺي ٿو ته اِن ۾ ڪو عيب ڪونهي. اِهو پُٽ جو فن هو، جنهن پنهنجي مفاد لاءِ پيءُ کي ريجهائي ورتو يا جيڪڏهن ڪو ملازم پنهنجي مالڪ جي ڪوڙي تعريف، خوشامد ڪري ڪي مراعتون حاصل ڪري ٿو ته اِن ۾ به بي حيائيءَ جهڙي ڪا ڳالهه ناهي، ڇاڪاڻ ته اِهو عمل سندس مفاد ۽ فائدي ۾ آهي، تنهن ڪري جائز آهي.

جديديت پڄاڻان جو ادبي بنياد:

جديديت پڄاڻان جو ادبي بنياد:
(Literary Ground of Post-Modernism)
ادب ۾ جديديت پڄاڻان جو بنياد ٽن تحريڪن يا نظرين ۾ ملي ٿو. پهرين ساختيات، ٻئين ساختيات پڄاڻان ۽ ٽيئن ڀڃ گهڙ. جيڪ ڊريڊا جڏهن سوسيئر جي لسانياتي ساختيات تي تنقيد ڪندي اِها دعويٰ ڪئي ته درحقيقت ڪنهن به مخصوص معنيٰ جو ڪو تصور ئي ڪونهي بلڪ معنيٰ جو به ڪو به مرڪز ڪونهي ۽ ٻولي لفظن جي آزاد راند آهي.
In a 1966 lecture “Structure, sign and play in the discourse of the human sciences.” Jacques Derrida presented a thesis on as apparent rupture in intellectual life. He interpreted this event as a “decentering” of the former intellectual cosmos. Instead of progress or divergence from an identified center. He described this “event” as a kind of “play”. (14)
اتان کان ئي عدم تعين جي لامرڪزيت جو ڊگهو ۽ اڻ کٽ سلسلو شروع ٿي ويو، تنهن کان پوءِ ڄڻ ته جديديت پڄاڻان کي پنهنجي وجود جو جواز ملي ويو، جنهن اچي اِهو نعرو هنيو ته ڪوبه نظريو ۽ سچ آخري ۽ حتمي ناهي بلڪ ڪائنات جي سڄي وهنوار ۾ عدم تعين، لامرڪزيت ۽ رينڊم اسٽائيل موجود آهي. اهڙي ريت تاريخ، سماج، ڪلچر، ادب غرض زندگيءَ جي هر شعبي کي نئين سِري سان جانچڻ ۽ پرکڻ جي شروعات ٿي.
ان کان سواءِ ڊيريڊا، جديديت پڄاڻان کي مضبوط بنياد تڏهن فراهم ڪيو، جڏهن ان ٻٽن ابتڙن (Binary Oppositions) واري نظام کي ئي رد ڪري ڇڏيو. مطلب ته سچ ۽ ڪوڙ يا حق ۽ باطل جي جنگ ئي ختم ٿي وئي، مطلب ته هر واقعي جي پنهنجي صداقت ۽ حيثيت آهي.
اهڙي ريت اِهو چئي سگهجي ٿو ته، ادب ۾ جديديت پڄاڻان جي عمارت، ساختيات، ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ تحريڪن جي ٿنڀن تي بيٺل آهي.

جديديت پڄاڻان جا اهم فلسفي:

[b]جديديت پڄاڻان جا اهم فلسفي:
[/b](Prominent Philosophers of Post-Modernism)

[b]1. جين فرانسس ليوٽارڊ: (Jean Francois Lyotard)
[/b]ليوٽارڊ (1998-1924) جو تعلق فرانس سان هو. هو فلسفي، سوشيالاجسٽ ۽ ادبي نظريي ساز هو. جديديت پڄاڻان جي فڪر کي هٿي وٺرائڻ ۾ ليوٽارڊ جو ڪردار سڀ کان اهم ۽ نمايان آهي. ويهين صديءَ جي ستر واري ڏهاڪي کان پوءِ هن جي دلچسپيءَ جو موضوع جديديت پڄاڻان جو انساني حالتن تي اثر رهيو. جديديت پڄاڻان جي حوالي کان سندس راين، بحث مباحثن ۽ نظريي جو تفصيل سندس ڪتاب (The Post-Modern Condition: A Report on Knowledge) ۾ موجود آهي، جيڪو انگريزي زبان ۾ 1984ع ۾ ترجمو ٿيو.
“Jean Francois Lytord is one of the Key intellectual figures of our time. He achieved wide renown in the early 1980s as the author of the Post-Modern Condition, which quickly became a central text in post-modern theory.” (15)
ليوٽارڊ ٻي جنگ عظيم کان پوءِ معاشري ۾ جديد ٽيڪنالوجي، مواصلاتي نظام ۽ جديد ميڊيا جي حوالي کان تيزيءَ سان ايندڙ تبديلي، انهن جي اثرن ۽ انقلاب کي هن ڪتاب ۾ تفصيل سان بحث هيٺ آندو آهي. ليوٽارڊ جو چوڻ آهي ته موجوده دور ڄاڻ (Knowledge) جي بجاءِ معلومات (Information) جو آهي.
گلوبل وليج ۽ ڪمپيوٽر ايج سبب دنيا سُسي تمام ننڍڙي ٿي وئي آهي، جنهن ڪري معاشري ۾ علم جي نوعيت بلڪل تبديل ٿي وئي آهي. هاڻي علم ذاتي شخصيت جو حصو هئڻ جي بجاءِ ڪمرشل دنيا جو وکر بڻجي ويو آهي، جنهن کي وڪڻي ۽ خريد ڪري سگهجي ٿو.
As Lyotard sees it, in the most highly developed contemporary societies, knowledge has become a commodity, bought and sold on the market. Knowledge is no longer regarded as an end in itself nor as something that contributes to the development of humanity or its freedom, rather its value is as a productive tool used to improve economic performance that is to increase efficiency and maximize profits. (16)
تنهن کان سواءِ جديد ٽيڪنالوجي ۽ ميڊيا جا سمورا ذريعا منفي اثرن سبب انساني زندگيءَ ۽ معاشي نظام کي اثرانداز ڪرڻ سان گڏوگڏ سماجي ۽ معاشي قدرن کي تباهه ڪري، معاشري ۽ ثقافت جو اڻ ٽٽندڙ حصو بنجي رهيا آهن.
ليوٽارڊ جو ٻيو اهم تنقيدي تصور عظيم بيانن (Meta-Narratives) بابت آهي. هي اصطلاح سندس ئي جوڙيل آهي.
سندس خيال آهي ته سمورا عظيم بيان (Meta-Narratives) جهڙوڪ ڏندڪٿائون، ديومالائي قصا، فلسفياڻا روايتون يا سمورا عالمي فڪر جيڪي ڊگهي عرصي تائين انساني زندگيءَ جو مرڪز ۽ ابدي سچ ۽ صداقت تائين پهچ جو فڪري تسلسل رهيا آهن، اهي سڀ هاڻ رد ٿي چڪا آهن. جديديت پڄاڻان ڪنهن به عظيم بيان، پوءِ اهو وجوديت هجي يا مارڪسزم، رومانويت هجي يا ڪلاسڪ ازم، تجربيت هجي يا وري عقليت، ڪنهن تي به يقين نٿي رکي، تنهن ڪري ليوٽارڊ جو مڃڻ آهي ته ڪابه حقيقت آخري ناهي ۽ نه ئي وري ڪو سچ حتمي آهي، ان ڪري هر سچ جي ڀڃ گهڙ ڪري سگهجي ٿي ۽ ڪنهن به مڃيل سچ کي چئلينج ڪري سگهجي ٿو. جديديت پڄاڻان سڀني عظيم بيانن کي شڪ جي نگاهه سان ڏسي ٿي.
ليوٽارڊ جو چوڻ آهي ته جديديت پڄاڻان سماج ۾ وحدانيت، يڪسانيت ۽ ابدي صداقت جو تصور ممڪن به ناهي، ڇاڪاڻ ته ان سماج جي خاصيت ئي ڪثرت، رنگيني ۽ غيرمرڪزيت تي رکيل آهي، جنهن ۾ گوناگون رنگ آهن، هر رنگ الڳ آهي. هر ڪنهن جي پنهنجي انفرادي سڃاڻپ ۽ حيثيت آهي. اهوئي سبب آهي جو جديديت پڄاڻان مفڪر جديديت جي برعڪس اجتماعيت جي بجاءِ انفراديت جي ڳالهه ڪن ٿا، عالميت جي بجاءِ مقاميت کي اهميت ڏين ٿا ۽ ڪُل جي بجاءِ جُز جي تصور کي بنيادي سجهن ٿا. انهن جو سمورو زور عظيم بيانن (Meta-Narratives) جي بجاءِ ننڍين ننڍين ڪهاڻين ۽ بيانن ڏانهن وڌيڪ آهي. سندن خيال آهي ته آرٽ سان گڏوگڏ ادب جي تخليق ۽ آزاديءَ لاءِ ننڍا بيان وڌيڪ بهتر ۽ مؤثر ڪردار ادا ڪن ٿا.

[b]2. جين بوڊريلارڊ: (Jean Baudrillard)
[/b]جديديت پڄاڻان جي حوالي کان ٻيو اهم نالو جين بوڊريلارڊ (2007-1929) آهي. هن جو تعلق به فرانس سان هو. جديديت پڄاڻان جي حوالي کان سندس مشهور نظريو حقيقت کان مٿانهين حقيقت (Hyper Reality) جو آهي. سندس اهم ڪتاب (Simulacra and Simulation) آهي، جيڪو انگريزي زبان ۾ 1994ع ۾ ترجمو ٿيو. Simulacra لفظ جو مطلب آهي ڪنهن به اصل شيءِ جي نقل، هي Simulacrum لفظ جو جمع (Plural) آهي.
بوڊريلارڊ جو چوڻ آهي، ته جديديت پڄاڻان دور ۾ جديد ميڊيا، ڪنزيومر سوسائٽي، سرمائيداراڻا نظام ۽ سائنسي ترقيءَ سبب شين جي حقيقت (Reality) وارو تصور بلڪل وڃائجي ويو آهي ۽ ان جي جاءِ اصل شين جي نقل (Simulacra) والاري ڇڏي آهي. اهو سڀ نشانن واري نظام (Sign System) سبب ممڪن ٿي سگهيو آهي. جديد ميڊيا انهن ذريعي اهڙن نون نشانن، عڪسن ۽ ڪوڊن جو ڪلچر تخليق ڪري ٿي، جن جي ڪري اصل ۽ نقل جي وچ وارو سنڌو ختم ٿي وڃي ٿو بلڪ پوءِ اصل ان مخصوص شيءِ جي نقل ذريعي ئي سڃاتو وڃي ٿو.
بوڊريلارڊ انهيءَ اصل جي نقل واري عمل کي (Simulation) سڏيو آهي.
“Baudrillard chooses the term “Simulacrum” a word that denotes representation but also carries the sense of a counterfeit, shame or fake simulacra seem to have referents, but they are merely pretend representations that mark the absence not the existence of the objects they purport to represent.” (17)
بوڊريلارڊ (Simulation) جا چار مختلف مرحلا ٻڌائي ٿو.
(i پهرين مرحلي ۾ اهڙو عڪس هوندو آهي، جنهن ۾ اصل شيءِ جي نمائندگي هوندي آهي.
(ii ٻئي مرحلي ۾ اصل عڪس ۾ ٿورو بگاڙ شامل ڪيو ويندو آهي، جنهن ڪري اصل عڪس آهستي آهستي گم ٿيڻ شروع ٿي ويندو آهي.
(iii ٽئين مرحلي ۾ حقيقي شيءِ جي عڪس کي مڪمل طور سان بگاڙيو وڃي ٿو، جنهن ڪري اصل ۽ نقل واري عڪس جو فرق بلڪل ختم ٿي وڃي ٿو.
(iv چوٿين ۽ آخري مرحلي ۾ اهڙو عڪس پيش ڪيو وڃي ٿو، جنهن جو اصل سان ڪوبه تعلق نٿو رهي.
انهيءَ آخري مرحلي کي بوڊريلارڊ حقيقت کان مٿانهين حقيقت (Hyper Reality) سڏيو آهي، جنهن ۾ حقيقت جو ڪوبه تصور ناهي هوندو. اهڙي ريت جديديت جي برعڪس جديديت پڄاڻان ۾ حقيقت منطق کان بالاتر ٿي Hyper Reality ذريعي هڪ نئين شڪل اختيار ڪري ٿي.
بوڊريلارڊ جو خيال آهي ته (Simulacra) ۽ حقيقت کان مٿانهين حقيقت (Hyper Reality) جهڙن تصورن کي مضبوط بنياد فراهم ڪرڻ ۾ جديد ميڊيا، معاشي نظام ۽ ملٽي نيشنل سرمائيدراڻا نظام جو تمام وڏو هٿ آهي.
“We know that we are living in a mediated world, but as a result of the ubiquity of the simulation life is now “spectralised… the event filtered by the medium the dissolution of T.V. into life, the dissolution of life into T.V.” (18)

[b]3. فريڊرڪ جيمس: (Fredric James)
[/b]فريڊرڪ جيمس، جديديت پڄاڻان جو ادبي ۽ مارڪسي نظريي جو سياسي تنقيدنگار آهي. سندس تعلق آمريڪا سان آهي، ادبي لحاظ کان سندس ٻه مشهور تصنيفون آهن:
i. Postmodernism: The Cultural Logic of Late Capitalism
ii. The Political Unconscious
جديديت پڄاڻان تي سندس ڪتاب 1991ع ۾ ڇپجي پڌرو ٿيو. هن ڪتاب ۾ جديديت پڄاڻان تي مارڪسي نطقئه نظر سان ڀرپور تنقيد ٿيل آهي. فريڊرڪ جيمس جي سڃاڻپ جو هڪ اهم حوالو مختلف همعصر ثقافتي لاڙن جو تجزيو پڻ آهي.
“Jameson was recognized as one of the major Marxist Cultural Theorists of his era. His 1984 essay on Postmodernism and the subsequent book, Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism (1991) gained Jameson a global reputation and readership.” (19)
جيمس عظيم بيانن (Meta Narratives) جي ختم ٿيڻ تي شڪ جو اظهار ڪندي چوي ٿو ته عظيم بيانن جو مڪمل طور سان ختم ٿي وڃڻ ممڪن ناهي، ڇاڪاڻ ته جيڪا شيءِ اسان جي اجتماعي زندگيءَ جي ساخت آهي، اها پاڙن کان پٽي جدا ڪري به نٿي سگهجي. درحقيقت اهي سمورا عظيم بيان (Meta Narratives) اسان جي اجتماعي لاشعور جو حصو بڻجي چڪا آهن ۽ مختلف حوالن ذريعي اهي اسان جي عمل کي متاثر ڪندا رهندا آهن.
جيمس، معاشيات جي ماهر ارنيسٽ مينڊل جي ماڊل کي بنياد بڻائيندي جديديت پڄاڻان جو تجزيو پيش ڪيو آهي. سندس خيال آهي ته جديديت پڄاڻان سائنسي ۽ ائٽمي انقلاب سان گڏوگڏ سرمائيداريءَ سان پڻ لاڳاپيل آهي، جنهن ڪري سماج جي اندر معاشياتي رشتن جي شڪل ۽ نوعيت ئي تبديل ٿي چڪي آهي. سرمائيداري، صارفيت جو ڪلچر، ميڊيا ۽ ڪمرشلائيزيشن اسان جي اجتماعي لاشعور کي مسلسل متاثر ڪري رهي آهي. اهوئي سبب آهي جو ڪالونيل ازم کي وڌڻ ويجهڻ جو ڀرپور موقعو مليو آهي.
“Following Ernest Mandel’s periodization in his book Late Capitalism (1975). Jameson claims that “there have been three fundamental moments in capitalism, each one marking a dialectical expansion over the previous stage.
These are marked capitalism the monopoly stage or the stage of imperialism and our own, wrongly called postindustrial, but what might better be termed multinational capital.” (20)
جيمس، جديديت پڄاڻان کي تاريخي دور سڏيو آهي. هو جديديت پڄاڻان جون ٻه اهم خاصيتون ٻڌائي ٿو. هڪ (Pastiche) ۽ ٻي (Crisis in History). جديديت پڄاڻان جي ٻين اهم فلسفين ۾ رچرڊ رورٽي (Richard Rorty)، ڊوگلس ڪيلنر (Douglas Kellner)، لنڊا هچئن (Linda Hutcheon) ۽ احاب حسن (Ahab Hassan) وغيره جا نالا سرفهرست آهن.

جديديت پڄاڻان لکڻين جا مختلف موضوع:

[b]جديديت پڄاڻان لکڻين جا مختلف موضوع:
(Different Themes of Post-Modern Writings)[/b]
جديديت پڄاڻان لکڻين جا کوڙ سارا موضوع، نمونا، ٽيڪنيڪ ۽ رجحان آهن، جن مان ڪجهه کي هيٺ بيان ڪجي ٿو.

[b]i. حقيقت کان مٿانهين حقيقت (Hyper Reality):
[/b]حقيقت کان مٿانهين حقيقت مان مراد اهڙا خيال ۽ تصور يا ڪنهن به شيءِ جي نقل پيدا ڪرڻ آهي، جيڪا فطري حقيقت ۽ صداقت جي بجاءِ ڪوڙ ۽ مصنوعيت تي ٻڌل هجي، پر اصل ۽ سچ جو اهڙو ڏيک ڏيئي جو اصل پنهنجي صداقت وڃائي، نقل ذريعي سڃاڻجڻ لڳي. حقيقت کان مٿانهين حقيقت Hyper Reality جوا صطلاح جين بوڊريلارڊ (Jean Baudrillard) پنهنجي جڳ مشهور ڪتاب (Simulacra & Simulation) ۾ پيش ڪيو آهي.
جين بوڊريلارڊ جو چوڻ آهي، ته جديديت پڄاڻان دور جو هڪ اهم رجحان Hyper Reality آهي، جنهن ۾ اصل جي جاءِ، حيثيت ۽ اهميت ان جي نقل ذريعي وڃائجي وئي آهي.
بوڊريلارڊ لکي ٿو:
“Simulation is no longer that of a territory a referential being, or a substance. It is the generation by models of a real without origin or reality: a hyper real.” (21)
انهيءَ رجحان جو بنياد جديد معلوماتي ٽيڪنالوجي تي رکيل آهي، جنهن کي ادبي اصطلاح ۾ “Techno Culture” چيو وڃي ٿو. هن ۾ سموريون جديد سائنسي ايجادون مثال طور ٽي. وي، موبائيل، ڪمپيوٽر، آءِ فون، آءِ پيڊ، ليپ ٽاپ، ٽيبليٽ، جديد مشينري ۽ روبوٽ وغيره شامل آهن.
تنهن کان سواءِ جديد انفرا اسٽرڪچر ذريعي فن تعمير ۾ به Techno Culture جا کوڙ سارا مثال موجود آهن، جيئن Los Vegas ۽ Disney Land وغيره. جديد ميڊيا مختلف عڪسن (Simulation) ذريعي اهڙيون Hyper Real تصويرون (Images) پيش ڪري ٿي، جيڪي فقط اکين جو دوکو آهن، جن ۾ ڪابه حقيقت ناهي هوندي.
بوڊريلارڊ انهيءَ حوالي کان لکي ٿو:
“The “TV” image which suggests nothing, which mesmerizes, which itself is nothing but a screen...” (22)
انهيءَ جو بهترين مثال جين بوڊريلارڊ جي مضمون “The Gulf war did not take place” ذريعي ڏسي سگهجي ٿو، جنهن ۾ هن دعويٰ ڪئي ته در حقيقت خليج واري جنگ ڪڏهن وڙهي ئي ناهي وئي. آمريڪا جا جهاز بغداد ۽ ٻين شهرن تي جيڪا بمباري ڪندي ڏيکاريا ويا آهن، درحقيقت اهو سڄو ميڊيا جو ڏيک ۽ ڪيمرا جو ڪمال آهي. اچو ته هڪ اشتهار ذريعي Hyper reality کي سمجهون.
فيئر اينڊ لولي ڪريم جو اشتهار ته توهان سڀني ڏٺو هوندو. ست ڏينهن ڪريم منهن تي لڳائڻ سان ماڊل جو رنگ ڪاري مان ڦري اڇو ٿي وڃي ٿو، پر توهان غور ڪندؤ ته خبر پوندي ته ڏيکاريل ماڊل اڳ ۾ ئي تمام گهڻي خوبصورت، رنگ جي اڇي ۽ پُرڪشش هوندي آهي ۽ پهريان کيس ڪارو رنگ منهن تي لڳائيندا آهن، جيڪو بعد ۾ لاهي، اصل رنگ ڏيکاريو وڃي ٿو. اِها آهي Hyper Reality جي عجيب وغريب دنيا. ڪوڙ کي ٺاهي جوڙي اهڙي طريقي سان پيش ڪرڻ جو اِها ٺڳي ئي سچ لڳي. توهان ڀلي سڄو سال ڪريم منهن تي لڳايو پر ڪو فرق نه پوندو.
تنهن کان پوءِ جديد سائنسي ايجادن تي هائيپر ريئلٽيءَ جو دائرو اڃا به وسيع ڪري ڇڏيو آهي. مثال طور گذريل سال بالي ووڊ “The Robot” فلم ٺاهي هئي، جنهن ۾ ڏيکاريل هو ته سائنسدان هڪ روبورٽ ٺاهي ٿو، جيڪو بلڪل عام ماڻهن وانگر آهي. جذبا ۽ احساس به اٿس ته ڳائڻ، وڙهڻ، نچڻ ۽ پچائڻ به ڄاڻي ٿو. مطلب ته اهڙو سائنسي ڪرشمو، جنهن ۾ هڪ مشين عام انسان جي نمائندگي ڪري ٿي. تنهن کان سواءِ يورپي ادب ۾ “Matrix” فلم به انهيءَ جو بهترين مثال آهي. هائيپر ريئلٽي تحت لکجندڙ ٻين ادبي مثالن ۾ ڊيليلو (Delillo) جو ناول White Noise، وليم گبسن (William Gibson) جو Neuromancer ۽ نيل اسٽيفينسن (Neal Stephenson) جو Snow Crash وغيره شامل آهن.
تنهن کان پوءِ عمارت سازيءَ جي فن ۾ (Disney Land) ۽ (Las Vegas) جهڙيون مصنوعي جايون به خوابن جي دنيا وانگر حقيقت ۽ وهم جهڙن خيالن تحت ٺاهيون ويون آهن، جن ۾ سائنسي ايجادن، فڪشن ۽ Techno Culture جو عجيب و غريب سنگم ملي ٿو. مثال طور Disney land کي ئي وٺون ٿا. ٽيڪنالاجيءَ جي استعمال جي ذريعي هن دنيا جون گهٽيون ۽ خاص گهرن واريون عمارتون اهڙي ريت ٺاهيون ويون آهن، جو بلڪل اصل جو ڏيک ڏين ٿيون. تنهن کان پوءِ گُڏا ۽ گڏيون (مشيني ماڻهو) مختلف ثقافتن، رنگ ۽ نسلن جي نمائندگي ڪندي توهان کي ڳالهائيندي، گهمندي، ڦرندي ۽ نچندي نظر ايندا. ان کان سواءِ جنن، ڀوتن ۽ ڏائڻين جي دنيا جا به مشيني ڪردار مختلف خوفناڪ آوازن ۽ حرڪتن ذريعي توهان کي ڊيڄاريندي موجود ملندا. اهڙي ريت پوش پاتل مختلف جانورن جهڙوڪ ڪوئو (Mickey Mouse)، بدڪ (Donald Duck) وغيره جا ڪردار اهڙا ته جڙتو آهن جو عقل حيران ٿيو وڃي.
ڊزني لينڊ بابت بوڊريلارڊ پنهنجي ڪتاب ۾ لکي ٿو:
“The imaginary of Disney Land is neither true nor false, it is a deterrence machine set up in order to rejuvenate the fiction of the real.” (23)
مطلب ته هائپر ريئلٽي جو تصور بلڪل خواب وارو آهي، جنهن ۾ بلڪل به شڪ نٿو ٿئي ته ماڻهو جيڪو ڪجهه ڏسي رهيو آهي اها حقيقت ناهي.

