شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ غَنائي جمال
فنونِ لطيفه جي پنجن قسمن مان شاعري، اهو لطيف فن آهي، جنهن کي ٻين سڀني کان وڌيڪ وقعت ۽ حيثيت حاصل آهي. گھڻ رُخي فڪري، مترنم ۽ جمالياتي فن هجڻ ڪري شاعريءَ جون تمام گھڻيون تعريفون ۽ تشريحون ڪيون ويون آهن. ڊاڪٽر فهميده حسين پنهنجي ڪتاب، ’ادبي تنقيد، فن ۽ تاريخ‘ ۾ مختلف عالمن جو حوالو ڏيندي، سندن شاعريءَ بابت ويچار هن ريت پيش ڪيا آهن:
(i) هومر (Homer) شاعريءَ کي، لطف جو ذريعو ۽ الهامي قوت سمجھي ٿو. (ii) سقراط (Socrates) لاءِ شاعري، تحسين ۽ لطف سان گڏ هڪ تخليقي قوت آهي. (iii) هوريس (Horace) شاعريءَ کي، لفظي نفاست، فڪري سونهن، اختصاري سليقي ۽ انهن سڀني عنصرن جي توازن جو سهڻو سنگم قرار ڏئي ٿو. (vi) ڊرائيڊن (Dryden) ۽ لانجائينس (Longinus) جي نظر ۾ شاعري، تخيل (Imagination)، وجداني تاثر (Ecstatic impression)، جذبي جي شدت (Sublimity of emotion)، عڪس (Image)، احساس (Feeling) ۽ انداز جي شگفتگيءَ (Beauty of diction) جو نالو آهي. (v) ورڊس ورٿ (Words worth) ۽ ڪولرج (Coleridge) موجب شاعري، فطري زبان ۾، اڻ جھل فطري جذبن جي اظهار (Spontaneous overflow of powerful feelings) سان گڏوگڏ اُتم خيالن (Sublimity)، فطري خوبصورتين، تخليقي فهم ۽ فراست جو مترنم ۽ موهيندڙ اظهار آهي. (iv) جڏهن ته ايڊگر ايلن پو (Edgar Allan poe) شاعري کي حُسن جي تخليق ۽ تخليق جو اهڙو غيرمعمولي مظهر سڏي ٿو، جيڪو شاعر پنهنجي لفظي موسيقي ۽ آهنگ جي جمالياتي جَڙاءُ سان تخليق ڪري، ان ۾ حُسن ۽ حسيت پيدا ڪري ٿو (29).
شاعري بابت مٿي بيان ڪيل راين مان هڪ ڳالھه واضح ٿئي ٿي، ته شاعري ڪيترن ئي تخليقي، تعميري، احساساتي، فڪري ۽ فني عنصرن جي سنگم سان گڏ ٻين انيڪ جمالياتي جُزن جي وحدت جو نالو آهي، جن مان هڪ اهم عنصر غَنائيت ۽ موسيقي به آهي. ”شاعريءَ ۾ لئه ۽ ترنم جي موجودگي لازمي آهي، ڇوته جيستائين شاعر جا لفظ روح جي تارن کي نه ٿا ڇيڙين، تيستائين اها بي ساهي ۽ بي ستي محسوس ٿئي ٿي. عظيم شاعريءَ جو ڪمال اهو ئي آهي، ته اها پڙهندڙ ۽ ٻُڌندڙ جي وجود ۾ ائين سرايت ڪري ويندي آهي، جو ان جي اندر ۾ ’مي رقصم‘ جي ڪيفيت پيدا ٿي ويندي آهي. اها ڪيفيت ۽ اهو جادو لفظن جي ترنم ۽ موسيقيءَ سبب ئي پيدا ٿيندو آهي ۽ شاعري انهيءَ منزل تي اچي، ساحري بڻجي ويندي آهي“ (30.
عام طور تي شاعريءَ جي غَنائيت ۽ گائڪيءَ جي موسيقيءَ کي هڪ ئي ڳالھه سمجھيو ويندو آهي ۽ ان مغالطي جو شڪار نه رڳو عام ماڻهو، پر اسان جا ڪيترائي عالم ۽ اديب به رهيا آهن. ذوالفقار راشدي پنهنجي مضمون، ’شاعري ۽ موسيقي جي ميل‘ ۾، شاعري ۽ موسيقيءَ کي هڪ طرف جاڙيون ڀينرون ٿو ڪوٺي، ته ٻي طرف موسيقي کي شاعريءَ کان مٿانهون ڄاڻائيندي، شاعريءَ کي هر حال ۾ موسيقيءَ جو محتاج سمجھي ٿو. هو پنهنجي هڪ مضمون ۾ لِکي ٿو: ”اُچي (عظيم) شاعريءَ کي اوچي کان اوچي مقام تائين آڻڻ لاءِ موسيقي جي ملت تمام ضروري آهي، پر موسيقيءَ کي اُچي شاعريءَ جي ڪاڻ ڪڍڻ جي ايتري ضرورت ڪانهي. جڏهن اسين ڪنهن راڳيءَ کي ڪجھه ڳائڻ لاءِ چوندا آهيون، ته ان جو مطلب بنيادي طور راڳ سان هوندو آهي ۽ نه اُچن لفظن جي ٻُڙن سان جڙيل ۽ جنجھيل شاعريءَ سان. ٻُڌندڙ جو خيال پهريائين ڳائڻي جي موتين جھڙن منظوم لفظن ڏانهن نه، بلڪ آوازن جي فني بجاوريءَ ۽ ڳائڻ جي ڍنگ ڍار ۽ ورجاءَ ڏانهن رُڌل رهندو آهي ۽ پوءِ گھڻي ٿمهر ۽ ڌيرج بعد، خيال جو گھوڙو لفظن جي ماپ، تڪ تور ڪرڻ لاءِ واڳ ورائيندو آهي“ (31).
راشدي صاحب جي مٿين راءِ تي بحث جي وڏي گنجائش آهي، ڇوته سندس اها راءِ ’عامي ۽ روايتي‘ ته ٿي سگھي ٿي، پر ’ادبي معيار‘ جو پورائو نه ٿي ڪري. راڳ حقيقت ۾ لذت، جذباتي سرور ۽ سڪون جو ذريعو آهي. راڳ ۾ آواز ۽ آلاپ جو سنگم ئي سڀ ڪجھه هوندو آهي. سُر ۽ سرگمَ، سکڻي صوتي آوازن سان به پيدا ٿي سگهندا آهن، جڏهن ته شاعري رڳو صوتي آوازن جو مجموعو نه آهي. سکڻي آوازن ۽ لفظن سان شاعريءَ جي تخليق ممڪن نه آهي. لفظن جي انبارن سان آوازن ۽ آلاپن جو رنگ برنگي جھنگ ته تخليق ڪري سگھجي ٿو، پر اها شاعري ڪڏهن به تخليق نه ٿي ڪري سگھجي، جيڪا روح کي گرمائي ۽ وجود جي انگ انگ کي جھومائي. شاعريءَ جي موسيقي دراصل خيال جي ڪَنن سان ٻُڌڻ ۽ دل سان محسوس ڪرڻ جي شيءِ آهي.
