شاھ جي سنڌي موسيقي
راڳ شاھ جو جياپو ھو. ۽ ساھ به سماع ۾ ڏنائين. چوندو ھيو ته منھنجي دل ۾ الاھي محبت جو ٻوٽو آھي جو راڳ سان سائو رھي ٿو ۽ راڳ سواءِ سڪيو وڃي. ڏينھن جا ڏينھن سماع ۽ سرود ۾ گذاريندا ھيس. آلاپ سان اکين ۾ آب جاري ھوندو ھيس. تنبورو چوري ڳائڻ ۾ ڇٽڪندو ھيو. پوءِ وجد ۽ ڪيف ۾ بيت ۽ وايون بي اختيار سندس مک کان روان ٿينديون ھيون. ھي حقيقي ۽ معرفت جا موتي ائين موسيقيءَ معرفت آيا، جن اچي رنگ لاتو ۽ واھ جو رنگ رچايو.
جيئن ”شاھ“ پنھنجي بيتن ۽ واين جي مضمون ۾ اھڙي روحاني رمز رچائي جو دل من لائي پڙھندڙ ڄڻ زمان ۽ مڪان جي قيد کان آجو ٿي لاھوت لامڪان تي رسي ٿو. ساڳي ريت ”شاھ“ پنھنجي دور جي لوڪ سنگيت کي سنواري اھڙي ھڪ لطيف ”لئه“ بخشي جنھن جي لذت ۽ لست اکرن ۾ بيان ڪرڻ اوکي آھي. ان لطيفي لات جو مزو انھن کان پڇيو جن رات وھاڻي کان وٺي باک ڦٽيءَ تائين اھا موج ماڻي ھوندي. يا وري اھڙي ڪيفيت اھي سمجھائي سگھن جي سنگيت جا صراف ھجن. باقي رڍن اڳيان رباب ته وڄائيندي ورھيه ٿيا.
ھتي ھي ڄاڻڻ ضروري ٿيندو ته سنڌي سنگيت ھندي ڪلاسيڪي موسيقي جي شاخ نه آھي پر ھندستاني موسيقي جو اصل ۽ نج سرمايو آھي، جا موسيقي ڏاکڻي ھند ۾ اڀري ۽ سترھين صديءَ جي اوائل ۾ عروج تي پھتي. ٿي سگھي ٿو ڪي ماڻھو ان ڳالھه سان شامل راءِ نه ٿين. پر ان دعوا لاءِ نيٺ تواريخي حقيقتون پيش ڪري ٿيون سگھجن، جنھن بحث لاءِ ھن مضمون ۾ ڪا گنجائش خير ڪي آھي. في الوقت اسان کي فقط ھي ثابت ڪرڻو آھي ته شاھ لطيف سر سنگيت ۾ ھڪ نئين ريت ۽ روايت جو باني پڻ ھيو.
جھڙي طريقي امير خسرو ھندستانيءَ موسيقي کي ايراني ۽ عربي موسيقيءَ واري کھنبي جي چَٽ ڏيئي نئين سر ”ڌن ۽ راڳن“ کي ترتيب ڏني ۽ اھڙي حڪمت عمليءَ سان ھڪ خشڪ موسيقي کي عوامي موسيقي ۾ تبديل ڪيو. ساڳئي ريت شاھ لطيف پڻ موسيقيءَ جي دنيا ۾ ھڪ نئين تصور کي جنم ڏنو، جنھن رخ ۾ شاھ جو ڪو ثاني نظر نه ٿو اچي. شاھ موسيقيءَ ۾ اھو انقلاب آندو جو لينن روس ۾ ۽ مائوزي تنگ چين ۾ آندو. پر ھو خوش قسمت ھوا جو سندن ڪڍ قوم ھئي. شاھ جي قسمت ۾ مون پارا ٺڪر ٺوٻر لکيل ھوا. ڀٽائيءَ جي موسيقيءَ کي محلاتن کان ٻاھر آڻي ھڪ اھڙو روحاني وسيلو بڻائڻو ھو جنھن ذريعي ھڪ عام ماڻھوءَ کي پنھنجي ذات جي ڄاڻ ۽ پنھنجي خالق حقيقيءَ جي ھستيءَ جي سڃاڻ حاصل ٿي سگھي.
