تند، ڪٽارو، ڪنڌ
[/b]
موسيقي اھڙو فن آھي جنھن جو سڌو سنئون تعلق انسان جي جذبن ۽ احساسن سان آھي. موسيقيءَ جو ٻڌڻ وارن تي ڪيترو اثر ٿو ٿئي تنھن لاءِ گھڻيئي عجيب و غريب ۽ ويساھھ ۾ نھ ايندڙ واقعا مشھور آھن. مثال چيو ويندو آھي تھ ميگھھ راڳ سان بي مندائتو مينھن وسندو آھي ۽ ديپڪ راڳ سان اجھاميل ڏيئا ٻري پوندا آھن. مٺي ۽ سريلي آواز سان ماڻھو رئندا، رڙيون ڪندا، نچندا ۽ ڪڏھن ڪڏھن مري بھ پوندا آھن. حضرت داؤد لاءِ چيو ويندو آھي تھ پاڻ جڏھن مٺي آواز ۾ زبور پڙھندو ھو تھ انسان، جن، حيوان ۽ پکي سندس قرائت ٻڌندا ھئا ۽ مري بھ پوندا ھئا. عرب اٺن جي رفتار وڌائڻ لاءِ حدي ڳائيندا ھئا جنھن جي ڪري اٺ ايڏا تکا ھلندا ھئا جو ٽن ڏينھن جو سفر ھڪ ڏينھن ۾ پورو ڪندا ھئا. ان سلسلي ۾ حضرت ابوبڪر محمد بن دائود الدينوري، ھڪرو واقعو لکيو آھي تھ ھڪ دفعي مان ڪنھن عرب قبيلي جي ھڪ ماڻھوءَ وٽ مھمان ٿيس، ڏٺم تھ ھن جي گھر ۾ ھڪڙو شدي غلام رسن سان ٻڌل ھو. مون کي ڏسي غلام چيو تھ منھنجو مالڪ تنھنجي عزت ٿو ڪري ۽ ھو تنھنجي ڳالھھ نھ موٽائيندو، مھرباني ڪري تون ھن کي منھنجي سفارش ڪر ۽ مون کي آزاد ڪراءِ. مون ھن سان واعدو ڪيو تھ مان سندس مالڪ کي کيس آزاد ڪرڻ لاءِ ضرور چوندس ۽ پوءِ منھنجو ميزبان جڏھن ماني کڻي آيو تھ مون کيس چيو تھ مان تيستائين تنھنجي ماني نھ کائيندس جيستائين تون ھن غلام کي آزاد نھ ڪندين. ميزبان منھنجي ڳالھھ ٻڌي ائين عجب مان جواب ڏنو ڄڻ مون ساڻس ڪا اڻ ٿيڻي ڳالھھ ڪئي آھي. چيائين ھن کي آزاد ڪيان جنھن مون کي تباھھ ڪيو آھي. خبر اٿو تھ ھن ڇا ڪيو آھي، مان اٺن تي بار برداريءَ جو ڪم ڪندو آھيان، ھڪ ڏينھن ھن غلام اٺن تي تمام گھڻو بار رکيو ۽ سفر تي روانو ٿيو. جتي مال پھچائڻو ھو اھو ٽن ڏينھن جو سفر آھي پر ھن حدي ڳائڻ شروع ڪئي ۽ اٺ ايڏا تھ تِکا ھليا جو ٽن ڏينھن جو سفر ھڪ ڏينھن ۾ پورو ڪيائون ۽ پوءِ جڏھن اٺن تان بار لٿو تھ سڀ اتي جو اتي مري ويا. مان ھن کي ڪڏھن بھ آزاد نھ ڪيان ھا پر اوھان جي چوڻ تي کيس آزاد ٿو ڪيان. ميزبان جي ڳالھھ ٻڌي منھنجي دل ۾ غلام جو آواز ٻڌڻ جو شوق جاڳيو. مون ميزبان سان ڳالھھ ڪئي. ميزبان غلام کي چيو تھ کوھھ ۾ جيڪو اٺ پيو وھي ان جي حدي ڳاءِ. غلام حدي ڳائڻ شروع ڪئي تھ اٺ پريشان ٿي رسا ڇنائي وٺي ڀڳو ۽ مان پٽ تي ڪري پيس.
ھڪڙو واقعو sir William Jones پنھنجي ڪتاب “On the Musical Moods of Hindus” ۾ لکيو آھي. سر ولئم جونز وڏو عالم ۽ زبانن جو ماھر ھو. ھن کي تيرنھن زبانن ۾ مھارت حاصل ھئي. ھو ھندوستان ۾ آيو، ھتان جي موسيقيءَ جو علم حاصل ڪيو ۽ ١٧٨٤ع ۾ ھتان جي موسيقيءَ لاءِ ايشياٽڪ سوسائٽي قائم ڪيائين. ھن پنھنجي ڪتاب ۾ لکيو آھي تھ ھڪڙي سياڻي ۽ سمجھدار ايرانيءَ مون کي ٻڌايو ۽ اجازت ڏنائين تھ مان ڀل ھن جي نالي سان سندس ڳالھھ پنھنجي ڪتاب ۾ لکان. ھن ٻڌايو تھ مون شيراز جي مشھور Lutist مرزا محمد جنھن کي بلبل چوندا آھن، جي موسيقيءَ جي ڪيترين محفلن ۾ شامل ٿيو آھيان ۽ ھر دفعي مون اھو لقاءُ ڏٺو آھي جيڪو ان ڏينھن مون شيراز جي ھڪڙي باغ ۾ ڏٺو. بلبل پنھنجو ساز ٿي وڄايو تھ مون ڏٺو تھ ڪيتريون بلبليون بيچينيءَ مان وڻن تان اڏامڻ ۽ ٽاريون ٽپڻ لڳيون، ايئن ٿي لڳو ڄڻ ھو ان ساز جي ويجھو وڃڻ لاءِ ٿي تڙڦيون جنھن مان نغمان ٿي ڦٽا ۽ نيٺ ھو بيھوش ٿي پٽ تي ڪري پيون. بلبل جڏھن ساز تي پراڻو نغمون بند ڪري نئون نغمون شروع ڪيو تھ بلبليون ھوش ۾ آيون ۽ اڏامي ويون.