شاعري ۽ راڳ جو رشتو توڙي جو قريبي ۽ اٽوٽ آهي، پر انهن ٻنهي جا ترڪيبي ۽ تخليقي عنصر الڳ ۽ جدا آهن ۽ انهن جي فني ۽ فڪري تاثريت به هڪ ٻئي کان مختلف ۽ منفرد ٿئي ٿي. راڳ لاءِ موسيقي ئي ان جو روح هوندي آهي، پر شاعري ۾ موسيقيءَ جو عنصر ٻين شاعريءَ جي ترڪيبي جزن سان ملي معنويت ۽ شاعريءَ ۾ تاثريت پيدا ڪندو آهي. پي گُري (P. Gurrey) شاعري بابت لکيل پنهنجي اهم ڪتاب، ’The Appreciation of Poetry‘ ۾ لکي ٿو:
“It appears that word melody is often looked upon as the most important feature of poetry. At times it is even taken as the criterion of good poetry, so that, provided the verse is sufficiently mellifluous, what else it may be matters little…. Those who regard poetry merely as a pleasant pass time may possibly be justified in believing that the beautiful melody of the words is almost the only thing to be enjoyed in reading poetry.....If we take word music as the criterion by which to judge poetry, some quite second rate works must hailed as master pieces and some of the greater poetry relegated to a second rate”(32).
(عام طرح سان لفظي ترنم کي ايتري اهميت ڏني ويندي آهي، جو لئه ۽ آهنگ کي ئي شاعري جي شناخت جو اهم پهلو تصور ڪيو ويندو آهي ۽ ان کي ئي سٺي شاعريءَ جو ماڻ ۽ ماپو سمجھيو ويندو آهي، جڏهن ته ان ۾ سواءِ لفظي ٽڪ ساٺ جي ڪجھه نه هوندو آهي، جنهن جي جادوئي سحر ۾ جڪڙجڻ کان سواءِ ماڻهوءَ کي ٻيو ڪجھه پلئه ڪونه پوندو آهي.... جيڪي ماڻهو شاعريءَ کي رڳو وندر ۽ وقت گذاري جو ذريعو سمجھندا آهن، انهن لاءِ شاعري ۾، صوتي سونهن ۽ آوازن جو ترنم ئي سڀ ڪجھه هوندو آهي.... جيڪڏهن اسين رڳو موسيقيءَ کي ئي شاعري جو معيار سمجھنداسين، ته پوءِ ڪيتري ئي گھٽ درجي واري شاعري، اعلى ۽ عظيم شاعريءَ کان گوءِ کڻي ويندي.)
شاعريءَ ۾ موسيقيءَ جي عنصر کان ڪنهن به طور تي انڪار ڪري نه ٿو سگھجي، پر بقول تنوير عباسي: ”شاعريءَ جي موسيقي شعر کي سُر تار ۾ ڳائڻ جي موسيقي ناهي، جنهن جو ذڪر علامه آءِ آءِ قاضي، ڪارلائل جي حوالي سان ڪيو آهي. شاعريءَ جي موسيقي شعر جي ڳائي سگھجڻ يا ڳائڻ لائق هجڻ جي خاصيت کان الڳ شيءِ آهي.... شعر جو ’ڳائي سگھجڻ‘ يا ’ڳائڻ لائق هجڻ‘ ئي مقصد هجي ها، ته پوءِ اڪيچار فلمي گانا ئي شاعريءَ جا بهترين مَرقعا هجن ها، پر ائين نه آهي. شاعريءَ جو اصل فن آهي ئي ٻولن ۾، انهن جي لفظن جي جڙت ۾، انهن جي لفظن جي بيهڪ ۾، انهن جي اُچارن جي لاھ چاڙھ ۽ انهن جي آوازن جي زير و بم ۾، ۽ اهي سڀ ڳالهيون گڏجي شاعريءَ جي موسيقي پيدا ڪن ٿيون“ (33).
شيخ اياز جي شاعريءَ تي جڏهن نگاھ وجھجي ٿي، ته هو هڪ اهڙي سُڄاڻ سرجڻهار طور نظر اچي ٿو، جنهن جي شاعري، فڪر ۽ فن جي سهڻي سنگم سان گڏ فطري ترنم ۽ تازگيءَ جي خمير مان ڳوهيل محسوس ٿئي ٿي، ۽ ان جو مترنم رچاءُ ۽ فڪري آهنگ خود بخود ماڻهوءَ کي موهي ۽ متاثر ڪري ٿو. محمد ابراهيم جويو، اياز جي شاعري ۾ ان فطري ترنم ۽ لئي ڏانهن ڌيان ڏيڻ جي تاڪيد ڪندي لِکي ٿو: ”اها فطري موسيقي اياز جي شاعريءَ ۾ ڪيئن ٿي پيدا ٿئي، ان تي ڪجھه ڌيان ڏيڻ ضروري آهي“ (34). جويي صاحب جي راءِ ڪافي وزندار ۽ اهميت جوڳي آهي. اياز جي شاعريءَ ۾ روايتي موسيقي جي عنصرن يعني وزن، بحر، قافيي، رديف ۽ تجنيس جي موجودگيءَ کان علاوه ٻيا به ڪيئي فني ۽ تخليقي ذريعا نظر اچن ٿا، جن سان اياز پنهنجي شاعريءَ ۾، فطري موسيقيت جي رواني ۽ ردم کي قائم ۽ برقرار رکيو آهي.
شيخ اياز جي قابل قدر ۽ تحسين لائق اها فني خوبي ۽ خوبصورتي آهي، ته هن پنهنجي شاعريءَ ۾ روايتي ترنم جي عنصرن کي پنهنجي ڏات ۽ ڏانءَ سان غير روايتي ۽ غير معمولي انداز سان نه رڳو اظهار جي قالب ۾ اوتيو آهي، پر ان ردم کي پنهنجي فڪر، جذبي، وجدان ۽ تخيلي احساس سان سلهاڙي پيش ڪيو آهي، جنهن ڪري ترنم خودبخود، خيال ۽ فڪري جذبي سان هم آهنگ ٿي، شاعريءَ ۾ ڀرپور رواني ۽ تاثريت کي پيدا ڪيو آهي.