شاھ لطيف واري زماني ۾ ھندستاني موسيقي پنھنجي شباب تي ھئي. توڻي جو مغل سلطنت جو سورج غروب ٿي رھيو ھيو. دھليءَ ۾ محمد شاھ ثاني جو دور ھيو. درٻاري ڳائڻا ۽ درٻاري راڳڻيون زورن تي ھيون. پر ھندي موسيقي اڻانگي ۽ پيچده ”ٺاٺ ۽ تال“ سبب عوام ۾ مقبول نه ھئي. خاص طور سنڌ ۾ ، ھندستاني موسيقي جو ايترو چرچو نه ھيو. ٿي سگھي ٿو ھندستان جيان اھا شاھاڻي عياشي فقط حڪمرانن تائين محدود رھي ھجي. جيئن ڄاڻايو ويو آھي ته سنڌ جي حاڪم ميان نور محمد ڪلھوڙي وٽ ھند جا ٻه مشھور ڳائڻا ”اٽل ۽ چئنچل“ آيل ھوا، جن کي ڀٽ تي شاھ ڏانھن اماڻيو ويوھيو. ھي برابر آھي ته شاھ کان اڳ ۽ شاھ واري وقتن ۾ سنڌ اندر لوڪ راڳ ۽ راڳڻيون رواج ۾ ھيون ۽ ضرور ھونديون، پر انھن بنسبت ڪا پوري خبر چار موجود نه آھي ۽ نه ئي ڪا اھڙي جاچ پرتال ڪئي وڃي ٿي، البت ھي ھڪ تاريخي حقيقت آھي ته سھڻي لطيف ڪلاسيڪيءَ موسيقيءَ کي عوامي سنگيت جي سرچشمه سان ھڪ نئون لاڙو ڏنو جو عام ماڻھن ۾ بيحد مقبول ٿيو ۽ اڄ به آھي.
شاھ لطيف سنگيت جي ھڪ نئين مڪتب جو بنياد رکيو جنھن ۾ اڄ به شاھ جو ڪلام ڳايو وڃي ٿو. پوءِ ھي ٻي ڳالھه آھي ته ان سنگيت جو دائرو ڪجھه فقيرن جي اوتارن ۽ شاھ جي درگاھ تائين محدود رھجي ويو آھي. شاھ صاحب پنھنجي ڪلام جي جدا جدا حصن کي انھن خاص راڳن ۽ راڳڻين سان نسبت ڏني جن سرن جي آلاپ ۾ اھي بيت ۽ وايون ڳائڻيون ھيون. جيڪڏھن شاھ جي ڪلام ۽ ڪلام جي راڳ واري ترتيب کي فني لحاظ کان ڏٺو وڃي ته آنڱريون ڏندين ڏيڻيون پون. ڪلام جي مضمون ۽ راڳ جي تاثر وارو جوڙجڪ ۽ چونڊ مڪمل طور ۽ سائنسي طريقي رٿيل ھئي. ڪمال ھي جو اکرن آلاپ ۽ شاھ جي پيغام ۾ تفاوت ڪرڻ ناممڪن ٿيو پوي، جيڪڏھن شاھ واري ڪلام، کي ڳائيندڙ شاھ جي ڏسيل دڳ ۽ منزل کي سامھون رکن ته.