[b]ii. ڪاري مسخري: (Black Humor)
[/b]ڪاري مسخريءَ مان مراد آهي ته موت، ڏک، الميي ۽ درد جهڙن سنجيده موضوعن کي طنز ۽ مزاح ذريعي چٿر جو نشانو بڻايو وڃي.
“Black Humor is the use of the morbid and the absurd for darkly comic purposes in modern literature. The term refers as much to the tone of anger and bitterness as it does to the grotesque and morbid situations, which often deal with suffering, anxiety and death.” (24)
بليڪ هيومر جو اصطلاح فرانسيسي لفظ “Humor Noir” تان ورتل آهي، جيڪو 1935ع ڌاري ماورائيت جي نظريي دان ائينڊري بريٽان (Andre Breton) پيش ڪيو. ڪاري مسخري (Black Humor) طنز ۽ مزاح (Comedy & Satire) جو هڪ قسم آهي. جديديت پڄاڻان لکڻيون، ڪاري مسخريءَ کي تمام گهڻي اهميت ڏين ٿيون. جيئن ته جديديت پڄاڻان جا موضوع گهڻي ڀاڱي ٻي جنگ عظيم جي تباهه ڪارين يا ائٽمي تباهين تي مبني ٿين ٿا، تنهن ڪري ڪاري مسخريءَ ذريعي هڪ ئي وقت پڙهندڙ ۽ ليکڪ ٻن مختلف احساسن کي محسوس ڪري سگهي ٿو، هڪ کل ڀوڳ/مذاق جو احساس ۽ ٻيو واهياتپڻي، ڪَرب، اذيت ۽ سخت ڀوڳنا ۽ پيڙا جو احساس.
انهيءَ جو سبب اِهو آهي ته جيڪڏهن موت، اذيت، الميي ۽ درد جهڙن موضوعن کي جيڪڏهن سنڌوسنئون بيان ڪيو ويندو ته پوءِ ماڻهو ڊپريشن جو شڪار ٿي پوندو ۽ کيس وجودي وارداتون ۽ دنيا جو واهياتپڻو يڪدم گهيري ويندو، تنهن ڪري جديديت پڄاڻان ليکڪ اهڙن موضوعن کي بيان ڪندي انهيءَ ۾ ڪاري مسخريءَ جو عنصر لازمي شامل ڪن ٿا.
ڪاري مسخري (Black Humor) کان سواءِ Irony ۽ Playfulness به طنز ۽ مزاح جا ئي مختلف قسم آهن، جن تحت جديديت پڄاڻان ليکڪ لکن ٿا. ڪاري مسخريءَ جا ڪيترائي مثال آهن، جيئن جوسف هيلر (Joseph Heller) جي ناول Catch-22، ڪرٽ وونگيٽ (Kurt Vonnegut) جو Slaughter House ۽ ٿامس پنچن (Thomas Pynchon) جو Crying of lot 49 وغيره.
جوسف هيلر جو ناول Catch-22، 1961ع دوران ڇپيو، جنهن کي ڪاري مسخريءَ تحت لکجندڙ شاهڪار سمجهيو وڃي ٿو. هي ناول ٻي جنگ عظيم جي پسمنظر ۾ لکيل آهي، پر انهيءَ سان گڏوگڏ 1960ع واري ڏهاڪي جي يورپي معاشري جي عڪاسي پڻ ڪري ٿو.
ليکڪ جديد سرمائيداراڻا نظام ۽ بيوروڪريسي جي بي معنويت ۽ لامرڪزيت تي شديد طنز ڪندي ٻڌائي ٿو ته سماج جي حالت تمام گهڻي رحم جوڳي آهي. جوسف هيلر هن ناول ذريعي جنگ ۽ جديد معاشري خلاف نفرت جو تاثر اڀاري ٿو.
“Catch 22 presents and utterly unsentimental vision of war, stripping all the romantic pretenses away from combat, replacing visions of glory and honor with a kind of nightmarish comedy of violence, bureaucracy and paradoxical madness.” (25)
ٿامس پنچن جو ناول Crying of lot 49، جنهن ۾ ڪردارن جا نالا ئي نهايت مزاحيه آهن، جهڙو Mike Fallopan، Mucho Mass، Dr. Hilarius ۽ Stanley Koteks وغيره.

[b]iii. جادوئي حقيقت نگاري: (Magic Realism)
[/b]جادوئي حقيقت نگاري ويهين صديءَ جي تحريڪ آهي، جنهن جي شروعات يورپي مصورن پهرين عالمي جنگ عظيم کان پوءِ تقريباً 1919ع ۾ ڪئي. هن تحريڪ جي شروعات جرمنيءَ جي ٻن مصورن جارجيو ڊي چيريڪو (Giorgio de Chirico) ۽ هينري روسو (Henri Russeau) جي تصويرن سان ٿي، جن پراسرار ۽ خواب نما عنصرن کي روزمره جي زندگيءَ جي عام معروضن سان گڏي سڏي چٽيو.
جادوئي حقيقت نگاريءَ جو اصطلاح ادب لاءِ پهريون ڀيرو 1960ع ۾ استعمال ٿيو. هن تحريڪ مصوري، ادب ۽ فلم تي تمام گهرا اثر ڇڏيا آهن، خاص طور سان مصوريءَ ۾ هي لاڙو ڏسڻ وٽان آهي. ادبي طور جن ليکڪن هن تحريڪ جي فڪر تحت سڀ کان پهريان لکيو آهي، انهن ۾ ڪولمبيا جو گبرئيل گارشيا مارڪيز (Gabriel Garcia Marquez)، جارج لوئس بورگيز (Jorge Luis Borges) ۽ ازابيل الينڊي (Isabel Allende) جا نالا تمام گهڻا مشهور آهن.
عام طور سان ماورائيت ۽ جادوئي حقيقيت نگاريءَ کي لڳ ڀڳ ساڳيو ئي يا هڪجهڙو فڪر سمجهيو ويندو آهي. هيءَ تحريڪ (surrealism) سان تقريباً گڏوگڏ اُسري آهي، پر ماورائيت ادب توڙي مصوريءَ جي هڪ منظم تحريڪ هئي، جنهن جو بنياد
مڪمل طرح سان لاشعوري محرڪن تي رکيل هو، پر ان جي اظهار جو وسيلو عقلي بنيادن تي مبني هو. ماورائيت اهڙا تصور پيش ڪري ٿي، جيڪي حقيقي دنيا ۾ ناممڪن ۽ تقريباً ڇرڪائيندڙ هوندا آهن ۽ خالصتاً ذهن جي پيداوار هوندا آهن، پر جادوئي حقيقت نگاريءَ جو مقصد نهايت ويجهڙائيءَ ۽ بلڪل نرالي انداز سان روزمره جي زندگيءَ جي عام پر مختلف تصورن جي نمائندگيءَ سان گڏوگڏ غيرمعمولي ۽ پراسرار عنصرن کي غيرطبعي انداز ۾ اهڙي ريت پيش ڪرڻ آهي، جو ٻنهي فطرتي ۽ جادوئي عنصرن جي ميلاپ سان جيڪو عڪس يا ادب جنم وٺي ان ۾ ايجاد، نواڻ ۽ حيرت جي تاثر سان گڏوگڏ حقيقت تي وهم ۽ گمان جهڙو تاثر لازمي اڀري سگهي.
“Surrealism is most distanced from magical realism in that, the aspects that it explores are associated not with material reality but with the imagination and the mind.” (26)
ٻين لفظ ۾ اهي چئي سگهجي ٿو ته جادوئي حقيقت نگاري ٻن دنيائن يعني حقيقت ۽ ماورائيت جو حسين ميلاپ آهي.
“Magical realism is genre where magical or unreal elements play a natural part in an otherwise realistic (often mundane) environment.” (27)
هن قسم جي ادب جون ڪجهه اهم خاصيتون هيٺ ڏجن ٿيون.
مثال طور پلاٽ ۾ جادوءَ جو بيان، ڏندڪٿائن جو استعمال، ماورائي خيالن جي اپٽار، ايلين دنيا جي عڪاسي ۽ انساني ذهن جي پيداوار وارا تصور هن ادب جا اهم جُز آهن. يورپي ادب ۾ جادوئي حقيقت نگاريءَ جا ڪيترائي مثال موجود آهن.
مثال طور گبريئل مارڪيئز جو نوبل انعام يافته ناول اڪيلائيءَ جا سؤ سال
(One Hundred Years of Solitude)، جنهن جون ويهه لک ڪاپيون وڪرو ٿيون ۽ تقريباً ستٽيهه زبانن ۾ ان ناول جو ترجمو ڪيو ويو، ان حوالي کان سڀ کان اهم آهي.
هن ناول ۾ بوئنڊيا (Buendia) خاندان جي ستن نسلن جي ڪهاڻي ٻڌايل آهي. هي خاندان باقي دنيا کان ڪٽيل ماڪونڊو (Macondo) نالي هڪ الڳ ڳوٺ اچي وسائي ٿو. هيءَ اهڙي جاءِ آهي جتي ماورائي واقعا عام زندگيءَ جو حصو آهن.
“Gabriel Garcia Marquez wrote the famous novel “One Hundred years of Solitude” which is an example of magical realism. In the novel which takes place over many generations, fantastical things are always happening.” (28)
مثال طور هڪ خوبصورت نوجوان ڇوڪري، جنهن جي پٺيان هميشه سوين پوپٽ اڏمندا رهن ٿا. تنهن کان سواءِ ڳوٺ جا مخلتف ماڻهو، جيڪي مري وڃن ٿا، سي ڀوت بڻجي وري ٻيهر موٽي اچن ٿا، يا وري ڪجهه ڪردار وات مان اصلي سموري ٻٽيهي ڪڍي ڏيکاري وري واپس وجهي ڇڏين ٿا ۽ سڀني ڳوٺاڻن جي عمر ٽيهن سالن کان نٿي وڌي وغيره.
تنهن کان سواءِ ازبيل الين ڊي جو ناول روحن جو گهر (The House of the Spirits)، جنهن ۾ هڪ اهڙي ڇوڪريءَ جو ڪردار ڏيکاريل آهي، جيڪا مستقبل کي ڏسي سگهي ٿي ۽ کيس پنهنجي زندگيءَ جي هر ايندڙ واقعي جي اڳ ۾ ئي خبر پئجي وڃي ٿي.
اهڙي ادب ۾ جارج لوئس بورگيز جي افسانن جو مجموعو Labyrinths (ڪاڪ محل)، ين مارٽيل Yann Martel جو Life of Pie ۽ سلمان رشديءَ جو The Satanic Verses (شيطاني آيتون) شامل آهن.

[b]iv. لکڻين جي ملاوٽ: (Intertextuality)
[/b]مختلف لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) جو مطلب اهو آهي ته ڪنهن به نئين ادبي تخليق جي معنيٰ ۽ مفهوم کي اسان ان ڪري آسانيءَ سان سمجهي سگهندا آهيون،
ڇاڪاڻ ته ان جي سمجهاڻيءَ جا بنياد اڳ ۾ موجود ادبي تخليقن ۾ مختلف حوالن، اشارن، ڪناين، تصورن، عڪسن ۽ قولن جي صورت ۾ موجود هوندا آهن. ٻين لفظن ۾ اسان اِهو چئي سگهون ٿا ته ڪابه لکڻي خالص ۽ بلڪل نئين ناهي هوندي، بلڪ اها اڳ موجود ادب جو ئي حوالو ۽ واڌارو هوندي آهي ۽ اصل معنيٰ تائين پهچڻ جو هڪ مختصر رستو (Short Cut) هوندي آهي.
“Intertextuality is relation of co-presence between two or more texts, that is to say, identically and most often by the literal presence of one text within another.” (29)
لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) اصطلاح ۽ نظريو جوليا ڪرسٽيوا (Julia Kristeva) 1966ع ڌاري ساختيات پڄاڻان جي تحريڪ تي ڪم ڪرڻ دوران گهڙيو. هي اصطلاح فقط ادب تائين محدود ناهي، پر اِن جو اطلاق توهان مصوري، فلم، موسيقي ۽ اشتهاري دنيا تي پڻ آسانيءَ سان پسي سگهو ٿا.
رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) پنهنجي مضمون “Theory of the Text” ۾ لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) بابت پنهنجي راءِ ڏيندي چوي ٿو، ڪوبه متن اڳ ۾ موجود ڪيترن ئي مختلف لکڻين جو اُڻيل ٽڪرو هوندو آهي.
بنيادي طرح سان ليکڪ جڏهن ڪابه شيءَ تخليق ڪندو آهي، ته اها بلڪل خالص، نئين ۽ نڪور ناهي هوندي، ڇاڪاڻ ته ليکڪ انهيءَ سماج ۽ ڪلچر ۾ موجود مختلف خيالن، رخن، قدرن، تاريخ، ڪردارن، واقعن ۽ موضوعن کي بيان ڪندو آهي، جن تي اڳ ۾ ئي مختلف ليکڪن جون ڪيتريون ئي تحريرون موجود هونديون آهن. نئون ليک انهن ئي موجود لفظن، اصطلاحن، خيالن، عڪسن، ڪناين، اشارن، قولن کي ٺاهي جوڙي فقط نئين انداز سان پيش ڪندو آهي.
“Barthes theory of text involves the theory of intertextuality because the text offers a plurality of meanings and is also woven out of numerous already existing texts. The text is not a unified, isolated object that gives a singular meaning, but an element open to various interpretations.” (30)
اهوئي سبب آهي جو ليکڪ ۽ پڙهندڙن لاءِ ڪنهن به نئين تخليق جي معنيٰ ۽ مفهوم کي سمجهڻ لاءِ اڳ پيش ڪيل تحريرون، درحقيقت حوالن جو ڪم سرانجام ڏينديون آهن.
مثال طور جيڪڏهن ڪنهن ڪهاڻيءَ ۾ انتهائي خوبصورت نوجوان ۽ پرڪشش ڇوڪري ڏيکاريل آهي، جنهن جا ڪيترائي عاشق آهن ته لکيڪ انهيءَ جي خوبصورتيءَ جو حوالو شاهه جي سورمي مومل ڏانهن کڻي ويندو. اهڙي ريت جيڪڏهن ڪو مرد بهادر آهي ۽ قوم پرستيءَ جو فڪر رکي ٿو ته انهيءَ ڪردار کي دودي سومري جي پسمنظر ۾ پيش ڪندو. اهڙي ريت جل لکڻي درحقيقت ٻي لکڻيءَ لاءِ حوالو بڻجي ويندي آهي.
جديديت پڄاڻان ادبي مطالعو لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) واري طريقيڪار کي ٻيهر ٻيهر ورجايل اصطلاحن ۽ اصليت جي گهٽتائي سبب تمام گهڻي اهميت ڏيئي ٿو، ڇاڪاڻ ته مصنوعيت، نقل ۽ لامرڪزيت، جديديت پڄاڻان جو هڪ اهم عنصر آهي، جيڪو لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) ۾ وڏي پيماني تي موجود هوندو آهي.
لکڻين جي ملاوٽ (Intertextuality) جا ٻه مختلف قسم آهن، جيئن
1. مسخريءَ وارو نقل (Parody) 2. چتيون لڳل ادب (Pastiche)
پيروڊي (Parody) مان مراد آهي ته ڪنهن به فنِ مصوريءَ ۽ ادبي ڪم جي اصل جي اهڙي نقل تيار ڪرڻ، جنهن جو مقصد فقط کل، ڀوڳ، مذاق ۽ مسخريءَ جو تاثر پيدا ڪرڻ هجي.
“Parody in literature, a form of satirical criticism or comic mockery that imitates the style and manner of a particular writer…” (31)
مثال طور ليونارڊو ڊي وينسي (Leonardo-da-Vinci) موناليزا جي جڳ مشهور تصوير سورهين صدي عيسويءَ ۾ ٺاهي هئي. انهيءَ جي پيروڊي ڪيترن ئي مصورن ڪئي آهي، ڪنهن موناليزا جي منهن تي مڇون ۽ ڏاڙهي ٺاهي ڇڏي ۽ ڪنهن وري ان جي منهن کي اسامه بن لادن جي منهن سان تبديل ڪري ڇڏيو. ان کان علاوه ادبي طور ڊاڪٽر يونس بٽ جو لکيل اسڪرپٽ جنهن جي وڊيو جيو ٽي وي وارن “ہم سب امید سے ہیں” جي نالي سان ٺاهي هئي، ان جو بهترين مثال آهي، جنهن ۾ مشهور سياستدانن، اداڪارن، فنڪارن ۽ اشتهارن جي پيروڊي ٺاهي ويندي هئي. هي پروگرام کل ڀوڳ، مذاق ۽ مسخريءَ وارن عنصرن سبب ڪافي عرصي تائين عوام ۾ تمام گهڻو ساراهيو ويو.
تنهن کان پوءِ چتيون لڳل ادب (Pastiche) جو مطلب آهي ته اهڙو ادبي متن ترتيب ڏيڻ جنهن جا عنصر ٻين مشهور ۽ مختلف لکڻين تان نقل ڪيا وڃن يا اڌارا ورتا وڃن.
جيتوڻيڪ پيروڊي ۽ پئسٽچ کي ساڳيوئي سمجهيو ويندو آهي، پر ان جي باوجود ٻنهي ۾ فرق موجود آهي. انهيءَ حوالي کان جديديت پڄاڻان جو مشهور فلسفي فريڊرڪ جيمسن (Fredrick Jameson) لکي ٿو:
“Pastiche is like Parody, the imitation of a peculiar or unique, idiosyncratic style, the wearing of a linguistic mask, speech in a dead language. But it is a neutral practice of such mimicry, without any of Parody’s ulterior motives, amputated of the satiric impulse devoid of laughter.” (32)
مثال طور ”روزن ڪرينٽز ۽ گلڊن اسٽيرن مُئل آهن.“ (Rosencrantz and Guildenstern are dead) هڪ مشهور مزاحيه الميائي ڊرامو آهي، جيڪو ٽوم اسٽوپرڊ (Tom Stoppard) لکيو هو. هي ڊرامو پئسٽچ جو بهترين مثال آهي. بنيادي طرح سان هن ڊرامي جا اهي ٻئي ڪردار شيڪسپيئر جي مشهور ڊرامي هئملٽ (Hamlet) تان ورتا ويا آهن ۽ ڊرامي جو عنوان پڻ “Rosencrantz and Guildenstern are dead” شيڪسپيئر جي ڊرامي هئملٽ جو هڪ ڊائلاگ آهي.