موسيقيءَ جي تاثير جو سڀ کان وڏو مثال اسان جي لوڪ ڪھاڻي سورٺ راءِ ڏياچ آھي جنھن ۾ ٻيجل جڏھن ساز وڄائيندو ھو تھ پکي ۽ جانور سڀ سندس چوڌاري ويھي سندس ساز ٻڌندا ھئا ۽ ھن جي ساز تي ڏياچ سر ڏنو. مڃون ٿا تھ اھا ڪھاڻي ڏندڪٿا آھي پر تنھن ھوندي بھ ڪھاڻيءَ جي واقعن جي امڪان کي رد ڪري نٿو سگھجي. ھاڻي تھ جديد دور جا سائنسدان بھ ان ڳالھھ کي مڃن ٿا تھ ڪن آوازن ٻڌڻ سان دل ۾ خوشي، ڪن سان غم ۽ ڪن سان طبيعت ۾ نرمي پئدا ٿيندي آھي. آمريڪا جي ھڪڙي نفسيات جي ماھر ميڪس مچوئس پنھنجي تجربيگاھھ ۾ ماڻھن کي موسيقيءَ جا رڪارڊ ٻڌائي تجربا ڪيا ۽ ڪي نتيجا ڪڍيا. انھن نتيجن مطابق موسيقي ٻڌڻ سان ماڻھوءَ ۾ ھيٺيون ڪيفيتون پيدا ٿين ٿيون:
١. ننڊاکڙي ۽ سڪون واري حالت.
٢. جذباتيت، حساسيت، خواھش، پِگھرڻ واري حالت.
٣. غم، ڪھڪاءُ، ماتمي ڪيفيت.
٤. بشاشت، شوخي، مسرت.
٥. سنجيدگي، بردباري، روحانيت.
٦. بردباري، مروت.
٧. جوش ۽ ولولو.
٨. جنگجوئيءَ واري حالت.
٩. سنسني خيزي.(1)
قديم دور ۾ جڏھن اڃا سائنسي تحقيق ۽ ايجادون شروع نھ ٿيون ھيون تڏھن اسان جي ھن ننڍي کنڊ ۾ موسيقيءَ جي عالمن موسيقي ۽ انساني احساسن جي تعلق جي باري ۾ کوجنا ڪري ڪي نتيجا ڪڍيا ھئا جن کي ھن سائنسي دور ۾ بھ صحيح مڃيو ٿو وڃي. ان دور جي عالمن انسان جا نو بنيادي جذبا ٻڌايا آھن جن کي ھنن رس سڏيو. موسيقيءَ جي ھڪڙي عالم رس جي تشريح ڪندي چيو آھي تھ ”ڳائڻو جڏھن ڳائيندو آھي تڏھن حسن تخليق ڪندو آھي ۽ ان حسن جي معرفت ھو پنھنجي نغمي جا احساس ٻڌڻ وارن تائين پھچائيندو آھي. ٻڌڻ وارن جي جذبن کي جاڳائيندو آھي ۽ اھا ڪيفيت ماورائي ھوندي آھي ۽ ان ڪيفيت کي رس چئبو آھي.“ رس نو آھن.
١. شرنگارس، محبت
٢. ھاسيھ رس- کل
٣. ڪاروڻھ رس- رحم ۽ ترس
٤. رودرا رس- وحشت، ڪاوڙ
٥. ويرا رس - بھادري
٦. ڀيانڪا رس - خوفناڪ
٧. بڇانيارس - بَڇان
٨. اديوتا رس - حيرت
٩. شانتا رس – سڪون، شانت(1)
ھنن اھو بھ چيو تھ ڏينھن ۽ رات جي سورنھن پھرن مان ھر ھڪ پھر ۾ انسان جي احساساتي ڪيفيت الڳ ھوندي آھي. صبح جي پھرين پھر ۾ ماڻھوءَ جي جيڪا ڪيفيت ھوندي آھي اھا منجھند جي پھر ۾ نھ ھوندي آھي. رات جي پھرين پھر واري ڪيفيت رات جي پوئين پھر واري ڪيفيت کان ٻي ھوندي آھي. ائين ھر ھڪ سر ۽ سرن جي جدا جدا ترتيب جو بھ پنھنجو مزاج ۽ پنھنجي ڪيفيت ھوندي آھي. جدا جدا سر پنھنجي پنھنجي مزاج جي لحاظ کان غمگين، جوشيلا ۽ خوشگوار ھوندا آھن ۽ قديم زماني جي موسيقارن ڏينھن ۽ رات جي جدا جدا پھرن ۾ انسان جي ڪيفيتن کي ذھن ۾ رکي موسيقيءَ جي سرن کي جدا جدا انداز سان ترتيب ڏنو آھي جنھن سان جدا جدا راڳ ٺھيا آھن، جن جو پڻ پنھنجو پنھنجو مزاج آھي. پوءِ ھنن راڳ ڳائڻ جا وقت مقرر ڪيا. ڏينھن ۽ رات جي جدا جدا پھرن وانگر جدا جدا موسمن ۾ بھ ماڻھن جي ڪيفيت بدلجندي آھي. موسمن جي مزاج ۽ موسمن مان پئدا ٿيندڙ ماحول ۽ ان جو ماڻھن جي مزاجن تي پوندڙ اثرن کي ذھن ۾ رکي راڳ مقرر ٿيا ۽ اھي راڳ انھن موسمن ۾ ئي ڳائجڻ ۾ آيا. جيئن ميگھھ ساوڻ ۽ وسنت بھار ۾ ڳائجڻ لڳا.
صوفي بھ راڳ جي تاثير جا قائل آھن ۽ راڳ کي روحاني بلنديءَ جو وسيلو سمجھندا آھن. صوفين جي روحانيت واري راڳ کي سماع چئبو آھي. جن جو ٻڌڻ صوفين جي ڪن مسلڪن ۾ عبادت آھي. حضرت علي ھجويريءَ پنھنجي ڪتاب ڪشف المحجوب ۾ لکيو آھي تھ انساني حواسن مان ٻڌڻ جي حواس کي اوليت حاصل آھي. ڇاڪاڻ تھ ٻڌڻ جي حواس سان ماڻھو نبين کان خدا جو ذڪر، خدا جا احڪام ۽ خدا جي ديدار جون بشارتون ٻڌندو آھي. انساني روحن جو پھريون سماع الست بربڪم جو آواز ھو. ان پھرين سماع جي موسيقيت انسان جي اندر ۾ پوشيده ھوندي آھي ۽ جڏھن ھو ڪو مٺڙو آواز ٻڌندو آھي تڏھن ھن جي روح ۾ اھا موسيقيت اڀرندي آھي. حضرت نظام الدين اوليا کي پوربي راڳ پسند ھو ۽ ان راڳ جي باري ۾ فرمايو ھئائون تھ الست جو آواز مون پوربي راڳ ۾ ٻڌو ھو.
سماع جي باري ۾ امام غزالي، احياء العلوم ۾ لکيو آھي:
”جنھن ماڻھوءَ ۾ راڳ سان تحرڪ پئدا نٿو ٿئي اھو ماڻھو ناقص، اعتدال کان ھٽيل ۽ روحانيت کان پري ۽ طبيعت ۾ اٺن ۽ پکين اڃا بھ جانورن کان بھ ھيٺاھون آھي ..... جنھن شخص تي بھار ۽ ان جا گونچ، ستار جا نغمان اثر نھ ڪن تھ سمجھو تھ پڪ ھن جو سڀاءُ خراب آھي ۽ ھن جو ڪو چاڙھو ڪونھي.“
صوفين جو چوڻ آھي تھ حضور جن سريلي آواز کي پسند ڪيو آھي ۽ فرمايو آھي تھ:
”قرآن کي پنھنجن آوازن سان سينگاريو ڇاڪاڻ تھ سٺي آواز سان قرآن جي خوبي وڌندي آھي“.