پنھنجي ڪلام کي موسيقيءَ جي نئين رخ ۾ ڳائڻ لاءِ سڀ کان اول، شاھ ھڪ ساز ايجاد ڪيو. ھي خاطريءَ سان چئي نٿو سگھجي ته ان ساز جو نالو ”تنبور يا طنبور“ شاھ ئي رکيو. ڇاڪاڻ ته ھي ساز پھريون مصر ۾ ايجاد ٿيو ھيو ۽ پوءِ وچ اوڀر ۽ ايران کان ٿيندو سنڌ ۾ پھتو. پر اھو ساز ان زماني ۾ الڳ شڪل جو ھيو ۽ ان ۾ فقط چار تارون ھيون. جنھن سبب کيس ھند يا سنڌ ۾ ”چوتارو“ سڏيو ويندو ھيو. شاھ پنھنجي تنبور کي پنجن تارن سان سينگاري تيار ڪيو جنھنجي تارن جي ترتيب ھن طور ھئي. پھرين ٻاھرين تار کي ”مده سپتڪ“ جي ”پنجم“ تي رکيائين. جنھن کي سنگيت ۾ ”زبان“ چيو ويندو آھي. ھيءَ تار ساز جو روح آھي جنھن وسيلي ”ڌن“ کي ادا ڪيو ويندو آھي. باقي چار تارون پڻ ان سان الڳ جڙيل آھن. ھنن تارن ۾ پھرين تار مندر سپتڪ جي ”سا“ ، ٻي ۽ ٽين تار ”مده سپتڪ“ جي ”سا“ ۽ چوٿين تار جا ”زبان ساڻ“ ھوندي آھي اھا ”تار سپتڪ“ جي ”سا“ تي رکي ويئي آھي.
ھن تنبور ۾ ”پنجم“ بنيادي سر آھي. ياد رھي ته اھو انوکو طريقو فقط شاھ جي تنبور ڏٺو وڃي ٿو. ان ”پنجم“ جو ٽنھي مقامن (مده مندر ۽ سپتڪ) جي ”سا“ سان ميل ميلاپ ۾ جو مجموعي تاثر پيدا ٿئي ٿو، اھو ھڪ خاص ڪيفيت رکندڙ آھي. جنھن اثر ھيٺ عارفاڻي ڪلام جو پيغام ٻڌندڙ جي دل ۽ دماغ تي نقش ٿي وڃي ٿو. ھن تنبور جو ٻيو رخ ھي آھي جو ھي ساز تار مڪان (تال) جو به ڪم ڏئي ٿو يعني ڍولڪ گھڙي ۽ دف جي وڄت جو. آلاپ سان سر ۽ ڪلام جي ”ڌن“ پيدا ٿئي ٿي. جڏھن وائيءَ جو وارو آئي تنبور تي جا ”ضرب“ ھنئي ويندي آھي اھا ”تال“ جو ڪم ڏيندي آھي. ڏسجي ائين پيو ته شاھ جو اصلي مقصد ھيو عارفاڻي ”ويراڳ“ کي ڪلاسيڪي ”تار مڪان“ جي پيچده نظام ۽ ڌما چوڪريءَ کان پاڪ صاف رکڻ. تنبور ھڪ طرف ته الاپ جي سنگيت ٿو پيدا ڪري ۽ ان سان گڏوگڏ ھڪ سڌي سادي ”تار مڪان“ جي وڄت جو به ڪرتب ٿو ڪري.
الاپ سان تنبور جي سنگيت ھن لاءِ ضروري آھي ته ھي ساز ڳائيندڙ کي پنھنجي قائم ڪيل سر کان پاسيرو ٿيڻ يا پٺتي ھٽڻ کان روڪي ٿو ۽ کيس ساڳي راه تي ھلڻ تي مجبور ٿو ڪري. ھن تنبوري جي وڄائڻ سان ٻيو مقصد ھي ٿو پورو ٿئي ته ڪنھن طبله، گھڙو يا دف وڄائڻ جي ضرورت نه ٿي رھي. ٽيون فائدو ھي آھي ته پنجن تارن جي ميلاپ ۾ جو لھرو پيدا ٿئي ٿو ان جي سھاري پيغام جو مطلب صاف نروار ٿيو پوي. شاھ صاحب ”تارمڪان“ جا فقط ٻه بنيادي رخ اختيار ڪيا. جنھن کي ھڪ ”دو تالي“ چون ٿا ۽ ٻي ڏيڊ تال. انھن وڄتن جي سنگيت ۾ سڀ ”ڌن“ ڳايون وينديون آھن. شاھ جي راڳ جو ھي ھڪ نئون انداز ھيو ته ھر ”ڌن“ پنھنجي خاص لئه ۾ رچي راس ٿئي ۽ آلاپ کي ڪنھن الڳ ضرب جي ضرورت پيش نه اچي. ھي ھيو فقيراڻو ۽ عارفاڻو ويراڳ!