روايتي طور تي سِٽَ جي سٽاءَ ۽ ان ۾ ترنم پيدا ڪرڻ ۾ قافيي جو اهم ڪردار هوندو آهي. دستوري قافيو سٽ جي آخر يا رديف کان اڳ ۾ ايندو آهي. ٻن يا ٽن مصرعن ۾ قافيي جي موجودگي رواجي ۽ عام ڳالھه آهي، پر اياز پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪيترين ئي جاين تي مسلسل قافيي جو استعمال ڪري، سِٽن ۾ جيڪا نغمگي ۽ توازن جي حسناڪي پيدا ڪئي آهي، اها بي بدل ۽ قابلِ داد آهي. مثال لاءِ اياز جو چوسٽي فارم ۽ ننڍي بحر ۾ لکيل هي نظم پيش ڪجي ٿو، جنهن ۾ هن مسلسل قافيي جو نئون تجربو ڪري، ردم ۽ رواني جو نرالو ڪيف ۽ سرور پيدا ڪيو آهي.
وري ڪونج ڪَرڪي
وري جوت جَرڪي
وري ڄاڻ ڄرڪي
اُٿي مِيتَ! ڪَر ڪي!
جڏهن رات آئي
تڏهن تو عطائي!
ڏياٽي جلائي،
ڪئي روشنائي.
وڃي ٿي وهاڻي
جڏهن رات راڻي ــ
نه تو ساز ساڻي،
نه تو تند تاڻي!
نه ترساءِ پيارا،
نه گھٻراءِ پيارا
اُٿي ڳاءِ پيارا
پرين لاءِ پيارا!
(ڀونر ڀري آڪا س، ص123)
اياز جي مٿين نظم جي پهرين بند ۾، چئن مسلسل قافين، ’ڪَرڪي، جرڪي، ڄرڪي، ڪَرِ ڪي‘ جي موجودگي ته يقينن سرلتا پيدا ڪئي آهي، پر ساڳي بند ۾ ’وري‘ لفظ جي ٽي ڀيرا ورجاءُ ويتر ترنم کي اُڀاري، سِٽن کي غنائيت سان سرشار ڪري ڇڏيو آهي. ٻئي ۽ ٽئين بندن ۾ استعمال ٿيل قافين ’وهاڻي، راڻي، ساڻي ۽ تاڻي‘ پڻ روانيءَ ۽ ردم کي برقرار رکيو آهي، پر آخري بند ۾، ’ترساءِ، گھٻراءِ، ڳاءِ، لاءِ‘ قافين سان گڏ ’پيارا‘ لفظ جي رديف جيڪو ردم ۽ روانيءَ جو مانڊاڻ مَنڊيو آهي، اهو سچ ته من کي مسرور ۽ محظوظ ڪري ڇڏي ٿو ۽ دل خودبخود لفظن جي روانيءَ سان گڏ رقص ڪرڻ لڳي ٿي.
شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ ترنم جي اها يڪتائي، شعوري ۽ هنري عمل جو نتيجو نه آهي، پر فطري ۽ بي ساخته آهي. اياز جي شاعريءَ ۾ ترنم جي تازگيءَ جي حوالي سان قمر شهباز پنهنجي هڪ مضمون ۾ لکي ٿو، ”لفظن کي ان سٽاءَ سان استعمال ڪرڻ، محدود شاعري ڪندڙ لاءِ ته شعوري ڪوشش چئي سگھجي ٿي، پر شيخ اياز جھڙي تڪڙي ۽ لڳاتار لکندڙ شخص لاءِ اهڙي قسم جو بيان ڏيڻ خود اياز سان ناانصافي ٿيندي. دراصل شاعري ۽ موسيقيت اياز جي لونءَ لونءَ ۾ سمايل آهي“ (35). ۽ اها اياز جي پوري عمر جي رياض ۽ فني تجربي جو نتيجو آهي.
شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ فڪر سان گڏ جيڪو سُر جو فطري رچاءُ ۽ رنگ ملي ٿو، ان ۾ اياز جي بچپن ۽ ماحول جو به ڪافي عمل دخل آهي. سُر ۽ سُندرتا سندس سرشت ۾ شامل رهي آهي. اياز جو ننڍپڻ شڪارپور ۾ گذريو ۽ شڪارپور انهن ڏينهن ۾ سُر، سونهن ۽ سڳنڌ جو انوکو سنگم هئي. ”وڏا ويڪرا رستا، اوچيون خوبصورت عمارتون، صبح جو شاهي باغ جو سير، خوشبو، رنگ ۽ روپ. سنڌ واھ تي گورين جا جھمٽا، مندرن ۽ گردوارن مان گھنڊ، سنکين ۽ ٽلين جا مڌر آواز....ماءُ جي مٺڙي آواز ۾ لوليون... راڳين، گوين، سازندن جا سر ۽ آواز....ان ماحول ۾ اياز اک کولي، سندس ابهم اک انڊلٺ جا عجيب رنگ ڏٺا. سندس معصوم سماعتن ڀڳتي ۽ شرڌا جا ڀَڄن ٻُڌا“ (36).
اياز جو موسيقي سان اهو اُنس ۽ عشق نه صرف هميشه قائم رهيو، پر وقت سان گڏ تمام گھڻو وڌيو ۽ وسيع ٿيو. هو پنهنجن ساروڻين جي ڪتاب، ’ڪراچي جا ڏينهن ۽ راتيون‘ ۾ لکي ٿو: ”ناشتي تائين مان روز موسيقي ٻُڌندو آهيان. ان ۾ بنگال جا انقلابي ڪلام ۽ لوڪ گيت، پرچم گروپ جا انقلابي گيت، بئري وائيٽ ۽ ڪجھه روسي ڪمپوزر، نيره نور جو ڳاتل فيض جو ڪلام، امير خسرو جو ڪلام، اقبال بانو جو فيض ۽ غالب جو ڪلام، مهدي حسن جو ’نديا ڪناري موري ناو‘....وڪٽر هارا جو آواز، بيدل مسرور جا ڪلام ۽ ٻيا ڪيئي سنڌي لوڪ گيت ٻُڌندو آهيان“ (37).