[b]v. ماورائي افسانوي ادب: (Metafiction)
[/b]ماورائي افسانوي ادب (Metafiction)، افسانوي ادب جو هڪ قسم ۽ جديديت پڄاڻان جي مختلف لاڙن تحت لکڻين جو هڪ خاص نمونو آهي. هي اصطلاح افسانوي لکڻين جهڙوڪ افساني، ڊرامي، ناول ۽ فلم وغيره لاءِ مخصوص ڪيل آهي، جنهن مان مراد اها آهي ته اهڙو افسانوي ادب تخليق ڪجي، جنهن جي عنصرن ۽ جزن ۾ پڻ افسانوي رنگ موجود هجي. ٻين لفظن ۾ ماورائي افسانوي ادب (Metafiction) اهڙو افسانوي ادب آهي، جنهن جي اندر پڻ افسانوي ادب ٿئي ٿو، پر اهو ماورائي يا مصنوعي هجي ٿو، جيڪو مڪمل نظم ۽ ترتيب سان لکيو وڃي ٿو.
“Metafiction is fiction about fiction that is fiction that includes within itself a commentary on its own narrative and / or linguistic identity.” (33)
هن جو خاص مقصد افسانوي ادب ۽ حقيقت جي پاڻ ۾ لاڳاپي واري مصنوعي درجي ڏانهن ڌيان ڇڪائڻ ۽ جانچ پڙتال واري انداز ۾ مختلف سوال پيدا ڪرڻ آهي، پر ان جي باوجود ماورائي افسانوي ادب پنهنجي پڙهندڙن کي قطعي اِها ڳالهه وسارڻ نٿو ڏئي ته اهي افسانوي ادب ئي پڙهي رهيا آهن، تنهن ڪري ماورائي افسانوي ادب ڪهاڻين ٻڌائڻ جي عام روايتي انداز کي رد ڪري ٿو.
مثال طور هڪ ناول ۾ اهڙو ڪردار پيش ڪرڻ، جيڪو پڻ ليکڪ هجي ۽ ناول لکي رهيو هجي.
يا
وري ڪنهن ناول جو ليکڪ پاڻ ان ناول جو ڪردار هجي.
يا
ڪنهن فلم ۾ اهڙو ڪردار ڏيکارڻ، جيڪو پڻ افسانوي ڪهاڻي پڙهي رهيو هجي.
يا
وري ڪنهن افساني ۾ اهڙا ڪردار تخليق ڪرڻ جن کي اِها خبر هجي ته اهي افسانوي ادب جو حصو آهن.
يورپي ادب ۾ ماورائي افسانوي ادب جا کوڙ سارا مثال ملن ٿا، جيئن ليموني سِنڪٽ (Lemony Snicket) جا تيرهن مختلف سلسليوار ناول “A Series of Unfortunate Events”. ليموني سنڪٽ جو اصل نالو ڊينئل هينڊلر (Daniel Handler) آهي. هن مختلف يتيم ٻارن جي زندگيءَ جي آکاڻين کي انهيءَ ڪتاب ۾ شامل ڪيو آهي، جنهن ۾ هو پاڻ ۽ ٽي ٻيا ٻار وائليٽ (Violet)، ڪُلاس (Klaus) ۽ سني (Sunny) آهن، جيڪي پنهنجي والدين جي اوچتي موت جو راز معلوم ڪرڻ چاهين ٿا ۽ ٻين ٻارن جي ڪهاڻين کي پڻ گڏوگڏ بيان ڪن ٿا.
“A series of unfortunate Events tells the tale of orphaned children Violet, Klaus and Sunny Baudelaire at the hands of the villainous count Olaf, as they face trials and tribulations… all in their quest to uncover the secret of their parents death.” (34)
تنهن کان پوءِ ٽم او برئين (Tim O’ Brien) جو افسانن جو مجموعو “The Things They Carried” به اِن حوالي کان ڄاڻائجي ٿو، جيڪو ويٽنام جي جنگ جي سپاهين تي لکيل آهي. ليکڪ پاڻ به هن ڪهاڻيءَ جو هڪ ڪردار آهي، جنهن ۾ هو ڪهاڻيءَ واري انداز ۾ پنهنجن تجربن کي ويٽنام جي ويڙهه دوران بيان ڪري ٿو. هن ڪتاب ۾ اهڙي ڪهاڻي به آهي، جيڪا ان ڳالهه تي روشني وجهي ٿي ته ڪهڙيءَ ريت جنگ جي آکاڻي درست طريقي سان ٻڌائجي.
“The things they carried further solidified O’ Brien’s stature as the 900 pound gorilla of Vietnam war literature… It includes metafictional passages that examine the transformative powers of storytelling.” (35)
ڪرٽ ونيگٽ (Kurt Vonnegut) جي ناول “Slaughterhouse-Five” جي پهرين باب جو موضوع ئي اِهو آهي ته ناول ڪهڙيءَ ريت لکجي. تنهن کان پوءِ اِٽالؤ ڪيلوينو (Italo Calvino) جو ناول “If on a Winter’s night a traveler” اهڙو ناول آهي، جنهن ۾ ڏيکاريل آهي ته مرڪزي ڪردار پڻ ساڳئي نالي وارو ناول پڙهي رهيو آهي.

[b]vi. پاڳلپڻو: (Paranoia)
[/b]Paranoia يوناني ٻوليءَ جو لفظ آهي، جنهن جي معنيٰ آهي ”پاڳلپڻو“. هي جديد نفسيات جو هڪ اصطلاح آهي، جيڪو دماغي بيماريءَ لاءِ استعمال ٿئي ٿو. Paranoia يا پاڳلپڻو اهڙي دماغي بيماري آهي، جنهن ۾ ماڻهو خوف ۽ سخت پريشانيءَ جهڙي ڪيفيتن ۾ رهڻ سبب مختلف وهمن ۽ گمانن ۾ وڪوڙجي وڃي ٿو ۽ کيس اِهو يقين ٿي وڃي ٿو ته سڀ ماڻهو سندس خلاف آهن، ڪير به سندس ڏک، تڪليف ۽ پريشانيءَ کي نٿو سمجهي ۽ جيڪڏهن ڪير همدري ڪري ٿو ته اهو به ڪوڙو ۽ سازشي آهي ۽ کيس دوکو ڏيئي، بيوقوف بڻائي رهيو آهي، ۽ جڏهن نفسياتي مريض جي اِها سوچ انتها تي پهچي ٿي ته پوءِ سڄي دنيا کيس پنهنجي دشمن لڳي ٿي.
آڪسفورڊ ڊڪشنريءَ مطابق:
“Paranoia is mental condition characterized by delusions of persecution, unwarranted jealousy or exaggerated self-importance, typically worked into an
organized system, it may be an aspect of chronic personality disorder of drug abuse or of a serious condition such as schizophrenia in which the person loses touch with reality.” (36)
Paranoia جديديت پڄاڻان ادب جو هڪ خاص لاڙو آهي، جنهن مان مراد اِها آهي ته لکڻين ۾ اهڙا موضوع يا ڪردار ڏيکاريا وڃن، جن کي پنهنجو پاڻ ۾ يا وري نظام (System) ۾ بي اعتماديءَ جا عنصر نظر اچن. اهڙا موضوع ۽ ڪردار دنيا کي عام رواجي وهنوار جي شڪل ۾ ڏسڻ جي بجاءِ غيرمتحرڪ، ساڪن ۽ رواجي نظام جي ابتڙ يا مخالفت واري سوچ تحت جانچين ٿا. هن قسم جي سوچ پرتشدد قسم جا اعتقاد پيدا ڪري ٿي، جنهن سبب ڪردار کي اِهو يقين ٿي وڃي ٿو هُو خطري ۾ آهي.
جديديت پڄاڻان ادب ۾ انهيءَ جو بهترين مثال ڪرٽ ونيگٽ (Kurt Vonnegut) جو ناول “Breakfast of Champions” آهي، جنهن ۾ مرڪزي ڪردار کي مختلف واقعن ۽ حالتن مان گذرڻ کان پوءِ آخرڪار اِهو يقين ٿي وڃي ٿو ته هُو دنيا ۾ فقط اڪيلو انسان وڃي بچيو آهي ۽ ٻيا سڀئي ماڻهو روبوٽ بڻجي ويا آهن. اِهو سوچي هُو سخت Reactive ٿي وڃي ٿو. هن لاڙي تحت لکندڙ ٻين مشهور اديبن ۾ وليم ايس بوروفس (William S. Burroughs)، فلپ ڪي. ڊڪ (Phillip K. Dick) ۽ ٿامس پنچن (Thomas Pynchon) جا نالا شامل آهن.

[b]vii. Temporal Distortion:
[/b]هي جديديت پڄاڻان لکڻين جو اهڙو نمونو آهي، جنهن ۾ ليکڪ ڪابه ڪهاڻي يا موضوع ڪنهن مخصوص ٽائيم فريم تحت نٿو ٻڌائي، ڪڏهن حال، ڪڏهن ماضيءَ جو قصو يا وري ليکڪ اوچتو مستقبل ۾ به ٽپي پوي ٿو. مطلب ته هن ٽيڪنيڪ تحت خيالن ۽ واقعن جو تسلسل ڪنهن به ترتيب ۾ نٿو رهي.

[b]viii. ٽڪرا ٽڪرا ٿيل ادب: (Fragmentation)
[/b]Fragmentation جديديت پڄاڻان لکڻين جو نمايان لاڙو آهي، جنهن مان مطلب اهو آهي ته متن کي بغير تسلسل ۽ بي ترتيبيءَ سان پيش ڪرڻ. مثال طور موضوع، پلاٽ ۽ ڪردارن کي عام رواجي، حقيقي، سلسليوار ۽ تاريخ وار بيان ڪرڻ جي بجاءِ مختلف واقعن، حالتن ۽ يادگيرين ذريعي بيان ڪيو وڃي. ڪو ٽڪرو ماضيءَ جو، ڪا ڳالهه ڪٿان، ڪو واقعو ڪٿان مطلب ته توهان کي ڪٿي به ڪو تسلسل نه ملندو. انهن کان علاوه جديديت پڄاڻان لکڻين جي ڪجهه ٻين عام موضوعن ۾ Fabulation، Poioumena، Historiographic Metafiction ۽ Minimalism وغيره شامل آهن.

سنڌي نثر ۾ جديديت پڄاڻان:

[b]سنڌي نثر ۾ جديديت پڄاڻان:
[/b]سنڌي ادب ۾ جديديت پڄاڻان جي عڪاسي فقط تاثراتي حوالي کان ملي ٿي. ان جو سبب اهو آهي ته پاڪستان جھڙن ترقي پذير ملڪن ۾ ڪرپشن، رشوت خوري، بيروزگاري ۽ دهشتگردي جھڙن مسئلن سماج ۾ لامرڪزيت، انارڪي ۽ ڇڙواڳي ڦهلائي ڇڏي آهي، جنهن ڪري جديديت پڄاڻان جي معروضي صورتحال ترقي يافته ملڪن جي بجاءِ ترقي پذير ملڪن ۾ وڌيڪ ڏسڻ ۾ اچي ٿي، پر ان جو مطلب اهو ناهي ته اسان جو سنڌي اديب جديديت پڄاڻان کان چڱي نموني واقف آهي. منهنجي خيال موجب آڱرين تي ڳڻڻ جيترا ماڻهو جديديت پڄاڻان بابت آگاهي/واقفيت رکن ٿا.
درحقيقت سنڌ جو اديب اڃان تائين ترقي پسندي ۽ وجوديت واري دائري کان ئي ٻاهر ناهي نڪري سگھيو. سنڌي ادب جو جيڪڏهن جائزو وٺجي ته ان ۾ اڄ به رومانويت، وطن پرستي، تصوف، ڪلاسيڪيت، مزاحمتي فڪر ۽ روشن خياليءَ جا رنگ ته ملندا پر سائينٽفڪ ۽ فلاسافيڪل لحاظ کان جديديت پڄاڻان جو صحيح معنيٰ ۾ مطالعو فقط يورپي ادب ۾ ملي ٿو. سنڌي ادب ۾ جديديت پڄاڻان جي عڪاسي نه هئڻ جي برابر آهي فقط ڪجھ ليکڪن وٽ جديديت پڄاڻان جا سماجي عڪس ملن ٿا.

[b]1. ‏منور سراج:
[/b]منور سراج جي ڪهاڻي ”جوڳيءَ جو جنم“ ان جو مثال پيش ڪري ٿي. هن ڪهاڻيءَ ۾ انساني زندگي، سماج ۽ ثقافت سان لاڳاپيل مختلف ديومالائي قصن، وهمن ۽ وسوسن جو عنصر ملي ٿو. هڪ جوڳيءَ جي ذات جي روحانيت ۽ پراسراريت جي عڪاسي ٿيل آهي جنهن جي دعا ۽ پيشن گوئيءَ سان عورت کي اهڙو پٽ پيدا ٿئي ٿو جنهن جي هٿ جي پٺيءَ تي فقير جي آڱوٺي جو نشان هجي ٿو. مثال طور:
”ڏهين مهيني هٿ پير لڌائين، پٽ ڄائس. سج جي تڙڪي ۾ ٻار کي تيل سان آڍيندي ڏاڏيءَ جي نظر ٻار جي کاٻي هٿ جي پٺيءَ تي پئي ته حيرت مان رڙ نڪري ويس. ”آئي ڇوڪر! خانزادي ٽڪ جي رلي تيار ڪراءِ“ ”ڇو ماسي“ نهڻس جهيڻي لهجي ۾ چيو.
”مائي، جوڳيءَ جي ڳالھ سچي نڪتي، هي ڏس ننڍڙي جي هٿ جي پٺي....“ مائي ساران ٻار کڻي اچي ماءُ وٽ بيٺي.
گھڙيءَ ۾ سڄوويڙهو اچي ٻار تي ڳاهٽ ٿيو، هڪ ڀيرو وري سڄو ويڙهو جوڳيءَ جي ڳالهين سان ڀرجي ويو.“ (37)
جديديت پڄاڻان عالمي ثقافت سان گڏوگڏ مقامي توڙي انفرادي، ڪلچر، تهذيب، ثقافت، لوڪ ڪٿائن توڙي ڏند ڪٿائن کي هڪ جيتري اهميت ڏئي ٿي ۽ اهي حقيقتون هر سماج ۽ ڪلچر ۾ هڪ ٻئي کان مختلف ٿين ٿيون.
ضروري ناهي ته هڪ سماج يا قوم جون صداقتون ٻئي لاءِ به اوتريون ئي ڪارگر ۽ درست هجن. منور سراج جي ڪهاڻي جديديت پڄاڻان جي اهڙي ئي خيال کي اڀاري ٿي.

[b]2. منظور ڪوهيار:
[/b]تنهن کان پوءِ منظور ڪوهيار جي مختصر ڪهاڻين جو مجموعو”ڀؤنرن جي انتظار ۾“ فني حوالي کان جديديت پڄاڻان جي ڀرپور عڪاسيءَ ڪري ٿو، ڇاڪاڻ ته جديديت پڄاڻان عظيم بيانن (Metanarratives) جي بجاءِ مختصر ڪهاڻين کي وڌيڪ اهميت ڏئي ٿي. هن مجموعي ۾ ڪا به ڪهاڻي ڏهن کان وڌيڪ جملن تي مشتمل ناهي. منظور ڪوهيار جون ڪهاڻيون پڻ جديديت پڄاڻان جي سماجي صورتحال بابت آگاهي ڏين ٿيون سندس ڪهاڻيون نهايت خوبصورت احساساتي تاثر پيدا ڪن ٿيون. جن مان هر هڪ ڪهاڻيءَ تي الڳ سان هڪ پورو ناول لکي سگھجي ٿو. مثال طور سندس ڪهاڻي ”اڳٺ نڪتل سٿڻيون ۽ عوام“ کي جائزي لاءِ پيش ڪجي ٿو.
هڪ وزير، پنهنجي داناءَ مشير کان پڇيو:
”اڄڪلھ عوام ڏاڍو تنگ ٿو ڪري. جتان لنگھئون ٿا، اسان کي ڏسي، ٻئي هٿ مٿي ڪري اسان جي خلاف نعرا ٿو هڻي. ان جو ڪوحل ٻڌاءِ“؟ مشير وراڻيو، سائين، عوام جي سٿڻين ۾ اڳٺ وجھڻ تي پابندي هڻائي ڇڏيو. وزير کي اها ڳالھ ڏاڍي وڻي. هن اهڙي قسم جو بل اسيمبليءَ مان منظور ڪرائي ڇڏيو، ان ڏينهن کان وٺي عوام جا ٻئي هٿ سٿڻن ۾ آهن.“ (38)
هيءَ ڪهاڻي جديديت پڄاڻان جي صورتحال تي ڀرپور طنز آهي. جنهن ۾ ٻڌايو ويو آهي ته موجودہ دؤر مڪمل طور سان مصنوعي، جڙتو مسئلا پيدا ڪيل، ٺڳي، ڪوڙ، سماجي توڙي سياسي طور انتشار جو شڪار آهي. جتي ميڊيا ذريعي مختلف پروپيئگنڊن کي هٿي وٺرائڻ لاءِ ماڻهن کي گمراھ ڪيو وڃي ٿو. ايترا اشوز پيدا ڪيا وڃن ٿا، جو ماڻهو مونجھاري جو شڪار ٿي اصل موضوع ۽ مسئلن تي سوچڻ ئي ڇڏي ڏين ٿا ۽ Hyper reality
واري دنيا کي ئي سچ سمجھڻ لڳن ٿا. هن ڪهاڻي ۾ علامتي طور عوام جا هٿ سٿڻن ۾ وجھرائڻ جو مطلب به اهو ئي آهي ته موجودہ سياسي ڍانچو پنهنجن مفادن جي پورائيءَ لاءِ ميڊيا کان اهڙو ڪردار ادا ڪرائي ٿو. جنهن ۾ جديد ميڊيا هٿ ٺوڪين مسئلن ذريعي ماڻهوءَ کي ايترو قابو ڪري ڇڏي ٿي جو انسان جو عقل منجھي پوي ٿو ۽ منجھس مزاحمت جي صلاحيت ختم ٿي وڃي ٿي.

[b]3. ڊاڪٽر غفور ميمڻ:
[/b]ڊاڪٽر غفور ميمڻ جي ڪهاڻي ”جتي نيهن اڇل“ سائنسي فڪشن تحت لکيل ڪهاڻي آهي. جيڪا پڻ جديديت پڄاڻان ادب جي هڪ اهم خاصيت آهي.
هن ڪهاڻيءَ ۾ مادي ترقيءَ جي انتها ڏيکاريل آهي. مستقبل ۾ انساني زندگيءَ جي ترقيءَ جي تصور جي نهايت خوبصورت تصوير چٽيل آهي، جتي انساني زندگي ايتري ته ترقي ڪري چڪي آهي، جو ماڻهو غائب به ٿي سگھي ٿو، سندس دماغي ڪيفيتون مشين ذريعي جاچي به سگھجن ٿيون، ته ٻار به ليبارٽرين ۾ پيدا ٿين پيا ۽ انسان جي پهچ ڪيترن ئي سيارن تائين ممڪن ٿي سگھي آهي. هڪ سياري تي ماڻهو تفريح ڪرڻ پيا وڃن، ته ٻئي تي رهڻ، ٽئين تي آفيسون آهن، ته چوٿين تي اسپتالون ۽ انهن جو سفر پڻ منٽن تي مشتمل ٿي پيو آهي.
هن ڪهاڻيءَ جا ڪجھ تصور جادوئي حقيقت نگاريءَ (Magic Realism) جو اڀياس ڪرائين ٿا.
”شيام سنڌوءَ تي هڪ نظر وڌي ۽ خودڪار ڪمپيوٽر روم ۾ بيهي ڪجھ بٽڻ دٻائڻ لڳو. ٿوري دير ۾ ڪجھ لهرون ڏسڻ ۾ آيون ۽ شيام جو جسم غائب ٿي ويو.“ (39)
يا هڪ ٻيو مثال ڏسو:
”اڄ توهان 2299 ۾ جي رهيا آهيو. سائنس ايتري ترقي ڪئي آهي، جو اهڙن واقعن تي سوچڻ به خواب ٿو لڳي، هن وقت ڌرتي هڪ ملڪ آهي ۽ دنيا وسيع ٿي چڪي آهي.“ (40)
طارق قريشيءَ جي ڪهاڻي ”صدي جو سفر“ پڻ سائينٽيفڪ پس منظر تحت لکيل ڪٿا آهي، جنهن ۾ سائنسي ترقيءَ جو سربستو احوال ڏنل آهي.