”ھر شيءِ جو زيور ھوندو آھي، قرآن جو زيور مٺو آواز آھي.“
”الله ڪنھن شيءِ کي ايڏي غور سان نھ ٻڌندو آھي جيترو قرآن کي ٻڌندو آھي جڏھن ڪو قرآن کي خوش الحافيءَ سان پڙھندو آھي“
صوفين تي مٺي ۽ سريلي آواز ۾ ادا ڪيل شعر جو ايترو تھ اثر ٿيندو ھو جو چوندا آھن تھ مشھور صوفي حضرت رتيءَ ساري رات ائين ٿي گذاري جو شعر ٿي پڙھيائين، اٿيو ٿي ۽ وري ڪري ٿي پيو:
ڌڻيءَ جي واسطي ڏکويل دل واپس ڪر،
جنھن لاءِ محبوب جو ڪو مٽ ڪونھي.
ھڪ دفعي ھڪڙي ٻانھيءَ ھي شعر پڙھيو:
منھنجي محبت الله جي راه ۾ تو لاءِ صرف ڪئي ويندي آھي
پر تون روز رنگ ٿو مٽائين
تون جيڪڏھن ڪو ٻيو انداز اختيار ڪرين ھا تھ چڱو ٿئي ھا.
اتي موجود ھڪڙي نوجوان اھو شعر ٻڌو. ھن ٻانھيءَ کي اھو شعر ٻيھر پڙھڻ لاءِ چيو. ٻانھي ٻيھر شعر پڙھيو. نوجوان چيو:
”مان ايئن ئي الله سان رنگ مٽائيندو آھيان“
پوءِ ھن دانھن ڪئي ۽ سندس ساھھ نڪري ويو.
ھڪ دفعي امام رازيءَ فجر جي نماز کان پوءِ قرآن پاڪ جي تلاوت ٿي ڪئي. گھڻي دير کان پوءِ ھڪڙو قوال ساڻس ملڻ لاءِ آيو. امام رازيءَ قوال کان پڇيو تھ ڇا تون سٺو قول سٺي نموني ادا ڪرڻ ڄاڻين. قوال ھاڪار ڪئي ۽ قول جھونگاريو:
مان ڏسان پيو تھ تون مون سان لاڳاپا ڇنڻ جو بنياد پيو وجھين
جيڪڏھن تون سياڻو ھجين ھا تھ ان بنياد کي ڊاھي ڇڏين ھا.
قوال جو قول ٻڌي امام رازيءَ جي اکين ۾ لڙڪ لڙي آيا. قوال کي چيائين تھ فجر جي نماز کان مون تلاوت ٿي ڪئي ۽ پاڻ تي اھا ڪيفيت طاري ڪرڻ جي ڪوشش ٿي ڪئي پر مون تي اھا ڪيفيت طاري نھ ٿي، تو شعر جھونگاريو ۽ مون لاءِ ڄڻ تھ قيامت ٿي وئي.
ھڪ دفعي مشھور صوفي شاعر ابن الخير ابو سعيد (١٠٤٩) سماع ۾ مصروف ھو تھ ايتري ۾ ٻپھريءَ جي ٻانگ جو آواز آيو. محفل ۾ موجود ماڻھن سندس ڌيان آذان ڏانھن ڇڪايو تھ چيائين: ”مان تھ اڳ ۾ ئي نماز ۾ آھيان.“
عربن ۾ رواج ھو تھ ھو شعر سٺي آواز سان جھونگاريندا ھئا، عربيءَ جي چوڻي آھي تھ:
”جيڪڏھن تون شعر چوندو آھين تھ شعر کي ڳائي پڙھندو ڪر ڇاڪاڻ تھ سٺو آواز شعر لاءِ جولان گاھھ جو ڪم ڪندو آھي.“
خلفاءِ راشدين ۽ صحابھ ڪرام جي دور ۾ اسان کي سماع جو حوالو نٿو ملي. شايد تھ پوءِ واري دور ۾ صوفين جي محفل ۾ روحاني معنيٰ ۽ تمثيل وارا شعر سريلي آواز ۾ جھونگاريا ويندا ھئا ۽ پوءِ ان روايت اڳتي ھلي سماع جي صورت اختيار ڪئي. چيو وڃي ٿو تھ ابن سعيد ابو الخير پھريون صوفي شاعر ھو جنھن قول ۽ سماع کي خانقاھن ۾ رائج ڪيو. مولانا روميءَ عارفاڻي ڪلام سان گڏ رقص کي بھ سماع ۾ شامل ڪيو. شايد تھ امام غزاليءَ جي دور ۾ سماع ۾ ساز وڄائڻ جو رواج پئجي چڪو ھو ۽ امام غزاليءَ سماع ۾ ڪن سازن جي وڄائڻ جي اجازت ڏني آھي ۽ ڪن کان جھليو آھي. آھستي آھستي سماع جي باري ۾ علمي بحث شروع ٿيا. ڪن ان کي حرام ۽ ڪن حلال قرار ڏنو. جن عالمن سماع جي حمايت ڪئي انھن جو چوڻ ھو تھ ھرڪو ماڻھو پنھنجي سڀاءَ مطابق سماع مان حظ حاصل ڪندو ۽ رد عمل ڏيکاريندو آھي. امام غزاليءَ جو چوڻ آھي تھ:
”جيئن لوھھ ۽ پٿر ۾ باھھ ۽ پاڻيءَ ھيٺان مٽي لڪل ھوندي آھي ايئن دلين ۾ اسرار ۽ جواھر لڪل ھوندا آھن جن جي اظھار جي تدبير راڳ کان سواءِ ٻي ڪا ڪانھي. ڪنن کان سواءِ دل ڏانھن ويندڙ ٻيا سڀ رستا معدوم آھن. موزون ۽ مزي وارا نغمان دلين جا سٺا يا خراب راز ظاھر ڪندا آھن. ڇاڪاڻ تھ دليون ڀريل ٿانو وانگر آھن جن کي ڇلڪائبو تھ انھن ۾ جيڪي ھوندو سو ڇلڪي پوندو. راڳ دلين جي معاملي ۾ کري ڪسوٽي آھي جنھن سان دل ۾ ھل چل پئدا ٿيندي تھ اھي ڳالھيون ظاھر ٿينديون جيڪي دل ۾ ھونديون.“
ھڪڙي صوفيءَ جو قول آھي تھ:
”جيڪي حال ۽ ڪيفيت جي مناسبت سان سماع ٻڌندا آھن اھي ھنن تي وارد ٿيندڙ ڪيفيت جيئن عتاب جو ذڪر، خطاب، وصل، جدائي، ويجھڙائي ۽ ڏوري. ڪنھن اھڙي شيءِ جو افسوس جيڪا ھٿان نڪري وئي ھجي، ڪنھن اچڻ واري شيءِ جو اشتياق، ڪنھن واعدي جو پورو ٿيڻ، واعدي جي تصديق يا واعدي جو ٽٽڻ، بيقراريءَ جو ذڪر، اشتياق، جدائيءَ جو خوف، وصل جي خوشي، وڇوڙي جو ڊپ وغيره ..... تي غور ڪندو آھي. جيڪو حق جي مناسبت سان ٻڌوندو آھي اھو الله تعاليٰ لاءِ ٻڌندو آھي. اھڙن ماڻھن جي سماع ۾ حظ حاصل ڪرڻ جي ڳالھھ نھ ھوندي آھي.“
چيو ويندو آھي تھ ھندوستان ۾ سماع جي روايت صوفين جي ٻن سلسلن چشتيھ ۽ سھرورديھ شروع ڪئي جن جا اڳواڻ خواجھ معين الدين اجميري (١١٩٢ع) ۽ حضرت بھاؤالدين ذڪريا (١١٨١ع) آھن. حضرت خواجھ معين الدين چشتي سماع کي گھڻو پسند ڪندو ھو ۽ سماع ٻڌندي مٿس غير معمولي ڪيفيت طاري ٿي ويندي ھئي. ھڪ دفعي خواجھ صاحب حضرت خواجھ ابو يوسف چشتيءَ جي خانقاه ۾ ترسيل ھو، محفل سماع منعقد ٿي ۽ قوالن ھيٺيان ٻھ شعر پڙھيا:
عاشق بھوائي دوست بيھوش بود،
و از ياد محبتِ خويش مدھوش بود.