اهو ئي سبب آهي، جو اياز جي شاعري ۾ ترنم ۽ غنائيت ارادي نه، پر خود ساخته محسوس ٿئي ٿي. صوتي آوازن، سليس ۽ متحرڪ لفظن جي منفرد سٽاءَ ۽ پنهنجي اعلى پايي جي فنڪارانه ڏات سان، هو پنهنجي شاعري ۾ جيڪا نغمگي پيدا ڪري ٿو، اها سچ ته شاعريءَ ۾ نرت ڪلا جو انداز ۽ احساس ٿي پَسائي. ترنم جي رس ۾ ٻُڏل اياز جون ڪجهه تخليقون ملاحظه ڪريو.
ڏي ڏي، ڏي ڏي ڳاڙهي ڳيت،
پَـــلُ پَـــل آھ پــــيــالـــــو، اوءِ!
پيءُ پيءُ، پيءُ پيءُ، ڪهڙي پوءِ!
انڌياري تي مڌ جي جيت،
آڌيءَ رات اُجــــالــــو اوءِ!
ڀر ڀر، ڀر ڀر، ڪهڙي پوءِ!
ڇن ڇن، ڇن ڇن، گل گل گيت،
مـنــد ڪـيـو مـتــوالــو، اوءِ!
ڇـن ڇـن، ڇــن ڇــن، ڪهڙي پوءِ!
جيءُ جيءُ، جيءُ جيءُ، ڪهڙي پوءِ!
(ص91)
گهنن گهنن گهن ڌرتي گونجي، جنتا جاڳي اڄ،
ڌنــن ڌنــن ڌن ڌڱ پــيــــا ڪـــن آزاديءَ اعـــــلان،
جهنن جهنن جهڻڪار اچي ٿي، ٿا زنجير ٽٽن،
ڪــــنــن ڪــنـــن ۾ واڄٽ آيا، زوم ڀڳا زندان.
ڇــنــن ڇــنــن مــان آڳ اڏاڻـــي، پـهـتـــــا اُڀ اُلا،
تـنـن تـنــن مــان ڄــرڪـي نـڪـتا آپي جا اَپمان.
پــنــن پــنــن ۾ ٻُــٽ اچـي ٿي پهرين، پوءِ اياز،
بـنـن بـنـن کي ڌونـڌاڙن ٿا تيزيءَ سان طوفان.
(ص171) ــ (وڄون وسڻ آئيون)
ڪو واءُ لڳي وڻ ڌوڻي ٿو،
۽ ڇڻ ڇڻ پن ڪِرن ٿا پيا،
آ کڙ کڙ، کڙ کڙ ڇڪڙي ۾،
پر ڦيٿا پوءِ ڦرن ٿا پيا!
(ص101)
چيو ستاري پري پري کان، اِتي ڪٿي آن، اِتي ڪٿي آن،
پرين نَهن کان به ويجهڙو آن، اِتي ڪٿي آن، اِتي ڪٿي آن.
اچي پئي جا هوا اُٺي جي، چوي پئي بوند بوند ۾ آن،
ڏٺو ڪٿي مون ته اُڀ هيٺان، اِتي ڪٿي آن، اِتي ڪٿي آن.
چيم ته توکانسوا نه سرندي مگر ڏنئه ڪانه ڪابه ورندي،
ڪَساب ٿي ويا پيو ڪَنايان، اِتي ڪٿي آن، اِتي ڪٿي آن.
ڪڏهن ته آنهه ٻانگ وانگر، اُڇانگ وانگر، اَنانگ وانگر،
اڃا به اونها، اڃا مٿاهان، اِتي ڪٿي آن، اِتي ڪٿي آن.
(سورج مکيءَ سانجهه، ص164)
نرمل خيالن، رنگين جذبن ۽ سهڻن احساسن جي اظهار لاءِ اياز نه رڳو وڻندڙ اسلوب، جاندار لفظ ۽ انهن سان هم آهنگ ترنم جي چونڊ ڪري ٿو، پر متوازن ۽ معنى دار لفظن جي ورجاءَ سان تاثر جي وحدت قائم ڪري، شعر ۾ وجداني ڪيفيت پيدا ڪري ٿو، جيڪا سرور ۽ سڪون سان گڏ هڪ احساس جي انوکي تجربي جي آشنائي پڻ عطا ڪري ٿي. لفظي ورجاءَ سان آبشار ڌارائن جھڙي رواني ۽ معنوي سونهن ۽ سندرتا جو ڪمال سنگم اياز جي هنن سِٽن ۾ ڏسو:
تون آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ!
اي پيار، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ!
هي هيج ڀري سيج، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي چاھ ڀريو ساھ، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي سنگ ڀريا انگ، هلي آءُ، هلي آءُ!
هي نينهن ڀريا ڏينهن، هلي آءُ، هلي آءُ!
(ڀونر ڀري آڪاس، ص90)
عام طور تي لفظي ورجاءُ ٿڪائيندڙ ۽ اُڪتائيندڙ هوندو آهي. اهو پوءِ ڀلي ڪنهن رواجي ڳالھه ٻولھه ۾ شامل هجي يا ڪنهن تحرير جو حصو هجي. ساڳي لفظ جو بار بار دهراءُ ذهن تي بوجھه بڻجي مزاج ۽ ماحول ۾ بي مزگي پيدا ڪندو آهي، پر اياز جھڙي نموني سان ’هلي آءُ، ڀلي آءُ‘ ۽ ٻين ورجائجندڙ لفظن جو مٿين سِٽن ۾ ورجاءُ ڪيو آهي، اهو وڻندڙ ۽ موهيندڙ ٿو لڳي. ان جو هڪ سبب شايد اهو به آهي، ته اهو لفظن جو سکڻو ۽ اُڪتائيندڙ ورجاءُ نه آهي، پر احساس ۽ معنويت سان پُر سَرل لفظن جو اهڙو سهڻو سنگم آهي، جنهن مان هر هڪ لفظ ۾، هڪ خيال، هڪ ڪيفيت، هڪ احساس ۽ هڪ سُندر سڏ ۽ سنيهو موجود آهي.