[b]4. ڊاڪٽر منظور قادر:
[/b]تنهن کان پوءِ ڊاڪٽر منظور قادر جي ”فلائنگ ڪنڊوم“ ڪهاڻي پڻ جديديت پڄاڻان جي مختلف عنصرن مان سماجي انارڪي، ڇڙواڳي ۽ بي راھ روي ڏانهن اشارو ڪري ٿي. هڪ اهڙي سماج جو تصور پيش ڪري ٿي، جتي قدر، ڪلچر ۽ رشتن ناتن جو تقدس پائمال ٿيندو رهي ٿو.
”تڙ تڪڙ واري پيار جو مزو وٺندي جيئن ئي فارغ ٿيو ته اٿي باٿ روم ڏانهن ڀڳو، باٿ روم ۾ پهچي کيس خبر پئي ته هن باٿ روم جو ته ڪموڊ ڪالھ کان وٺي بند آهي، ۽ ڀريو پيو آهي، هاڻي لاٿل ڪنڊوم کي ڪري ته ڪيڏانهن ... ٻيو ڪو رستو نه ڏسي روشندان مان ٻاهر اڇلائي ڇڏيائين. هن ڪنڊوم ڇا اڇلايو... جھڙوڪ ڀنڀور کي باھ لڳي وئي، ڪنڊوم اُڏامندو اُڏامندو وڃي حاجي اشرف جي مُنهن تي ڦهڪو ڪيو.“ (41)

[b]5. محمد صديق منڱيو:
[/b]محمد صديق منڱيي جي ڪهاڻي ”ڏُکي ٿي ڏڌُور...“ جديديت پڄاڻان جي حوالي کان سياسي، سماجي ۽ معاشي بدانتظامين ۽ انتشار کي وائکو ڪري ٿي. جتي عام ماڻهو تذليل جو نشانو بڻجي ٿو. جتي عدل، انصاف، سک آرام ۽ سهنجائي عام لاءِ نه، پر خاص لاءِ مخصوص آهي.
”رات جي بيگاھ واري بچاءَ بند کي ٽُڪو ڇا هنيائون، ڄڻ ڳوٺ ۽ گامُ سڀ ٻُڏي ويا مطلب ڳوٺ نه ٻُڏي ها ته جڏڙو مڙس خادم ڇو پوئتي رهجي وڃي ها؟...
نه سمر ساٿ هئس، نه ئي ساٿُ سلامتُ مٿي ڇانءَ لاءِ سرڪاري ڪئمپ جي ڇت ڇانءَ، پيٽ ڀرڻ لاءِ اڻپوري خيراتي ماني ۽ ڳنڍ ٻڌل هئس، وزيرن، مشيرن ۽ ڪامورن جا سڻڀا بيان ۽ اعلان، ‘’نه هوند، نه شڪر‘. سکڻن اعلانن مان به ڪنهن جي واهر ٿي آهي؟ اُهي،وَس وارن جي وات جا ٻوڙ پلاءُ ئي ته هوندا آهن، جن تي ڪو به خرچ نه ايندو آهي، رڳو ٿورڙي اک جي پڪائي ۽ نڪ جي نرڄائيءَ جو هنر هجي... جن جا سياسي پيرَ زور هئا، تن جا ته قطار ۾ بيٺي ئي ٻيڙا پار پئي ٿيا پر هن جا سڏ پيران پير تائين نه رسيا هئا.“ (42)

[b]6. ماهتاب محبوب:
[/b]ماهتاب محبوب جي ناولن ”پيار پناهون ڇانورا“ ۽ ”خواب خوشبو ڇوڪريءَ“ ۾ جديديت پڄاڻان جا اولڙا پسجن ٿا. هنن ناولن ۾ وجود جي اڇل کي محسوس ڪري سگھجي ٿو. ان سان گڏوگڏ نوان جنسي قدر ۽ اڻ کٽندڙ هَوس پڻ هنن ناولن جا موضوع آهن. تنهن کان سواءِ جديد شهري قدرن ۽ مارڪيٽ جي گليمر جو اثر جيڪو جديديت پڄاڻان جو اهم روح آهي، سو پڻ هنن لکڻين تي حاوي نظر اچي ٿو.
مثال طور:
”لنچ بريڪ دوران لائونج ۾ اڪيلي ويٺي؛ هوءَ جيڪو سوچن ۾ غرق هئي، جو سامهون سيڙهين تان هڪ نانءُ چڙهي سياستدان کي ڪنهن بيورو ڪريٽ جي ڌيءَ سان گڏ بي تڪليفي مان هيٺ لهندو ڏسي، هن جي سوچ جي وهڪري پنهنجو رخ موڙيو... ڪيڏي نه شان سان پرائي ڌيءَ کي ساڻ ڪيو پيو هلي... اهو ساڳيو جيڪر ديسي چڪلي جي ماڙيءَ تان ڪنهن ماڙيچياڻيءَ جو رت ست چوسي نپوڙي، هٿن ۾ گجرا ويڙهي ڳاڙهو وات ڪري، کنڀڙاٽين مان کنڀرائي، ٿڙندو ٿاٻڙندو هيٺ لهي ها ته هوند سڄي ساک مٽيءَ ۾ ملي وڃيس ها...“ (43)
يا وري هي جملا ڏسو:
”ميڊيم هوءَ ملڪ جي نامور ايڪٽريس ڪيئن بڻي؟“ رمل کيس غور ۽ دل چسپيءَ مان ٻڌندي پڇيو.
”بس امان، جنهن کي رب نوازي... هن جا ڀاڳ به ڪي چڱيرڙا هئا... اسان وٽ اتي ڊائريڪٽر ايندو هو، جنهن کيس اسٽيج تي نچڻ جو چانس ڏياريو، تڏهن تيرهن سالن جي عمر ۾ منهنجي پيٽ ڄائي، ان اميرزادي جي سڳي ڌيءَ، ڇير ٻڌي، اسٽيج تي نچي، ماڻهن کان داد وصول ڪيو، تنهن بعد هوءَ ترت ئي فلمن ۾ کڄي وئي. اڄ ڏھ سال گذري وڃڻ کان پوءِ هوءَ صف اول جي ايڪٽرياڻي شمار جي ٿي. معاشري ۾ هن جي عزت آهي... مقام آهي... سوين سلامي آهن...“ (44)

[b]7. منير چانڊيو:
[/b]منير چانڊئي جو ناول ”ڪيف ڌاران ڪوءِ“ جيتوڻيڪ رومانوي ناول آهي، پر هن ناول جو ڪلائيمڪس جديديت پڄاڻان جي نتيجي پرستيءَ Pragmatism)) وارو آهي. جنهن ڪري پيار جي آفاتي هئڻ واري صداقت هن ناول ۾ پرزا پرزا ٿيندي نظر اچي ٿي.
جديديت پڄاڻان دؤر جي اهم نعري ”Think Globally but act locally “ جو پڙاڏو هن ناول ۾ ڀرپور طريقي سان محسوس ٿئي ٿو.
”ڏس نه منصور! هيءُ دؤر پنهنجي مطلب جو آهي، هر ماڻهوءَ کي پنهنجو فائدو ڏسڻ گھرجي، توسان شادي ڪرڻ کان بهتر آهي، ته مان نور محمد سان شادي ڪريان.“...
”هو توکان ته هزار ڀيرا وڌيڪ بهتر آهي، هو بدي ۾ منهنجي ڀاءُ لاءِ پنهنجيءَ ڀيڻ جو سڱ به ڏئي ٿو، منهنجي ڏاج لاءِ پئسا به ڏئي ٿو.“...
منهنجيءَ دل کي لڳل چَڪُ گھرو ٿي ويو هو، تون وڌيڪ ڳالهائڻ لڳي هئينءَ.
”اها هڪ ئي ڀيڻ اٿس، ٻيو اهو پيءُ، جيڪو به ڳوٺ ۾ پنهنجون زمينون سنڀاليندو... نه گھر ۾ ماءُ هوندس، نه پيءُ، نه ڀيڻ، نه ڀاءُ.... گھر ۾ اڪيلي ويٺي راڄ ڪنديس...“ (45)

[b]8. اخلاق انصاري:
[/b]اخلاق انصاريءَ جي ناول ”اڏوهي“ ۾ جديديت پڄاڻان جي رجحان Fragmentation جو ڪجھ اثر نظر اچي ٿو. جيتوڻيڪ هي ناول ”Surrealism“ جي لاڙي تحت لکيل آهي، پر ان جي باوجود ڪجھ عنصرن سبب هي ناول Fragmentation جي ويجھو به لڳي ٿو. هيءَ ڪهاڻي پلاٽ ليس (Plot less) آهي، جنهن ۾ واقعن جي بيان جو تسلسل ٽڙيل پکڙيل ۽ بي ترتيب آهي. هڪ پروفيسر کي يونيورسٽيءَ طرفان ويهن هزارن جو چيڪ ملي ٿو، پر کيس سمجھ ۾ نٿو اچي ته اهي پئسا کيس ڪهڙي ڪم لاءِ مليا آهن، هو مختلف وهمن ۽ وسوسن عجيب و غريب منجھيل خيالن ۾ وڪوڙ جي بيمار ٿي پوي ٿو کيس انهيءَ عمل پٺيان ڪيتريون ئي سازشون نظر اچن ٿيون.
هن ناول جو اسلوب ننڍن ننڍن اڻ پورن ۽ بي ترتيب ٽڪرن تي مشتمل آهي جن جو پاڻ ۾ ڪوبه باهمي ربط نظر نٿو اچي.
”ائين ته نه آهي...ته...ڪڏهن ڪنهن Development ڪاميٽي ۾ رکي... ڪنهن بلڊنگ ۾ ڪم ڄاڻائي صحيح وٺن...هان... يا... سپورٽس ڪاميٽيءَ جي چارج آهي... سامان ڪاغذن ۾ خريد ٿيل ڏيکارجي... ۽ خريد نه ڪجي... پر شيئر ڪجن؟...
”پر اهو به ته ممڪن آهي، ته ڪنهن پارٽيءَ جي شاگرد کي... مارائي... ڪوڙي شاهدي ڏيارين... ۽ پوءِ... ايئن به ته ٿي سگھي ٿو... ايئن به ته ٿي سگھي ٿو... ان کان پوءِ مون کي به... “ (46)

سنڌي شاعري ۾ جديديت پڄاڻان:

[b]سنڌي شاعري ۾ جديديت پڄاڻان:
[/b]جديد شاعريءَ ۾ جديديت پڄاڻان جو اڀياس ڪجھ حد تائين ڪري سگھجي ٿو. جديد شاعرن جديديت پڄاڻان معروضي صورتحال جا سماجي سياسي ۽ معاشي عڪس پنهنجي شاعريءَ ۾ شامل ڪيا آهن.

[b]1) اياز گل:
[/b]اياز گل، شهري ڪلچر جي ڪردارن جي مصنوعيت کي پيش ڪيو آهي. اهڙا ڪردار جيڪي فطرت، همدردي، پيار، محبت ۽ پنهنجائپ جي احساس کان ڪٽيل گليئمر، فيشن ۽ ڏيکاءُ جي نمائش ۾ مصروف آهن. جيڪي مادي دنيا جي لذتن ۽ حاصلات پٺيان مقابلي واري ڊوڙ ۾ اکيون بند ڪري بغير ڪنهن شعور جي ڏينهن رات ڊوڙي رهيا آهن. اهڙا ڪردار جن جي منهن تي ڪيترائي نقاب پهريل آهن، جيڪي اڪيلا ۽ وائڙا آهن. اياز گل انهن احساسن کي هن ريت اظهاريو آهي:
ماڻهوءَ اڳيان، پويان پاڇا ڊوڙن ٿا،
نظرن ڏي هر روز تماشا ڊوڙن ٿا.
سچ، اصول ۽ احساسن کي دفنائي،
رستن تي بس، زندھ لاشا ڊوڙن ٿا.
ڪيئن ڪري سگھندا منزل کي پنهنجو هوُ،
خيال جيڪي چارئي پاسا ڊوڙن ٿا.

ٻار ڇا سوچن، جيون ڪهڙي ويڌن آ،
جنهن جي پويان امان بابا ڊوڙن ٿا.
هر شيءِ هُن کان ڪيڏي ڏور هلي وئي آ،
دل پسي بسِ يار، دلاسا ڊوڙن ٿا. (47)

ساڳين ئي خيالن جي عڪاسي فياض چنڊ ڪليري هنن لفظن ذريعي ڪري ٿو.
جذبا ۽ احساس شهر ڇڏيا ڳڙڪائي،
جسم سمورا ڪورا ڪاڳر جھڙا هئا.
هر چهري جي پنهنجي ٻولي واڪ هيو،
ڳوڙها ٽهڪ سڀئي، اوڌر جھڙا هئا. (48)

[b]2) ملڪ نديم:
[/b]سنڌيءَ ۾ ملڪ نديم جا تجريدي نظم به جديديت پڄاڻان جي صورت حال جي بهترين نمائندگي ڪن ٿا. سندس نظم ”ڪرسي“ اقتدار حاصل ڪرڻ جي مفادن، منافقين، ڪوڙ، دوکي، ٺڳي، فريب ۽ اصولن جي لتاڙ تي سخت تنقيد آهي. ملڪ نديم جا خيال لونءَ ڪانڊاريندڙ آهن رشتن، احساسن جي اهڙي تذليل ۽ ضمير جو موت جديديت پڄاڻان دؤر جي سياسي ڍانچي جي غير مرڪزيت ۽ ڪچائين جي بلڪل درست تصوير چِٽين ٿا. ملڪ نديم ٻڌائي ٿو ته ڪهڙي ريت دنيا اندر ماڻهو وکري جانور بڻجي رهيو آهي.
ڳيري چيو،
مان رڳو ڪرسيءَ تي ويهان،
نيرن ستن نياڻين سان ڪندس،
لنچ تي اٺ ڀائر کائيندس،

ڊنر ٻارن جي گوشت جي،
سوپ سان شروع ٿيندي،
ڊرنڪ ته،
ڪرسيءَ جي،
هونءَ به انسان جو رت آهي. (49)
ساڳئي فڪري تسلسل ۾ جديد شاعر سعيد ميمڻ جون هي سٽون پڻ غور طلب آهن.
کيس عهدو مليون آهه جاڪُون وڏو،
هن جو لهجوئي آهي بدلجي ويو... (50)

[b]3) فياض چنڊ ڪليري:
[/b]جديد شاعر فياض چنڊ ڪليري جون سٽون پڻ جديديت پڄاڻان جي لحاظ کان بحث طلب آهن.
ڪاغذ جھڙا رشتا ۽ سڀ چهرا هئا،
تو به ته رانديڪو سمجھي، وندرايو مون کي،
ڀرت ڀريندڙ نيڻن پوڄيو، ٺڪرائي آيس،
انٽرنيٽ جي عادي اکڙين ڊاهيو مون کي،
گھر جون دريون، دروازا جت درد ڏين،
روبوٽن جيان، جيئن، کلڻ نه آيو مون کي،
مون وٽ ڏات، ڏياهئي، پر ڌن نه هو،
پٿر سمجھي، پارکوئن ٺڪرايو مون کي... (51)

فياض ڪيتري خوبصورتيءَ سان سنڌي سماج جي اخلاقي توڙي سماجي قدرن جي ٽٽڻ ۽ فنا ٿيڻ جو اطلاع ڏنو آهي. علم، ڏاهپ ساڃاھ ۽ شعور جي بيگانگيءَ جو ذڪر ڪيو آهي. جتي ذهانت، ڏاهپ ۽ شعور جو مذاق اڏايو وڃي ٿو. جتي خوشامندڙين، سڌڙين ۽ چاپلوسي ڪندڙن جي واھ واھ ٿئي ۽ مڪار مفادي ماڻهو اڳيان اڳيان هجن ۽ عالم ڏاهو ماڻهو ڪا ڪنڊ وٺي ويهي رهي، يا بک مري.
جديديت پڄاڻان جا ڪيترائي رخ آهن. هر لمحي جي پنهنجي الڳ ڪهاڻي آهي، هر ڪهاڻيءَ جو پنهنجو الميو آهي.

[b]4) ايس. نسيم ميمڻ:
[/b]جديديت پڄاڻان جي هڪ ٻي اهم خاصيت حيران ڪندڙ واقعا آهن. جديد ميڊيا انهيءَ حوالي کان نهايت منفي ڪردار ادا ڪيو آهي. جديد ميڊيا ماڻهن جي ڏکن ۽ المين کي ملهائي (Celebrate) ٿي. مثال طور ظالم کي مظلوم، ڪوڙي کي سچو، بد کي نيڪ، رهبر کي رهزن ڪري پيش ڪرڻ ميڊيا لاءِ رواجي ڳالھ آهي. زلزلو يا ٻوڏ اچي، آپگھاتي بم ڌماڪو ٿئي يا لکين ماڻهو بک اڃ وگھي مري وڃن، پر جديديت پڄاڻان ۽ ميڊيا لاءِ اِهو هڪ زبردست اشو آهي، جنهن مان سياست چمڪائڻ سان گڏوگڏ اربين روپيا ڪمائڻا آهن. ايس. نسيم ميمڻ انهيءَ جي عڪاسي هن ريت ڪري ٿو.
ڏاڍو ڏاڍ ڪري ٿو ڄاڻي،
هوڏي هيڻن جا ٿيا ماري.
هر ڪو رهبر رهزن ٿي پيو،
ڪو به نه ڏيندو آ دلداري.
حق نا حق جي نسبت جڙيل،
ڪير چڱو آ ڪير ڏوهاري.
هيءَ ڪهڙي روشن خيالي آهي،
اڄ به هلي پئي ڪارو ڪاري. (52)

يا امداد حسينيءَ جون هي سٽون ڏسو...
منهنجو ايمان وطن شان وطن آنُ وطن،
اڄ ڏکيو آهه بکيو آهه اَگھو آهه اگھاڙو آهي،
سو وطن محب وطن ميت ۽ منٺار وطن،
سنڌ جنهن کي ٿا چون سو اِهو دلدار وطن،
اَنَ ۾ پاڻ ڀرو، آب اَگوندر جنهن ۾،
بُکَ ۾ اُڃَ ۾ اڄ ٻار مرن پيا تنهن ۾،
ست رڇيون کائي ڀري ڀَڀُ چوي ٿو هڪڙو،
’ٻار بُک کان نه مئا‘ ٻار اگھائيءَ ماريا،
ٻيو چوي ٿو، ڏڪر ناھ مُڪو مون ٿرتي،
هڪ ڦٽي ٿو، ٻيو ٿو لوڻ ڦٽن تي ٻُرڪي. (53)

[b]5) سعيد ميمڻ:
[/b]جديديت پڄاڻان جيئن ته رينڊم اسٽائيل رکندڙ صورتحال آهي، تنهن ڪري هر شيءَ پنهنجي اصليت وڃائي چڪي آهي. ويتر ضدن جي فلسفي کي ختم ڪرڻ سبب ڪا شيءَ مرڪز ۾ ناهي رهي. فن، علم، ڏاهپ، ادب، نظرين، روايتن، قدرن، تاريخ ۽ ڪلچر جو خاتمو ٿي چڪو آهي. تنهن ڪري عدم تعين، انارڪي، ڇڙواڳي ۽ غيرمرڪزيت جو وڻ وڌي، پنهنجيون پاڙون پختيون ڪري چڪو آهي. حقيقت ۽ سچ گم ٿي ويو آهي مافيائن جي دؤر ۾ رڳو ڪوڙ، دوکي ۽ فريب جي جنگ پئي هلي ماڻهن کي ايترا ته رخ ڏيکاريا ويا
آهن جو انسان ذات منجھي دائمي بحران ۾ ڦاسي چڪي آهي، جنهن مان ٻاهر نڪرڻ ڪنهن معجزي کان گھٽ نه ٿيندو. جديديت پڄاڻان جي اها صورتحال سعيد ميمڻ جي هنن سٽن وانگر آهي:
اکين ٻڌل هجوم پئي نعرن پٺيان هليو،
ڪنهن کي پتو نه هو ته هِن ڪاڏي وکون کنيون. (54)

يا هي خيال ڏسو جديديت پڄاڻان جي ڪيتري نه خوبصورت ترجماني ڪن ٿا.
ماڻهو ماڻهو ڍڪيو پيو آهي
يار هيڏا نقاب ڪير ڳڻي. (55)

نتيجو:

نتيجو:
مجموعي طور سان سنڌي ادب ۾ جديديت پڄاڻان جي مطالعي مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته جديديت پڄاڻان جي عڪاسي سنڌي ادب ۾ يورپي جديديت پڄاڻان ادب کان بلڪل مختلف آهي.
سنڌ جو اديب اڃان جديديت پڄاڻان کان واقف ئي ناهي ٿي سگهيو، تنهن ڪري ان جي مخصوص موضوعن ۽ لاڙن تحت لکڻ جو سوال ته ڪافي پري آهي.
مجموعي طور سان سنڌي سماج جيئن ته ترقي پذير سماجن ۾ ليکجي ٿو، تنهن ڪري انهيءَ جي انتشار، انارڪي، ڇڙواڳي ۽ لامرڪزيت وارن پهلوئن جي عڪاسيءَ ۾ جديديت پڄاڻان جا ڪي عنصر وائکا ٿين ٿا، جن کي ادبي جائزي ۾ شامل ڪيو ويو آهي.