--
فردا بھ حشر خلق حيران مانند
نام تو درون سينھ و گوش بود.
انھن شعرن جو خواجھ صاحب تي ايترو تھ اثر ٿيو جو ڪيترا ڏينھن بيھوش رھيو. چيو وڃي ٿو تھ سندن وفات بھ سماع ٻڌندي ٿي. وفات واري ڏينھن سمھڻيءَ جي نماز پڙھي حجري جو در بند ڪيائون. حجري کان ٻاھر ماڻھن کي ائين لڳو جيئن وجد جي حالت ۾ ڪو زمين تي پير ھڻندو آھي.
حضرت بھاؤ الدين ذڪريا لاءِ چون ٿا تھ پاڻ موسيقيءَ جو وڏو ڄاڻو ھو. ”معدن الموسيقي“، جي مصنف لکيو آھي تھ کين موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. پاڻ وڏو موسيقار ۽ موسيقيءَ جو عامل رھنما ھو. ھن ڪن بندشن جن ۾ الله جي حمد، عجز، انڪسار ۽ اھڙا ٻيا موضوع ھئا انھن جو نالو ڇند رکيو ۽ ڌناسري ۽ ملتاني راڳن کي ملائي ملتانيءَ ڌناسري راڳ ايجاد ڪيو.“
سماع سان صوفين تي جيڪا ڪيفيت طاري ٿيندي آھي ان کي وجد چوندا آھن. وجد ۾ عضون جي چرپر ابتي سبتي ھجي تھ ان کي اضطراب چئبو آھي ۽ جيڪڏھن موزون ۽ مناسب ھجي تھ ان کي رقص چوندا آھن، ”پر ان کي رقص چئي نٿو سگھجي، اھو تھ حال آھي جنھن کي زبان سان بيان ڪرڻ ڏکيو آھي.“ (حضرت علي ھجويري).
جيڪڏھن اھو (رقص) چڱيءَ طرح ڪيو وڃي تھ لغو آھي. جيئن تھ وجد واري حالت واريون حرڪتون ۽ وجد وارن جا انداز رقص وانگر ھوندا آھن ان ڪري اجاين ماڻھن جي ٽولي ان ناچ جي تقليد ڪئي آھي. مطلب تھ شريعت ۽ عقلمنديءَ جي لحاظ کان نچڻ خراب ۽ قبيح آھي ۽ اھا ڳالھھ محال آھي تھ اھي ماڻھو جيڪي مٿانھون رتبو ٿا رکن، اھڙا عمل ڪن پر جڏھن دل ۾ جوش جاڳندو آھي ۽ دماغ تي خفقان جو غلبو ٿيندو آھي ۽ (صوفيءَ تي) وقت قوي ٿي ويندو آھي تھ حال بيچيني پيدا ڪري ڇڏيندو آھي ۽ رسمن جي ترتيب ختم ٿي ويندي آھي ۽ جيڪو اضطراب پئدا ٿيندو آھي اھو نھ رقص آھي ۽ نھ ناچ ۽ نھ ئي ان سان طبيعت جي پرورش ٿيندي آھي. ھي تھ جانگدازي آھي.“ (ڪشف المحجوب)
حضرت گيسودراز وجد واري حالت ۾ صوفيءَ جي رقص جا ٽي قسم ٻڌايا آھن:
١. گشتني
٢. داويدني
٣. پائيدني
گشني جي معنيٰ آھي دائري ۾ رقص ڪرڻ. ان رقص ۾ صوفي ساري ڪائنات جي چوڌاري ڦرندو آھي.
داويدني جي معنيٰ ڊوڙڻ آھي. ان رقص ۾ صوفي بلندين ڏانھن ويندو آھي.
پائيدني جي معنيٰ آھي لتاڙڻ يا زمين تي پير ھڻڻ. ان رقص ۾ صوفي پنھنجن دنياوي خواھشن کي پيرن ھيٺان لتاڙيندو آھي.