جڏهن پهرين سِٽ، ’تون آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ، هلي آءُ!‘ پڙهجي ٿي، تڏهن ’تون آءُ‘ جي لفظن پويان ٽي دفعا ’هلي آءُ‘ جو ورجاءُ هڪ لمحي لاءِ ٿورو بوجھل ۽ ڀاري ٿو لڳي، پر جڏهن پوئين سِٽ، ’اي پيار، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ، ڀلي آءُ‘ ٿي پڙهجي، تڏهن من واڙيءَ ڦُل جيئن مُرڪي ۽ مَهڪي ٿو پوي. پرينءَ کي ’هلي آءُ‘ جي پڪار ۽ پوءِ اڱڻ تي ڪَهي اچڻ بعد سڄڻ کي، ’ڀلي آءُ، ڀلي آءُ....‘. چوڻ ڪيڏو نه سڀاويڪ ۽ حسين ٿو لڳي. ائين ’هي هيج ڀري سيج، هي چاھ ڀريو ساھ، هي سنگ ڀريا انگ ۽ هي نينهن ڀريا ڏينهن‘ کان پوءِ ’هلي آءُ، هلي آءُ.....‘ جو ورجاءُ هڪ طرف محبت جي، اُڪير ۽ آترويلا جي اَجھل جذبي کي عيان ڪري ٿو، ته ٻي طرف ’هيج ۽ سيج، چاھ ۽ ساھ، سنگ ۽ انگ، نينهن ۽ ڏينهن‘ جهڙا سڀاويڪ ۽ سِٽن ۾ رچاءُ پيدا ڪندڙ اندروني مترنم قافيا، اهڙو جادوئي وايومنڊل جوڙن ٿا، جنهن ۾ انگ انگ کي جھومائي ڇڏيندڙ موسيقيت به آهي، ته احساساتي نزاڪت ۽ نرملتا به.
شيخ اياز تجنيس ذريعي پنهنجي شاعريءَ ۾ انوکي نغمگي پيدا ڪري ٿو. سندس هيٺين ٻن وائين ۾ تجنيس جو انوکو ۽ اڇوتو انداز پَسو، جيڪو نه صرف اکرن جي پهرين، ٻئي ۽ ٽئين آوازي تڪرار تي مشتمل آهي، پر اندروني مترنم قافين۽ سِٽن ۾ لفظن جي اهڙي سندر سٽاءَ تي محيط آهي، جيڪو هڪ وڻندڙ ترنم ۽ تاثر جي يڪتائيءَ کي پيش ڪري ٿو. ’ت، ا، گھه، ي، س، گ، و، م، جهه، ن ۽ ث‘ اکرن جي تواتر سان ورجاءَ ۽ سڀ کان وڌيڪ ’ڙ‘ اکر جي حاوي تڪرار، وائين ۾ اهڙي رچاءَ ۽ رنگ کي جنم ڏنو آهي، جيڪو پڙهندڙ کي سُرور ۽ سندرتا سان گڏ ترنم جو عجيب ساءُ آڇي ٿو.
تانگھه نه تاڙي تانگها تڙ،
اوتڙ اوتڙ آءُ ميان!
سج سنهرا، نيرا گھرا، جر تي پوياڙيءَ جا پڙ،
اوتڙ اوتڙ آءُ ميان!
ڪيئي گونگا گيت هوا ۾، سانجھيءَ ويلي جھونا بڙ،
اوتڙ اوتڙ آءُ ميان!
اوتڙ ٻوڙي، اوتڙ تاري، اوتڙ اوتڙ پنهنجا وڙ،
اوتڙ اوتڙ آءُ ميان!
(ص17)
تڙ تڙ تي طوفان اَلو ميان،
ناوَ هلي آ گيت کڻي!
ونجهه نه وانجهي، موڙها مانجهي،
سانجهي سرگردانُ، الو ميان،
ناوَ هلي آ گيت کڻي!
گھاٽ مٿان گھنگھور گھٽا ۾
اڄڪلهه جو انسانُ، اَلو ميان،
ناوَ هلي آ گيت کڻي!
ڪو وڻجارو، اوٿَ ــ اَسارو
نينهن ڪيو نادانُ، اَلو ميان،
ناوَ هلي آ گيت کڻي!
(وڄون وسڻ آئيون، ص81)
ترنم جي ساڳي يڪتائي ۽ ردم جي مڌرتا سندس هڪ ٻي وائيءَ ۾ پڻ محسوس ڪرڻ جھڙي آهي، جيڪا موضوعاتي طور توڙي جو انقلابي ۽ مزاحمتي لب و لهجو رکندڙ آهي، پر ان جو ردم ايترو رنگين ۽ رومانوي آهي، جو ان جو فڪري احساس ۽ آهنگ نه فقط عمل لاءِ اُڪساهي ۽ آماده ڪري ٿو، پر ان جي نغمگي ’ڪُڏي سِرُ ڏيڻ جو‘ ڄڻ ته ماڻهوءَ ۾ ساهس ۽ ولولو پيدا ڪري ٿي.
سهندو ڪير ميار، او يار!
سنڌڙيءَ کي سِرُ ڪير نه ڏيندو!
جھول جھلي جنهن وقت ڀٽائي
ڪِرندا ڪنڌ هزار، او يار!
سنڌڙيءَ کي سر ڪير نه ڏيندو!
نيٺ ته ڊهندي ڪيسين رهندي
دوکي جي ديوار، او يار!
سنڌڙيءَ کي سر ڪير نه ڏيندو!
گھڙا کڻي گھِڙنديون سَوَ سهڻيون
مَرندا سَوَ ميهار، او يار!
سنڌڙيءَ کي سر ڪير نه ڏيندو!
(وڄون وسڻ آئيون، ص23)
مٿين وائيءَ ۾ نه رڳو لفظن جي ترتيب ۽ ان جو تاثر ڪنهن سندر موتين مالها وانگر آهي، پر اها تجنيسي سٽاءَ ۽ صوتي آهنگ سان به ٽمٽار آهي، جنهن ڪري هڪ طرف ان جو سڏ ــ پڙاڏي جھڙو فڪري پيغام اندر ۾ عجيب ڪيفيتن جو مانڌاڻ مچائي ٿو، ته ٻي پاسي ان جو لهرن جھڙو ترنم جيءَ ۾ جذب ۽ مستيءَ جا جذبا اُڀاري، بي خود بڻائي ڇڏي ٿو.
شاعريءَ ۾ فنڪاراڻي احساس ۽ مخصوص ادراڪ جي موسيقي ائين آهي، جيئن روح ۽ ڪنهن تاثر بنا راڳ هجي. شاعريءَ ۾ ترنم به تڏهن سونهندو، جڏهن اهو شاعريءَ جي ٻين عنصرن سان هم آهنگ ۽ هم جيسي هوندو. ان حوالي سان پي گري هڪ انتهائي ڪارائتي ڳالھه ڪندي لکي ٿو:
“To refuse to see more in poetry than emotional appeals and word melodies is to remain at the school girl stage of an aesthetic life, deeper thought and an inquiry into artistic canons are requisite...In mature life, poetry ceases to mere uncontrolled affective association and primitive rhythm and becomes charged and controlled by reflective inquiry and canons of technique” (38).