حوالا:

حوالا:

1. Cuddon, J.A., “The Dictionary of Literary Terms and Theory”, Penguin Books (4th Edition), 1999, p. 689 & 690
2. http://www.Britannica.com/Postmodernism, dated: 26-11-2014, time: 10:10 a.m.
3. Hutcheon Linda, A Poetics of Postmodernism, Routledge, New York and London, 1988, p. 1
4. Huyssen Andreas, After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloogminton: Indiana University Press, 1986, p. 53
5. Russell Charles, The Avant Grade Today: An international Anthology, Urbana University of Illinois Press, 1981, p, 58
6. واسديو موهي، مقالو: سنڌي ڪوتا/شاعريءَ ۾ بعد جديديت، سهڙيندڙ: ڊاڪٽر روي پرڪاش ٽيڪچنداڻي، سنڌي ادب ۾ مابعد جديديت، راشٽريه سنڌي ڀاشا وڪاس پريشد، رام ڪرشن پورم، نئين دهلي، 2011ع، ص: 115
7. Russell, Bertrand, The History of Western Philosophy, Simon and Schuster, New York, 1967, p. 564
8. Robert C. Solomon, Continental Philosophy since 1750: The rise and fall of the self, Oxford University Press, 1988, p. 116
9. Heidegger Martin, Being and Time, Trans. John Macquarrie and Edward Robinson, New York, Harper & Row, 1962, p. 435-36
10. Nancey R. Pearcey and Charles B. Thaxton, The Soul of Science, Wheaton Crousway Books, p. 192-93
11. Lawrence Grousberg, Article, The In-Difference of Television, Screen, 28 (1987), p. 28
12. M. Davis, Stanely, Future, Perfect, Addison-Wesley Publishing Company, 1987, p. 92
13. James William, Pragmatism: A New Name for Some old ways of Thinking, New York, Longman Green & Company, 1907, p. 54
14. www.wikipedia.com/Post-Structurlism, dated: 14-12-2014, time: 02:00 p.m.
15. Crome Keith and Williams James, The Lyotard, Columbia University Press, 2006, p. 1
16. Ibid., p. 10
17. The Norton Anthology English Literature, Vol. 1, 9th Edition, W. W. Norton & Company, 2012, p. 1730
18. Baudrillard Jean, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1994, p. 55
19. Kellner Douglas and Sean Homer, Fredric Jamson, A Critical Reader, Palgrave Mac Milan, 2004, p. 13
20. Kellner Douglas and Sean Homer, Fredric Jamson, A Critical Reader, Palgrave Mac Milan, 2004, p. 17
21. Baudrillard Jean, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1994, p. 1
22. Ibid., p. 53
23. Baudrillard Jean, Simulacra and Simulation, University of Michigan Press, 1994, p. 13
24. Harmon William and Holman C. Hugh, A Hand Book to Literature. Prentice Hall, 8th Edition, 2000, p. 60
25. www.sparknotes.com>sparknotes>Literature Study Guides, dated: 06-01-2015, time: 03:00 p.m.
26. www.wikipedia.org/wik/Magic-Realism, dated: 28-12-2014, time: 07:45 p.m.
27. Faris, Wendy B. and Lois Parkinson Zamora, Magical Realism: Theory, History, Community, Duke University Press Books, 1995, p. 5
28. www.Education-Portal.com/magical realism, dated: 28-12-2014, time: 05:30 p.m.
29. Genette Gerard, Paratexts, Cambridge University Press, 1997, p. 18
30. www.Simamdam.com/?P=2153, dated: 01-01-2015, time: 01:50 p.m.
31. www.Britannica.com/EBchecked/topic/444489/Parody, dated: 01-01-2015, time: 10:20 a.m.
32. Jameson Friedrich, Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, Duke University Press, 1991, p. 17
33. Hutcheon Linda, Narcissistic Narrative The Metafictional Paradox, Wolfrod Laurier University Press, 2006, p. 1
34. www.hollywoodreporters.com/.net-flix...adapting-lemony-snickets, dated: 02-02-2015, time: 04:16 p.m.
35. http://www.hks.harvard.edu/KSGPress/bulletin/spring2003/Features/things.html, dated: 06-01-2015, time: 04:00 p.m.
36. www.oxfordictionaries.com/definition/english/Paranoia, dated: 06-01-2015, time: 04:20 p.m.
37. سراج، منور، ’خوابن جي سرحد‘، سوجهرو، 730 ريگل ٽريڊ اسڪوائر صدر، ڪراچي، 2008ع، ص: 30 ۽ 31
38. ڪوهيار، منظور، ’ڀؤنرن جي انتظار ۾‘، ڪنول پبليڪيشن قنبر، 2012ع، ص: 37
39. غفور ميمڻ، ڊاڪٽر، ’جتي نينهن اڇل‘، مشعل اڪيڊمي ڪراچي، 1995ع، ص: 100
40. غفور ميمڻ، ڊاڪٽر، ’جتي نينهن اڇل‘، مشعل اڪيڊمي ڪراچي، 1995ع، ص: 102
41. منظور قادر، ڊاڪٽر، ’فيس بڪ‘، نئون نياپو اڪيڊمي ڪراچي، 2013ع، ص: 159
42. ماهوار سوجهرو، جولاءِ 2011
43. ماهتاب محبوب، ’خواب خوشبو ڇوڪري‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 1998ع، ص: 188 ۽ 189
44. ماهتاب محبوب، ’پيار پناهون ڇانوار‘، نيو فيلڊس پبليڪيشن حيدرآباد، 2001ع، ص: 70 ۽ 71
45. چانڊيو، منير، ’ڪيف ڌاران ڪوءِ...‘ همت پبليڪيشن حيدرآباد، 2010ع، ص: 190
46. اخلاق انصاري، ’اڏوهي‘، جيجل پبليڪيشن قنبر، 2006ع، ص: 19
47. ماهوار پرهه، مشتاق علي جتوئي، ڌوم پرنٽنگ پريس، جولاءِ 2008ع، جلد 15، شمارو 7
48. ماهوار سوجهرو، آڪٽوبر، 2007ع
49. ملڪ نديم، ڊاڪٽر، ’منهنجي جواني ڪنهن به موسم نه چورائي‘، پيس ڪمپوزرس ڪراچي، 2010ع، ص: 116
50. ماهوار سوجهرو، مارچ، 2010ع
51. ماهوار سوجهرو، ذڪي سنز پرنٽرز، آءِ. آءِ. چندريگر روڊ، ڪراچي، ڊسمبر 2007ع
52. ملڪ نديم، ڊاڪٽر، ’منهنجي جواني ڪنهن به موسم نه چورائي‘، پيس ڪمپوزرس ڪراچي، 2010ع، ص: 116
53. ماهوار سوجهرو، مارچ، 2010ع
54. ماهوار سوجهرو، مارچ، 2010ع
55. ماهوار سوجهرو، آڪٽوبر، 2007ع

باب ڇهون: بوڪ رويو

---

بوڪ رويو

هن باب ۾ جديد ادبي تنقيدي نظرين بابت ڇپيل ڪتابن جو وچور پيش ڪجي ٿو. سنڌي ادب ۾ جيتوڻيڪ جديد ادبي تنقيدي نظرين بابت ڪي خاص ڪتاب ناهن ڇپجي سگهيا، پر ان جي باوجود ڪجهه ڪتاب ۽ تحقيقي مقالا شايع ٿي چڪا آهن. انهن تي تبصرو ۽ گڏوگڏ ڪجهه اردو ڪتابن تي تبصرو پڻ شامل ڪجي ٿو.

سنڌي ادب ۾ مابعد جديديت

سنڌي ادب ۾ مابعد جديديت
ڪتاب جو موضوع: سنڌي ادب ۾ بعد جديديت
سهڙيندڙ: ڊاڪٽر روي پرڪاش ٽيڪچنداڻي
ڇپائيندڙ: راشٽريه سنڌي ٻولي وڪاس پريشد، ويسٽ بلاڪ VII، سيڪٽر 1، رام ڪرشن پرم، نئي دهلي
سال: 2011ع
صفحا: 208
’سنڌي ادب ۾ بعد جديديت‘ ڪتاب، دهلي يونيورسٽيءَ جي ”ڊپارٽمينٽ آف ماڊرن انڊين لئنگويجز ۽ لٽريري اسٽڊي“ جي سنڌي شعبي ۾ ٻن ڏينهن تي مشتمل سيمينار ۾ پڙهيل مقالن تي مبني آهي، جنهن ۾ جديديت پڄاڻان جي موضوع تي يارهن مختلف ليکڪن جا تحقيقي مقالا شامل آهن.
هن ڪتاب ۾ هند ۽ سنڌ ۾ سرجندڙ سنڌي افساني، ناول، ڊرامي ۽ شاعريءَ ۾ جديديت پڄاڻان جو مطالعو بحث هيٺ آندل آهي. تنهن کان سواءِ ڪتاب جي شرعات ۾ آنند کيماڻيءَ جو Key Note پڻ جديديت پڄاڻان جي حوالي کان ڏنل آهي، جيڪو تعارفي تبصري طور تمام گهڻي اهميت رکي ٿو.
آنند کيماڻي هن نوٽ ۾ جديديت پڄاڻان جي وصف، تاريخي پس منظر، فڪر ۽ فلسفين جي نظرين تي تفصيلي بحث ڪيو آهي. يورپي اديبن جي جديديت پڄاڻان تحت تخليق ٿيل ادب جو تجزيو مثالن سان ۽ خاص طور سان هندستان ۾ سرجندڙ سنڌي ادب جي صورتحال تي تنقيدي نظر وڌي آهي. هو لکي ٿو:
سنڌي ادب ۾ پوسٽ ماڊرنزم جي الڀتا جي باوجود ناول جي صنف ۾ شيام جئسنگهاڻي ۽ لعل پشت جي ڪِن ناولن ۾ ڪي اسپاٽ آهن، جتان پوسٽ ماڊرنزم جا ڪي اسپارڪ محسوس ڪري ٿا سگهجن. ڪهاڻيءَ ۾ ستيش روهڙا جون ڪي تازه ڪهاڻيون، آلو چنا ۾ پرم ابيچنداڻي ۽ هيري شيوڪاڻيءَ جا تبصرا، ڪوتا ۾ هريش واسواڻي، ايم-ڪمل، واسديو موهي ۽ نامديو جون ڪي ڪوتائون اهڙا اسپارڪ ڏين ٿيون. ڪِن ٻين جي رچنائن ۾ به ڇڪي تاڻي جدت پوءِ جا ڪي جيوڙا ڦولهي سگهجن ٿا، ليڪن ڌارا جي روپ ۾ پوسٽ مارڊرنزم اسان وٽ اڃان آيو ڪونهي. (1)
هن نوٽ جي آخر ۾ آنند کيماڻيءَ پنهنجي ناول ’انتر ياترا‘ تي ٿيل تنقيد جو جائزو پڻ پيش ڪيو آهي.
هن ڪتاب ۾ جديديت پڄاڻان تحت ڇپيل مقالن جي ترتيب ۽ موضوع هن ريت آهن:

نمبر مقالو مقالي نگار
1. سنڌي ڪهاڻي ڊاڪٽر ستيش روهڙا
2. شيام جئسنگهاڻي جي چونڊ ڪهاڻين تي تبصرو ڊاڪٽر هاسو دادالاڻي
3. سنڌي ناول ۾ بعد جديديت شري موهن گيهاڻي
4. آنند کيماڻيءَ جي ناول ”اڻ لتاڙيل پيچرا“ ۾ پس جدتي ڀڳوان اٽلاڻي
5. سنڌ ۾ سنڌي ڪهاڻي ۽ جديديت پڄاڻان شوڪت حسين شورو
6. ”سنڌي شاعريءَ ۾ بعد جديديت“ شري واسديو موهي
7. موهن ديپ جي ڪوتا ”سنگرهه منهنجي پاڇي جو هڪ حصو شري هيرو ٺڪر
8. سنڌي ناٽڪ ۾ بعد جديديت شري ميگهراج گرناڻي
9. لکمي کيلاڻي جي ناٽڪ ”ريٽ ٽرئپ“ جو جائزو شري سريش ببلاڻي
10. ”پوسٽ ماڊرن سنڌي ساهت ۾ سيڪس سٻنڌن جو چتر“ ڊاڪٽر مرليڌر جيٽلي
11. آنند کيماڻيءَ جي ناول ”وڄ اڃا ڪانه ڪري آهي“ جو جائزو ڊاڪٽر ڪملا گوڪلاڻي

بهرحال هي ڪتاب جديديت پڄاڻان بابت ڪافي معلومات فراهم ڪري ٿو، پر ان جي باوجود اڃان به ڪافي ساري مواد جي کوٽ محسوس ٿئي ٿي، جيئن سنڌ ۾ جديديت پڄاڻان جي مطالعي تي فقط هڪ مقالو شامل آهي، اهو به سرسري ۽ مٿاڇري سطح جو خاص طور سان جيڪي افسانا، ناول يا شاعري بحث هيٺ آندا ويا آهن، انهن جا چونڊ ٽڪرا حوالي طور ناهن ڄاڻايل. جيئن مقالي نگار لکي ٿو:
نسيم کرل ۽ عبدالقادر جوڻيجو کان پوءِ صديق منڱيو، عبيد راشدي، منور سراج، منظور ڪوهيار، ابراهيم کرل جي ڪهاڻين ۾ ڳوٺائي ماحول ۽ سماجي مسئلن، ڳوٺائي نفسيات ۽ لوڪ ڏاهپ (Folk Wisdom) کي پيش ڪيو ويو آهي، انهن ڪهاڻين پڙهڻ سان لڳي ٿو ته جديديت پڄاڻان جي فڪري روين کي غير ارادي طور تي قبول ڪيو ويو آهي. (2)
مجموعي طور جيئن ته جديديت پڄاڻان نهايت وسيع موضوع آهي. هن ڪتاب ۾ جديديت پڄاڻان جي مختلف Features تي تبصري جي کوٽ تمام گهڻي محسوس ٿئي ٿي. تنهن کان سواءِ جديديت پڄاڻان لکڻين جون مختلف ٽيڪنيڪس تي اڃان تائين سنڌي ادب ۾ ڪوبه مواد ناهي سرجي سگهيو، انهيءَ تي مواد جي تمام گهڻي ضرورت پڻ آهي.

جديديت پڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان

جديديت پڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان
ڪتاب جو موضوع: جديديت پڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان
سهيڙيندڙ: مبارڪ علي لاشاري
ڇپائيندڙ: ڊاڪٽر قاضي غفار پبليڪيشن، حيدرآباد
سال: 2011ع
صفحا: 89
مبارڪ لاشاريءَ جو هي ڪتاب مختلف مضمونن جو سهيڙيل مجموعو آهي، جنهن جو موضوع جديديت پڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان ۽ انهن جا مختلف رخ آهي. هن ڪتاب کي ٻن حصن ۾ ورهايو ويو آهي. پهريون حصو جديديت پڄاڻان ۽ جديديت جو فرق، جديديت پڄاڻان جا مختلف تصور، جديديت پڄاڻان جي قوتن، گلوبلائزيشن جي مسئلن وغيره تي مشتمل آهي.
جديديت پڄاڻان بابت مبارڪ لاشاري لکي ٿو:
جديديت پڄاڻان جي حوالي سان باڊريلارڊ Baudrillard جي ڳالهه جي انتهائي اهميت آهي. هُو ”حقيقت“ جي وڃائجڻ جي تشريح ڪري ٿو ۽ سندس چوڻ آهي ته حقيقت اُها ناهي، جيڪا حقيقت نظر اچي ٿي، ڇاڪاڻ ته هي دور ۽ هن دور جو تمدن، ثقافت ۽ حقيقت کي ميساري چڪي آهي ۽ اسين The Culture of Hyper reality ۾ رهون ٿا، جيڪو ٻڌائي ٿو ته جيڪا شيءَ جيئن نظر اچي ٿي، اُها ائين ناهي ۽ اهو سچ ٿي به نٿو سگهي. (3)
هن ڪتاب جو ٻيو حصو بيٺڪيت ۽ بيٺڪيت پڄاڻان جي وچ ۾ فرق، بيٺڪيت پڄاڻان تنقيدنگاري، بيٺڪي نظام ۾ ٻولي، ادب ۽ تهذيب جي عنصرن ۽ موجوده دور ۾ سندن صورتحال تي روشني وجهي ٿو.
مبارڪ لاشاري بيٺڪيت بابت لکي ٿو: ”اسان جي اصل مطالعي جو مقصد جديد بيٺڪيت جو سرشتو آهي، جنهن هڪڙي منصوبه بنديءَ هيٺ سڄي دنيا جي نقشي ثقافت، ٻولين ۽ ماڻهن سان هٿ چراند ڪري، پنهنجي اجاراداري ڄمائي.“ (4)
هن ڪتاب جي موضوع جي حوالي کان تمام مخصوص زاوين تي ليکڪ روشني وڌي آهي. جيڪڏهن ليکڪ جديديت پڄاڻان جي تاريخي پس منظر، فلسفين جي فڪر ۽ خود جديديت پڄاڻان جي ٽيڪنيڪس تي وضاحت سان لکي ها ته اڃان به بهتر ٿئي ها.
هي ڪتاب جديديت پڄاڻان جي حوالي کان جيتوڻيڪ پڙهندڙ جي مڪمل اُڃ نٿو اُجهائي، پر بهرحال اِن چواڻي مصداق ته ” نه هئڻ کان ڪجهه هئڻ بهتر آهي“ جي عڪاسي ڪري ٿو ۽ پڙهندڙ کي مخصوص ئي سهي، پر ڪجهه بنيادي معلومات فراهم ڪري ٿو.

جديد ادبي تنقيدي نظريا

جديد ادبي تنقيدي نظريا
ڪتاب جو موضوع: جديد ادبي تنقيدي نظريا
سهڙيندڙ: مبارڪ علي لاشاري
ڇپائيندڙ: ماءِ پبليڪيشن
سال: 2013ع
صفحا: 156
مبارڪ علي لاشاريءَ جو هي ڪتاب جديد ادبي تنقيدي نظرين بابت آهي، جنهن ۾ 20هين صديءَ جي ٻارنهن مختلف ادبي نظرين تي مواد کي شامل ڪيو ويو آهي. انهن جي ترتيب هن ريت آهي:
1. اثباتيت ۽ اثباتيت پڄاڻان
2. روسي – هيئت پسندي
3. نئين تنقيدنگاري
4. ساختياتي تنقيدنگاري
5. ردِتشڪيل
6. ساختيات پڄاڻان ۽ ٻولي
7. عورتازاد
8. مارڪسي ادبي تنقيدي نظريو
9. تحليل النفسي ادبي تنقيدي نظريو
10. نئين تاريخيت ۽ تاريخي ماديت تنقيدنگاري
11. ادب پاري جي تجزيي لاءِ بارٿز جا ڪوڊز
12. فلم، ادب ۽ نظريو
ڪتاب جو مهاڳ اڪبر لغاري صاحب جو لکيل آهي، جنهن تنقيد جي فن جي ارتقا کان وٺي موجوده دور تائين ان جي ترقيءَ جو احوال مختصر پر جامع انداز ۾ پيش ڪيو آهي. گهڻي ڀاڱي هن ڪتاب جي هر تنقيدي نظريي جي شروعات ان جي وصف، تعارف، تاريخ، اهم ادبي شخصيتن جي ادبي خدمتن تي تبصري، مخصوص تنقيدنگاريءَ جي طريقي ڪار ۽ سنڌي ادب مان چونڊ مثالن تي اطلاق سان ٿئي ٿي.
مثال طور ساختيات پڄاڻان/ ڀڃ گهڙ تنقيدنگاريءَ بابت مبارڪ لاشاري لکي ٿو:
”هن نظريي جي ابتدا به ساختيات وانگر فرانس کان ٿي آهي. هن نظريي جا ٻه وڏا ٿنڀ جيڪ ڊريڊا (Jacques Derrida) ۽ رولان بارٿز (Roland Barthes) آهن. ڊريڊا جو چوڻ آهي ته ڪابه شيءَ متن کان ٻاهر نه آهي. There is nothing outside the text، پر ان جا ڦهلائيندڙ گهڻو ڪري ساختياتي نظريي تي تنقيد ڪندڙ ۽ جديديت پڄاڻان جي معيارن کي اوليت ڏيندڙ نقاد ئي آهن، جن ۾ ڊريڊا، مشل فوڪو ۽ جوليا ڪرسٽيوا شامل آهن.“ (5)
تنهن کان سواءِ ليکڪ هر تنقيدنگاريءَ جي قسم کي بيان ڪرڻ لاءِ مختلف ڪتابن مان حوالا پڻ ورتا آهن، جيڪا تمام اهم ڳالهه آهي، پر گهڻي ڀاڱي حوالن جا صفحا نمبر ناهن ڄاڻايل، جيڪڏهن اهي ڄاڻايا وڃن ها ته وڌيڪ بهتر ٿئي ها. ان سان گڏوگڏ ڪتاب جي آخر توڙي ڪجهه مضمونن جي آخر ۾ ليکڪ مددي ڪتابن جي فهرست پڻ ڏني آهي، جيڪا نون تحقيق ڪندڙن کي بهتر رهنمائي فراهم ڪري ٿي، پر ڪتاب جي مطالعي دوران ايئن محسوس ٿئي ٿو ته ڪجهه مخصوص ڪتابن جا حوالا تمام گهڻا ڏنل آهن. تقريباً هر مضمون ۾ پيٽر بيري Peter Barry ۽ هنس بريٽانس Hans Bretans جي ڪتابن مان حوالا ملن ٿا. ڪجهه مواد انهن ڪتابن مان سنڌو سنئون بغير ڪنهن حوالي ڄاڻائڻ جي ورتو ويو آهي، جيئن هي پيراگراف پيٽر بيري جي ڪتاب Beginning Theory جي صفحي نمبر 160 تان هوبهو نقل ڪيو ويو آهي.
“Lenin had argued in 1905 that literature must become an instrument of the party. ‘Literature’ he said, must become party literature… Literature must become part of the organized, methodical and unified labours of the social-democratic party.”
بهرحال هي ڪتاب ڪجهه خامين جي باوجود جديد ادبي تنقيدي نظرين بابت بنيادي معلومات فراهم ڪري ٿو.

ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب

ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب
ڪتاب جو موضوع: ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب
ليکڪ: هيرو شيوڪاڻي
ڇپائيندڙ: ڪويتا پبليڪيشن، حيدر چوڪ، گاڏي کاتو حيدرآباد
سال: 2013ع
صفحا: 216
هي ڪتاب مختلف ادبي تحقيقي مقالن تي مبني آهي، جنهن ۾ تنقيد جي موضوع تي پڻ مقالا شامل آهن. جديد ادبي تنقيدي نظرين جي حوالي کان هن ڪتاب ۾ پڻ هڪ تحقيقي ۽ تنقيدي مقالو ”ڀڃ گهڙ“ (Deconstruction) تنقيد جو نسبتي تازه تر ميٿڊ“ جي نالي سان شامل آهي.
هن مقالي ۾ جديد ادبي تنقيدي طريقي ڪار Deconstruction لاءِ ’ڀڃ گهڙ‘ جو لفظ تجويز ڪيل آهي. ان کان اڳ ڀڃ گهڙ لاءِ ردِتشڪيل جو لفظ استعمال ڪيو ويندو هو، جيڪو اردو زبان سان تعلق رکي ٿو. تنهن کان سواءِ ڀڃ گهڙ جي وصف مقرر ڪرڻ لاءِ پڻ تفصيلي بحث ٿيل آهي. ڀڃ گهڙ جي طريقي ڪار تي به چڱو خاصو تبصرو ملي ٿو. ڀڃ گهڙ تنقيدي طريقي ڪار جي وڏي مفڪر جيڪ ڊريڊا (Jacques Derrida) جي فڪر جو احوال پڻ ڄاڻايل آهي. شيوڪاڻي صاحب لکي ٿو:
”’ڀڃ گهڙ‘جي سڌانت جي وڌيڪ سمجهاڻي ڏيندي ’زاڪ ڊريڊا‘ جي وصفي لفظ ڪم آندا آهن، انهن مان مون ٻه اڳيان ڏنا آهن: سگنيفاير (رچيندڙ) ۽ سگنيفائيڊ (رچيل معنيٰ سچ ڏانهن اشارو ڪندڙ). اهڙا ٻيا وصفي لفظ هي آهن: لوگو سينٽرڪ (Logo Centric) يعني ٻوليءَ ۾ اُڻيل سچ....“ (6)
تنهن کان سواءِ ليکڪ ڀڃ گهڙ طريقي ڪار کي شاهه جي چونڊ بيتن تي پڻ لاڳو ڪري ڏيکاريو آهي ۽ آخر ۾ هند جي چونڊ اديبن جي ادبي ڪم تي پڻ انهيءَ حوالي کان پنهنجا ويچار ونڊيا آهن. هيرو شيوڪاڻي صاحب لکي ٿو:
”ڪجهه عرصو اڳ پشپ لعل، ايم.ڪمل جي هڪ غزل جي مصرع ’چڻنگون چڻنگون پل ٻرن ٿا‘ جي ويا کيا، ڪي قدر ڀڃ گهڙ جي طرز تي هڪ ننڍو مضمون لکي ڪئي هئي ۽ هر هڪ لفظ جي ڌار ڌار معنيٰ ڏيئي مفهوم تائين پهچڻ جي اها ڪوشش هئي پر منهنجي راءِ ۾ هُو اُن ۾ سڦل نه ٿيو هو.“ (7)


تحقيقي مقالا:
(i ’فيمينزم: (فڪري، نفسياتي، سماجي ۽ ادبي بحث)‘
جديد ادبي تنقيدي نظرين جي حوالي کان ڊاڪٽر غفور ميمڻ جو تحقيقي مقالو ’فيمينزم: (فڪري، نفسياتي، سماجي ۽ ادبي بحث)‘ پڻ ذڪر جوڳو آهي. هي تحقيقي مقالو وفاقي اردو يونيورسٽيءَ جي سنڌي شعبي مان نڪرندڙ ريسرچ جرنل ”ڪارونجهر“ جي پنجين شماري، سال ڊسمبر 2011ع ۾ ڇپيل آهي.
ڊاڪٽر صاحب هن مقالي ۾ فيمينسٽ تحريڪ جي مختلف رخن جو تنقيدي تجزيو پيش ڪيو آهي.
سڀ کان پهريان فيمينزم ڇا آهي؟ ان جي فڪري ۽ تاريخي پس منظر تي روشني وڌي ويئي آهي. فيمينسٽ فڪر جي شروعات ميري وال اسٽون ڪرافٽ (Marry Wollstone Craft) کان ٿئي ٿي، جنهن (A Vindication of the rights of Women) ڪتاب لکي، عورت جي تعليم جو مطالبو ڪيو. تنهن کان پوءِ سيمون ڊي بوارا جو عورت جي وجودي حيثيت وارو بحث کنيو ويو آهي.

انهيءَ حوالي کان ڊاڪٽر صاحب لکي ٿو:
”سيمون ڊي بوارا جي اها ڪوشش هئي ته، عورت جي اصلي حقيقت ۽ سڃاڻپ کي ڳولجي. عورت جي اها ڪهڙي حقيقي سڃاڻپ هئي، جيڪا پدري سماج ۾ گُم ٿي ويئي، انهيءَ جو جواب ڳولڻ ڏاڍو ڏکيو آهي، ڇوته عورت پدري سماج جي ثقافتي عمل ۾ جيڪو روپ اختيار ڪيو، انهيءَ کي بدلائڻ لاءِ هڪ نئين ثقافتي عمل جي ضرورت آهي.“ (8)
تنهن کان پوءِ ڊاڪٽر صاحب، مذهب ۾ عورت جي تصور کي پيش ڪيو آهي. مختلف مذهبن ۾ عورت جي ثانوي ۽ لبرل حيثيتن کي بحث هيٺ آندو ويو آهي. سماجي حوالي کان عورت جي نفسيات جو ارتقائي دور کان موجوده دور تائين جي پس منظر ۾ تنقيدي نظريو پيش ڪيل آهي.
مقالي جي آخر ۾ سنڌ ۽ سنڌي ادب ۾ فيمينزم جي صورتحال ۽ فيمينسٽ فڪر تي ڀرپور تبصرو ٿيل آهي. ڊاڪٽر صاحب، فيمينزم کي گلوبل ڪمرشل سماج جي ضرورت سمجهي ٿو، جيڪا سنڌ ۾ به تيزيءَ سان وڌي رهي آهي. سندس خيال آهي ته فقط عورتن جي مسئلن تي ڳالهائڻ فيمينزم ناهي، عورت ۽ مرد هڪ سِڪي جا ٻه پاسا آهن، ان ڪري ڪو خالص مرداڻو يا عورتاڻو ادب ٿي نٿو سگهي. جنهن سماج جو عڪس ادب ۾ موجود آهي، ان ۾ عورت ۽ مرد ٻئي موجود آهن. مجموعي طرح سان ڊاڪٽر صاحب فيمينسٽ فڪر جا مختلف پاسا تجزيي هيٺ آڻيندي ان نتيجي تي پهچي ٿو ته سنڌ ۾ فيمينسٽ تحريڪ ايئن ناهي، جيئن يورپ ۾ هئي. سنڌي ادب ان حوالي کان تضادن ۾ گهيريل آهي.
عورت جي آزاديءَ جو نعرو سرمائيداري نظام پنهنجي مفادن جي پورائيءَ لاءِ اڀاريو آهي. بنيادي طرح سان سنڌ جو اهم مسئلو طبقاتي جنگ آهي، جنهن ۾ عورت ۽ مرد ٻئي مظلوم آهن. انهيءَ صورتحال کي تبديل ڪرڻ لاءِ نئين ثقافتي نظام جي ضرورت آهي.

(ii ’مابعد جديديت (فڪر کان ادب تائين)‘
ڊاڪٽر غفور ميمڻ جو ٻيو تحقيقي مقالو ’مابعد جديديت (فڪر کان ادب تائين)‘ جي نالي سان تحقيقي جرنل ”ڪلاچي“ جي تيرهين جلد جي ٻئي شماري، سال ڊسمبر 2012ع ۾ ڇپيل آهي. مابعد جديديت يا جديديت پڄاڻان، جديد ادبي تنقيدي نظرين ۾ اڄ ڪلهه سڀ کان وڌيڪ بحث هيٺ ايندڙ فڪر آهي.
ڊاڪٽر صاحب هن مقالي جي شروعات جديديت پڄاڻان جي ابتدائي دور ۽ وصف کان ڪئي آهي. هُو ٻڌائي ٿو ته:
”مابعد جديديت جي مڪمل وصف ته اڄ تائين ڪنهن به نه ڏني آهي، پر ايترو ضرور آهي ته مابعد جديديت هڪ ئي وقت ۾ مختلف تضادن وارا تصور ۽ هاڃا کڻي آئي.“
هُو مابعد جديديت جو سائنسي بنياد ڪوانٽم فزڪس، جديد ميڊيا، ڪمپيوٽر ٽيڪنالوجي ۽ غيرمادي معيشت تي مبني ڏيکاري ٿو. مختلف ناليوارن يورپي ڏاهن جي وصفن تي پڻ تنقيد هن مقالي ۾ شامل آهي. تنهن کان پوءِ جديديت ۽ جديديت پڄاڻان جي وچ ۾ فرق به هن مقالي ۾ بحث هيٺ آندو ويو آهي. ڊاڪٽر صاحب لکي ٿو:
”جديديت ۽ مابعد جديديت ۾ فرق اسان هيئن ڪنداسين ته جديديت ۾ مرڪزيت هئي، تاريخ ۽ ڪلچر هو، رٿابندي ۽ تخليق هئي، پر مابعد جديديت ۾ لامرڪزيت، مايا، عدم تعين، هٿرادو موضوع، انتشار ۽ رينڊم اسٽائيل موجود آهي.“ (9)
تنهن کان سواءِ ڊاڪٽر صاحب هن مقالي ۾ جديديت پڄاڻان جي معروضي، معاشي، سماجي، جديد اليڪٽرانڪ ميڊيا، سائنسي ۽ سرمائيداراڻا حوالن کان حالتن جو تجزيو ورتو آهي. يورپي ادب جو مختصر تجزيو پڻ ورتو ويو آهي، خاص طور سان جديديت پڄاڻان تي لکيل ڪجهه چونڊ ناولن تي ادبي تنقيدي تبصرو به هن مقالي ۾ شامل آهي.
ڊاڪٽر صاحب جديديت پڄاڻان لکڻين جي مختلف ٽيڪنيڪس کي به ڄاڻايو آهي، پر انهن بابت ڪي به تفصيل ناهن ڏنا. جيڪڏهن مختصر طور ئي سهي انهن تي ڪجهه مواد ڏين ها ته وڌيڪ بهتر ٿئي ها. بهرحال هي تحقيقي مقالو تمام گهڻي محنت سان لکيو ويو آهي.
جديديت پڄاڻان جهڙي موضوع تي هڪ مڪمل پي.ايڇ.ڊي ٿي سگهي ٿي يا ڪو ضخيم ڪتاب لکي سگهجي ٿو. انهيءَ جي باوجود ڊاڪٽر صاحب هن مقالي ۾ جديديت پڄاڻان جي ڪافي رخن کي نڀايو آهي. هن مقالي جي آخر ۾ سنڌي ادب ۾ جديديت پڄاڻان جي ڪجهه سماجي عڪسن جي اپٽار ٿيل آهي.

اردو ڪتاب: جدید اور مابعد جدید تنقید

اردو ڪتاب: جدید اور مابعد جدید تنقید
جدید اور مابعد جدید تنقید (مغربی اور اردو تناظر میں)
ڪتاب جو موضوع: جدید اور مابعد جدید تنقید (مغربی اور اردو تناظر میں)
ليکڪ: ناصر عباس نیر
ڇپائيندڙ: انجمن ترقی اردو پاکستان
سال: 2004ع
صفحا: 216
ناصر عباس نير جو هي ڪتاب ٻن حصن ۾ ورهايل آهي. پهرين حصي ۾ مختلف جديد ادبي تنقيدي نظرين جهڙوڪ ساختيات ۽ ساختياتي تنقيد، قاري اساس تنقيد، مابعد جديديت، ساخت شڪني ڇا آهي؟ نسواني تنقيد ۽ بين المتنيت وغيره تي تحقيقي مقالا شامل آهن، جڏهن ته ڪتاب جي ٻئي حصي ۾ انهن جديد تنقيدي نظرين جو اردو ادب تي اطلاق ڪيو ويو آهي. مجموعي طور سان هي ڪتاب، ليکڪ تمام گهڻي محنت سان لکيو آهي. هر نظريي سان تعلق رکندڙ مختلف پهلوئن کي تفصيل سان بحث هيٺ آندو ويو آهي، هر مقالي ۾ ليکڪ مختلف مددي ڪتابن مان حوالا پڻ پيش ڪيا آهن، جيڪي سندس وسيع مطالعي جو دليل پيش ڪن ٿا. جڏهن ته ڪتاب جي آخر ۾ نهايت ئي مفيد ۽ ڪارائتي تقريباً 150 اردو ۽ انگريزي ڪتابن جي ببليوگرافي پڻ ڄاڻايل آهي، جنهن مان ليکڪ ڀرپور استفادو حاصل ڪيو آهي. جتي ليکڪ ضرورت محسوس ڪئي آهي، اُتي Foot Note پڻ ڏنا آهن.
هي ضخيم ڪتاب سنڌي ادب ۾ به تمام گهڻي مقبوليت ماڻي ها، جيڪڏهن سليس اردوءَ ۾ لکيو وڃي ها. مون کي هن ڪتاب جي مطالعي دوران جنهن شيءَ سڀ کان وڌيڪ مايوس ڪيو، اهو دقيق اردوءَ جا اهي لفظ هئا، جن جو مطلب ۽ مفهوم سمجهڻ لاءِ مون کي وري وري اردو ڊڪشنري استعمال ڪرڻي پيئي. مثال طور ناصر صاحب قاري اساس تنقيد واري مقالي ۾ لکي ٿو:
بالعموم قاری اساس تنقید اور رسیپشن تھیوری کو ایک ہی مکتب نقد کا نام دیا جاتا ہے، جو درست نہیں ہے، جیسا کہ ان ناموں سے ظاہر ہے، قاری اساس تنقید، قاری کی مرکزیت پر زور دیتی ہے جب کہ رسیپشن تھیوری ترسیلی و ابلاغی عمل پر مرکوز رہتی ہے۔ (10)
اهوئي سبب آهي جو هي ڪتاب سنڌي ڳالهائيندڙن لاءِ ڀرپور رهنمائي ڪرڻ جي بدران ڪيئي مونجهارا پيدا ڪري ٿو. بهرحال ان جي باوجود هن ڪتاب جي ادبي حيثيت ۽ افاديت کان انڪار نٿو ڪري سگهجي.

ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات

ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات
ڪتاب جو موضوع: ساختیات، پس ساختیات اور مشرقی شعریات
ليکڪ: گوپی چند نارنگ
ڇپائيندڙ: ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس دہلی
سال: 1993ع
صفحا: 590
گوپي چند نارنگ صاحب جو تعلق هندوستان سان آهي. هو جامعه مليه اسلامي يونيورسٽي، نئين دهليءَ ۾ اردو ادب جو پروفيسر رهي چڪو آهي. ادب ۽ تنقيد سندس مهارت وارا شعبا آهن. ادبي تنقيد بابت هي ڪتاب ايوارڊيافته آهي، جيڪو ٽن حصن ۾ ورهايل آهي.
هن ڪتاب جو پهريون حصو ساختيات، ٻيو حصو ساختيات پڄاڻان ۽ جڏهن ته ٽيون حصو مشرقي شعرن ۽ ساختياتي فڪر تي مشتمل آهي.
پهريون حصو ”ساختيات“ وري وڌيڪ پنجن بابن ۾ ورهايل آهي، جنهن مان ساختيات لفظ جي وصف ۽ تشريح کان ويندي اصطلاح ۽ پوءِ تحريڪ تائين منتقل ٿيڻ جو پورو سفر مطالعي هيٺ آندو ويو آهي، تنهن کان سواءِ ساختيات جي باني سوسيئر جي لساني ماڊل جي تشريح ۽ وضاحت کان سواءِ ٻين اهم مفڪرن جهڙوڪ رومن جيڪب سن، نوم چومسڪي، ليوي اسٽراس، نارٿروپ فرائي، جوناٿن ڪلر ۽ تودروف وغيره جي فڪر تي تفصيلي بحث مباحثو ٿيل آهي، جڏهن ته هر حصي جي آخر ۾ وري هر باب ۾ استعمال ٿيل مددي ڪتابن جي فهرست پڻ ڄاڻايل آهي.
هن ڪتاب جو ٻيو حصو ”ساختيات پڄاڻان“ لاءِ مخصوص ٿيل آهي، جنهن کي وري وڌيڪ ڇهن بابن ۾ ورهايو ويو آهي. ڪتاب جي هن حصي ۾ ليکڪ ساختيات پڄاڻان فڪر جي پهرين شخصيت رولينڊ بارٿز جي فلسفي کان شروعات ڪندي جيڪ لاڪان، مشل فوڪو ۽ جوليا ڪرسٽيوا جي فڪر کي تفصيلي طور تبصري ۽ تنقيد هيٺ آندو آهي. تنهن کان پوءِ جيڪ ڊريڊا ۽ ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جو تعارف، تفصيل، ڊريڊا جا سوسيئر سان اختلاف، ڀڃ گهڙ طريقي ڪار تي آمريڪي تنقيد جو احوال ۽ اعتراض، تنهن کان سواءِ ساختيات ۽ ساختيات پڄاڻان جا مارڪسيت تي اثر، پڙهندڙن جي موٽ واري تنقيد (Readers Response Criticism) جو تفصيلي احوال، مفڪرن جي فڪر جي روشنيءَ ۾ ۽ سندس مظهريت سان تعلق ۽ هڪجهڙائيءَ کي مطالعي هيٺ آندو ويو آهي.
گوپي چند نارنگ، رولينڊ بارٿز بابت لکي ٿو:
رولان بارتھ فرانس کے ساختیاتی ادبی نقادوں میں سب سے زیادہ اہمیت اس لیے رکھتا ہے کہ موجودہ عہد میں ادب کے بارے میں کسی مفکر نے اتنی بحثیں نہیں اٹھائیں جتنی رولان بارتھ نے، ساختیات کے حوالے سے نئے نئے نکات پیدا کرنے میں وہ اپنا جواب نہیں رکھتا۔ (11)
ڪتاب جي ٽئين حصي ۾ ليکڪ مختلف مشرقي ٻولين جهڙوڪ سنسڪرت، فارسي ۽ عربي شعرن جو ساختياتي فڪر جي حوالي کان تجزيو ۽ تنقيد پيش ڪئي آهي، گڏوگڏ انهن مختلف شعري روايتن تي ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ فڪر تحت پڻ نظر وڌل آهي. جڏهن ته آخر ۾ ليکڪ جديديت پڄاڻان جي بحث کي پڻ موضوع بڻايو آهي ۽ مختلف مفڪرن جي فڪر جو تجزيو پيش ڪيو آهي، جن ۾ فرانسس ليوٽارڊ ۽ فريڊرڪ جيمسن وغيره شامل آهن ۽ اردو تنقيد جي موجوده صورتحال تي به چڱو تبصرو ڪيو اٿس.
مجموعي طور هي ڪتاب پنهنجي موضوع جي حوالي کان تمام وسيع آهي، جنهن جي مختلف پهلوئن کي ليکڪ ڀرپور نموني سهيڙيو آهي. تقريباً هر موضوع کي نهايت ئي سهڻي نموني تفصيل سان مختلف حوالن ذريعي سمجهايو ويو آهي. ليکڪ گهڻي ڀاڱي انگريزي ڪتابن تان مدد ورتي آهي، جن جو مڪمل تفصيل ببليوگرافيءَ ۾ ڄاڻايو اٿس. ڪٿي ڪٿي حوالن ۾ صفحو نمبر ناهي ڄاڻايل، انهيءَ جي کوٽ محسوس ٿئي ٿي.
بهرحال هن ڪتاب تي Plagarisim جا به تمام گهڻا الزام لڳا آهن، جن بابت ڪابه حتمي راءِ نٿي ڏيئي سگهجي، پر انهيءَ جي باوجود هي ڪتاب پنهنجي موضوع جي حوالي کان نهايت منفرد ۽ مڪمل هئڻ جو ڀرپور تاثر ڏيئي ٿو. مستقبل ۾ انهيءَ موضوع جي حوالي کان وڌيڪ تحقيق ڪرڻ وارن جي لاءِ هي ڪتاب لاڀائتو ثابت ٿيندو.