وجد جي باري ۾ امام غزالي لکيو آھي تھ:
”جنھن صورت ۾ خوشي سٺي ھجي ۽ ناچ سان ان جي ترقي ۽ تائيد ٿئي تھ اھو ناچ چڱو سمجھيو ويندو. جيڪڏھن خوشي مباح ھوندي تھ ناچ بھ مباح ھوندو ۽ جي خوشي خراب ھوندي تھ ناچ بھ خراب ھوندو. سرور ۽ نشاط جي تحريڪ جو سبب رقص ھوندو آھي ۽ مباح خوشيءَ جي تحريڪ جائز آھي.“
ناچ کي صوفين انسان جي عضون جي گفتگو سڏيو آھي. جيئن انسان جي زبان گفتگو ڪري انساني جذبن جو اظھار ڪندي آھي تيئن عاشق پنھنجي محبوب سان اشارن سان گفتگو ڪندا آھن، امام غزاليءَ لکيو آھي تھ:
”ڪنھن ڏاھي کان پڇيو ويو تھ نغمي جي ڌن ۽ لئي سان ماڻھن جي ھٿن ۽ پيرن ۾ حرڪت پئدا ٿيڻ جو سبب ڇا آھي. ڏاھي جواب ڏنو تھ ھي عقلي عشق آھي. عقلي عاشق ان ڳالھھ جو محتاج نھ ھوندو آھي تھ ھو پنھنجي محبوب سان زباني گفتگو ڪري، ھو اکيون ڇنڀڻ، سس پس، مرڪ ۽ ڀرون جي ھلڪي اشاري سان گفتگو ڪندو آھي. اھي سڀ ڳالھائيندا آھن.“
ڪن صوفين لاءِ سماع ۾ ساز وڄائڻ مباح آھي ۽ ڪن ان کان جھليو آھي. ھڪ روايت آھي تھ حضرت نظام الدين اوليا سماع کي پسند ڪندو ھو ۽ امير خسرو پنھنجي مرشد کي خوش ڪرڻ لاءِ قوالي ايجاد ڪئي. قوالي ۾ تاڙيون وڄائبيون آھن ۽ دھل ۽ طبلي تي ڌماچوڪڙي ھوندي آھي جڏھن تھ حضرت نظام الدين سماع ۾ تاڙي ۽ دھل يا طبلو وڄائڻ کان جھليو آھي. سماع ۾ ساز وڄائڻ جي باري ۾ فوائد الفواد جي مصنف لکيو آھي تھ ھڪ ڏينھن مريدن مان ڪنھن حضرت نظام الدين کي عرض ڪيو تھ اڄڪلھھ خانقاھن ۾ چنگ، رباب ۽ مزامير جي محفلن ۾ رقص ڪندا آھن. محبوب الاھيءَ فرمايو تھ ماڻھو اھو ٺيڪ نٿا ڪن. ڇاڪاڻ تھ جيڪو عمل نا مشروع آھي، سو ناپسنديده آھي. ھڪڙي مريد عرض ڪيو تھ اھي درويش جڏھن اھڙين محفلن مان ايندا آھن ۽ کانئن پڇبو آھي تھ اھڙيءَ محفل ۾ شريڪ ڇو ٿيا جنھن ۾ ساز ٿي وڳا ۽ اتي اوھان ڪيئن رقص ڪيو. ھو جواب ڏيندا آھن تھ اسين سماع ۾ اھڙا گم ٿي ويندا آھيون جو اسان کي خبر ئي ڪانھ پوندي آھي تھ ڪي ساز بھ آھن. جنھن تي محبوب الاھيءَ فرمايو تھ اھو جواب صحيح نھ آھي. اھي سڀ گناھھ جون ڳالھيون آھن. ھنن اھو بھ فرمايو تھ امام شافعي رحمة الله عليھ وٽ دف ۽ چغاني سان سماع جائز آھي پر اسان جا عالم (احناف) ان جي خلاف آھن.
سماع لاءِ چوندا آھن تھ سماع جي ھڪ ئي محفل ۾ سماع ٻڌڻ وارن مان ڪن لاءِ سماع مباح، ڪن لاءِ حلال، ڪن لاءِ مڪروحق ۽ ڪن لاءِ حرام ھوندو آھي. سماع ٻڌڻ وارن مان جن جو لاڙو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ سماع مباح آھي. جن جو لاڙو رڳو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ حلال آھي. جن جو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ مڪروح ۽ جن جو رڳو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ حرام آھي.
شاھھ جي راڳ جي روايت سماع جي ان پسمنظر مان اسري آھي. شاھھ جيئن تھ وڏو عالم ھو ان ڪري شاھھ کي سماع جي سموري روايت ۽ علم موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. ايستائين جو کيس راڳن جي مزاج واري نظريي جي بھ ڄاڻ ھئي. مثال کنڀات يا کماچ راڳ چنچلتا جو راڳ آھي ۽ شاھھ بھ پنھنجي سر کنڀات ۾ اھڙا بيت رکيا آھن جن جي مزاج جي لحاظ کان سر کنڀات سان مطابقت آھي. اھڙيءَ طرح سھڻي راڳ جي باري ۾ روايت آھي تھ جڏھن ڪو وڏو فنڪار فوت ٿيندو آھي تھ سارنگيءَ تي سھڻي راڳ وڄائيندا آھن. سھڻي راڳ ڄڻ تھ ھنن لاءِ ماتمي راڳ آھي ۽ ھو سارنگيءَ تي اھو راڳ وڄائي فوتيءَ جو ماتم ڪندا آھن. شاھھ بھ جڏھن مرڻ کي ويجھو ٿيو تھ ڪفن پائي حجري ۾ وڃي ويٺو ۽ راڳائن کي چيائين تھ ھو سندس سر سھڻيءَ مان بيت ۽ وايون ڳائن .......
شاھھ بھ ٻين صوفين وانگر راڳ کي محبوب سان ملڻ جو وسيلو سمجھندو ھو. پر موسيقيءَ جي باري ۾ شاھھ جو الڳ نظريو آھي. سندس نظريو آھي تھ موسيقي ماڻھوءَ جي اندر کي اجرو ڪري کيس نفسياتيءَ طرح ھڪ ڪيفيت مان ٻي ڪيفيت ۾ آڻي ٿي ۽ ائين ماڻھوءَ جي ھڪڙي نفسياتي ڪيفيت جي ختم ٿيڻ کي شاھھ نابود ۽ سندس ٻي ڪيفيت ۾ اچڻ کي بود ٿو چئي:
پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مڱ وھاڻيءَ مڱڻا، مٿوھير موجود,
بلڪھ آھي بود، نا ڪسي نابود ۾.
۽ شاھھ پنھنجي سر سورٺ ۾ ان نظريي جي تشريح ڪئي آھي.
سسئي ۽ مومل جي سرن وانگر شاھھ جو سر سورٺ بھ ڪئٿارسس يعني اندر جي ڌوپجي اجري ٿيڻ جو سر آھي. سسئيءَ جي اندر کي سورن ڌوئي اجرو ڪيو. سر مومل راڻو ۾ مومل جي حسن راڻي کي پنھنجو پاڻ کان بلند ڪري ان مقام تي بيھاريو جو ھن ڪاڪ ڪنڊ تي ڇڏي ۽ پاڻان پئي ويو (ڪاڪ ڇڏيائون ڪنڊ تي، پاڻان ويا پئي) ۽ راڻي جي ھجر جي غم مومل جي اندر ۾ ايڏو چٽاڻو ڪيو جو کيس ھر طرف راڻو ئي راڻو نظر اچڻ لڳو، ۽ سر سورٺ ۾ موسيقي ڏياچ کي ان حالت ۾ ٿي آڻي جنھن کي شاھھ ”ناڪسي نابود“ واري حالت ۽ گوتم ”نرواڻ“ ٿو چئي. ھونئن تھ شاھھ جي ساري شاعري ھر وڏي شاعر جي شاعريءَ وانگر علامتن، استعارن، ۽ تمثيلن جي شاعري آھي پر سر سورٺ تھ آھي ئي علامتن جو سر. ڪن علامتن جا اھڃاڻ اڻ چٽا ۽ غير واضح آھن ۽ ڪي بيت وري اھڙا آھن جن جو مفھوم اصل قصي جي واقعن سان نٿو ٺھڪي ۽ ڪنھن حد تائين غير منطقي بھ ٿو لڳي، شايد ان ڪري ئي رسالي کي رتيب ڏيڻ وارن ڪن عالمن اھڙا بيت سر ۾ شامل نھ ڪيا آھن.