(شاعري ۾ رڳو جذباتيت ۽ لفظي ترنم کي تلاشڻ ۽ اهڙو ذوق رکڻ سچ ته ٻاراڻي ڳالھه آهي. حقيقت ۾ شاعري ڳوڙهي خيال ۽ فنڪاراڻي فن جو مظهر آهي. باشعور زندگيءَ ۾ شاعري فقط اٿاھ جذباتي وهڪري ۽ سکڻي ترنم جو نالو نه آهي، پر فڪر انگيز تجسس ۽ فني ڪماليت ئي ان جي اصل شناخت هوندي آهي.)
شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ مقصد ۽ موسيقيت، جسم سان روح جيان سلهاڙيل ۽ سنجوڳي آهي. هن جي شاعريءَ ۾ فن ۽ فڪر، سرُ ۽ سندرتا جو حيرت انگيز سنگم ملي ٿو. هُو سِٽن ۾ متحرڪ لفظن، اندروني قافين، مختلف بحرن جي آميزش، تجنيسن جي منفرد استعمال، لفظن ۽ ٻولن جي مناسب ورجاءَ سان جيڪو ردم ۽ ترنم پيدا ڪري ٿو، اهو جادوئي اثر رکندڙ آهي، ۽ ان جي سرور ۽ ڪيف ۾ ماڻهوءَ جو من مُنڊجي جھومڻ ۽ رقص ڪرڻ لڳي ٿو. خاص ڪري هن جا گيت، لوڪ ردم جي رس ۾ اهڙا رچيل آهن، جو انهن جو هر ٻُول روح جي گھرائي تائين لهي، ماڻهوءَ کي پنهنجي رنگ ۾ رنگي ڇڏي ٿو.
ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ بانورا!
ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ!
امرت رس ڇلڪاءِ بانورا!
ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ!
سج ٽُٻي ڏي، ان کان اڳ ۾
رنگ نوان برساءِ بانورا!
ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ!
پويان پل پڪارون آهن
تن کي تون نه لنواءِ بانورا!
ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ!
(راج گھاٽ تي چنڊ، ص115)
پريت پرين جي پايل پايل،
آيل! آيل!
گھايل گھايل
منهنجا پير ــ
جندڙي ڪوئي جھوٽو آهي
۽ منهنجو من
وارياسي تي ٻوٽو آهي.
جندڙي سَرَ تي سانجھي آهي
۽ منهنجو من
مانجھاندي جو مانجھي آهي.
جندڙيءَ ۾ آ اک اجل جي
۽ منهنجو من
ان ۾ ڪاري ريک ڪجل جي!
ترندي ترندي ڦيريون پايان،
ڌرتي ۽ آڪاش نچايان،
ڳوليان ڳايان،
ڳوليان ڳايان ــ
گجرا گجرا گيت ورهايان!
ڇا ڇا پوڄان، ڇا ڇا پايان!
گهر گهر گونجي، درِ درِ ڇَمڪي،
آسَ اُڃايل،
راس نه آيل
منهنجي ڇير ــ
پريت پرين جي پايل پايل،
آيل! آيل!
گھايل گھايل، منهنجا پير ــ
(وڄوڻ وسڻ آئيون، ص107)
مٿين گيتن مان ’ڳاءِ وري ڪجھه ڳاءِ بانورا‘ جا ٻول ئي ايڏا رسيلا ۽ ردم سان پُرِ آهن، جو انهن کي پڙهڻ ۽ ٻُڌڻ سان من ’سُر ۽ سنگيت‘ جي لهرن ۾ ٻُڏڻ ۽ اُپڙڻ لڳي ٿو. ٻي گيت ۾ پڻ لوڪ رس جو رچاءُ ۽ رنگ آهي. پايل جي جھنڪار ۽ رقصَ جي ڪيفيت آهي. پهرين سِٽ ۾ ’پ ۽ ي‘ حرفن جي تجنيس، ’پايل پايل، آيل آيل ۽ گھايل گھايل‘، لفظن جو تڪرار ۽ ورجاءُ، مٿان وري ’جھوٽو، ٻوٽو، سانجھي، مانجھي ۽ اَجل، ڪَجل‘ جي قافين جو ميل، نئين آهنگ ۽ موهيندڙ ترنم کي جنم ڏئي ٿو. مسلسل ۽ دستوري قافين کان علاوه اياز پنهنجي شاعريءَ ۾ سهڪاري قافيي، جيڪو سِٽ جي وچ ۾ اچي ٿو، جو پڻ اڪثر استعمال ڪيو آهي. ڪٿي ڪٿي ته ٻن کان وڌيڪ اندروني قافيا به ڪتب آڻي ٿو، جيڪي شعر ۾ عجيب تاثر ۽ ترنم پيدا ڪن ٿا. جيئن:
آئي تنهنجي سارَ، او يار!
او پرڏيهي!
تنهنجي روپ ڪئي رم جھم،
او پرڏيهي!
ڇـــايــا مـيـگـھه مــلارَ، او يـــــار!
او پرڏيهي!
سُرهي سُرهي سارَ، ائين جئن،
او پرڏيهي!
مُــگـري جــي مهڪــارَ، او يارَ!
او پرڏيهي!
منهنجي لاءِ گھڙيءَ جا گھنگھرو،
او پرڏيهي!
جُڳَ جُڳَ جي جھڻڪار، او يار!
او پرڏيهي!
(ص38)
ڌرتي چمڪي، واري اُڏري، رائو، ڏينهن تتو!
هرڻي هـونءَ به مرڻي، پر جي ماري رڃ رڳو!
تـنـهنـجي ڇـاتي آتي آتي، نـيـڻ به تـنـهـنـجـا نـيـنـڍ،
دانهون دانهون تنهنجون ٻانهون، پيار پلين ٿي ڇو؟
آءُ اُڏامون، سامهون لامون، سامهون کيت کجيون،
آءُ، اتــر ٿــو آرانــڀـا ڏي، ڪـلھه کـان مـيـنـهـن وُٺــو!
(ص43) ــ (وڄون وسڻ آئيون)
مٿين سِٽن ۾ دستوري قافين، ’سار، ملار ۽ مهڪار‘ سان گڏ ’سُرهي ۽ مُگري‘ جا سهڪاري قافيا آهن. ائين ’تتو، رڳو، ڇو ۽ وٺو‘ پڻ دستوري قافيا آهن، جن سان ’واري، ماري، هرڻي، مرڻي، ڏينهن، مينهن، ڇاتي، آتي، دانهون، ٻانهون، اُڏامون ۽ لامون‘ جا اندروني قافيا ملي، نرالو ردم جوڙن ٿا. ان کان علاوه سِٽن ۾ حرف تجنيس جي جهجھائي پڻ موسيقيءَ جي تاثر کي وڌيڪ اُڀاري ۽ اجاگر ڪري ٿي.