شاھ جي رسالي ۾ جي راڳ ۽ راڳڻيون ڄاڻايل آھن ۽ جن سرن جي سري سان بيت ۽ وايون ترتيب ڏنل آھن اھي ٽيھارو کن آھن. جيئن ته يمن، حسيني، ڪلياڻ، کنڀات، سريراڳ، سھڻي، سارنگ، ڪيڏارو، ديسي، برووھندي، سورٺ، برووسنڌي، رامڪلي، بلاول، آسا، ڌناسري، پوربي، ڪاموڏ ۽ بسنت. ٻئي حصي ۾ سامونڊي، آبري، معذوري، ڪوھياري، راڻو، کاھوڙي، رپ، ليلان، ڏھر، ڪاپائتي، پرڀاتي، گھاتو، شيه ڪيڏارو، مارئي، ڍول مارو، ھير ۽ ڪارايل. انھن سرن ۾ سر آبري، سر بيراگ ھندي، ھير رانجھو، سر برووسنڌي، سر رامڪلي، سر مارئي، سر ڍول مارئي، ڌناسري ۽ سر بسنت بھار ڪن دانشورن جو رايو آھي ته اھي سر ڪن ٻيئن سگھڙن جا بعد ۾ بيان ڪيل آھن ۽ شاھ جو ڪلام نه آھن.
شاھ لطيف ڪلياڻ، بلاول ۽ کنڀات (کماچ) کي سندن اصلي ڪلاسيڪي ترتيب تي برقرار رکيو پر باقي چوڏھن راڳڻين کي خاص انداز ڏنو. شاھ واري ڪلام ۾ جا ھڪ عجيب رمز رکيل آھي اھا ھيءَ ته راڳ ۽ راڳڻين جو بنياد ته ڪلاسيڪي آھي پر آلاپ جي ادائگي بلڪل نرالي رنگ ڍنگ جي رکي ويئي آھي. ممڪن آھي ته اھي راڳ ۽ راڳڻيون عارفاڻه ڪلام جي حقيقت سمجھائڻ خاطر ڪلاسيڪيءَ موسيقي جي وڙ وڪڙن ۽ بندشن کان آزاد ڪري عوامي رنگ ۾ رنڱيون ويون ھجن!
ٻئي حصي جي سترنھن راڳ ۽ راڳڻين جو سھرو شاھ لطيف جي سر آھي. ھي سڀئي نج سنڌي سر آھن جن جو ھندستاني ڪلاسيڪي موسيقي سان ڪو لڳ لاڳاپو يا مٽي مائٽي ڪانه آھي. وڌ ۾ وڌ ھي چئي سگھجي ٿو ته اھي سر انھن راڳڻين جو عڪس آھن جي ان زماني ۾ سنڌ اندر رواج ۾ ھيون. پر ساڳئي وقت ھي به ثابتيءَ ۽ خاطري سان دعوا ڪري ٿي سگھي ته انھن سرن جا حوالا ۽ ترتيب سواءِ شاھ جي رسالي جي ٻئي ڪنھن به ڪتاب يا نسخي ۾ نه ڏنل آھن، جنھن آڌار تي ھي پتو پئجي سگھي تي اھي سر اڳ ۾ استعمال ۾ ھوا. ته ڇا انھيءَ شڪل ۾ ئي ھوا جو روپ کين شاھ ڏنو آھي؟ ھي ھڪ اھڙو ڏکيو سوال آھي جنھن جي تحقيق واسطو رکندڙ قومي يا خانگي ادارا ئي ڪري سگھن ٿا.