ھن سر جي ھڪڙي انفراديت اھا بھ آھي تھ شاھھ جا لوڪ داستانن وارا سڀئي سر انھن داستانن جي سورمين جي چوڌاري ٿا ڦرن ۽ سورمن جا ڪردار سامھون نٿا اچن. انھن جي باري ۾ يا تھ سورميون يا وري شاھھ پاڻ ڳالھيون ڪري ھنن جو ڪردار ٿو چٽي، سورٺ پھريون سر آھي جنھن ۾ داستان جي سورمي سامھون نٿي اچي پر ھن جا رڳو حوالا ٿا ڏنا وڃن جيئن ”سونھارا سورٺ ور“، ”سورٺ مئي سک ٿيو“ يا ”سھسين سورٺ جھڙيون، اڀيون اوسارين“، ساري سر ۾ ٻيجل ۽ ڏياچ جي سر گھرڻ ۽ سر ڏيڻ جي ڊرامائي ڪشمڪش آھي.
سر جي شروعات ٻيجل جي تعارف سان ٿي ٿئي. اسين ساڻس ملون ٿا تھ ان وقت ھو عام مڱڻھار آھي. ھن پنھنجي ساز کي جھوڙا ۽ جھائين ٻڌا آھن، ڌڻيءَ در وينتي ٿو ڪري تھ راجا سندس راڳ سان ريجھي:
الله جي آس ڪري ھليو ھئائين،
چارڻ ٻڌا چنگ کي، جھوڙا ۽ جھائين،
ڏائلي راءِ ڏياچ جي، ڏوران ڏٺائين،
وينتي واحد در، تنھن وير ڪيائين،
سٻاجھا سائين، راءُ رجھائين راڳ سين.
پوءِ جڏھن ھو ساز ٿو وڄائي تھ خبر ٿي پوي تھ ھو ايڏو تھ وڏو موسيقار آھي جو سندس ساز جي تندن جي تپش سان سارو شھر لھسجي ٿو وڃي ۽ دايون درمانديون ٿيون ٿين ۽ ٻانھيون ٻاڏائن ٿيون ٻانھون پريشان ٿيو ٿي وڃن.
جا جڪ جھوناڳڙه ۾، ڪو عطائي آيو،
تنھن ڪامل ڪڍي ڪينرو، ويھي وڄايو،
شھر سڄوئي سر سين، تندن تپايو،
دايون در مانديون ٿيون، ٻائن ٻاڏايو،
چارڻ ٽي چايو، تھ ماري آھي منگتو.
آھستي آھستي ھو پنھنجي لوڪ داستان راوي شناخت مان نڪري ٻي شناخت ۾ ٿو اچي. ان نئين شناخت ۾ ھن جي موجودگيءَ سان ڏياچ جي خيمي ۾ چانڊوڻا ٿا چمڪن، نميل نيڻ نور سان نور جو تجلو ٿا پسن:
مصلحت مڱئا، محلين ڪين اچن،
نور تجلو نور سين، نميو نيڻ پسن،
خيمي ۾ کنگھار جي، چانڊوڻا چمڪن،
لڌائين لطيف چئي، سندا ڏاڻ ڏسين،
تيلان ملڪ ڌڻين، مڃيو مڱڻھار کي.
ھن جي اھا نئين شناخت اڃا اڻ چٽي آھي، جيڪا ٻئي بيت ۾ چٽي ئي ٿئي ۽ ٻيجل ان نئين شناخت ۾ پنھنجو تعارف ڪرائيندي چئي ٿو تھ ”انا احمد بلا ميم“، مان ميم کان سواءِ احمد آھيان:
نرتي تند نياز سين، ٻرائي ٻيجل،
راجا ر تولن ۾، ورنائي امل،
راز ڪيائين راءِ سين، ڪنھن موچاريءَ مھل،
ڪنھن ڪنھن پيئي ڪل، تھ ھر دوئي ھيڪ ٿيا.
علامتي شاعريءَ ۾ جيڪا شيءِ علامت طور استعمال ٿيندي آھي ان لاءِ ضروري نھ ھوندو آھي تھ اھا ھڪ ئي مفھوم ۽ تصور يا شيءِ جي علامت رھي پر ھڪ ئي نظم ۾ اھا ڪن ٻين مفھومن ۽ تصورن جي بھ علامت ٿي ويندي آھي. ٻيجل بھ پوءِ موت جي علامت بڻجي ٿو وڃي:
سر مڱي، سر گھري، سر ريءَ ٿئي نھ صلاح،
غريبنئون نھ گذري، ٿو ماري مير ملاح،
نايو نوابن جا، سوريو ڪڍي ساه،
خالق منجھھ صباح، ڪونھ ڇڏيندو ڪٿھين،
--
موٽي مڱڻھار، شال! اچين ڪڏھن،
اٺئي پھر اجل جو، ڪنڍو منجھھ ڪپار،
جنھن تو سڀ ڄمار، ھنيا ڇٽ پٽن سين.
۽ ڪنھن ڪنھن بيت کي پڙھندي معراج وارو واقعو ٿو ذھن ۾ اچي:
نرتي تند نياز سين، ٻيجل ٻرائي،
راجا رتولن ۾، ورنائي وائي،
ڪوٺايائين ڪوٽ ۾، ٻارٽ ٻاجھائي،
راجا راڳائي، ھر دوئي ھيڪ ٿيا.
ھيٺين بيت ۾ بھ معراج واري واقعي جو اشارو ٿو ملي. شاھھ وڏي شاعراڻي ھنرمندي ۽ اشارن ڪناين سان معراج وارو واقعو بيان ڪرڻ کان پوءِ بيت کي اصل قصي سان ڳنڍي ٿو ڇڏي:
راجا رنگ محل ۾، جا جڪ سر زمين،
جا ھنيائين ھٿن سين، سا سئي بالابين،
جت اچن نھ اردا بيگيون، ات ڪوٺايو امين،
تازي ڏيوس تڪڙو، جوھر پائي زين،
ٻيو مڱي ڪين، ڌاران سر، سيد چئي.