اياز وٽ اکرن ۽ لفظن جي ورجاءَ سان سٽاءَ ۾، ترنم پيدا ڪرڻ جو نه رڳو وڏو ڏانءُ ۽ گُر آهي، پر هو صوتي ردم، منفرد دستوري ۽ سهڪاري قافين جي سنگم سان پڻ ترنم جي تند کي مضطرب ڪري، ڪن رس پيدا ڪري ٿو. هو سِٽ ۾ لفظن کي ٽُنبي ۽ ٽاڪي نه ٿو، پر جيئن هڪ آرائين نفاست ۽ محبت سان مالها ۾ گل پوئيندو آهي، ائين اياز سِٽ ۾ لفظ پِروئي ٿو. اياز جو لفظن کي ڪمال ڪاريگريءَ سان سِٽن ۾ پوئي ۽ پِروئي، انهن مان ترنم پيدا ڪرڻ جو هي منفرد انداز ڏسو:
وَنُ به ساڳو واس به ساڳو،
من به ساڳو ماس به ساڳو،
ڌرتي ۽ آڪاس به ساڳو،
۽ ارتو اتهاس به ساڳو
پنهنجو ناسُ وِناس به ساڳو،
هڪٻئي کي ڇا لاءِ مِٽايون؟
هڪٻئي سان گڏ ڇو نه جِيون ٿا؟
هڪٻئي جو هٿ ڇو نه وٺون ٿا؟
هڪٻئي کي سڏ ڇو نه ڏيون ٿا؟
ڀَوَ ساگر جا ڀول ڏسي ڀي،
هڪٻئي جو مڏ ڇو نه ٿيون ٿا؟
(راج گھاٽ تي چنڊ، ص222)
مٿين نظم جي سموري سٽاءَ ۾ هڪ ئي وقت ترنم جا ڪيئي عنصر موجود ملن ٿا. ان ۾ ’و، ن، س، ا، ڳ، ھ، ٻ، ڇ، ٿ‘ اکرن جي تجنيس جو وافر وکر ته آهي ئي آهي، پر ’ناس وناس، هڪٻئي ۽ ڇو‘ لفظن جي لفظي ورجاءَ ۽ تڪرار جو سونهندڙ ۽ سيبائتو انگ به جهجھو ملي ٿو. ائين اندروني ۽ ٻاهرين قافين ’ون، من، واس، ماس، آڪاس، اتهاس، وناس ۽ گڏ، سڏ، مڏ، جِيون، ڏيون، ٿيون‘ سان گڏ اندروني ۽ ٻاهرين رديفن ’به ساڳو ۽ ٿا‘ جو سهڻو رچاءُ به نظر اچي ٿو. ردم جا اهي سڀئي عنصر پاڻ ۾ ملي، نظم ۾ اهڙي نغمگي پيدا ڪن ٿا، جيڪا دل جي تار تار کي ڇيڙي، اندر ۾ جلترنگ پيدا ڪري ڇڏي ٿي. ”اياز جي ڪلام ۾ موسيقيت نه رڳو لفظن جي استعمال ۾ لڀي ٿي، پر آوازن جي سرن (Vowels) ۽ وينجن (Consonants) جي آهنگ سان به پيدا ٿئي ٿي...لفظن جي گھٽ وڌائي ۽ زير زبر کان علاوه اياز جي طبع جي مخصوص نغمگي به سندس ڪلام ۾ ردم پيدا ڪري ٿي“ (39).
اي دل نه کـــاءُ ڌوڪــو، اچ پـيءُ هـي پروڪو
ساغر وچان ڏسي ٿو، هيءَ ڪائنات ڪوڪو!
گهر گهر، گھٽي گھٽي ۾، تون گھنڊ ٿو وڄائين،
اي مــيـفـروش! تـنـهـنـجـو هـر هـنـڌ آھ هــــوڪــــو!
اڄ رات شــبـنـمـي آ، ڇــو جــام ۾ ڪـمــي آ،
هن وقت ڪا به ناهي مون تي ميار، لوڪو!
تـيسين ايـاز هـن کي پورو پَسي نه سگهندين
جيسين کُلي نه جاني! ڪو جيءَ ۾ جھروڪو.
(وڄون وسڻ آئيون، ص47)
مٿين سِٽن ۾ حرف علت ’آ ۽ اي‘ جو ورجاءُ ايترو ته حاوي ۽ ڇانيل آهي، جو مصرعن ۾ قافيي جھڙي نغمگي محسوس پئي ٿي. ”اياز پنهنجي پوري شاعريءَ ۾ ردم کي ايڏي ته مڌرتا سان سمائي ٿو، جو ان کي پڙهندي، تحت اللفظ توڙي ڳائيندي ٻُڌندي، اسان جي پوري آتما ان ساڳي مڌرتا سان لين ٿي وڃي ٿي“ (40). شاعريءَ ۾ موسيقيءَ جو عنصر ڳائڻ کان سواءِ به ظاهر هوندو آهي. جڏهن ان کي پڙهبو آهي، ته ان جي ترنم ۽ نغمگيءَ جو احساس خود بخود شدت سان محسوس ٿيندو آهي. اياز جي شاعريءَ ۾ موسيقيءَ جو اهڙو عنصر موجود آهي، جيڪو ڪنهن ڳائڻي جي سُر ۽ آواز کان سواءِ، پڙهڻ سان به پائي ۽ حاصل ڪري سگھجي ٿو. نموني طور اياز جا ڪجھه شعر هيٺ ڏجن ٿا، جن مان بنا سُر، ساز ۽ ڪنهن راڳيءَ جي آواز جي، پڙهڻ سان اهو سمورو سرور، سڪون ۽ ترنم جو لطف ماڻي سگھجي ٿو.
گوريءَ گُجري پير ۾، چوريءَ ڪيئن اچي!
گھر گھر گھنگھرو گونجندا، ميڙو ڀل ته مچي،
نانگي اڄ نچي، داتا تنهنجي دوار تي.
جوڳڻ سڀ ڪا جيءَ ۾، ميران مَٽُ نه ڪا
ٿيندي گيڙو گيت سان، ڪهڙي مُنڌ مَٽا!