جدید ادب کی سرحدیں

جدید ادب کی سرحدیں
ڪتاب جو موضوع: جدید ادب کی سرحدیں
ليکڪ: قمر جمیل
ڇپائيندڙ: مکتبہ دریافت، گلشن اقبال کراچی
سال: 2000ع
جلد: 2
صفحا: جلد اول 303 اور جلد دوئم 319
هي ڪتاب مختلف مضمونن تي مشتمل آهي، جيڪي ليکڪ قمر جميل صاحب مختلف وقتن تي مختلف رسالن ۾ ڇپرايا، تنهن کان سواءِ ڪجهه مضمون ماهوار اردو رسالي ”دريافت“ جي ايڊيٽوريل تحت لکيل آهن. ڪجهه اڻ ڇپيل مضمون پڻ هن ڪتاب جي ٻنهي جلدن ۾ شايع ڪرايا ويا آهن.
جتي هن ڪتاب ۾ مختلف علمي ادبي شخصيتن ۽ موضوعن جو احوال قلمبند ٿيل آهي، اتي ئي تقريباً تيرهن مختلف مضمون جديد ادبي تنقيدي نظرين بابت به ملن ٿا. پهرين جلد ۾ اٺن تنقيدي مضمونن جي فهرست هن ريت آهي:
I. مابعد جدیدیت
II. قاری کی اہمیت اور مصنف کی موت
III. مابعد جدید ادب
IV. فرانس کا ساختیاتی نقاد رولان بارتھ
V. مصنف سے متن تک رولان بارتھ
VI. ساختیات کا بانی سوسیئر
VII. ناول اور ساختیات
VIII. ادب اور ساختیات
جڏهن ته ٻئي جلد ۾ ڪل پنج تنقيدي مضمون شامل آهن، جيڪي هن ريت آهن:
I. جدیدیت اور مابعد جدیدیت
II. ادب ایک ساختیاتی تجزیہ
III. ساختیات اور شاعری
IV. دریدا اور پس ساختیات
V. دریدا کا نظریہ تحریر اور ڈی کنسٹرکشن
مجموعي طور سان هي مضمون جن تنقيدي موضوعن تي لکيا ويا آهن، انهن جي فقط ڪجهه مخصوص رخن کي مطالعي هيٺ آڻين ٿا. ساختيات جي متعلق جيڪي چار پنج مضمون ملن ٿا، انهن ۾ ساڳين ڳالهين جو ورجاءُ ڪيو ويو آهي. هي مضمون بغير حوالن جي لکيا ويا آهن، تنهن ڪري تحقيقي مضمونن جي دائري هيٺ نٿا اچن، فقط معلوماتي تاثر ڏين ٿا. ٻين لفظن ۾ ايئن چئي سگهجي ٿو ته هي تنقيدي مضمون جديد ادبي نظرين بابت ابتدائي تعارف فراهم ڪن ٿا.
بهرحال ليکڪ جي محنت ساراهه جوڳي آهي، ڇاڪاڻ ته ٻنهي جلدن ۾ ڪُل ڇاهتر مضمون، ادب ۽ تنقيد جي اهم موضوعن، مسئلن ۽ فڪر تي روشني وجهن ٿا.

حوالا:

حوالا:

1. ٽيڪچنداڻي، ڊاڪٽر، روي پرڪاش، ’سنڌي ادب ۾ مابعد جديديت‘ راشٽريه سنڌي ٻولي وڪاس پريشد، بلاڪ VII، سيڪٽر 2، رام ڪرشن پرم، نئي دهلي، 2011ع، ص: 10 ۽ 100
2. ٽيڪچنداڻي، ڊاڪٽر، روي پرڪاش، ’سنڌي ادب ۾ مابعد جديديت‘ راشٽريه سنڌي ٻولي وڪاس پريشد، بلاڪ VII، سيڪٽر 2، رام ڪرشن پرم، نئي دهلي، 2011ع، ص: 106
3. لاشاري، مبارڪ علي، ’جديديت پڄاڻان ۽ بيٺڪيت پڄاڻان‘ ڊاڪٽر قاضي غفار پبليڪيشن، حيدرآباد، ص: 12
4. ساڳيو، ص: 55
5. لاشاري، مبارڪ علي، ’جديد ادبي تنقيدي نظريا‘، ماءِ پبليڪيشن، 2013ع، ص: 50
6. شيوڪاڻي، هيرو، ’ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب‘، ڪويتا پبليڪيشن، حيدر چوڪ، گاڏي کاتو حيدرآباد، 2013ع، ص: 50
7. شيوڪاڻي، هيرو، ’ادب جا معيار ۽ سنڌي ادب‘، ڪويتا پبليڪيشن، حيدر چوڪ، گاڏي کاتو حيدرآباد، 2013ع، ص: 55
8. ڪارونجهر، سنڌي شعبو، وفاقي اردو يونيورسٽي، ڪراچي، شمارو 5، ڊسمبر 2011ع، ص: 14
9. ڪلاچي، شاهه عبداللطيف ڀٽائي چيئر، ڪراچي يونيورسٽي، جلد 13، شمارو 2، 2010ع، ص: 93
10. نیر، ناصر عباس، ’جدید اور مابعد جدید تنقید‘ انجمن ترقی اردو پاکستان، 2004ع، ص: 171
11. نارنگ، گوپی چند، ’ساختیات پس ساختیات اور مشرقی شعریات‘، ایجوکیشنل پبلشنگ ہاؤس، دہلی، 1993ع، ص: 160