ھيستائين تھ علامتن جو مفھوم سمجھھ ۾ ايندو ٿو رھي پر پوءِ اڳتي ھلي اھڙا بيت سامھون ٿا اچن جن جي علامتن جو مفھوم سمجھھ ۾ نٿو اچي. ابھام واري صورت ٿي پئدا ٿئي ۽ بيت جو مٿاڇري وارو مفھوم اصلي قصي جي واقعن سان تضاد ۾ ٿو محسوس ٿئي. ڏياچ جڏھن پوريءَ طرح ٻيجل جي سرندي جي سحر ۾ اچي ٿو وڃي تڏھن ٻيجل کي چئي ٿو:
مٿي اتي منھنجي، جي ڪوڙين ھون ڪپار،
تھ واريو واريو وڍيان، سسيءَ کي سو وار،
تھ پڻ تند تنوار، مونھان مٿاھون مڱڻا!
۽ ڏياچ جي ان ڳالھھ جو ٻيجل کيس جواب ٿو ڏي تھ:
ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سو تان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تندسين.
يعني تھ سسي ڏيڻ سولو اھي پر اھو ڪي ڏيڻ ڏکيو آھي جنھن جو تعلق تند سان آھي. سوال آھي تھ ٻيجل ڏياچ کان سسي وٺڻ آيو ھو ھاڻي ھو جڏھن ٻيجل کي پنھنجي سسي ڏيڻ لاءِ تيار آھي تڏھن ٻيجل کيس چئي ٿو تھ اھو ڏان ڏکيو ڏيڻ آھي جنھن جو تعلق تند سان آھي. ھو سسيءَ جي ڳالھھ وساري ڏياچ کان تند سان تعلق رکڻ وارو ڏان ٿو طلبي:
جو تعلق رک تند سين، سو ڪي پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آ ڳاھون آئيو.
تند ڪٽارو ۽ ڪنڌ ٽيئي پاڻ ۾ پرچيا، گرنار جو گل ڇڳو، نارين ناڏ ڪيا ۽ سھسين سورٺ جھڙين اڀي او ساريو، تڏھن مڱڻھار کي ڏياچ جو مٿو حاصل ڪرڻ جو ڏاڍو ڏک ٿيو ۽ ھن مٿو موٽائي آڻي ڏياچ جي منھن ۾ ھنيون جو ڏياچ ھن کي اھو ڏان تھ ڏنو ئي ڪونھ جيڪو ھن کانئس گھريو ٿي:
پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
--
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مٿو ھنيس مڱڻي.
اھڙي نوع جو ادب جيڪو ظاھريءَ طرح متضاد ۽ غير منطقي لڳي ان کي حقيقتن کان ماورا حقيقتن جي اظھار (Super-realism) جو ادب چوندا آھن. اھڙي ادب ۽ آرٽ کي ويھين صديءَ جي ٻئي ڏھاڪي ۾ فرانس جي آرٽسٽن Surrealism جو نالو ڏنو ۽ ان کي باقاعدي ادبي تحريڪ جي شڪل ڏني. ھنن جو چوڻ ھو تھ انسان جي ذھن کي منطق ۽ دليلن جي پابندين کان آزاد ڪرائڻ گھرجي تھ جيئن منطق ۽ دليلن کان مٿاھين حقيقتن جو بھ ادب ۽ آرٽ ۾ اظھار ٿي سگھي. اسان کي اھا ڳالھھ مڃڻي پوندي تھ غير منطقي دنيا ۾ بھ ڪو اھڙو نقطو آھي. جتان ماڻھو عام حقيقتن کان مٿاھين حقيقتن جي ڄاڻ حاصل ڪري ٿو. اسان کي گھرجي تھ اسين انھن حقيقتن کي جيڪي اسان جي عام زندگي ۽ عام شعوري حالت ۾ متضاد ۽ غير منطقي لڳنديون آھن، سولو ڪري پيش ڪيون.
تصوف جي دنيا بھ Surrealism جي دنيا آھي. جنھن ۾ منطق کان مٿاھون منطق ھوندو آھي ۽ اھي مٿيان بيت، جيڪي اسان کي غير منطقي ۽ متضاد ٿا لڳن اھي تصوف جي منطق کان ماورا منطق سان ئي سمجھھ ۾ اچي سگھن ٿا. انھن ئي بيتن جي سلسلي جو بيت آھي تھ:
پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مگ وھاڻيءَ مڱئا، مٿو ھير موجود،
بلڪھ آھي بود، ناڪسي نابود ۾.
آخري سٽ جي معنيٰ آھي تھ نابود ٿيڻ ۾ ئي بود آھي. ظاھريءَ طرح اھا ڳالھھ غير منطقي ٿي لڳي تھ ماڻھو نابود ٿيڻ کان پوءِ ڪيئن بود ۾ اچي سگھي ٿو. اھڙو غير منطقي بيت سر سسئيءَ ۾ بھ آھي تھ ”مرڻان اڳي جي مئا، مري ٿيا نھ ماتِ“. ھنن ٻنھي بيتن ۾ مرڻ ۽ نابود ٿيڻ جي معنيٰ اکري نھ پر علامتي آھي. تصوف ۾ نابود جي معنيٰ آھي جز جو پاڻ وڃائي ڪل ٿي وڃڻ. ابن العربي جز جي ڪل کان الڳ وجود کي نٿو مڃي. ھن جو چوڻ آھي تھ جز آھي ئي ڪونھ رڳوڪل آھي. ماڻھوءَ کي جڏھن ان حقيقت جو شعور ٿو ٿئي تھ ھن جو ڪل کان الڳ ڪو بھ وجود ڪونھي تڏھن ھو نابود واري حالت ۾ ٿو اچي ۽ اھا نابود واري حالت ئي اصل ۾ بود واري حالت آھي.
ان موضوع تي مشرقي علمن جي ماھر Alen watts بھ بحث ڪيو آھي. ھن جو چوڻ آھي تھ اسان لاءِ پنھنجي ”مان“ کي سمجھڻ ناممڪن آھي. جيئن اسان جو پنھنجي اکين کي ڏسڻ ناممڪن آھي. عام طور اسان جو پنھنجي ”مان“ جو تصور اھو آھي تھ اسان جو ”مان“ اسان جي کل جي ڪيپسول ۾ بند ٿيل اسان جي انا آھي، جنھن کي ھو skin encapsulated ego ٿو چئي. اسان جو مان اسان جو روح آھي، جنھن کي اسان جي جسم ۾ قيد ڪيو ويو آھي، جيڪو اسان جي اندر جي قيدخاني مان ٻاھرين دنيا کي ڏسي وائسي ۽ ان ۾ حصو وٺي ٿو. اسان جو ورح ھن دنيا جو حصو نھ آھي پر ڪنھن ٻئي ھنڌان ھن دنيا ۾ آيو اھي. اسين پکين جي ولر وانگر آھيون ۽ ڪنھن ٻئي ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ جي ٽارين تي ويٺا آھيون. ھر ڪو پکي پنھنجي پنھنجي لات لنوين اوڏانھن اڏامي ٿو وڃي جتان اڏامي ھو ھت آيو آھي. پر اسان جو ائين سمجھڻ صحيح نھ آھي. اسين پرديسن پکين وانگر ڪنھن ٻئي ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ تي نھ ويٺا آھيون پر اسين گونچن وانگر ان وڻ جي ٽارين مان ڦٽا آھيون. ھيءَ ڪائنات سمنڊ وانگر آھي ۽ ڪائنات جي ھر شيءِ سمنڊ جي لھر وانگر آھي جيڪا اڀري ٿي ۽ وري سمنڊ ۾ لھي ٿي وڃي. ماڻھوءَ کي جڏھن ان حقيقت جو شعور ٿئي ٿو تڏھن ھو پنھنجي جز واري الڳ حيثيت وڃائي ڪل ٿي وڃي ٿو. اھا نيستيءَ مان ھستيءَ ۽ نابود مان بود ۾ اچڻ واري حالت آھي.