ڪيرت ڪاڻياريون گھڻيون، ڪنهن ڪنهن منجھه ڪلا
جنهن ۾ جيءَ جلا، ڪانِکي تنهن جو ڪينرو!
(وڄون وسڻ آئيون، ص59)
مٿين سٽن ۾ هم آوازي رچاءُ ۽ اهڙو روان ترنم آهي، جيڪو هروڀرو ڪنهن ڳائڻي جو محتاج نه آهي، پر رڳو لفظن کي پڙهڻ سان، پڙهڻ واري توڙي ٻُڌڻ واري کي موسيقيءَ جو ساءُ ۽ سواد ڏئي ٿو. ’گوري، گجري، چوري، گهر گهر گهنگهرو گونجندا، ميڙو مچي، نانگي نچي، داتا دوار، جوڳڻ جيءَ، ميران مَٽ، گيڙو گيت، مُنڌ مَٽا، ڪيرت ڪاڻياريون، ڪنهن ڪنهن منجهه ڪلا، جيءَ جلا ۽ ڪانکي ڪينرو‘ اهڙا لفظ آهن، جن جا اُچار، انهن جي حرف صحيح ۽ حرف علت جو موزون تڪرار، جيڪو نه رڳو ڪن رس پيدا ڪري ٿو، پر ٻُڌندڙ ۽ پڙهندڙ تي معنى ۽ مفهوم جا نوان راز عيان ڪري، ان جي من ۾ انوکي ڪيفيتن کي اُڀاري ٿو.
تنوير عباسي، ازرا پائونڊ جو حوالو ڏيندي، پنهنجي ڪتاب، ’شاھ لطيف جي شاعري‘ ۾ لکي ٿو، ”شعر جي لفظن جي موسيقي اُچارڻ سان معلوم ٿئي ٿي، پر شعر جي معنى بنا اُچارڻ جي دل ۾ پڙهڻ سان به معلوم ٿيو وڃي. جڏهن شعر جي معنى ۽ موسيقي، ٻنهي جو ساڳيو تاثر هوندو، تڏهن ئي شاعراڻي فن جو ڪمال آهي. ائين نه جو شعر هجي ڪنهن ماٺيڻي فضا جو ۽ لفظ هجن ڪڙڪيدار. ڇو ته شعر ان کي چئجي، جنهن مان موسيقي ڦُٽي نڪري“(41).
ٽي ايس ايليٽ پڻ ساڳي ڳالھه جي تائيد ڪندي لکي ٿو: ”موسيقي وارو شعر اهو شعر آهي، جتي آواز ۽ لفظن جي موسيقيءَ جي جَڙت توڙي معنى جي موسيقيءَ جو سٽاءَ، هڪ ٻئي ۾ سمائجي وڃن“ (42). شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ اهڙا اڻ ڳڻيا لفظ آهن، جن جي آواز ۾ انهن جو مطلب ۽ مفهوم سمايل آهي. انهن جي اُچار ۽ آواز سان ماڻهوءَ جو توجھه خود بخود انهن جي معنى ۽ مفهوم ڏانهن ڇڪجي وڃي ٿو. هي بيت پڙهو:
ڀُــڻ جُھــڻ ٿــيــو ڀـنـڀـور، سسئي ڊوڙي ســـڃ ۾،
ڪنهن ٿي ڄاتو، ڪيچ ۾، آ ڪهڙو چِت ــ چورُ،
ســڀ ڪنهن هيئين هورُ، مَرنــدي مُنڌ اُتـامـري!
(وڄون وسڻ آئيون، ص62)
مٿين بيت ۾، ’ڀُڻ جُھڻ‘ لفظن جو اُچار ئي، عجيب بي چيني ۽ سرگوشين جي ماحول ڏانهن اشارو ڪري ٿو. بيت جو پهريون پد ’ڀڻ جھڻ ٿيو ڀنڀور‘، جڏهن پڙهجي ٿو، تڏهن بيت جون ٻيون سٽون پڙهڻ بنا ئي پورو ڌيان، پنهنجي پنهونءَ لاءِ سِر جو سانگو لاهي سُڃ جھاڳيندڙ سسئي ڏانهن هَليو وڃي ٿو، جنهن لاءِ مختلف ماڻهن جي زبان تي مختلف ڳالهيون آهن. ڪنهن وٽ مِهڻا ته ڪنهن وٽ ميارون. ائين سڄي بيت پڙهڻ کان پوءِ هر لفظ جي آواز سان ان جي معنى تي ويچار ڪرڻ کان پهريان، ان ۾ موجود ڪيفيت ۽ احساس اکين اڳيان تري اچي ٿو.
اياز جي شاعريءَ ۾ لفظي توڙي معنوي موسيقيءَ جا پڻ ڪيئي مثال ملن ٿا. آواز ۽ معنى جي سنگم سان ڪنهن خيال ۽ جذبي کي ظاهر ڪرڻ جو اياز وٽ نرالو ڏانءُ ۽ فني ڏات آهي. هيٺئين بيت جي سِٽن ۾ ڏسو ۽ محسوس ڪيو، ته ڪيئن نه رڻ ۾ ڪاپڙين جي ٻاريل ٻارڻ جا اُلا ۽ ان جي سهائي ڄڻ ته اکئين پئي ڏسجي ۽ راھ رمتي ڪاپڙين جي پيرن جا آواز ڪَنين پيا ٻُڌجن.
رڻ ٻارڻ ٻاري، ويندا رهيا ڪاپڙي،
هاڻي ان چاري، اُلا ڪونه اُجھامندا.
(راج گھاٽ تي چنڊ، ص24)
شيخ اياز جي شعري اظهار ۾ اڪثر ڪري جذبي ۽ فڪر جي ڌارا (Stream of passion and stream of consciousness) سان گڏوگڏ موسيقي جي ڌارا (Stream of melody) جو اهڙو فطري سنگم ملي ٿو، جنهن کي ڌار ڪرڻ ممڪن ئي نه آهي ۽ اها ئي خوبي اياز جي شاعري جي انفرادي ۽ اُتم خوبي آهي. اياز جي شاعريءَ ۾ لفظ جو ترنم سان ۽ ترنم جو لفظ سان جسم ۽ روح جھڙو رشتو آهي. هن پنهنجي شعر کي گونا گون ترڪيبن، تجنيسن ۽ آواز جي معنى سان هم آهنگي ۽ حُسناڪي سان آراسته ڪري، ان کي ڪمال جي نغمگي ۽ فڪري تازگي عطا ڪئي آهي ۽ اهي ئي گڻ کيس مهان غَنائي شاعر بڻائين ٿا.