شاھ جي ترتيب ڏنل،نئين اندازي واري سنگيت، جا نج عوامي رنگ جي آھي. تنھن سنڌ جي موسيقي جا ڪايا پلٽي ڇڏي. ھي برابر صحيح آھي، ته سنڌ ۾ ڪلاسيڪي راڳ جيئن ته ڪلياڻ سارنگ ڪيڏارو آسا بلاول ۽ بسنت اڄ به ڳايا وڃن ٿا. پر جي سر عوام ۾ وڌيڪ پسند ڪيا وڃن ٿا اھي آھن ڪوھياري، راڻو، پرڀاتي، سورٺ، مورو ۽ ڏھر جي خالص سنڌي سر آھن ۽ سندن ھندستاني راڳڻين سان ڪو واسطو نه آھي. ھن ۾ ڪو شڪ نه آھي ته ڪوھياڙي ۽ پھاڙي، سورٺ ۽ ديس، راڻو ۽ درگا، راڳڻين جا سر پاڻ ۾ ملندڙ جلھندڙ نظر اچن ٿا. پر جيڪڏھن فن جا ڄاڻو ۽ تنوار ھڪ ٻئي کان بلڪه الڳ ٿلڳ آھن. خاص طور راڻو ۽ ۽ مورو ته ھندي سنگيت جي ڇھه راڳ ۽ ڇٽيھه راڳڻين جي دائري کان عليحده آھن.
شاھ جي موسيقي ۾ جنھن نمونه سرن جو ميل حاصل ٿئي ٿو، ھندي موسيقي ان انداز کان خالي آھي. حيرت ھن ڳالھه جي آھي ته راڳ ۾ سرن جو ميل سڀ کان پھريون ڀٽائي آندو جو ھن ريت رچايو وڃي ٿو. شاھ جو ڪلام ھميشه پنجن يا ڇھن ڄڻن جي ٽوليءَ طرفان پيش ڪيو ويندو آھي، جنھن ۾ ھڪ بنيادي ڳائيندڙ ھوندو آھي ۽ باقي ٻيا ڳائڻا پيروي ڪندا آھن. جيئن بيتن پوري ٿئي وائيءَ جو وارو ٿيندو آھي ۽ لئه چوٽ تي پھچندي آھي ته اڌ جيترا ڳائڻا ”ناز سپتڪ“ جو سر آلاپيندا آھن ۽ باقي ٻيا ”مندر آستان“ جو. ان طرح ھيٺين ۽ مٿين سرن جي ميلاپ سان نغمه سرائيءَ جو اثر پيدا ٿيندو آھي، ان جو مثال ھندستان توڙي پاڪستان اندر ڪنھن به موسيقي جي مدرسي ۾ ملڻ مشڪل آھي.
افسوس سان لکڻو پوي ٿو ته شاھ جو اھڙو عظيم ثقافتي ورثو، جو اصل پاڪستاني موسيقي آھي، ان کي نه ته ريڪارڊ ڪيو ويو آھي ۽ نه آلاپن جي نوٽيشن لاءِ ئي ڪو انتظام ڪيو ويو آھي. انھن راڳ ۽ راڳڻين جي اصل شڪل ۽ ترتيب ڪھڙي ھئي ۽ انھن جي اھميت شاھ جي ڪلام واري روشني ۾ ڇا آھي؟ ان جو گھري ۽ فني نظر سان اڃان ڪو جائزو نه ورتو ويو آھي، ٿي سگھي ٿو ته انھن سرن ۾ گھڻن جي اصلوڪي يا صحيح صورت ھاڻ فوت ٿي چڪي ھجي.