نابود ۽ بود جو ٻيو تصور اھو آھي تھ صوفي جڏھن پنھنجي خواھشن کي ختم ڪري خواھشن کان مٿاھين مقام تي پڄندو آھي تھ اھا حالت نابود مان بود واري حالت آھي. مشھور صوفي حضرت ذوالنون مصريءَ جو چوڻ آھي تھ خواھشن کي ڇڏڻ بھ خواھش آھي صوفي اھو آھي جنھن کي خواھشون پاڻ ڇڏي وڃن. ان حالت کي ٻڌمت وارا نرواڻ ۽ خال Emptiness چيو آھي، جنھن ۾ ماڻھو لالچ، حرص، نفرت، غلط تصورن ۽ اڃ جھڙين شديد خواھشن کان خالي ٿي ويندو آھي.
مان شاھھ جي غم جي فلسفي واري باب ۾ گوتم جي غم جي نظريي جو ذڪر ڪندي چئي آيو آھيان تھ انسان لاءِ اھو ناممڪن آھي تھ ھو زندھھ تھ ھجي پر خواھشون نھ ڪري. ماڻھوءَ جون خواھشون رڳو ھن جي جسماني موت سان ئي ختم ٿي سگھن ٿيون. گوتم ۽ صوفين بھ ائين ڪونھ چيو آھي تھ خواھشن کي صفا ختم ڪري ڇڏيو پر خواھشن کي ختم ڪرڻ سان ھنن جو مقصد آھي تھ ماڻھوءَ کي خواھشن جو تابع ٿيڻ نھ گھرجي. اھڙيون خواھشون ختم ڪري ڇڏڻ گھرجن جيڪي اڃ جھڙيون شديد آھن ۽ جيئن اڃ جي نھ اجھامڻ سان اڃ اڃا وڌندي آھي ايئن اڃ جھڙين خواھشن جي پوري نھ ٿيڻ سان اھي وڌيڪ شديد ٿينديون آھن ۽ ماڻھوءَ جي حالت گوتم جي ”دکا“ واري ٿي ويندي آھي. ان حالت مان نڪرڻ ۽ خواھشن کي پنھنجي تابع ڪرڻ سان ماڻھو لھرين ۾ نابود ٿو ٿي وڃي ۽ ٻي حالت ۾ اچڻ ڄڻ تھ نابود ٿي پوءِ بود ۾ اچڻ آھي ۽ ھي سارو سر ڏياچ جي ان حالت ۾ اچڻ جو سر آھي. خيما کڻڻ ۽ سسي وڍڻ کان پوءِ مڱڻھار جو ڏياچ کي سسي موٽائي ڏيڻ، نفسياتيءَ طرح ھن جو ھڪ جوڻ مان ٻي جوڻ ۾ اچڻ آھي جنھن ۾ ھو خواھشن کان آجو ٿي ويو آھي. سورٺ ڄڻ تھ مري وئي آھي ۽ راڳ روپ بي معنيٰ ٿي ويو آھي. اھا حالت ئي ٻڌمت جي نرواڻ ۽ خالي پڻي واري حالت آھي ۽ شاھھ ان کي راجا جو پنھنجو پاڻ سان راضي ٿيڻ ٿو چئي:
سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما کنيا کنگھار،
نھ ڪو راڳ نھ روپ ڪو، نھ ڪا تند تنوار،
تھان پو مڱڻھار، ڏنو سر ڏياچ کي.
--
سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما ھنيا کنگھار،
ٿيو راڳ روپ ڪو، لڳي تند تنوار،
ڍٽين ڀٽين پار، پسو راجا راضي ٿيو.
ھاڻي اسين ٻيجل ڏانھن ٿا اچون. ٻيجل کي شاھھ پارس ٿو چئي:
ڪنجھي ڪيرت ڪينرو، واڃو ولاتي،
ھنئي تند حضور ۾، تنھن پارس پيراتي،
ڏسنديئي ڏياچ کي، ظاھر ٿيو ذاتي،
ڪڍي تنھن ڪاتي، وڌو ڪرٽ ڪپار ۾.
پارس پٿر ھوندو آھي، جيڪو لوھھ کي تھ سون ڪندو آھي پر پاڻ پٿر ئي رھندو آھي. ٻيجل ڏياچ کي تھ سون ڪيو پر پاڻ پٿر ئي رھيو. اھو ئي ھن جو الميو آھي جو ھو پاڻ سون ٿي نھ سگھيو. ان ڪري جو سر ھن جي اندر کي اجرو ڪري نھ سگھيا. ڏياچ جڏھن ڏسي ٿو تھ ٻيجل جو سرندو مٿس ڪو اثر نٿو ڪري جڏھن تھ ھن جي سرندي ھن جو ھانءُ وڍي ڇڏيو آھي، تڏھن کيس چئي ٿو:
چارڻ! تنھنجي چنگ جو، عجب آھيم ايءُ،
ھڻين اڀو ھٿن سين، جيئرو رکين جيء،
رات منھنجو ريءَ، ڪا ٽپو تو ڪماچ سين.
ٻيجل ڏياچ سان اھا ئي ڳالھھ ٿو ڪري تھ تو سسيءَ جو ڏان تھ ڏنو پر اھو ڏان نھ ڏنو جنھن جو تند سان تعلق آھي ۽ جيڪو منھنجي اندر کي بھ ائين اجرو ڪري جيئن تنھنجو اندر اجرو ٿيو آھي. جيئن تارازيءَ جي ڪاڻ لاھڻ لاءِ تارازيءَ جي ڳنيءَ ۾ ڪوڏيون (پاسنگ) ٻڌبيون آھن ۽ ٻئي پڙ برابر ڪبا آھن ائين مون تنھنجي ڪاڻ لاٿي پر تو مون کي ڪجھھ نھ ڏنو، ۽ ھي ھيٺيان بيت ٻيجل جي ان ڪيفيت جو اظھار آھن:
ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سوتان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تند سين.
-
جو تعلق رکي تند سين، سو مون پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آڳاھون آئيو.
-
پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
-
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مئو ھنيس مڱڻي.
-
(1) The story of Indian Music. byE O. Gosvami.
(1) The story of Indian Music. byE O. Gosvami