باب ستون: نتيجو

---

نتيجو

ٿيسز جي هن باب ۾ ترتيب وار گذيل سمورن بابن جي تحقيق جو تجزيو، وچور ۽ نتيجو پيش ڪيو پيو وڃي.
هيءَ ٿيسز پنجن بابن تي مشتمل آهي. باب پهرين جو موضوع فيمينزم (Feminism) آهي، جيڪو ستن حصن ۾ ورهايل آهي. پهرين حصي ۾ مختلف ڊڪشنرين، انسائيڪلوپيڊيائن ۽ عالمن جي ڏنل وصفن جي وضاحت ڪندي اهو نتيجو اخذ ڪيو ويو آهي ته فيمينزم لاءِ سنڌيءَ ۾ عورتازاد جو لفظ ان جي مفهوم جي ڀرپور عڪاسي نٿو ڪري. فيمينزم، عورت جي مختلف حقن جهڙوڪ سماجي، معاشي، سياسي، ثقافتي ۽ قانوني حقن جي جنگ وڙهي ٿو. پدري نظام جي بالادستيءَ جي بجاءِ عورتن کي مردن جي برابر حيثيت ڏيارڻ جي تصور کي هٿي ڏيئي ٿو. عورت جي انفرادي وجود، سندس شعور ۽ سڀ کان وڌيڪ سندس انساني حيثيت کي مڃرائڻ لاءِ زور ڏئي ٿو. تنهن کان سواءِ اهو پڻ واضح ٿيو ته معاشري جا سڀئي فرد جيڪي فيمينسٽ فڪر رکن ٿا، اهي فيمينسٽ سڏرائن ٿا. هي ليبل فقط عورتن لاءِ مخصوص ناهي.
ٿيسز جي پهرين باب جي ٻئي حصي ۾ فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ ۽ پس منظر تي روشني وڌل آهي. هن تحريڪ جي شروعات روشن خياليءَ واري دور کان ليکجي ٿي. ادبي ۽ فلسفياڻي حوالي کان چئن شخصيتن جا نالا ملن ٿا.
مارڪئس ڊي ڪونڊريسٽ (Marquis de Condorcet)
اولمپي ڊي گاجس (Olympe de gouges)
ميري والسٽون ڪرافٽ (Marry Wollstone Craft)
جان اسٽورٽ مل (John Stortmill)
هنن شخصيتن عورتن جي حقن جي ڀرپور حمايت ڪندي، عوام ۾ مقبوليت ماڻي.
تنهن کان پوءِ پهرين باب جو ٽيون حصو فيمينسٽ تحريڪ جي تاريخ جي مختلف دورن تي مشتمل آهي. هن تحريڪ کي چئن مختلف تاريخي دورن ۾ ورهايو ويو آهي.
پهريون دور 1848ع کان 1920ع تائين، ٻيو دور 1960ع کان 1988ع تائين، ٽيون دور 1988ع کان 2007ع تائين، جڏهن ته چوٿون دور 2008ع کان موجوده وقت تائين ڳڻيو وڃي ٿو. پهريون دور لبرل، ٻيو دور عورت جي وجودي حيثيت، جڏهن ته ٽيون ۽ چوٿون دور فيمينزم جي انتهاپسنديءَ واري لاڙي تي روشني وجهي ٿو.
پهرئين باب جي چوٿين حصي ۾ فيمينزم جي پندرهن مختلف قسمن تي تبصرو ڪيو ويو آهي، انهن ۾ ڪي خاص قسم هي آهن: لبرل فيمينز، پَنڪ فيمينزم، لپ اسٽڪ فيمينزم، لزبن فيمينزم، پوسٽ ڪالونيئل فيمينزم، پوسٽ ماڊرن فيمينزم وغيره. جيئن لزبن فيمينزم عورتن ۽ مردن جي هم جنس پرستيءَ کي موضوع بڻائي ٿو يا پوسٽ ڪالونيل فيمينزم ٽين دنيا جي عورتن جي مختلف اشوز تي تبصرو ڪري ٿو.
پهرئين باب جي پنجين حصي ۾ فيمينسٽ تحريڪ جو فلسفياڻو ۽ نفسياتي منظر پيش ڪيو ويو آهي. فلسفياڻي بحث جو تتُ عورت جي وجودي حيثيت تي آڌار رکي ٿو. انهيءَ حوالي کان سيمون ڊي بوارا (Simone de Behavior) جي فلسفي کي پيش ڪيو ويو آهي. سيمون ڊي بوارا پنهنجي ڪتاب “The Second Sex” ۾ عورت جي اصلي حقيقت ۽ سڃاڻپ کي ڳوليندي پدري سماج جي ثقافتي عمل کي ڏوهاري قرار ڏنو آهي، جنهن سبب عورت جي حيثيت ثانوي رهجي ويئي آهي. تنهن کان پوءِ فيمينزم جي نفسياتي پسمنظر ۾ عورت جي وجودي وارداتن سان گڏوگڏ سماجي دائرن، معاشي قدرن کي به اجاگر ڪيو ويو آهي، جنهن مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته عورت ۽ مرد جا سماجي دائرا الڳ الڳ آهن، ٻنهي جنسن جي وچ ۾ اڻ برابريءَ سبب عورت وجودي طور احساس ڪمتري، لاچاري، بيوسي ۽ غلاميءَ واري ڪشمڪش هيٺ رهي ٿي ۽ منجهس نفسياتي ڀڃ ڊاهه شروع ٿئي ٿي. جڏهن ته نفسياتي جائزي ۾ جنسي ڪجروي جهڙن لاڙن تي بحث آهي، جنهن تحت فيمينزم کي ڪوجهين عورتن جي پناهه گاهه سڏيو ويو آهي. آخر ۾ اِهو تتُ ڪڍيو ويو آهي ته معاشري ۾ عورت جي گهٽ سماجي حيثيت ۽ اڻ برابريءَ جو سبب مرد نه پر طبقاتي سماج آهي.
ساڳي ريت پهرئين باب جي ڇهين ۽ ستين حصي ۾ ترتيبوار سنڌي نثر ۽ شاعريءَ ۾ فيمينزم جي فڪر کي جانچيو ويو آهي. سنڌي نثر جي اوائلي اشارن ۽ ’خوش خصلت خاتون‘ جيڪو بادام ناتوان جو مضمونن جو مجموعو آهي، انهيءَ ۾ عورت جي تعليم، صحت ۽ حقن بابت احوال ملي ٿو. تنهن کان پوءِ مرزا قليچ بيگ جو ناول زينت، لبرل فيمينزم تحت لکيل آهي.
سنڌي ادب ۾ صحيح معنيٰ ۾ فيمينزم جو فڪر اُسري ناهي سگهيو. عورتن جي جن مسئلن جهڙوڪ ڪارو ڪاري، بدي ۾ ڏيڻ، حق بخشائڻ، هم جنس پرستي، بي جوڙ شادي، تعليم نه ڏيارڻ، جنسي گهُٽ يا ٻوسٽ وغيره جي جيڪا عڪاسي ملي ٿي، اها جاگيرداراڻا نظام جي باقيات آهي، باقي سنڌي ادب ۾ پڙهيل ڳڙهيل، نوڪري پيشه عورتن ۽ سندن مسئلن جو ڪوبه ذڪر نٿو ملي.
جديد سرمائيداراڻا نظام ۾ اهي عورتون ڪهڙي حيثيت رکن ٿيون، مردن جا ساڻن رويا ڪهڙا آهن. انهيءَ متعلق فقط ٻه ٽي ناول ملن ٿا، جنهن ۾ سگفته شاهه جو ’جڏهن ٽڙندا ڳاڙها گل‘ ۽ ماهتاب محبوب جو ’پيار پناهون ڇانورا‘ ڳڻائي سگهجن ٿا. تنهن کان سواءِ فيمينزم تي فقط ڪجهه تنقيدي مضمون ملن ٿا، جيڪي پڻ سنڌي ادب ۾ فڪري تجزيي جي بجاءَ اڃان فيمينزم جي وصفن، سنڌي سماج ۾ انهيءَ نظريي جي صورتحال تائين ئي محدود ٿيل آهن. انهيءَ کان سواءِ جيڪي ادبي شخصيتون فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ ڪن ٿيون جهڙوڪ امر سنڌو ۽ عطيه دائود وغيره، انهن جي ادبي ڪم ۾ به فقط عورت جي وجودي وارداتن جو ذڪر ۽ موضوعي ڪٿائون وڌيڪ بيان ٿيل آهن. سنڌي ادب ۾ کوڙ سارا ليکڪ اهڙا به آهن، جيڪي فيمينسٽ هئڻ جي دعويٰ نٿا ڪن پر انهن جي لکڻين ۾ عورتن جي مسئلن جي عڪاسي ملي ٿي، جيئن خيرالنساءَ جعفري، نورالهديٰ شاهه، ماهتاب محبوب، شگفته شاهه، سراج ميمڻ، شيخ محمد حسن، زرينه بلوچ، منير احمد ماڻڪ، نسيم کرل، مريم مجيدي، سحر امداد وغيره.
ڏٺو وڃي ته سنڌي ادب ۾ فيمينزم وارو فڪر درحقيقت ٻن ڌرين جي وچ وارو جهيڙو ۽ ڦڏو بڻجي رهجي ويو آهي، جنهن ڪري هيءَ تحريڪ فڪري ۽ تنقيدي حوالي کان صحيح معنيٰ ۾ اُسرڻ جي بجاءِ تضاد ۽ تڪرار جي ور چڙهيل آهي.
مختصر طور اهو نتيجو نڪري ٿو ته سنڌي ادب واري فيمينسٽ تحريڪ يورپ واري فيمينسٽ تحريڪ سان هڪجهڙائي ۽ مطابقت نٿي رکي.
هن ٿيسز جي ٻئي باب جو موضوع سرريئلزم يا ماورائيت آهي. هي باب پڻ پنجن حصن تي مشتمل آهي.
باب ٻئي جو پهريون حصو ماورائيت جي وصف لاءِ مخصوص ڪيل آهي، جنهن ۾ پڻ ڊڪشنرين، انسائيڪلوپيڊيائن ۽ عالماڻين وصفن جي جائزي کان پوءِ اهو نتيجو اخذ ٿيو آهي، ته ماورائيت ويهين صديءَ جي ادبي ۽ فني تحريڪ آهي. ماروائيت جو تعلق معروضيت جي بجاءِ انسان جي داخلي ڪيفيتن سان وڌيڪ آهي، جنهن ۾ منطق ۽ دليلن جي بجاءِ انسان جي لاشعور ۾ موجود بي ربط ۽ بي ترتيب خيالن، اندر ۾ موجود احساسن ۽ جذبن جي بي پناهه پاڻ مرادي اُڇل جي عڪاسي گهڻي موجود ٿئي ٿي. ٻين لفظن ۾ اهو چئي سگهجي ٿو ته لاشعور ۾ موجود تخيل جي آزاد اپٽار بغير ڪنهن قاعدي، قانون ۽ اصول جي ماورائيت آهي.
باب ٻئين جي ٻئي حصي ۾ ماورائيت جي تاريخ ۽ پسمنظر تي روشني وڌل آهي، جنهن مان اهو واضح ٿئي ٿو ته ماورائيت جو اصطلاح 1917ع ۾ گئليم اپولينيئر (Guillame Apollinaire) جو ڏنل آهي. ان کي باقاعده تحريڪ طور 1924ع ۾ منشور ٺاهي مشهور ڪندڙ اينڊري برٽن (Andre Breton) آهي. ماورائيت جو جنم دادا ازم ۽ ڪيوب ازم تحريڪن مان ٿيل آهي.
باب ٻئين جي ٽئين حصي ۾ ماورائيت جي منشور بابت بحث مباحثو ٿيل آهي. ماورائي تحريڪ جو منشور ٻه دفعا لکيو ويو. هڪ 1924ع ۾ اينڊري برٽن پاڻ لکيو ۽ ٻيو 1929ع ۾ هن مختلف ماورائي ليکڪن سان گڏجي منشور لکيو.
هن منشور ۾ ماورائي ادب جي اهم ۽ مرڪزي خاصيتن تي پڻ تنقيد ٿيل آهي، تنهن کان سواءِ اينڊري برٽن هن منشور ۾ پنهنجي همعصر شاعرن توڙي پاڻ کان اڳ جي اديبن جي نثر توڙي شاعريءَ مان ماورائي فڪر جو تفصيلي جائزو مثالن سان پيش ڪيو آهي.
باب ٻئين جي چوٿين حصي ۾ يورپي ادب کي تفصيل سان بحث هيٺ آندو ويو آهي ۽ يورپي ادب ۾ ماورائي فڪر جو وسيع مطالعو ڪيو ويو آهي، جنهن ۾ يونان جي سرزمين کان وٺي موجوده دور جي ادبي فڪشن تي تنقيدي ۽ فڪري تبصرو ٿيل آهي. اهڙن ادبي مثالن ۾ ڪيئڊمين (Caedmon)، شيڪسپيئر (Shakespear)، جان ملٽن (John Milton)، بٽائيلي (Bataille)، وليم بوروف (William Burroughs)، ڊونلڊ اي وولهيم (Donald .A. Wollheim) ، فلپ ڪي. ڊڪ (Philip K. Dick) ۽ مارٽن ايمس (Martin Amis) جو ڪم شامل آهي.
باب ٻئي جي پنجين حصي ۾ سنڌي ادب ۾ ماورائيت جا پيرا کنيا ويا آهن. سنڌي ادب ۾ شيخ اياز جون ڪهاڻيون ’شرابي‘ ۽ ’ڪارو رنگ‘ ماورائيت جي فڪر جي ڪجهه عڪاسي ڪن ٿيون، پر فني لحاظ کان اخلاق انصاريءَ جي ڪهاڻي ’مان انسان آهيان‘ ۽ ناول ’اڏوهي‘ ماورائيت جي ڀرپور نمائندگي ڪن ٿا، جنهن ۾ خيالن جي منطق، ربط، تسلسل ۽ مقصديت، تجريديت وارو تاثر ڏئي ٿي. اهڙي ريت شاعرن ۾ ڊاڪٽر ملڪ نديم جو فڪر ماورائي علامتون پيش ڪري ٿو، جيڪو فقط دماغي فطور ۽ وکريل لاشعوري خيالن جي بجاءِ سماجي حقيقتن تي مشتمل آهي.
مجموعي طور سنڌي ادب تي ماورائي تحريڪ جا اثر موجود ملن ٿا، پر اهي فني وڌيڪ ۽ فڪري طور گهٽ آهن. ادب جي بنسبت ماورائي فڪر وري مصوريءَ ۾ وڌيڪ ملي ٿو.
ٿيسز جو ٽيون باب ساختيات (Structurlism) بابت آهي، جنهن کي پڻ گذريل بابن وانگر مختلف حصن ۾ ورهايو ويو آهي.
ٽئين باب جو پهريون حصو ساختيات جي وصف لاءِ مخصوص ٿيل آهي، جنهن تي تحقيق کان پوءِ اهو نتيجو پڌرو ٿيو آهي ته ساختيات، ادب، ٻولي ۽ سماجي سائنس جي تجزياتي تحريڪ آهي، جيڪا پڻ ويهين صديءَ سان تعلق رکي ٿي. جيئن ته هيءَ هڪ تجزياتي تحريڪ آهي، جنهن لسانيات جي ڪُک مان جنم ورتو آهي، تنهن ڪري اِها فارميولائيز آهي ۽ ان جا ڪي مخصوص قاعدا‏، قانون، اصول ۽ ضابطا ۽ طريقي ڪار آهن. جنهن جي دعويٰ اها آهي ته ٻولي پنهنجي مواد ۾ خود ساخته آهي. ساختيات جي تصور ۾ ساخت لفظ وسيع پس منظر رکي ٿو، جنهن مان مراد ’هڪ مڪمل نظام‘ آهي، يعني ٻولي هڪ مڪمل ساخت آهي، جنهن جو مطالعو ان ساخت/نظام جي اندر رهي ئي ڪري سگهجي ٿو. مختصر طور ساختيات ٻوليءَ جي مطالعي جو هڪ طريقو آهي، جڏهن ته ساختياتي تنقيد هڪ تنقيدي نظريو آهي، جيڪو ادب جي تخليقي عمل، ثقافتي نظام ۽ پڙهندڙن تي ادب جي مخصوص اثرن بابت ڪي خاص تصور رکي ٿو.
ٽئين باب جو ٻيو حصو ساختيات جي تاريخي احوال تي رٿيل آهي. ساختياتي فڪر جي بانيءَ جي اعزاز فرانسيسي لسانياتي مفڪر فرڊي نند ڊي سوسيئر (Ferdinand De Saussure) کي حاصل آهي، جنهن جو فڪر “The Course In Genearl Linguistics” ڪتاب ۾ ملي ٿو. سوسيئر جو چوڻ هو ته زبان جو مطالعو تاريخي پسمنظر جي بجاءِ موجوده وقت يا حال تحت ڪرڻ گهرجي. هن اڳ موجود زبان بابت فلسفي کي رد ڪندي اها دعويٰ ڪئي ته ڪائنات جي ڪابه شيءِ آزاد ناهي. اهڙي ريت زبان جا سڀ عنصر به پاڻ ۾ گهرو رشتو، ربط ۽ نظام رکن ٿا، انهن کي ڌار ڪري سمجهڻ ممڪن ڪونهي. اهو رشتو مخصوص ساخت آهي، جيڪا زبان جي مطالعي ۾ مددگار ثابت ٿئي ٿي. سندس انهن خيالن کي سوسيئر جو لسانياتي ماڊل چيو وڃي ٿو.
ٽئين باب جو ٽيون حصو سوسيئر جي لسانياتي ماڊل جي وضاحت پيش ڪري ٿو. سوسئير مطابق ٻولي هڪ ساخت آهي، جيڪا ثقافتي عمل سان لهه وچڙ سبب معنيٰ ۽ مفهوم حاصل ڪري ٿي. سندس لسانياتي ماڊل ٻن حصن تي مشتمل آهي. هڪ نشان ۽ ٻيو زبان. هو انهن ٻنهي کي وري ٻن حصن ۾ ورهائي ٿو. نشان جي ٻن حصن مان هڪ سگني فائير يعني نشان جي معنيٰ آهي جڏهن ته ٻيو سگنيفائيڊ يعني نشان جو تصور آهي.
اهڙي ريت هو زبان واري حصي مان هڪ جزو لانگ يعني ٻوليءَ جي گرامر ٻڌائي ٿو جڏهن ته ٻيو حصو پارول يعني ڳالهه ٻولهه يا مڪالمو آهي. سگني فائير ۽ سگنيفائيڊ جو تصور هڪٻئي لاءِ لازم ۽ ملزوم ته آهي پر انهن جي وچ جو لاڳاپو آزاد، خودمختيار ۽ مصنوعي آهي، تنهن ڪري هر ٻوليءَ جي ساخت ان جو مخصوص ڪلچر ترتيب ڏيندو آهي، جيڪو ٻين ڪلچرن کان مختلف ٿيندو آهي. اهڙي ريت ٻٽن متضادن (Binary Oppositions) جي آڌار تي سوسيئر ان نتيجي تي پهچي ٿو ته زبان ۾ فقط فرق آهن ۽ زبان ۾ معنيٰ به لفظن جي تضاد واري رشتي سبب پيدا ٿئي ٿي، تنهن ڪري ساختيات ادب جو اهو نظريو آهي، جنهن ۾ ٻوليءَ جي حقيقت ان جي اندر ئي موجود هوندي آهي. ان لاءِ متن کي ‘Decode’ ڪرڻو پوندو آهي.
ٽئين باب جي چوٿين حصي ۾ ادب جي ساختياتي تنقيد بابت اهم نڪتا وضاحت سان بيان ڪيا ويا آهن، جنهن مطابق ساختياتي تنقيد جو پايو وجهندڙ رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) آهي. موجوده دور ۾ ساختياتي تنقيد ساخت جي جبريت سبب گهٽ اهميت رکي ٿي، پر ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جهڙن نظرين جيئن ته هن نظريي مان جنم ورتو آهي، تنهن ڪري بهرحال ان کي بلڪل رد نٿو ڪري سگهجي. ساختياتي تنقيد اڳ موجود سڀني ادبي نظرين جهڙوڪ ادب براءِ ادب، ادب براءِ زندگي، ادب براءِ اظهار سڀني کي رد ڪندي، پڙهندڙ (Reader) کي سڀ کان وڌيڪ اهميت ڏيئي ٿي. تنهن کان سواءِ ٻوليءَ جي تفسير ۽ تجزئي لاءِ ثقافتي نظام کي اهم عنصر تصور ڪري ٿي. اهوئي سبب آهي جو ساختياتي تنقيدنگاري ۽ نقاد ڪنهن به لکڻيءَ جي ساخت ذريعي ٻوليءَ جي عنصرن جي عمل کي جانچيندا آهن.
ٽئين باب جي پنجين حصي ۾ سنڌي ادب جو ساختياتي تجزيو پيش ڪيو ويو آهي، جنهن ۾ سڀ کان پهريان سنڌي ٻوليءَ جي نِج توڙي ڌارين ٻولين مان شامل ٿيندڙ مختلف لفظن ۽ اصطلاحن جو سندن ثقافتي پسمنظر تحت مطالعو ڪيو ويو آهي. تنهن کان پوءِ سنڌي ادب جي مختلف دورن، جهڙوڪ ڪلاسيڪل دور، مزاحمتي دور، ترقي پسنديءَ واري دور دوران سرجيل مختلف شخصيتن جي فڪر جو ساختياتي اڀياس شامل ڪيو ويو آهي. جڏهن ته موجوده دور جي ادبي تجزيي لاءِ اهو نتيجو اخذ ٿيو آهي ته ڪوبه نظريو، فلسفو يا فڪر، ادب جي اڳواڻي ڪرڻ کان قاصر آهي. لفظ پنهنجي ساخت ۽ ثقافتي نظام وڃائي چڪا آهن، جنهن ڪري ادب خلا ۾ لٽڪيل آهي. موجوده ادب فقط لفظن جي ڪاريگريءَ ۽ خوبصورت تڪ بنديءَ تائين محدود ٿي ويو آهي.
باب چوٿين جو موضوع ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ آهي. هن جي پهرئين حصي ۾ ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جو تعارف ڏنل آهي، جنهن ۾ اهو واضح ڪيو ويو آهي ته ساختيات پڄاڻان هڪ تنقيدي نظريو آهي، جڏهن ته ”ڀڃ گهڙ“ انهيءَ تنقيدي نظريي جو عملي طريقي ڪار آهي.
باب چوٿين جو ٻيو حصو ساختيات پڄاڻان جي وصف لاءِ مقرر ڪيل آهي، جنهن ۾ تحقيق کان پوءِ اهو واضح ٿيو آهي ته ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاري اصل ۾ ساختياتي نظريي جي ردِعمل ۾ وجود ۾ آئي آهي. ساختيات پڄاڻان، سوسيئر جي “Logo Centric” دعويٰ کي رد ڪري ٿي. هن تنقيدنگاريءَ جو مڃڻ آهي ته ٻوليءَ ۾ معنيٰ جو ڪوبه طئي ٿيل مرڪز ڪونهي، تنهن ڪري ڪابه صداقت ۽ سچ حتمي ۽ آخري ناهي، هر سچ جي ”ڀڃ گهڙ“ ڪري سگهجي ٿي. تنهن کان سواءِ ٻٽن متضادن جي به ڪابه حيثيت ناهي.
چوٿين باب جو ٽيون حصو ساختيات پڄاڻان جي تاريخي پسمنظر تي مبني آهي. هي فرانسيسي نظريو آهي، تنهن ڪري ان جون پاڙون به فرانس جي ادب ۾ کتل آهن. هن نظريي جي شروعات سياسي، سماجي ۽ معاشي انتشار، لامرڪزيت ۽ انارڪيءَ سبب ٿي.
چوٿين باب جو چوٿون حصو، ساختيات پڄاڻان تي ٿيل مغربي ادبي ڪم جي جائزي لاءِ مخصوص ڪيو ويو آهي. هن حصي ۾ ساختيات پڄاڻان فڪر جي ابتدائي تنقيدنگارن جهڙوڪ امبيرٽو ايڪو (Umberto Eco)، رولينڊ بارٿز (Roland Barthes) ۽ جيڪ ڊيريڊا (Jacques Derrida) جي ادبي ڪم تي تبصرو شامل آهي.
چوٿين باب جو پنجون حصو ”ڀڃ گهڙ“ جي وصف بابت آهي، جنهن مان اهو نتيجو اخذ ٿيو آهي ته، ”ڀڃ گهڙ“ ساختيات پڄاڻان تنقيدنگاريءَ جو مخصوص عملي طريقي ڪار آهي، جيڪو ٻوليءَ کي اڊيڙي، متن جي گهرائيءَ ۾ لڪل معنائن ۽ تضادن کي جانچي ٿو.
چوٿين باب جي ڇهين حصي ۾ انهن اعتراضن تي لکيو ويو آهي، جيڪي جيڪ ڊيريڊا، ساختياتي نظريي کي رد ڪرڻ لاءِ مڙهيا آهن. ڊيريڊا جو چوڻ آهي ته ٻولي غيرمرڪزيت وارو عمل آهي، تنهن ڪري ان ۾ ڪوبه مخصوص مرڪز موجود ڪونهي. هو ٻيو اعتراض اهو واري ٿو ته ٻٽن متضادن جي پسمنظر ۾ معنيٰ کي نٿو پرکي سگهجي، ڇاڪاڻ ته هر هڪ لفظ جون ڪيتريون ئي معنائون آهن. ساختيات پڄاڻان ٽيون اعتراض لفظن جي معنيٰ جي خودساخته عمل تي ڪري ٿي.
هن باب جي ستين حصي ۾ ’ڀڃ گهڙ‘ طريقي ڪار جو بنياد کنيو ويو آهي. ڊيريڊا پنهنجي طريقي ڪار کي سمجهائڻ لاءِ فرانسيسي لفظ Differance جون ٻئي انگريزي معنائون Difference ۽ Deferment تجويز ڪيون آهن. سندس چوڻ آهي ته ٻوليءَ ۾ معنيٰ فرق توڙي منجهيل يا اٽڪيل هئڻ سبب به پيدا ٿئي ٿي. سندس ٻيا اهم اصطلاح Aporia ۽ Trace آهن. Aporia اهو مقام آهي، جتي ٻوليءَ جي معنوي وحدت پرزا پرزا ٿي وڃي ٿي.
هُن پنهنجي ڀڃ گهڙ طريقي ڪار کي “Double Reading” يعني ٻٽي پڙهڻيءَ جو نالو ڏنو آهي، جڏهن ته ٻوليءَ/متن کي هُو لفظن جي آزاد راند “Free Play” سمجهي ٿو.
چوٿين باب جي اٺين حصي ۾ ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جي وضاحت ڪيل آهي. ڀڃ گهڙ طريقي ڪار جا ٽي مختلف مرحلا آهن. پهريون لفظي، ٻيو متني ۽ ٽيون لساني مرحلو. لفظي مرحلي ۾ لفظي تشريح ۽ مٿاڇري معنيٰ سان گڏوگڏ پسمنظر ۾ لڪيل ٻيون مختلف معنائون جانچيون وينديون آهن. متن واري مرحلي ۾ سموري متن جو تسلسل گرامر، ٻولي، معنيٰ ۽ خيال جي لحاظ کان پرکيو ويندو آهي. آخري مرحلي ۾ معنيٰ ۽ مفهوم کان گمراهه ڪندڙ مختلف حوالن، اڻ چٽن اشارن ۽ ٻين عنصرن جو تجزيو ٿيندو آهي.
هن ئي باب جو نائون حصو سنڌي ادب ۾ نثر توڙي نظم جي ڀڃ گهڙ تي مشتمل آهي، جنهن ۾ لفظي، متني توڙي لساني مرحلن کي ترتيبوار هر هڪ ادبي نموني تي لاڳو ڪري متن جي تضادن ۾ لڪل معنائن کي ڳولهيو ويو آهي. اهڙن ادبي مثالن ۾ اختر بلوچ، امر جليل، ڀيرو مل مهرچند آڏواڻي، مرزا قليچ بيگ، شيخ اياز، قمر شهباز، سحر امداد ۽ اياز گل جي ڪتابن مان چونڊ ٽڪرا کنيا ويا آهن.
چوٿين باب جي آخري ۽ ڏهين حصي ۾ ساختيات پڄاڻا فڪر رکندڙ ڇهن مختلف تنقيدي نظرين کي شامل ڪيو ويو آهي. انهن ۾ پڙهندڙن جي موٽ واري تنقيد، ادبي تحليل النفسي تنقيد، سائيبر ادب، نئين تاريخيت ۽ ثقافتي ماديت تنقيدنگاري، بيٺڪيت پڄاڻان ۽ ڊائسپورا تنقيدي نگاري ۽ ليکڪ جو موت جهڙا ادبي تنقيدي نظريا، انهن جو تعارف، پسمنظر، اهم ادبي شخصيتون، سندن ڪم جو جائزو، ان مخصوص نظريي جي تنقيدي اهميت ۽ طريقي ڪار تي مختصر طور روشني وڌي ويئي آهي.
هن ٿيسز جو پنجون ۽ آخري باب جديديت پڄاڻان بابت آهي، جنهن جو پهريون حصو جديديت پڄاڻان جي مختلف وصفن تي روشني وجهي ٿو. جن مان اهو نتيجو اخذ ٿئي ٿو ته جديديت پڄاڻان، جديديت کان پوءِ جو مظهر آهي. هي جديديت سان فقط ڪجهه نڪتن تي سهمت آهي. جديديت پڄاڻان کي نظريي يا لاڙي کان وڌيڪ معروضي صورتحال مڃيو وڃي ٿو، ڇاڪاڻ ته ان ۾ قاعدن ۽ قانونن جي برعڪس لامرڪزيت، رينڊم اسٽائيل، انتشار، بي ڍنگائپ، بي ترتيبي ۽ انارڪي وڌيڪ آهي. جديديت پڄاڻان ۾ ڪجهه به فارمولائيز ناهي. هي فقط ادب تائين محدود ناهي پر زندگيءَ جي تقريباً سمورن شعبن کي پنهنجي دائري هيٺ آڻي ٿي.
هن باب جي ٻئي حصي ۾ جديديت پڄاڻان جو فلسفياڻو پسمنظر، سائنسي بنياد، سماجي اثر، جديد اليڪٽرانڪ ميڊيا تي اثر، معاشي اثر، سياسي ۽ادبي بنياد تفصيل سان بحث هيٺ آندا ويا آهن. جديديت پڄاڻان جو ابتدائي فلسفياڻو بنياد ڊيڪارٽ، نيٽشي ۽ مارٽن هائيڊگر جي فلسفن ۾ ملي ٿو. سائنسي بنيادن ۾ ڪوائنٽم فزڪس ۽ جينيٽڪ سائنس تحت ايجادون جديديت پڄاڻان لاءِ ميدان هموار ڪن ٿيون. جديد اليڪٽرانڪ ميڊيا ۽ سُڌسماءَ جا مختلف ذريعا جديديت پڄاڻان لاءِ ننڍڙي ڳوٺ Global Village جو تصور پيدا ڪن ٿا، جن جي ڪري سماجي ڍانچي ۾ تبديليءَ جا تمام وڏي پيماني تي رجحان پيدا ٿيا آهن.
تنهن کان پوءِ سياسي حوالي کان نتائجيت پرستيءَ (Pragmatism) وارو نظريو جديديت پڄاڻان کي مضبوط ٽيڪ فراهم ڪري ٿو، جڏهن ته ادبي حوالي کان ساختيات پڄاڻان ۽ ڀڃ گهڙ جهڙا نظريا، جديديت پڄاڻان جي وڌڻ ويجهڻ ۽ اُسرڻ لاءِ ڀرپور موقعا فراهم ڪن ٿا.
باب پنجين جي ٽئين حصي ۾ جديديت پڄاڻان کي مضبوط فلسفياڻا جواز مهيا ڪري ڏيندڙ ٽن اهم فلسفين ليوٽارڊ، بودريلارڊ ۽ جيمسن جي نظرين ۽ سندن تصورن کي تفصيل سان بحث هيٺ آندو ويو آهي.
ليوٽارڊ، عظيم بيانن (Meta Narratives) کي رد ڪرڻ وارو نظريو ڏنو آهي. انهيءَ جي برعڪس بودريلارڊ حقيقت کان مٿانهين حقيقت يعني (Hyper Reality) جي تصور کي واضح ڪندي، جديديت پڄاڻان صورتحال جي مختلف رخن ڏانهن ڌيان ڇڪائي ٿو، جڏهن ته فريڊرڪ جيسمن وري عظيم بيانن کي رد ڪرڻ واري تصور تي اعتراض ڪندي، انهن جي اهميت کي ٻيهر اجاڳر ڪري ٿو.
باب پنجين جي چوٿين حصي ۾ جديديت پڄاڻان لکڻين جي مختلف موضوعن ۽ لاڙن تي تبصرو ٿيل آهي. جديديت پڄاڻان لکڻين جا موضوع نهايت ئي مختلف منفرد ۽ نرالا آهن، انهن ۾ حقيقت کان مٿانهين حقيقت (Hyper Reality)، ڪاري مسخري (Black Humor)، لکڻين جي ملاوٽ (Inter Textuality)، ماورائي افسانوي ادب (Met Fiction)، پاڳلپڻو (Paranoia) وغيره شامل آهن. انهن لاڙن تحت لکڻين جي پنهنجي مخصوص ٽيڪنيڪ ۽ نمونا آهن. گهڻي ڀاڱي انهن لاڙن ۾ ٻي جنگ عظيم کان پوءِ معاشري ۾ ڦهلجندڙ انتشار، انارڪي ۽ لامرڪزيت جو ذڪر ملي ٿو ۽ جنگ خلاف نفرت جو اظهار اڀاريل آهي. تنهن کان سواءِ انسان جو فطرت کان ڪٽجي مصنوعيت واري زندگيءَ ڏانهن لاڙي جي عڪاسي آهي.
پنجين باب جي آخري حصي ۾ جديديت پڄاڻان جو سنڌي نثر ۽ نظم تي اثر مطالعي هيٺ آندو ويو آهي. سنڌي نثر توڙي نظم ۾ مجموعي طرح جديديت پڄاڻان جي عڪاسي، مغربي ادب وانگر بلڪل نٿي ملي. سنڌ جو اديب اڃان جديديت پڄاڻان کان صحيح نموني واقف ئي ناهي ٿيو، تنهن ڪري انهيءَ تحت لکڻ جو سوال به پيدا نٿو ٿئي. ها باقي ڪجهه جديد ڪهاڻيڪارن ۽ شاعرن سنڌي سماج جي انتشار، لامرڪزيت ۽ انارڪيءَ واري صورتحال کي پنهنجين لکڻين ۾ چٽيو آهي. اهي ڪهاڻيون ۽ شاعري جديديت پڄاڻان جي ڪجهه رخن جي عڪاسي ڪن ٿيون. اهڙن ليکڪن ۾ منور سراج، منظور ڪوهيار، صديق منڱيو، ڊاڪٽر غفور ميمڻ، سعيد ميمڻ، ڊاڪٽر ملڪ نديم، فياض چند ڪليري وغيره جو ادبي ڪم تبصري هيٺ آندو ويو آهي.

Abstract

It is historical fact that global critical literary theories and trends are much more influenced on great literary work. In 21st century there are many literary theories and philosophical trends in the world. It is to be said that we are living in postmodern age which is totally different from past. Therefore it is much more necessary to research out the facts and figures about post modernism and its impact on literature.
This research work will be benefited for Sindhi literary critics because this is new point of view to understand the world and literature. Till today there are few books and research papers on this topic even these are not in detail. Many aspects are left in these papers and books.
Literature without ideology and thought is only letter dancing; literature is not absolute thing it is connected with all the important subjects. Society is name of diverge thinking process and each society has different type of ideologies. Literature is expression of those thoughts. Every time and space has certain type of social movements according to their ideologies. Such movements and philosophical trends play vital role in the literature.
The purpose of my research work is investigation of these all movements of 21st century particularly postmodern era and so on feminism, Surrealism, Structuralism, post structuralism and also six sub literary theories (Reader response, Psychoanalytic criticism , Cyber theory, New Historicism and cultural materialism , post –colonialism and Diaspora Criticism and Death of Author.
In this research work I have to explore all the aspects of such critical theories with the background of their philosophies and influence on Sindhi Literature.
Feminism is a collection of movements which is intended for political, social, and economical equal rights for women. Feminism has three historical waves and now in 21st century it appears a fourth wave so on, in post modernism it has got multiple divergent characteristic. It is also dire need to explore the feminism as a psychological movement and its impact on literature. Therefore this research work will be based on different aspects of feminism and its influence on Sindhi literature.
Surrealism is an artistic movement of 20th century. It is based on unconscious sources. This was represented from the theory of Sigmund Freud of unconscious. Surrealism spread out throughout the world.
Psychology shows that our conscious is not able to understand everything, its iceberg floating on Unconscious Ocean so that’s why creation is more complex because its production of unconscious more than conscious. This research work will search out the basic principles of surrealism and its influence on Sindhi Literature.
Structuralism is a theory, which claims that element of human culture can be understood in terms of their relationship in the larger overarching system of structure.
This is new and different theory presented by Saussure. Before this theory it was believed that Language is encircled with meaning, but Saussure said it is structure that gives the meaning. Things are variable and not same at any time but meaning will be same until structure is same. This interesting theory will be defined as well in research mood and with impact on Sindhi literature.
Post structuralism term comes from the rejection of structuralism “Derrida” was founder of this thought he denies logo centric approach and circled thought. He breaks centralization with his ideology “play”.
This was significant and amazing theory that centralization has been breakout, and word has no meaning. This theory will be research out in detail with the impact on Sindhi literature.
Deconstruction, death of author these theories are literary output and logically result of post structuralism. Deconstruction, is practical way to search out multiple meaning of a single text which is hidden in the language, and death of author theory shows that writing has different meanings which is not fasten with writer even writer has no relation with his writings.
Sindhi Literature is rich in his ideological approach in every period that’s why the research will be defined the question whether Sindhi literature is updated or not?
It is need of research to define the Post Modernism as an era, ideology and theory. Post Modernism is departure from modern approaches. Post Modernism puts everything into radically interrogation that society needs to be change with decentralization. This research work has to find out the basic principles and ideal rules of the new era. We can see the impacts of postmodernism in every aspect of life, society, and politics and literature etc. My concentration about this research work will be focused on Post Modernism as a theory, era and critical theory.
It is historical fact that philosophical theories and trends influenced on literature and art. So many critics investigate the literature according these theories; hence there is dire need that Sindhi literature needs to enquire in this way.
This research work is a general survey about these theories and trends which are globally spread throughout the world, also regarding these theories and trends this survey is necessary to apply on Sindhi literature.